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[转载]读雷平阳《云南记》

(2015-09-03 23:03:05)
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非常喜欢雷平阳,诗歌写作的扎实
原文地址:读雷平阳《云南记》作者:草树


地理的诗学
  ——读雷平阳《云南记》

 

 诗人陈先发给我讲过一个故事,说是雷平阳陪同一位诗人去看他仰慕已久的著名舞蹈家杨丽萍,见面时,杨丽萍犹如天人的美突然出现在他眼前,他不敢相信是真的,什么话也说不上来,哇的一声哭了。一个中年男人的哭,什么都没说也什么都说了。这让我想起雷平阳多年前写的一首诗《澜沧江在蓝屏县境内的三十三条支流》,他除了像地理说明书一样陈述了这三十三条河流外,其余什么也没有。该诗引发了徐敬亚和臧棣对峙,讨论会中途徐拂袖而去。在很多人看来,这首诗是地理的翻版,没有生命力的参与,是毫无价值的。当然,此诗存在某种形式主义倾向,是一种零度写作的一次性范例。但是从另一个角度看,一个长期行走在云南的山河深处,熟知她的河流和沿岸人们生存境遇的诗人,他有太多的话要说,而当他真正面对这些河流,他除了说出这些河流的名字,他还能说什么?这正如那个看见杨丽萍哇的一声大哭的中年诗人一样。
我之所以在一个事件和一首诗之间探求某种心灵的内在联系,主要的是因为,这是一首几乎纯地理的诗,也是成功的诗,具有巨大的冲击力。为什么云南的地理元素频频在雷平阳的诗中出现,而且地域性色彩十分鲜明——他几乎是偏执地偏于一隅,书写一地,不断向下挖掘,向云南的山地拓展,我想绝不是偶然的。
《云南记》摆在案头,已经有大半年。读了一部分,就放下了。我似乎还没有找到一盏进入它的核心的灯。现在灯亮了。

一个艺术家和他的时代的日常生活关系越密切,就越容易传达自己的感受,但是也越难做出诚实公正的观察,难以摆脱自己拘囿其中带来的偏见和缺乏足够的独立性。雷平阳似乎懂得这一秘密,比如他至今不上网,放弃现代科技带来的海量信息资源,坚持用笔书写。这不是一个姿态问题,而是一个有抱负的诗人力图保全一种冷静的、适度距离的观察,尽可能在远处和时代构成犄角,扩大语言的张力。我们来看一看《亲人》:“我只爱我寄宿的云南,因为其他省/我都不爱;我只爱云南的昭通市/因为其他市我都不爱;我只爱昭通市的土城乡/因为其他乡我都不爱……/我的爱狭隘、偏执,像针尖上的蜂蜜/假如有一天我再也不能继续下去/我会只爱我的亲人———这逐渐缩小的过程/耗尽了我的青春和悲悯”,不爱外省只爱云南,只爱昭通,只爱土城乡,只爱“我”的亲人,我们不能说《亲人》表达的是一种狭隘的爱,正是由于它的情感上的偏执和地理上的偏远,成就了它的艺术魅力:真实,诚挚,毫无伪饰,也合符人性。这种个人性的表达由于打上了地理的烙印,就更加容易识别。而艺术作品的生命在某种意义上不正是在于它的个性或者可识别性吗?
当然,地理与诗,远非这么简单的关系。地理和人,血脉相连。一个人在城市对地名失去了感觉,那是因为城市的面目千篇一律,无从分辨,也不断地把人从大地上放逐出去。诚然,城市也是地理的一部分,但是它在中国几千年农耕文化的背景里,远没有高山厚土来得凝重,没有江河大川来得深沉。一方水土养一方人。地理灵性,无声无息地滋养着人类的心灵。尤其对一个诗人,它有着一种特殊的赐予和格外的启迪,每一寸记忆,每一个想象,都和它的岩石、树林、泥土、河流和天空有关。地理,不是地图上的线条和符号,它是具体可感的,是诗意的一个根基。其实在中国的诗歌史上,地理从来没有离开过诗歌、诗人。无论李白还是杜甫,诗歌里都有大量的地理印记。“朝辞白帝彩云间,千里江陵一日还”,“即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳。”,这些伟大的诗篇,无不因为地理而增辉,而心口相传。雷平阳偏居云南,只写云南,并不是他偏狭,而是他的诚实。菲利普·拉金说,“我写的诗,都跟我的生活和我这个人绑在一起。但我不觉得这会使它们变成表面化;反而觉得这使它们变得更好。如果我回避抽象,例如见诸于政治和宗教的抽象,那是因为抽象的东西对我的影响未曾强烈得足以成为我个人生活的一部分,从而变得不再抽象了。”雷平阳的诗歌,无疑是和云南绑在一起的,连他诗歌里出现的、那些带有浓郁地域色彩的鬼神故事,也是他可感的、甚至是他生活的一部分。雷平阳多年行走的云南的山水之间,和当下一些掷笔不写或者根本就是“江郎才尽”而不断以诗歌活动家和表演家的身体、戴着诗人的帽子坐在诗歌舞台上的六十年代诗人,形成了极大的反差。从一册《云南记》,我们可以读到一个诗人的抱负:

 

 每天,都有一个容颜
 从我的脸上落下。每天都有一个人
 从我身上离开。在夜郎国的山上
 我常常会遇到那些离开了我
 的人和我的容颜,他们搬开石头
 砍掉荆棘,向泥土表达着
 他们恶狠狠的爱。在昭通市
 或昆明近郊,我亦一再地碰上
 那个发誓要为天地立心的青年,他有着
 冲天而起的豪情,像缪斯的私生子
 单薄,易碎,偏执,一直
 想把菩提请到作品中来……
 
                              ——《离开》

 

当然,中年的雷平阳已经有了更多的反思和内省,他的声音是低沉的,有着怒江的浑厚,也有着雪山的清冽。像一根根钻头,旋转着,向下,似乎要钻穿云南的大地,直抵地心,在那里建一座“伟大而自由的演播厅”——

 

 田鼠在地下歌唱,它们黑暗的声音
 穿透了自己黑暗的身体。它们
 迷宫般的洞穴与人世有别,伦理,美学
 和立场自成一体。谁都知道顶上就是
 黄金堆集的稻田,再高一层
 就是透明的天庭,但它们乐此不疲
 张着一张张小嘴,在暗处
 唱个不停,细碎的牙齿跃跃欲飞
 仿佛地下建起了一座伟大而自由的演播厅
 
                            ——《田鼠的歌唱》

 

一个诗人,没有穿透黑暗的勇气,就不能抵达真正的光明。诗歌从来不是空中楼阁,不是大师手里的苹果,不是哲学家的唾沫的重新搅拌,不是F117,而是生长于大地之上,穿透于黑暗之中,带着地理印记一般的鲜明感受和诗人的深沉思考。一个真正的诗人除了扎根泥土以外,他还会不断地反省自己,不让自己把“还魂药”,炮制成了“迷药”。

 

 ……以前,我在山上
 炼丹,走火入魔,把还魂丹
 炮制成了迷药。作为惩罚
 我提着一把斧头,来到了这棵树下
 我的劳役,就是不停地
 挥斧、砍伐,让斧头的光
 得以射向人间。
 
                            ——《月亮记》
 
 
雷平阳的诗篇是沉重的,几乎每一首诗里都有一个地名,无论标题或内容:云南的,鲜少他不熟悉的外省。词语承载着它们。太重了,里面有基诺山,乌蒙山,雪山;有怒江,红河,湄公河;有昆明和欧家营,密支那和楚雄;有土司,道士,李家柱,雷天阳,鳏夫,疯子,十字架,庙宇,菩萨,鬼魂。没有哪一个诗人的诗篇布满了如此多的地名和它隐含的一切。巴勃罗·聂鲁达足迹横越南美,他也没有如此密集地在诗歌中以语言去承载那里的地理和地理包含的一切。但是雷平阳似乎毫不隐晦他这种偏执,更准确地说专注于脚下的大地,专注于本体。他是要穿越云南这一片高山后土,为天地立心,在语言里建造一个庙堂,为业已失去的故乡重建一个语言里的故乡。像每一个智慧的诗人一样,他深谙语言的秘密,敬畏语言如神灵。语言是一种古老的存在,它和人的命运、地理、习俗、宗教、文化紧密相连,那里面有祖先的气息,有《诗经》和《论语》的语调,有血脉,有神灵。在云南,少数民族聚居,高山大河相隔,语言更是故土。语言像《雪山传》一样,没有文字,口耳相传,一代又一代。卡瓦菲斯写过一首很有名的诗:《就是那个人》,诗歌通过琉善的《梦》一书的内容进行了虚构。在书中,一位叙利亚辩士和一位作家谈到他是怎样选择文学生涯的:在一次梦中,他见到“文化”。后者应允他:“一旦你去外国,即便在异域你也不会默默无闻或无人知晓,因为我会赋予你身份标志,谁看到你都会碰一碰邻居的肩膀,然后用手指指你说:就是那个人!”   

 

寂寂无名——在安条克的一个陌生人——

这来自埃德萨的男子   

写了又写。终于,瞧,最后的诗章写就了。

 

它一共包含八十三首诗。但是写了这么多,   

作了这么多诗,以希腊语从事   

如此紧张的遣词造句,已令诗人疲惫不堪,   

 

现在一切都向着他压了下来。   

但是一个念头突然使他从沮丧中振奋起来:   

那句崇高的“就是那个人”,   

琉善曾在睡梦中听到过。

                     ——卡瓦菲斯《就是那个人》(黄灿然译)

 

埃德萨是奥斯罗伊尼(参见《在奥斯罗伊尼的一个城镇》)的首府,其人口主要是闪族人。安条克是叙利亚首都。这首诗虚构了一个诗人的写作状态也表达了了写作的根本意义所在:一个人最真切的存在,最终是在语言里。雷平阳显然明白这种写作价值,在诗里有更深入的表达。

 

 在广州,有人问我
 什么是末日?我没有多想
 脱口而出:佤山的巫师,基诺山的
 白腊泡,雪山下的天葬师……
 当他们用汉语布道时,世界已死
 
                                     ——《末日》

 

有一次他到山东日照,遇见一个从云南远嫁到那里的姑娘,他甚至觉得他的到来是对那个离开母语的姑娘的搭救(《江水流淌》)。

故乡,是一个古老的大词,当它渐渐在现代诗歌中消失,却在雷平阳的诗里大量出现。我们不再称我们的出生地为故乡,而是老家。甚至连老家这个词也少用了,直接称之为乡下。对那些没有“乡下”的城市人,我不知道他们面对故乡这样一个抽象的概念时,会有怎样一种感受。《云南记》,实际上就是旨在寻找一个地理和语言双重意义上的故乡。当代中国,喧嚣不已,人从来没有这样感觉孤独,但又狂妄、虚伪、自欺、冷漠。当中国摆脱了“文革”十年的集体主义的癫狂之后,北岛以一句响亮的诗“我不相信——”发出了怀疑的声音,开启了一个个性觉醒的时代。一位近十年搁笔不写的诗人,说到诗歌,必言北岛,必朗诵这一句惊天动地的诗,但是每次他都做了修改——

 

老子不相信——
 
这是一个大写的我在特定时代的发声,但是人们很快走向了另一个极端:狂妄。最近三十年,中国实现了经济上的巨大飞跃,盛世之下,歌舞升平,但是中国几千年的道德、伦理、价值观,以及一切维护人的精神的规则,统统土崩瓦解。物质主义和享乐主义统辖着当代人的精神世界,无聊和荒谬成为最主要的时代精神特征之一,人们的精神从来没有这样一片“废墟”。也许太多的诗人无视了这样的真相,他们隔江唱着“后庭花”,临屏写着“吐真药”,在词语里自摸、意淫,从词语到词语,演绎着毫无灵魂的观念。雷平阳说,“良知是生的底线”,他的作品也表现出了这种可贵的良知。他对大地和大地上的人们的生存境遇,充满了悲悯。

 

 不要打扰风声里睡觉的鸟
 不要打扰,拉直了身体
 站立在河床上的蛇。不要打扰
 这一个拉祜(hu)老人,他刚刚灵魂出窍
 也请你们,不要打扰我我必须记住
 这么对细小的山规,必须皈依
 这么多蝼蚁的宗教……
 老人安身的地点,曾经一层叠一层地
 埋过他的祖先,他们终于手找到了手
 骨找到了骨,心上草根
 互相盘绕。请不要打扰啊,他们
 在地下,也该歇息了
 那儿静悄悄的,似乎只有一群
 搬运骨头的蚁蝼,天上人间
 不停地,来回搬运
 
这几乎是一种呼告,一种终极的、对人的尊严的维护。而这样的声音,只是我们的时代的喧嚣里,一种鸟翅振动的声音,没有几只耳朵去倾听。这是一个言说而非倾听的时代,也没有几个诗人去倾听语言那古老的允诺。诗人或艺术家,稍稍偏离,就极容易“走火入魔”,一味地形而上,结果有了“上”,却没了“形”,或者“形”也有了,“上”了,双脚却远离了大地,像断了线的风筝。有这么一种倾向,仿佛书写日常经验,“文以载道”,担当精神,都是等而下之的写作,远不够“纯诗”的标准。在一个长达百年或更长的时间维度里,到底什么样的诗歌经得起时间的淘洗呢?雷平阳双脚深深扎在云南的大地上,他的写作富有良知而清醒,充满悲悯情怀,他对土地和人的命运的沉重经验的书写,是有穿透力的,其光芒,足以穿越时空。显然,他在寻找故乡的行程中,时刻都在致力——致力于重建人的敬畏之心。他的诗歌,是我们冒着热气的天灵盖迎来的一瓢凉水。

 

 水漫过了河堤。梨树,苹果
 石榴,一切拖儿带崽的植物,惊恐万状
 都想抽身离开。白杨和翠竹,喊醒了
 睡梦中的斧头和镰刀,从房前屋后纷纷赶来
 它们比谁都清楚,只有失陷于灭顶之际
 失陷于对内心刀斧的深情呼唤
 颠覆与埋葬,才会有限度
 我们,才有机会,站在旁边
 聆听人们奢谈未来
 
                            ——《昭鲁大河记》
 
狂妄是狂躁症的前奏,是“疯狂”的开始,也是人心之间的高山大河,阻碍着,使自身落入孤立的存在。但是,吊诡在于,这一切人所回避、不愿面对的,却又被人们漠视,乐于自欺,在自欺中张狂着欲望。在这样的背景下,云南的地理就更清晰、清醒,雷平阳的诗歌也有着一种青霉素输入静脉的治疗的力量。

 

 ——我路过的村庄,名叫守望乡
 静静的,一条狗,没有受谁的指派
 纯粹是它想叫,跑过来
 在我身后,叫得没完没了
 始终没有扑上来。如果人都可以
 自己说了算,那天,我只想
 在守望乡做一块石头,稍稍
 比泥土,高出那么一点点
 我不能被埋掉,守望乡往西二十里
 我的母亲还住在欧家营,她让我
 头颅一直伸在人间,从来不敢
 缩在地面。这也是我个体的意愿
 没受到谁的摊派和指点
 
                  ——《乌蒙道上》
 
这种诚挚的语调、悲悯的声音,一个诗人与生俱来的、像狗一样的古老忠诚和使命感,洋溢在诗行间。雷平阳绝不高亢发声,他生怕惊动了那一片土地上的神灵、庙堂里的菩萨。他的质朴的叙述,其力量来自于他坚守云南的固执,也构成了他诗歌中一种独特的力量。他极力保持着一个诗人最大的诚实,写他所感、所悟,写他熟悉的云南地理、土地和人的命运。他的诗歌的触角一旦触及外省,地名就模糊了,高山大川似乎就有了一种阻隔。即便黑龙江,新疆,天山,也于他有了陌生感。“如果我站在天山脚下,我一定会|非常地忧伤,天之山啊,挡住了|去路,它让一个诗人回不了故乡”(《偶感》),他也一再感叹:“一千年的故乡,被两年的厂房取代,再也|不姓雷,也不姓夏或王。堆积如山的矿渣|压住了树木、田野、河流,以及祠堂”,他只能“在坟地里|扒开草丛,踉踉跄跄地寻找故乡”(《在坟地上寻找故乡》)。这些直接的表达,带着深深的失根的沉痛感,虽然失于直白,却也因为细节的支撑、情感的真挚,具有一种动人的力量。更好的表达当然是《火车开往暗处》:

 

 一列火车望暗处驶去
 它的车厢,全部放空。可它跑得
 多么沉重,像拉着一车的
 铅锭或民工。像拉着屠宰场的案桌
 像拉着坟头上几棵苍松……
 在沮丧和绝望中,它途径了
 很多个省市和三角洲
 那书本上的江南,迎面开来
 一艘艘工厂的巨轮,贩卖明月和秋风
 有一条大江,烟囱一样,笔直地
 站了起来,青山当佛阁,抖落下来的
 却是无处藏身的鱼骨。这列火车
 没有受到阻遏,它空荡荡的车厢
 却因此更加沉重。里面鼓吹的秋风
 似乎变成了庞大的炼钢炉
 沃尔玛和皮革之都。它不知道
 哪儿会是真正的暗处,但在一个
 三等小站,它停了下来,希望能查出
 必须运往暗处的东西,还有什么
 没有带上。一个列车长的绝望
 在于他看见了虚空。带上的或
 没有带上的,全都叫不出名字
 抓不住形态,比如欲望,比如强横
 比如天空里废弃的庙堂。他只好
 长长地、重重地,又一次鸣笛
 开着这列火车,一头扎进了暗处
 那一夜,许多没有睡去的人
 都听见了,一个虚拟世界
 摔碎在渊薮里时发出的巨响
 像世界的外面,发生了一场山崩
 
此诗有着迷人的结构之美,有现代符号的精准介入和内在诗意的圆满合缝,具象和抽象连接无痕,一种冷静但又沉痛的语调赋予了诗歌震动人心的力量。它显示着雷平阳扎实的写作风格和圆熟的诗歌技艺;一种质朴的诗学,火车一般推进的力度以及不惜毁灭自身的坚定信念,也显示了诗人的良知和使命意识。有趣的是,地理在这里模糊了,连江南,也是纸上的,事实上它们不正是这个物质主义统治的世界的本来面目吗?——一片模糊,无从区分。

如果说雷平阳的诗歌是这样一列火车,那么它是双向行驶的:一方面,它行驶在云南的山水之间,穿过高山、河流、村庄、城镇和这一片大地上的人的存在、苦难和命运;一方面,它又朝着远古行驶,探询语言的流脉、矿藏和古老的语调和气息。他活着,就渴望这样一种活:“子时,坐在床头|想象西施的美。凌晨,对着曙光|高声朗读《前赤壁赋》。太阳升高|去一下寺庙。下午,一边喝茶|一边听京剧。”他希望活在“西施、慧能、苏东坡和梅兰芳等人死去后仍属于他们的时间里”(《晚风》)。这种古典情怀是他的信念的一个支撑,或根本的支撑,也是他要为天地立心而奔走的一个方向。不是倒退,返古,而是试图在传统文化的流脉里奠立故乡的根基。他相信,“圣贤已逝,魂还在|出巡。云南虽然偏远,他亦频频|莅临”,但是这些出巡的魂,不能改变什么,因而诗人更“沉默、拘束、昏沉”,当然他也看见了傣历年泼水节的狂欢洋溢的美,他说,这,方才像他一次:“暮春者,春服既成|冠者五六人,童子六七人|浴乎沂,风乎舞雩(yu),吟而归。”(《本能》)。这是知识分子固有的情结,也是对那样一种健康活泼、清新优雅的古风的无比向往。在回溯的语境里,外省的地理也清晰起来:无论石鼓或赤壁,长安或秦岭——

 

 山姓秦,水姓汉。辞别长安
 一路南行。我知道,汉水流经之地
 都是汉人的故里。有人闭关已久,制作迷药
 和凶器;另外的人,从水牢中伸出
 湿漉漉的头,生蛆的身体,渴望能赶上
 汉字的偏旁部首间,举行的一个又一个葬礼
 “地白风色寒,雪花大如手”
 在水里洗干净出头,挖山的人
 越过了秦岭。访某道士不遇,蜀中怅饮
 大醉,抱松而睡。挖开雪,看见冰
 挖开冰,露出顽石。冻土埋得太深
 他们始终没有挖出,金刚塔和舍利子
 
                   ——《大江东去帖》
 
精神的溯源,尽管也有落空,但是诗人似乎顷刻间底气十足,中气充沛,语调也高亢起来,沉郁中透着兴奋。“我是儒,我是佛哦,我是道”,激昂之处,刀剑有声。他相信轮回,历史的,个人的,精神的,魂灵的,在轮回里展开时间:“落在今年的,是往年的雨”,“他们早已死掉的|亲戚,又折回来,借我的身体偷生人世|一十三省的江水,把他们洗了|又洗,磨了又磨,我的体内全是沙砾”。而对诗人来说,谁都不会忘记布莱克的名言,一沙一世界。不但要这样的胸怀,还要借汉魏之风,治当下之软骨病;要“以水洗水”,洗出东坡之“净”,“咒语里锁住的美玉”。他甚至慷慨陈词:

 

 “圣灵运行在水面上。”我们也乐于
 将水中的倒影,说成时光的痕迹,它是
 人类缺席的不多证据之一
 我们始终相信,水一直流淌在
 《诗经》和《论语》里,它是菩萨和其他神灵
 的寓所。它当然也是《诗经》和《论语》里
 流出的液体……
 
                       ——《大江东去帖》
 
《大江东去帖》沉雄,豪放,接通了历史的气脉,烛照了当下的荒诞,它的地理远远突破了云南而呈现出广阔的诗意,无疑是《云南记》中的精品,是诗人另一种风格的展示,也是当代不可多得的优秀诗篇。

在《云南记》中,最沉重的部分是诗人的“列车”穿越大地的那一部分“风光”。这一部分主要由卷三和卷四构成,诗人把对大地的钻探转向了人性,呈现了触目惊心的荒诞存在,打开了一幅幅乡村的苦难生活和灵魂的遗世孤立的荒凉图景,也有力地开掘了人性的善和恶,卑贱和庄严,展示了人性的复杂性和多样性。在当代诗人中,很少有人敢于像雷平阳这样直面黑暗,更多的人是从坚硬的现实面前退缩,一直缩到他的象牙塔里去,而不是像雷平阳一样走到不能再远的、雪山林立的德钦县、人性的边地,不怕孤独,像一个乡下木匠“建起了一座永恒的圣殿”,在佛塔里走丢了,终又有机会,活着,“从其尖顶爬了出来”(《德钦县的天空下》)。他深知,不穿过黑暗,不接近边界,就无法进入地心,进入人的灵魂。在他看来,人类就是像蚂蚁一样沿着一根绳子,走向大地,走在大地上。“爷爷抱着父亲,父亲抱着我|我抱着儿子,努力地接近地面|我们都想闻一闻土地的芬芳|我们都想生活在地上|神的庇护,给了我们足够的身体的饥荒”(《边疆》)。当我们坐在几十层的高楼上,眺望远方的天空、山河、大海,我们以为我们高出了一切,不知道自己正是城市那一只巨大的猛兽吹起的、一只飘在空中的气球:自己扎着口子,没有人为你拉线,坐在宽敞的写字楼里其实早已飞出去了,不知道会飞向何方。雷平阳正是在这样的地方,反向而行——甚至面对一辆卡车装来甘蔗,一屋造爱的声音。他的反向而行,和现代人无聊枯萎的生活,形成了巨大的张力。
在城市化进程不断加快的今天,土地和命运,仍是诗歌能量不竭的主题。雷平阳生长于农村,长期行走在云南的崇山峻岭、江河大川之间,对那一片土地上的存在,有着血脉相连的感受。他清醒而自持,从不认为可以悬空在语言里建立一座庙堂、一个故乡。他的每一个字、词,都与尽可能触及人性的边疆,挖松那里的每一寸土,以便生长,似乎是他的诗歌的一个愿望。
在他冷静的叙述里,众多人和事物,一一登场,带着他们的地理和口音,苦难和吊诡。是这样一些人:养猫的尼姑,狱中哺鼠的仇海明,屠狗的矿工,筑墙的少年,杀猪的屠夫,有名的,无名的,亲人或陌生人。尼姑惧怕寂静,养猫予以反抗,结果猫不愿委屈自己,叫春,逃跑,然后生了几只小猫。猫缓解了孤独,尼姑却愤怒了,请来木匠,做出木牌,将刻着牡丹的木牌悬挂在猫的屁股上。而她自己念经,“有意无意”,居然“带着一丝丝猫的口音”(《养猫记》)。仇海明在狱中训练幻觉,在幻觉里拆除了墙,顶,甚至底。在他看来,“牢狱”,比“街道、广场、会议室安全多了”。他在狱中哺鼠,不肯出狱,虽然没有找到更高的哺鼠意义,还是觉得老鼠有了他需要的功能:三斤重的老鼠,“一斤暖脚,一斤暖心,剩下的一斤|在狱房中,跑来跑去,暖一暖|结冰的空气。”而当他无限接近了幻觉本身,他停顿了。“三只老鼠拔光身上所有的毛|扭成绳子,也没有将他拉动”。人们最后发现他死了,搬开尸体,发现下面三只老鼠,也死了”(《狱中哺鼠记》)。这些带着寓言色彩的、荒诞不经的书写,闪烁着阴沉的民俗智慧,也像一个外科医生一样冷静,对存在的荒谬和人性的复杂,进行了无情的解剖。但是,看似无情,背后实际上藏着一颗悲天悯人的心。
《云南记》出版以后,网上有很多评论,啧啧称赞者众,但都无关痛痒。我想原因无非是两个,一是盛名之下的雷平阳,使读者对他的阅读失去了警惕心,甚至一些名家,都带着一种奇怪的心理条条是道一概褒扬;而另一些“反对派”,根本没有读过《云南记》,只是凭着对网上有限的几首诗的匆忙阅读就做出了判断。这是当下这个时代诗歌批评的一种有趣的现象。对于成名诗人,“捧”是不会错到哪里去的;而对于那些民间写作者,寂寂无名,名家就是在他们的作品中像发现了白鹭腿骨间的金子一样发现了文本的价值,也会缄口不言——因为那里有新的东西,存在着判断失误的危险。这种如本雅明说的“不道德”的批评习气充斥着当代的文学生活。有趣的是,在谈到第三卷《隐身术》一系列的“记”时,恰恰是那些“反对派”蒙对了。这一系列的“记”,雷平阳无疑想以小说的手法把大量民间故事和生活经验延请到诗中来,但我以为这一部分的写作是失败的,一是散文化倾向太重,缺乏一个诗性的结构,为了扩大语言的张力,诗人往往又从对本体的叙述中跳出来,嵌入一些语言本身的规则不容的主体意识;另一个是叙述本身也拖沓,平实,不够灵动,题材多有重复,缺少新发。
名家的批评,对有经验的读者无关大碍,对没有读诗经验的读者,则极可能形成误导。为此我还想说一说书中的两首长诗,《怒江,怒江集》和《春风咒》。“怒江”一诗,可能隐含诗人的雄心,旨在深入勘探怒江和它的两岸深邃的精神史和文化史,但是诗歌显然失败了——既没有传递出诗人清晰的声音,也没有和当下真正接通,诗歌的抒情显得空泛,看似浑厚实则无力。而《春风咒》完全进入了另一种语境,出现了另外的、和诗人内心不和谐的声音,或许是因为诗人一直偏于云南,不太关注诗歌的回声而出现了一种无力感,从而发出了不同的声音。

 

 谢天,谢地,这儿贫穷
 穷得怒江两岸,山,高,高如教堂
 天,空,空如展开的经书
 穷得只剩下充盈的自由
 
                                  ——《怒江,怒江集》
 
在里尔克的年代,“贫穷是一种美德”,也许是深刻之词,但是我们今天面对的世界已经完全不同了。况且这种声音,和全书的基调不符,也和诗人真正的心灵之音不符。一个诗人的内心是复杂的,也可能,当诗人一路挥着铁锹前行,疲倦了,因而只想“做一个土司”;或者只想睡下,鼾声如雷,不愿再在梦里起身去看布朗族巫师在景迈山巅用母语赞美月亮(《惠民乡日记》)——当然这也可能不是无力感的流露,而是一种“穷则独善其身”的自我告慰,或自嘲。
《春风咒》中有一个刺眼的词语,就是飞机,唯一的一个现代文明的符号。一个少女和飞机的对峙,对撞,抱着母亲的白骨,端坐于高山之巅,在剩下不多的时光里不想错过任何一架飞机:她要用头把它们撞毁。在我听来,这是诗人疲惫无力或深处异族老林之时,发出的杂音。

我抱着对《怒江,怒江集》的一丝失望,几乎愚蠢地想跳过接下来的诗篇:《昭鲁大河记》。幸亏我没有草率从事——它又找回了那属于一种正大高远的低沉之音,每一个词语都像钉子一样扎入读者的心坎,带着痛感和思索,让诗意生成并无限敞开。土地和依附其上的地理、命运,依然是主要的元素。但是诗歌对现实的开掘是非常深的,除了触及了那些古老的母题比如恐惧、绝望之类,它最可贵的是在日常生活中有着不同凡响的发现,“他在那儿|找到了向下生长的一棵杏树|坐于枝丫,品尝苦涩的火焰”,这样的表达和对一种麻木中透出悲戚的存在的发现,是沉实有力的。当一个地主的小孙子被人扔进粪池,“他把他,救至河滩,洗了几遍|河水清且涟漪|河水清且直漪|河水清且沦漪”,这种恰到好处的巧妙抒情,充满了复杂的感受。诗人对那个贫穷年代生活受制于贫困的人们,饱含着深深的同情。那些生活,是那一代人,也就是我们的父辈的,也是我们的——属于我们的童年。“因为饥饿,他哭过|因为生死,他不知道哭”,他去给别人守灵,就躺在棺材上睡着了,醒来发现灵堂空无一人,被吓哭了,“他恐惧的泪|比黑夜,比棺材,都黑”。这些悲剧性的存在,因着昭鲁大江,因着清晰的地理,其内在的诗意被大大强化了。
当地理聚焦于出生地:欧家营,诗歌的书写了有了某些自传的特征,更真切,更犀利,诗人在更进一步挖掘人性的同时,也展开了对历史和现象的批判。

 

 病怏怏的村官,微风八面
 他带头烧掉寺庙,把关圣人塑身
 丢进了流水。把欧家营改名为爱国村
 他指着悲天河:“以后,谁也不准乱叫
 从今天起,它叫胜天河!”
 安排工作,他把男人喊上山
 女人,好看的几个,喊到仓库择种子
 遭他暗算的不少,剩下的孩子
 一律罗圈腿,也是病怏怏
 有一天,他进城开会,疯疯癫癫地回来
 口中,全是谵语。碰到女人
 马上就脱掉裤子,不干那事
 命令女人,不准走开,一定要看他
 独自表演。他死的那天,道士说
 “这个人,去过地狱的妓院!”
 
而杀猪匠则是临死惴惴不安,“躺平了,又撑起来|我只会杀猪,那边,有没有猪可杀?|没人回答他,他头一歪|带着疑问,一个人去了那边”。雷平阳叙述这些乡村故事,表现了极大的克制和冷静,一字一句,扎中痛处。他写蛤蟆,甚至有几分神秘感,仿佛那蛤蟆像个先知,预言了那个民工的死。诗人对底层社会的无常命运的同情,完全隐藏在词语的背面。事实上,“村庄”虽以片断呈现,没有交代时间,但时间在内在流动。那个跟着白痴妈妈进到继父家的疯子,他有着常人不具备的勇气,突破了古老理性的束缚,像凯撒大帝一样,我来了,我看见,我说出。他看见并说出人世的种种荒谬:草垛后的交配,烟叶地的盗窃,丑女的引诱,等等,他说出的一些秘密,连棺材里的死者都感觉不安。《村庄,村庄集》写得隐忍,节制,沉痛,庄严,诗意延伸点的位置十分精确,它是现实主义的,也是无边的现实主义——它的界限不限于大地,越过了人的灵魂的阴阳属地。
纵观《云南记》,我以为雷平阳最为完美的诗歌是《八哥提问记》。它对事物本体看上去纯客观叙述和内在诗思的深度达到了高度统一。

 

一个鳏夫,因为寂寞
想跟人说说话,养了只八哥
调教了一年,八哥仍然
只会说一句话:“你是哪个?”
一天,他外出办事,忘了
带钥匙。酒醉归来,站在门外
边翻衣袋,边用右手
第一次敲门。里面问:“你是哪个?”
他赶忙回答:“李家柱,男
汉族,非党,生于1957年
独身,黎明机械厂干部。”
里面声息全无,他有些急了
换了左手,第二次敲门
里面问:“你是哪个?”
他马上又回答:“我是李家柱
知青,高考落榜,沾父亲的光
进厂当了干部。上班看报
下班读书,蒲松龄,契诃夫
哈哈,但从不参加娱乐活动。”
他猫着腰,对着墙,吐出了
一口秽物,但里面仍然声息全无
他整个身体都扑到了门上,有些
站不稳了,勉强抬起双手
第三次敲门。里面问:“你是哪个?”
他又吐了一口秽物,叹口气
答道:“我真的是李家柱
父亲李太勇,教授,1968年
在书房里,上吊自杀。母亲
张清梅,家庭主妇,三年前
也死了,死于子宫肌瘤。”
里面还是声息全无。他背靠着墙
滑到了地上,一个邻居下楼
捏着鼻子,嘴里嘟哝着什么
楼道里的声控灯,一亮,一灭
黑暗中,他用拳头,第四次敲门
里面问:“你是哪个?”他又用拳头
狠狠地擂了几下门:“李家柱
我绝对是李家柱啊。不赌
不嫖,不打小报告,唉
唯一做过的错事,却是大错啊
十岁时,在班主任怂恿下
写了一份关于爸爸的揭发书
噢,对了,也是那一年
在一个死胡同里,脱了一个女生
的裤子,什么也没搞,女生
吓得大哭。后来,女生的爸爸
一个搬运工人,狠狠地
一脚踢在了我的裆部。”里面
声息全无。刚才下楼的邻居
走上楼来,他翻了一下眼皮
但没有看清楚。随后,他躺到了
地上,有了想哭的冲动
左手抓扯着头发,右手从地面
抬起,晃晃悠悠,第五次敲门
里面问:“你是哪个?”他已经不想
再回答,但还是擦了一下
嘴上的秽物,有气无力地回答
“我是李家柱,木子李,国家
的家,台柱的柱。你问了
干什么呀?老子,一个偷生人世
的阳痿患者,行尸走肉,下岗了
没人疼,没人爱,老孤儿啊
死了,也只有我的八哥会哭一哭
唉,可我还没教会它怎么哭……”
里面,声息全无——
他终于放开喉咙,哭了起来
酒劲也彻底上来了,脸
贴着冰冷的地板,边吐边哭
卡住的时候,喘着粗气
缓过神来,双拳击地,腿
反向跷起,在空中乱踢,不小心
踢到了门上。里面问:“你是哪个?”
他喃喃自语:“我是哪个?我
他妈的到底是哪个?哪个?
我他妈的李家柱,哪个也不是……”
他一边说,一边不停地吐着秽物
里面,然声息全无

 

也许,你完全可以把它作为一个独幕剧,无须改编,只需按照它提供内容布景,演员两个,一个李家柱(主角),一个邻居(没有台词,只有眼神,是冷漠人世的一个代表或象征。至于八哥,只需字幕交代,它完全是虚无的。这是一场存在与虚无的对话,对话里逐步展开的李家柱的个人史,何尝不是一个时代变革大潮下的缩影,或者说大地上一种卑微的存在。在这个带着某种黑色幽默味道的演出中,始终有一个导演站在镜头后,那就是诗人,他没有把半点主体意识加诸本体,却通过本体自身的言说,说出了一切。它看上去是纯客观的,毫无抒情可言,真正的零度,但它的沸点随着本体的言说出现了。我们无需把这样的诗歌归为什么主义,你说它是批判现实主义,它有犀利的批判锋芒;你说它是超现实主义,也成,它根本就是一场虚无的对话。你也可以说它是存在主义的,结构主义的,象征主义的。它超越于任何“主义”而完美存在。

雷平阳的诗歌,多沉重篇章,但偶尔也有清新爽目之作。他对佛文化的浸淫,使有些篇什充满了禅意,读来令人心头一亮。

 

 每一根甘蔗里,都建起了一座
 小小的糖厂。那些古老的茶树下面
 渴死的人,排起了长队。一盒台湾来的
 茶客,悄悄跟我说:“死了,我就
 来云南,砍棵茶树做棺木……”
 每个寨子里,都有寺庙,我领着他
 听诵经,接受约束。花,菩萨说
 开吧,花就开了;树,菩萨说
 绿吧,树就绿了……“在这片土地上
 每一种物体内,都住着菩萨或其他神灵。”
 我跟他边走边说,他若有所悟
 又一次悄悄对我说,“死了,我就
 埋在茶树下,但我希望,草不要长高
 一定要让我,躺在土里,也能看见
 寺庙、江水和日出……”我俩
 在寺庙旁边,嚼食着甘蔗
 树上掉下一个芒果,打中了他的头颅
 
诗里是平实的叙述,有诗人的信仰,但那不请自来的诗句,才是真正灵光一闪:

 

 树上掉下一个芒果,打中了他的头颅
 
谈到《云南记》,《祭父帖》是绕不过去的,是它的压轴之作。事实是,从全书一开篇的《光辉》,就奠定了本书挽歌的调子,其间有十来首短诗写到了父亲,贯穿整部《云南记》,《祭父帖》只是一次火山爆发。由于关于它的评论已经很多,我就不再赘述了。
《云南记》无疑是当代诗歌的重要收获,它是面向土地的,却一扫中国几千年乡村抒情矫饰和唯美的遗风;它烙满了地理的印记,且基本限于云南——在一个相对封闭的地域里,雷平阳固执地操作着他的偶尔带着云南方言的语言,他的固执的力量显然转化成了诗歌独特的力量。我想一方面地理及灵性天然地和诗人的心灵相通,其滋养不仅限于个性、气质、胸怀,等等。另一方面,地理可以补足那些汉语不能真切传递的方言的微妙和情感的地方特征,唤起读者在地理上的共同经验的共鸣。最主要的是,地理,作为一个诗意诞生的场域,它是诗意的敞开之所也是遮蔽之所或者更准确说是庇护所。
这是诗歌的一个秘密,在读者那里,得到了欣然的回应。

 


                                           2011-11-18,长沙


 

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