词律本不等于词之格律。格律所规定的是作为文字作品的诗的格式、音律，这里的音律是指文字的音韵规定。词律包含两个“律”，一个是词之格律，另一个则是词牌之音乐调式，亦称词之音律。

    就词的发展（或变化）而言，有可歌和不可歌两个大的阶段。在可歌阶段，词就是歌词，《全宋词》所录一些词家作品在词牌名旁写有音乐调式（例如柳永），就是因为他们的作品要用来演唱的。作为歌词的词，不单单要求其文辞本身合度，更要求文字的音韵与音乐调式和谐，否则要么不好演唱，要么唱出来很别扭。[1]而文字的音韵与音乐调式和谐，基本的要求便是词句中字的四声、清浊，要对应于音乐曲调的抑扬缓急。

    词牌的音乐调式是确定的，（看历来论说，似乎配器也是基本确定的。）只能用文字去迁就音律，否则就不好演唱流传。因此很大程度上是音乐调式决定了词牌格律的用韵、平仄，乃至于句法。可是这样的迁就必定产生有时辞不能达意，甚至为协律而因循守旧，来来去去只是情思缠绵伤春闺怨之类的弊病。而十分强调词之音律的词人，很难在意境上达到很高的造诣，诚如王国维评姜夔之言。

    后来词论虽多，根子基本还是李清照“词别是一家”的观念。编订词谱者，基本上是以格律词人的作品为“正”，其余名家为“变”。但是李清照的词论是基于其早期（南渡之前）创作，非常看重词之音律；明清诸家词谱的编者则早已不知道词之音律是什么样子，不过是因循“正体”而已。李清照后期词，白话俗语口语信手拈来，以她自己的词论来看，已不合词作标准矣；这一变化，词谱编订者及许多论词者却似乎视而不见了。

    再说不可歌阶段，因为词的音乐调式渐渐退出时尚继而失传，虽然依旧按词牌填词，可是用文字迁就音律就失去了原本的价值。既然词没有了音乐调式的限制，无所谓按音律演唱，也就无所谓词句是否适合演唱，因音乐调式而确定的文字音律也就失去了原有的意义。此时再用可歌时代的文字音律来框词作是否协律，也就失去了评判的必要。或者说，此时用旧有的因音乐调式定下来的文字音韵平仄规范去评判词是否合于格律，是不恰当的。

    但是不可歌的词依然属于韵文，依然有其格式规范，文字本身依然可以是诗的音乐之美的载体。词牌的格律，虽因音乐调式而确定，却也有其独立性。没有了音乐调式，格律便成为词律的主要内容甚至唯一内容，此时所谓格律之美，就应当是词因句式结构、文字音韵而产生的美。

    宋代格律词人批判苏轼等人词作，不过因为不好唱或者唱起来不好听。后世争论苏轼的词到底好还是不好，争来争去已经忘记了音乐这个苏轼、李清照时代的大前提。后人再读后人，单知道有人为苏轼叫好有人又说不好，单知道婉约派豪放派，却不知两派是如何分出来的。再者李清照、苏轼、辛弃疾同为一代大家，打嘴仗或者互相讽刺两句，是在同等高度上的争论。后世再论，仿若拥李拥杜之争，其实争论者根本无法站在李杜的高度，争论也就没有意义。

    词既然早已不可歌，明清两代词谱编订者当然也就没办法说清楚词律之所以然，只能从已有作品之中去寻找规律。《钦定词谱》提要后半段纯属颂圣，窃以为不足为凭，前半段却是中肯：“今之词谱，皆取唐宋旧词，以调名相同者互校，以求其句法字数；以句法字数相同者互校，以求其平仄；其句法字数有异同者，则据而注为又一体；其平仄有异同者，则据而注为可平可仄。自《啸余谱》以下，皆以此法，推究得其崖略，定为科律而已。”

    这个编订方法的逻辑是，如果唐宋词人都如此这般填一个词牌，那么这个词牌的格律就应该是如此这般的。可是正如前述，可歌时代的格律是由音乐调式定下来的，到了不可歌时代，因循旧格律的逻辑就不是理所当然合宜的了。

    读历来词论可知，苏轼、辛弃疾那些“豪放”之词，很多就不是为歌唱写的，所以格律就不必谨严，而主要体现文辞本身的意境、节奏之魅力。所以才有苏辛非不能也是不为也之言。今天人们欣赏古典诗词，基本上是作为文字作品来欣赏的，创作也是作为文字作品创作的，所以对于格律，应该以不用于歌唱的词为出发点来推究。也就是说，填词追求格律之美，是追求文字本身的音律之美。

    所谓填词遵守格律，首先词牌的字数、基本句式不能更改（改了就不是那个词牌了），该押韵的字必须押韵。而押韵是否要平仄一致，窃以为应当尽量追求一致，但也不可勉强，尤其不能以损失意境为代价（这一点历来文家多有议论，也有不少以形式害意的笑话流传）。至于词句中每一个字是否都要讲个平仄，似乎就没有必要了。毕竟念起来动听的词，其音韵必定是和谐的（不一定是合什么谱的）。念起来不舒服的词，要成为佳作也难，流传就更是不易了，除非作者是某些某些人。

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注1：当代流行歌曲其实也有这个问题，有些歌听起来歌词很容易懂，有些歌就除非盯着歌词文本看，否则就没办法听出来某个字音对应哪一个字。这依然反映了歌词本身的四声、清浊与曲子抑扬缓急的关系。