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克伦贝勒的艺术 转贴

(2005-12-22 14:20:50)
分类: 天下文章一大抄
克伦贝勒的艺术
作者:刘自立

有人问及对瓦尔特演绎马勒音乐的看法,克莱姆佩尔无不讽刺地说:“对我来说,是过于犹太化了。”马勒的两个大弟子尽管都是犹太人,但他们却以完全不同的方式来演绎马勒的音乐,克莱姆佩尔是冷漠的,甚至有些嘲弄的意味,而瓦尔特充满了伤感的离愁别绪。
摘自[文雅的独裁者—布鲁诺·瓦尔特的道路 ]


在北京今年举办的国际音像展上,买到几张德国指挥家奥托·克伦贝勒的唱片。老克的唱片是我的极爱。虽然过去听到过他的贝三和瓦格纳,被他的极为稳健的速度感所慑服,觉得他是最能做到作怀不乱的音乐家,最能表达总谱中不动声色的内在情感;但是,在听过他60年代所指挥之柴可夫斯基的《悲怆》以后,依然有被震动之觉。所谓觉之所在,是因为有新的领悟。

这第一个领悟在于,在人们处理极为煽情的音乐作品的时候,往往会忽略了音乐家在控制情绪,凹现理性方面的用心——这个控制,简直可以说是所有古典音乐之魂;没有了这样的控制,音乐,再好的音乐,也会流于庸俗和恶俗——而克伦贝勒的处理正好是情愫和理性的完美结合。正像克氏自己所说,他不能容忍对这部作品的迎合社会恶劣趣味的演奏和解释。第一乐章一开始,老柴的吟咏就发出克伦贝勒特有的演绎风格。这种风格是在忠于原谱的大前提下,保持老柴的,一般地说,早已被其他指挥淹没的格式化和形式化的,深刻而不事滥伤的理性风格。

对于死,柴科夫斯基的心态当然不会只是绝望和悲怆。他在经历了人生的一连串打击后,他向往和憧憬的幻象,应该是一种复杂的体验之果;在这个体验中,虽不能排除他对于生活的失望,但是种种迹象表明,他的失望,是在音乐的有望中,被更换过的憧憬。这个憧憬就是,对死亡的艺术化处理。所以,死亡不是没有形式和理性的放弃,而是一种新生。第六交响乐的写成,应该是这种新生的写照,虽然他阴云密布,大雨滂沱,宛如天丧斯人,血泪而至;但是在大悲伤中,一种鼓盆而歌的气概,还是在他的音乐中和盘托出。所以,将此作品理解为一部绝望,而且仅仅是绝望的作品,是一种误解。克氏病魔缠身,对于生,死之域之理解好像超越旁人,就是因为病之醒事之用。于是,在他的指挥下,第六交响乐的这个特点被保持始终。

尤其是在他处理第二乐章的舞曲节奏时,克氏的用意可以见出,是要和整部乐曲,尤其是第一和第四乐章构成一体,和其明显的压抑和悲绝之风保持一致。所以,他处理的这个舞蹈乐章非同一般。人们几乎无法随着这样的,纯粹的老柴式的舞蹈节奏起舞。因为老柴的节奏,在克伦贝勒这里被抑制了,甚至被变异了。在这个舞曲的外表之下,明显地显示出一种纯粹的乐感而非舞蹈的预期。纯粹忧郁的,做处子无动状的音乐意志指向,使得人们无意于翩然而舞,而是在心中顺遂这般无奈的蠕动。表面上看,这些舞蹈的原子被克伦贝勒分化了,散漫化了,但是同时,又有一种极为收束的,不失紧凑的整体感,拉回了舞蹈的原意。在此整体的感应下,张力十足的悖论式蹉跎,一而二,二而一,彳亍而行,几近跌撞。这样的节奏处理真是亘古未见。

在进行曲式的第三乐章里,克氏的大手笔更是独具匠心,而做到合情尽理。和前面的舞蹈节奏的深刻处理一样,他的快板节奏也是被解构的快板。而解构之所谓,是在肯定和否定的二元化结构中做一种平衡,而非就此弃彼。在进行曲的演奏中,配器和速度在指挥的分解下,显示了进行和停顿的对立统一。各种乐器的音色音调特征极为清晰,呼应更加明确,细节极为突出。以前一带而过的乐句获得了新的地位,而各类转折也好像闻所未闻。这是我从未听到过的进行曲演绎。是的,在老柴的天鹅之唱里,哪里可以找出一往无前的乐观主义者行进之余地呢!(前此几乎所有的指挥家,包括很有名气的指挥家,都没有意识到这一点,从而使得这个乐章和第一和末乐章失去了逻辑上的关系!)他的又进,又不进之表现,使得进行曲获得了一种新的解释。听到这里,我觉得以往听过的所有的老柴之六,都要被老克给颠覆掉了。

我的第二个领悟是,克伦贝勒的老柴是一种理性的老柴。以往一直所说的,德奥古典音乐所体现的理性,热情,相助相成的音乐之特征,是俄罗斯音乐所没有的。他们的音乐是一种近乎浪漫主义的,外在情绪之流露;但是在克伦贝勒这里,他对俄罗斯之音乐的理解——抑或是老柴本身的理解——有了一种深刻的,形式化的,格式塔心理框架下幽雅演绎的表现主义效果,即便是老柴第六。从情绪上讲,老柴的悲怆是一种积极的,挣扎的,艺术化的悲怆;从学理上讲,音乐的解释,无法和理性纯然隔离;尽管可以在乐观和悲观中做出选择,但是他们都不能不运用一种清晰的语言来诉诸听众,说服听众。(而以前的诠释,在包含这些内容上是有缺陷和误解的。)即便在他的最后时刻,他的音乐语言的运用,还是继续从容不迫的,典雅有致,推敲玄琢的。所以,泪眼滂沱之际,准确的,近于冷酷的思考,还是侵入了老柴,老克的悲观主义,呈现出一种绝望被悬置的奇特场景。这种对于绝望的警觉,是老柴最后的镇定所致;而指挥家应该认识到这一点,而不是简单的模拟他的绝望。

近看过克氏坐在他的轮椅上指挥贝多芬的录像。他因年纪不大的时候罹患脑疾而半身瘫痪。在他的排练极其严酷。对于音乐的几乎是过于苛刻的要求,的确为他的演出带来了极其突出的效果。这个效果就是,甚至和自由演绎家富特文格勒刚好相反——和爆炸式效果的卡拉杨和切里毕达凯也大相径庭——和忠于乐谱而又激情四溢的托斯卡尼尼也有所不同,因为前者没有克伦贝勒的独特呼吸——克伦贝勒的瓦格纳和贝多芬,也是非常注重于其克制和理性的;当然完全不失其壮烈,高贵,以及时间上的,时值上的准确。不敢说克式是我近年来所看到,所听到的最好的指挥家,但是,几乎没有人可以说他的风格是一般化的。他太有个性了,太崇高了。我们在看过他的指挥艺术后,第三个领悟是,他的那个离开我们不远的时代,好像已经离开我们非常遥远了。我们处在一种同样悲怆而欲求分析之的愿望中不能自醒。


我们在摆脱了老柴的美文式的悲伤纠缠以后,还是要来看看,听听克伦贝勒的贝多芬演奏。一张收有他的贝二和贝五的唱片,听后又让我们着实吃了一惊。尤其是他的贝五,和以前几乎所有的指挥处理手法都迥然不同。贝多芬的音乐,在一般听众的脑际都早有一个所谓的先验的雏形;他应该是极为激烈而冲动的;也可以说是比较快速行进,呼吸急促的。这一演绎起始于托斯卡尼尼手下,又被现代指挥家如加狄纳等人所承认和发展。当然,在另一方面,富特文格勒派指挥的老贝,还是比较缓慢的,但是,他有着一种自由发挥的余地……克伦贝勒的老贝,则是他自己的理解。他的贝多芬,尤其是他的贝五,在一开始,就呈现出一种极为缓慢和冷静的演绎风格;速度极为缓慢,缓慢到几乎不能接收的地步。人们几乎觉得这不是贝多芬命运的敲门声,而是一种实在之外的命运的影子在用他的无形的手,将敲门声化为阴霾而涂炭而来。在一种极为宁静的氛围中将我们拉近了他的身边。影子的力量,在于他的扑朔迷离,而非他的坚实和强大。为达此效,老克所有的乐句是分离的。配器也比较机械。段落之间有极大的空隙。乐手呢,则好像奴隶一样听从着权威的摆布。
可是,谜一般的克伦贝勒极有信心让观众承受他的处理。在乐章的进行之下,观众逐渐地忘却了克式的约束,无意识地跟随他的路径缓缓而行。慢慢地,贝多芬的,抑或是克式的速度呈现出一种慢中才见的壮阔和庄严。一些乐段的高潮洗掉了人们预期的激烈和急速。空间在膨胀,在升腾,在延伸。这样的情调当然不是托斯卡尼尼的,所谓的凌厉之势可以类比的。贝多芬的魅力生成了他的另一方面。这个特点,和富特文格勒故意造成的快慢强弱之反差,也不可同日而语。因为克式恰恰是反对这样的人为之对比的。在他看来,忠实于贝多芬的愿意,可能就是这样,要空间而次要时间和速度。

奇观确在。我们很快习惯了他的时间和时值。并且,我们好像一直是在期待他的时间和时值,而非期待其他的表现表明热闹和强烈的曲愿。其实,贝多芬是可以超越速度和强度的。这样类似的处理,我们并不是完全没有领教过。在美国费城交响乐的指挥萨瓦利施的调教下,他们演奏的贝四,就很有这种味道。我们称之为学院派的处理。更有甚者,是我聆听的伟大指挥家,马勒的直传,瓦尔特指挥的同一部作品。他的空间感之了得,简直重新创造了对于贝多芬的塑造——这一点是公认的。于是,在我们想起瓦尔特的时候,我们也自然会想起克伦贝勒。只是严格地说,瓦尔特的处理好像更加自然而不落破绽,比起克伦贝勒来,还是要显得更为成熟,更为精彩。但是他们注重贝多芬另一个的演绎风格则同。只有大家才敢为之而且为之可成。抽象而言,我们是在进入贝多芬的两个世界:一个是真实的,实在的贝多芬的世界;一个是贝多芬的影子世界,是离开了我们,又在召唤我们的世界。这个世界其实更为重要。如果没有任何的疏离感,间距感,今日的贝多芬就不够虚幻而真实了。克伦贝勒和其他伟大的指挥家深谙此道。


克伦贝勒的勃拉姆斯和其他大指挥家的风格看似无不同,至少没有很大的区别。当然和富特文格勒的“变形体”比较,实为改观之,而回到总谱的准确性演绎上来。这样的话,我们又从这里听到一些什么呢?听到的依然是一种令人慨叹的勃氏之精神。如果说贝多芬用的是一种惊叹号以概括其所有;那么,老勃只是用了一个问号!短线的旋律交织的结构虽然和贝多芬的并不算太长的旋律线相比较,勃拉姆斯的旋律更像是一种断续的结合体。其中的空间是由于他的焦虑而成;而其连续之所在,则是他忘却焦虑的刹那间。这种忘却往往也是十分忘情的,甚至是宏大和激烈的。但是激烈和激烈又有不同。在勃氏的乐曲中,在对他的处理和演绎中,指挥间的选择和定位也往往不同。至于克伦贝勒,他的处理也许斧凿之痕迹过重,在弹性伸缩方面显得不够开展。


克伦贝勒的马勒第二即复活交响乐,我是在和马勒的直传弟子瓦尔特的指挥版本之比较中得出初步看法的,因为实在很少听到他的马勒。两相比较,瓦尔特的马勒当然看来更是马勒,而克伦贝勒的就比较奇特起来。用中国人的话讲,一个是静如止水,一个是动如脱兔。也就是说,在静的大原则里,有克伦贝勒的静中之动,一种非常理性的刻板的整齐划一的动;一个则是在动中有静,是在浪漫的大前提下的真悲哀而极其活跃之马勒的再现;当然绝不是没有分寸感,没有理性。只是这样的理性是建立在马勒和后贝多芬时代的理性,是一种对于英雄崇拜的反拨。所以,克伦贝勒的马勒就显得极为独特。人们也不好说,在马勒的大擘化里,理性的成分是否正在削弱,但是和贝多芬的理性自然不可同日而语。其不同之处,在于理性的指向刚好相反。一个是理性的消解,一个是理性的昂扬。而克伦贝勒,当然是在企图力挽狂澜,将马勒的维也纳情结,转移到贝多芬的德国化,德国风。于是,出现了一线回光反照。这个被德国人说过的偶像的黄昏,在克伦贝勒的手中的确显得阳光四射,有点让人眩目,尤其是对那些极为怀旧的德国观众。但是,如果有一个本体的马勒的话,人们还是会用怀疑的目光来审视克伦贝勒的马勒;而对待瓦尔特的,就有物归原主之感。他的马勒是情绪犹在意志和理性之上的。这是一个根本的不同。是的,克氏的马勒是用几何学的框架来呈现其汪洋恣肆的情感宣泄的。在本来是一个打破情感框架的马勒身上,克氏的音乐居然有天驾云雨雷电之气魄,可谓一般而言之人定胜天的气势;可惜马勒说的好,我们是要大地,也要天堂。他本来是在人之大情感中来塑造他的维也纳的。那是一个什么样的城市啊?所有的建筑,广场,花园和雕像都在信仰的脚下开始坍塌变形——那里出现了怎样的,在大墙后面的怀疑主义和后来的新变形记啊——虽然初到那里的人士还是要为他们的表象的辉煌而惊异。一种维持秩序的力量在马勒极为缓慢悠长甚至多少有些松弛的音乐里,从实体变化出一种坚实的影幻。他就像马勒设想过的我们今天的多声道立体声效果的音响一样,将艺术和机械结合,理性和工具结合。马勒对于贝多芬们建立的形式行驶其突破之的旋律冲击。他的音乐感情大起大落,几无极限,是要呼唤上帝的回声,而又不给他一个有形有体的式样;因为在上帝的身上,遍布了人这种存在。人与神的对视造成了马勒的狂欢和悲怆。而瓦尔特的速度和力度,每每是让人听到这样的声音,看到这样的局面在生产,在成熟。这是一种对于危机的艺术化处理。呈现一种危机,让其深入人心而得到危机的缓释。而克氏给人的感觉就要复杂得多。因为踏实要夺回什么,并且无视这类危机情绪之存在。于是,他的艺术有了完全异质的类型。

这是一款包含了魏恩加特纳,肯佩,富特文格勒,瓦尔特和克伦贝勒几位大师的唱片。我们听到的魏恩加特纳的勃拉姆斯和富特文格勒的贝多芬,都是无可怀疑的精品。尤其是魏氏的勃拉姆斯,极尽老勃的理性主义和德国风。那种理性的解读将勃拉姆斯的情绪完全规避在思想的后面了。我不知道是否克伦贝勒和这位维也纳乐团的首任指挥有何灵通,他们的指挥特点居然有如此相象之处;问题是,我不知道,如果魏恩加特纳指挥马勒会是如何!也是这样刻板如斯,大象有形吗?如果说克伦贝勒的马勒要服从克伦贝勒的话,那么,他的布鲁克纳是否也要服从之,他的前书所说的老柴,是否也要服从之——其实已经是服从之了——那么,古典音乐的可塑性再现是否要打了折扣呢?是的,我们在听克氏的布鲁克纳第四的时候会被两个疑问所困扰:一是,布鲁克纳的被称为状写大自然的这部作品,是怎样在克伦贝勒的手里被诠解为一种人为之景象的;我们这里所说得人为,是指他的同样丝丝入扣的诠释;这类诠释使人们想到的不是什么自然,而是对自然的一种模拟,一种斧凿。如果说布鲁克纳的音乐是处在马勒和贝多芬之间的,一种极为难于定位的音乐,这样的判断是完全可以成立的。我们很难说布鲁克纳是一尊神,还是一个人的声音在回荡。抑或是兼而有之。可以见得他的自然是一种泛神论的自然,带有很浓厚的宗教倾向;他的人之主义,则是一种泛自然的神话,带有很浓厚的童话味道。二者在接近现代性思索的时代为我们带来的困惑,反倒成为其人其乐的一个迷思及其魅力所在。我们是在他的号角声里醒来注视着我们眼前的山水和云天的;贝多芬的田园是在给我们一个沐浴其中的园地,但是布鲁克纳,则是要我们惊醒于他对田园的再现而使我们有恍若隔世之感。他的田园是现代的田园,和老贝的不同。而且,他的说不上是乐观还是悲观的崇高的音质,让我们处在不知是一种憧憬还是一种回顾当中,也许二者皆具之。于是,我们也许不太注意他的音型应该是理性的还是感性的。我们接受了许多指挥家对他的诠释。和理解马勒是完全不同的。因为马勒的人气指数实在是太高太高了。他的“复活”有点像卡赞札基笔下的耶稣而不像原教旨旨意上的耶稣。加上他的后来被诗人庞德和语言学家费洛诺萨接受的所谓的东方学内涵(或者说假内涵),马勒的自由意志是只有类似伯恩斯坦和阿巴多这样的美国人和意大利人才能解释得比较得体的。也就是说,在马勒的身上,浪漫主义的气质是指挥其音乐也许极为必要的素质;而克氏几乎是反其道而行之了。如果硬要说马勒的音乐是和维也纳的精神分析学说有何关系的话,我们也许同意那种将其第五交响乐之慢板乐章解释为一种性爱的说法。于是,在据说什么也不会发生的这个城市里,贝多芬式的阳光明月式的情愫在马勒看来好像的确缺少了一点水平线以下的东西,即便是他的致爱丽斯!于是,维也纳人和马勒的“风中新娘”都成了他们的时髦和精品。马勒的黑色塑像端置在国家歌剧院的大厅里,其目光穿透人群之实体和他们一代代衣冠楚楚的倩影。

其实,在处理瓦格纳的时候,我们已经领教了克伦贝勒的理性主义。而瓦格纳的《徳累斯坦和伊索尔特》式的旋律化乐段似乎开创了长线旋律之先河。在这个层面上,瓦格纳的死亡气息带来的狂人的疯颠和尼采的超人一等的语言天才一起登台。虽然尼采在他的生活和书写中极尽否定瓦格纳,说他是一个颓废之才。或许尼采没有能领教马勒。瓦格纳那种渐进式的强弱处理和马勒的突如其来的潮长潮落还是有很大的不同(笔者倒是觉得莫札特具有这类突然的转折以至有时无可接纳),但是,这个时期人们开始在尼采所厌恶的“旋律”中进入音乐却是木已成舟的事。这是对勃拉姆斯叹息般的短线式旋律织体的又一种发展和反拨。饶有兴趣的是,其实老勃的反诘和发问,在马勒那里转变成为一连串的大惊叹号;只是克伦贝勒一个个将其进行了抑制,从而将她们改变为一个个的带有预期的分号了。就像我们在文章一开始的时候所说的,是在静止的前提下,还是在运动的前提下来理解马勒,是一个很大的问题。换句话说,是要理性地,还是要非理性地解释之,也同样是一个很大的问题。将音乐看成是巴赫式的精神游戏,一直以来,是以汉斯利克为首的理性形式主义者的第一原则;据说这个原则是起源于康德的美学审视。是在经过了几百年的互动以后来,才出现了将其略微移动和改造的接受学说:即认为音乐是在观众的心理预期中一代代人地变幻无常的,是主,客体之间——包括音乐家在内的——创造与被创造者二者结合的一种艺术;是一种可以解释N遍的艺术,等等。于是,形式的古典化和固定化的格局开始出现了某种意义上的松动。在这类松动中,马勒的对于以往格局的违反才能成为突破。今天的人们对于马勒的狂热,好像的确在证明这个发展。人——这个存在——成为或者说成长为一直以来他们预期的主体——他们以各种形式回归到他们本身,人,回归对于上帝的解释和判断中去,而不是相反,由上帝定夺其命运。这当然是至关重要的一个变化。人们结束了一个时代。那也许是老贝多芬们将人的存在作为过度到所谓的光明而将其视为过程中人的那个时期。虽然,在这个过程中,许多人,许多也许很伟大,也许很渺小的人,在他们的贝多芬式的斗争里获取了他们的价值,完成了他们的追求,但是他们中有浩大的一批人却走进了异化和焦虑的荒漠。正是在这个意义上,马勒的哀叹成为一种人的哀叹,而不是为了达到成功而失败者的哀叹。他在这里的哀叹很大,很大!因为他,就是哀叹本身!也许,这就是他的音乐实质;或许是我所理解之马勒!但是,克氏的诠释好像将我们带回到所有这一切发生以前。他的极为古典式的处理竟然有如此巨大的拉扯力度,确是人们所预料未及的。他,正是在这个新古典的意义上来诠释我们所说的那个将人置于过程的理性。他的这个亡羊补牢的大气魄还是有魅力的:因为,没有人可以说定是理性在驱使人的意志,还是意志在驱使人的理性。在此意义上,谁也说不清理性的新时代或者说新时代的理性会如何再现克伦贝勒的处理手法;谁也说不清他的处理手法是否已经过时,或者说是一种有待被承认的更新过程。因为,我们看到的那种将人作为手段的时代特征好像又有回潮之势头,而且正在日趋强大起来。不是说历史上事情都要发生两遍吗?我们所阐述的理由对于音乐来说当然是牵强附会的。退而言之,起码在大师们的手下,马勒也好,贝多芬也好,都有理由存在之外的东西。这个东西是什么?我们总之是在并不准确地感受着。并不准确,是指挥的大忌,却是我们这些听众的通病。
有人说,克伦贝勒是一颗大星从天而降。他这颗星的意味何在呢?

(刘自立 学者 北京)

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