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野性基因——反思20世纪80年代至今的法国新巴洛克设计

(2012-12-08 12:37:45)
标签:

新巴洛克

巴洛克

新野蛮艺术

家居

分类: 艺廊
自从玩了微博,好久没更新博客了,贴一篇老文,发表在今年《装饰》第5期巴洛克专题里的一篇文章。以后会陆续贴一些已发表过的文章,既当是资料库,也算是督促自己的一种方式吧!


背景:新巴洛克的诞生
20世纪的80年代似乎是一个令人不安的大变革时代:艾滋病的发现、柏林墙的倒塌、切尔诺贝利的核泄漏事件……所有的一切似乎都在改变。同时,在全球化以及互联网的影响下,经济逐渐复苏,这无疑是一个能够令人大展宏图的时代,也给设计发展带来了一个新的转折点。正是在这一时期,设计领域突然涌现出一股回归享乐主义、装饰主义的潮流,看上去完全就是对20年代以来权威的现代主义设计观念的背叛。设计师从包豪斯以来的功能主义束缚中解放出来,并添加了越来越多的地区性、历史性元素,注入了更多个人化的、情绪化的因素。某种兼容并包且不受任何束缚的设计倾向正在逐渐成型。历史上各个时代的参考、各种材料的混合交织在一起,创造出无数概念性的家具。很多设计作品并非为了使用的舒适或其他功能上的需要,而是意图宣告一种观点、阐释某个疑问甚或只是想开开玩笑。在传统的设计史中,这股潮流或者说设计倾向往往被统一冠以“后现代主义设计”之名,但实际上,这股潮流在不同时间段、不同的设计门类、不同的国家地区都有不同的表现。本文将要论述的,是法国设计在20世纪80年代的突出表现。

其实早在1979年,一次展览就打开了设计世界的“潘多拉之盒”。在是年举行的米兰家具展上,一个并不起眼的设计团队推出的家具作品立刻令无数公众为之着迷。这便是阿基米亚工作室,一个以亚历山大•格里罗(Alessandro Guerriero)为首,由充满激情的青年设计师们所组成的团队,成员包括埃托奥•索塔萨斯(Ettore Sottsass)、亚历山大•门迪尼(Alessandro Mendini)等后来的设计大师。他们试图用解构的手法将碗橱、桌子、椅子等家具用品从可笑的直线造型中解放出来。他们喊出了“激进设计”与“新设计”的口号,极力鼓吹为装饰而装饰以及回归人的本性等思想,并造成了极大的社会影响,而这些反叛者们所推出的宣言式家具更成为从现代主义向后现代主义过渡的标志。“无论是阿基米亚工作室,还是后来的孟菲斯小组,其贡献都在于他们在牢不可破的现代主义壁垒上打开了一个缺口,以便于无数后来者再进行填补。”[1]而法国的新巴洛克风格设计便是在这样一个时代背景下登上了历史舞台。

一、法国的新巴洛克设计
1. 两位女性设计师与“新野蛮艺术”
在20世纪早期的新艺术运动与装饰艺术运动中,法国的设计曾大放异彩。但是那种偏向于上流社会与精英阶层的设计倾向也造成了法国设计在后来的现代主义运动中的低迷。曾辉煌一时的法国设计因缺乏平民化和民主性而为世人所诟病,完全被德国、美国、北欧,甚至是日本抢走了风头。只剩下时尚领域还在苦苦支撑,高昂着骄傲的头颅不肯低下。

1987年,法国著名时装设计师克里斯汀•拉克鲁瓦(Christian Lacroix)邀请伊丽莎白•嘉洛斯特(Elisabeth Garouste)与玛蒂亚•博奈蒂(Mattia Bonetti)为他的服装卖场进行装饰。这是一次成功的案例,两位设计师的混搭风格与拉克鲁瓦色彩斑斓、灿烂明丽的时装世界形成了完美的搭配。这标志着法国新巴洛克设计逐渐步入主流,并开始与法国主流的时尚界联姻。而伊丽莎白•嘉洛斯特与玛蒂亚•博奈蒂这两位女性设计师,正是被称为“新野蛮艺术”(Les Nouveaux Barbares)前卫设计团体的重要代表人物。这对著名的二人组将鹅卵石、抻紧的皮革、锻打的黄铜、金属片、精铁、金箔以及树枝树干等各种不相干的材料混合在一起,创造出了突破常规的家具样式。在他们的努力下,这场运动以自己的方式对传统的巴黎室内装饰进行了彻底的改造,充满自由随性的时代气息激励着设计师们打破各种既定规矩的束缚。正如嘉洛斯特所说:“人们既然会在戏剧舞台上发明各种新奇不凡的道具,那么在制作真正的家具时又为什么不能如此放松呢?”[2]例如,两人在1983年创作的Rocher桌子,火山岩与涂漆桌面奏响了一曲巴洛克乐章,伊丽莎白•嘉洛斯特与玛蒂亚•博奈蒂用这种方式将历史与当代嫁接在一起。
野性基因——反思20世纪80年代至今的法国新巴洛克设计
拉科鲁瓦服装卖场里的椅子设计,伊丽莎白•嘉洛斯特与玛蒂亚•博奈蒂,1987 
野性基因——反思20世纪80年代至今的法国新巴洛克设计
拉科鲁瓦服装卖场室内装饰,伊丽莎白•嘉洛斯特与玛蒂亚•博奈蒂,1987
野性基因——反思20世纪80年代至今的法国新巴洛克设计
ISBA休闲桌,伊丽莎白•嘉洛斯特与玛蒂亚•博奈蒂,山胡桃木、榛木、不锈钢,1992

从本质上来说,伊丽莎白•嘉洛斯特与玛蒂亚•博奈蒂的设计更加接近原始主义。她们最为推崇的设计师是20世纪初英国艺术与手工艺运动时期的爱德华•威廉•戈德温(Edward William Godwin,1833—1886,)与法国装饰艺术运动时期的皮埃尔•勒格林(Pierre Legrain,1889—1929)。这两位设计师一个把来自日本的东方艺术元素注入自己的设计作品,形成所谓的盎格鲁-日本风格设计;另一个则从非洲原始艺术中获得灵感并汲取养分。与之相似,嘉洛斯特与博奈蒂那些极富灵性的作品也暗含着各种符号与暗喻,涉及到庞贝、埃及、非洲、大洋洲等各个地区的文化背景。她们试图突出作品的“本质”(ethnik)性,强调回归事物基本形式的重要性。

2. 埃里克•施密特
埃里克•施密特(Eric Schmidt),生于1955年,青年时期曾从事实验音乐与雕塑艺术的创作。1987年,他在巴黎VIA协会首次展出了他的家具作品,从此走上了设计的道路。此后,他也加入了新巴洛克设计师团体“新野蛮艺术”(Les Nouveaux Barbares),并且与伊丽莎白•嘉洛斯特、玛蒂亚•博奈蒂以及奥利维尔•加尼尔(Olivier Gagnere)等人结为好友。随后,他又加入了Neotu美术馆。1996年,这位阅历丰富的设计师在枫丹白露森林的旁边建起了自己的工作室,并开始了与另一位设计师克里斯蒂安•利艾格雷(Christian Liaigre)的长期合作,主要设计青铜灯具与咖啡桌。他自己的作品包括家具、灯具、楼梯格栏,以及为公共场所或私人空间设计的活动坡道等等。此外,他还经常在欧洲与美国各地展出他的原创作品。
野性基因——反思20世纪80年代至今的法国新巴洛克设计
碎石机(Galet console)桌子,埃里克•施密特,2005
野性基因——反思20世纪80年代至今的法国新巴洛克设计
禁忌(Taboo)桌子,黑色铜材,埃里克•施密特,1999

许多人认为,埃里克•施密特是法国装饰艺术(Art Deco)风格传统最具创造力的继承者之一。[3]而装饰艺术运动又无疑是新巴洛克设计的重要灵感来源之一。通过不懈的实践努力,他的作品逐渐打破了横亘在雕塑、建筑与设计各门类之间的界限。作为传统材料的捍卫者,他重新挖掘出了这些材料的潜力:由此,既可以赋予工业产品以贵重的外观,同时又以一种粗犷美学给各类材料重新注入了生机。有机的造型、干净的线条、谨慎的装饰令他的所有作品都呈现出令人惊叹的高雅气质。

3. 奥利维尔• 加尼尔
奥利维尔•加尼尔(Olivier Gagnere)1952年出生于法国北部布涅格市的一个古董商人家庭里,自小就对历史上各个时期的工艺美学耳濡目染。这也使得他后来的设计风格自然会倾向传统一方。在80年代早期,他在意大利加入了孟菲斯小组,与埃托奥•索特萨斯合作过一段时间。不久之后回到法国,开始了与贝尔纳多(Bernardaud)陶瓷公司的长期合作。在此期间,开始与伊丽莎白•嘉洛斯特、玛蒂亚•博奈蒂、埃里克•施密特等志同道合的设计师结成了好友,并意图让法国设计重现当年的辉煌。1992年,加尼尔为巴黎卢浮宫的玛丽咖啡厅(Café Marly)进行了室内装饰设计,以华丽高贵而不失典雅时尚的风格令世人惊艳,从而一举成名。
野性基因——反思20世纪80年代至今的法国新巴洛克设计
玛丽咖啡厅椅子,奥利维尔•加尼尔,1992
野性基因——反思20世纪80年代至今的法国新巴洛克设计
Song花瓶,奥利维尔•加尼尔

尽管加尼尔是法国新巴洛克时尚运动中的重要成员,但是严格来说,给加尼尔的作品风格冠以新巴洛克之名并不十分确切。他自己也说过,“与其被称之为新巴洛克风格的奠基者,不如说我发展了新古典主义的设计艺术。”[4]的确,如果以传统巴洛克的审美眼光来衡量的话,加尼尔的作品偏向几何化,多用直线条,作品的戏剧性效果远远比不上同时期另外几位法国设计师。但是,加尼尔的真正价值在于他对传统手工技艺的重视与挖掘,对于各种材料和造型技巧的娴熟运用,以及将这两者与时尚感之间微妙而完美的融合。正是这一点,而非那些看上去的简洁造型,才是他设计的核心。可以说,他是在运用传统词汇来书写新的文本,并利用这种反差来赋予其作品以轻微的扭曲感,从而建立起一种新的平衡。从这种意义上来讲,加尼尔的设计无疑触及到了新巴洛克设计思想的核心。

二、新巴洛克与古典巴洛克之间的连续性
新巴洛克的设计手法与作品风格与17世纪巴洛克的风格有许多相似之处。在17世纪,“巴洛克”意味着一种奢侈的艺术或音乐,夸张浮躁,但却技艺精湛,而所有这些又都是与挑动个人的情感和感官有关。在新古典主义和启蒙运动时代,人们普遍认为巴洛克是缺乏理性和秩序的,这正如这个词汇的起源一样。(一种说法认为,它来自意大利的“barocco”,代表着“离奇”、“奢侈”,另一种观点认为它是从西班牙语“barrueco”或葡萄牙语“barrocco”一词派生,意为“非正规”或“畸形的珍珠”。)特别是在19世纪,巴洛克式被日益理解为是不寻常的、粗俗的、旺盛的以及超越规范的风格。事实上,许多评论家和历史学家都认为,与文艺复兴时代的古典与和谐的理想相较,巴洛克艺术的水准高度是某种意义上的下降趋势。总之,巴洛克被普遍认为是一种混乱和旺盛的形式,既缺少新古典主义的理性秩序,又没有浪漫主义的卓越气势,更缺乏现实主义的社会意识。直到19世纪末,瑞士的艺术评论家和历史学家海因里希•沃尔夫林才重新重视起巴洛克艺术的功能和意义。

然而,“正因为巴洛克艺术是野生的, 它比正统的古典主义具有更强大的生命基因。”[5]在18世纪,几乎可以称为巴洛克风格姊妹的罗可可风格在法国宫廷诞生;19世纪初,它激发了浪漫主义艺术;到20世纪20、30年代,它的基因又在表现主义艺术创作中孕育,并在大洋彼岸的美国直接反映在打着好莱坞文化大旗的电影、戏剧等艺术形式之中;在设计领域,80年代后现代思潮的滥觞更是把巴洛克风格再次推到了聚光灯下。可以说,新巴洛克设计风格与古典巴洛克的精神气质是一脉相传的。如果我们进一步分析两者的特征,会发现更多的相似点。

首先,巴洛克的美学追求最显著的一点就是追求动态与变化。这一点特征在新巴洛克的设计中同样表现得十分显著。巴洛克拒绝与客观世界具体事物的原貌保持一致。但从宏观看, 它也许更符合客观世界的真实, 因为宇宙万物确实每时每刻都在变化。正如弗莱明所言:“古希腊人的理性主义是建立在静态世界观的基础上的,而巴洛克的理性主义则是以动态的宇宙观为前提的。”[6]同样,追求惊异效果,也正是新巴洛克设计风格的一个重要招数。以伊丽莎白•嘉洛斯特与玛蒂亚•博奈蒂为拉科鲁瓦设计的时尚屋为例,反差鲜明的色彩、宽敞流动的空间、跃动不已的纹饰令整个房间充满了动态的变化。只是与古典巴洛克相比,新巴洛克的设计时代气息更为显著,采取的材料更为多样,各类历史文化基因的运用也更加丰富。

第二, 追求反差与对立的视觉效果。即由两种极端相反的因素构成某种平衡,从而产生的一种审美效应。这种两极反差的审美构成在巴洛克艺术的各个门类中均屡见不鲜。比如在音乐方面,“巴洛克的典型现象就是把各种体裁的特点混合,把几种风格结合起来,形式五花八门、各不相似”[7]。其实,在视觉艺术方面又何尝不是如此。这一点在在新巴洛克设计中表现得同样非常显著,尤其是埃里克•施密特的作品。他最善于将不同材质或者不同色调的同样材质整合在一起,并赋予其令人惊异的视觉效果。例如那件被称为“对立”(Opposite)的书桌,就是用两种不同色调的铜材组合而成。但是,巴洛克艺术所呈现的反差或并不是混乱,因为在这种风格的内部会呈现出一种对综合性、对体系化的要求。维多利亚和阿尔伯特博物馆巴洛克展览策划人迈克尔•斯诺丁(Michael Snodin),这样说道:“今天,当人们提起巴洛克,总会与无节制的狂欢联系在一起。但实际上,巴洛克却是十分有节制的。所有的奢华与放纵都有明确的目的。”[8]

三、新巴洛克之新
17世纪和20世纪两个时代的巴洛克之间存在着明确的联系纽带。但这并不意味着新巴洛克只是古典巴洛克在今天的一个重影或投射。不同的历史背景与社会状况区分开了这两个时代。与17世纪相比,20世纪80年代的设计师显然有更多的风格可供选择,新古典主义、未来主义、自然主义、高技派、历史主义、新现实主义……新巴洛克的历史意义显然没有17世纪那么显耀。甚至于将其归结为一种风格也不甚合适。

首先,古典巴洛克追求的是综合艺术,而新巴洛克更多的是一种单体艺术,并不试图营造整体的氛围。与越来越昂贵的现代极简主义设计相比,新巴洛克的作品大多是个体性的,并不强求改变整个空间面貌。例如给平淡无奇的床榻加上一条弯曲的腿,或者为干净利落的极简主义造型配上一个华丽的灯头。一个镀金的沙发或者粘贴了几卷植绒壁纸便可以显示出同样的效果。即使是在环境空间类的设计中,设计师往往也并没有试图改变整个空间结构,而是试图以家具、布艺等装饰品的组合来改变空间面貌。前面提到的拉科鲁瓦的时装卖场中,房间的基本结构几乎毫无改变,大多是利用地毯、布艺、家具、灯具甚至是门把手等细节的处理来改变空间的视觉效果,甚至于每件作品都可以单独分离开来。因此,新巴洛克的设计作品往往具有一个古典巴洛克所无法企及的优点——便宜。正如酷爱巴洛克风格的英国设计师劳伦斯•卢埃林-博文(Laurence Llewelyn Bowen)所说:“巴洛克式风格就像是设计世界的粉底和美人痣:你并不需要完美的基础结构,因为它恰恰可以用来掩盖瑕疵。”[9] 

其次,新巴洛克设计的灵感来源更加广泛。尽管称为新蛮族艺术,但这个时代设计师的爱好远远超出了“野蛮”这个局限。设计师们按照全新的秩序打造了一个充满了幻想的世界,这是一片充满了混杂的符号以及历史上各种离经叛道思想的领域。包括蛮族的、原始的、东方的,埃及的、美洲的、波西米亚的等等文化的基因糅杂在一起,令人惊异地组合在一起。伊丽莎白•嘉洛斯特与玛蒂亚•博奈蒂的作品就是很好的例子。一方面,她们的作品混合了稀奇古怪、特立独行的非对称式造型,另一方面又运用了大量古典元素、巴洛克手法、阿拉伯曲线以及拿破仑三世时期的女性化风格。这正体现了设计师在全身心投入到建筑装饰工作中之后所表现出的幻想性倾向。可见,以“野蛮”来命名自己设计思想的她们早已经突破了巴洛克这个名词的约束,更像是在设计世界奏响了一支热情洋溢的摇滚舞曲。

结语
“新旧时代冲突的地方必然产生幻想的形象和形式, 把还没有排挤掉的旧的东西同还没有巩固的新的东西结合起来,这就是为什么产生无数非驴非马的体裁的原因,这些体裁的混合种是整个时代的常规。……因此,我们的一个主要任务就是:把巴洛克的艺术既看作是时代的连续,同时又看作是时代的断裂。这就需要感觉到时代交接处必然产生的‘历史的过堂风’。”[10]的确,以法国设计师为代表的新巴洛克设计风格充满了离奇的造型、怪异的组合、绚丽的色彩、令人目眩的纹饰以及闪烁着各种光感的材料,但与其说它是一种设计风格,倒不如说是一种设计的现象。因为,与现代主义根本不同的是,新巴洛克是不断发展的,它是一个敏感的而不是具体的风格。正如巴洛克的诞生并不意味着古典的终结一样,新巴洛克的诞生也并不意味着现代主义等以往设计风格的消逝。实际上,“巴洛克”和“经典”本就不存在任何对立感:恰恰相反,巴洛克一直在试图拥抱经典,将其诸多特征融入到自身的复杂系统之中,并开启通向新风格的那扇大门。17世纪的巴洛克如是,20世纪的新巴洛克亦如是。


注释:
[1] Élisabeth Couturier, Talk about Design, Flammarion, London, 2010, p104.
[2] 同[1]。
[3] 同[1], p214。
[4] 转引自刘宗明、吴新林、孙守迁:“奥利维尔•加尼尔——法国新巴洛克主义设计的莫基人”,《家具与室内装饰》,2007.3。
[5] 叶廷芳:“巴罗克的命运”,《文艺研究》,1997.4。
[6](美)威廉•弗莱明:《艺术与观念》,陕西人民美术出版社,1992,第526 页。
[7](苏)M•洛巴诺娃:“巴罗克——时代的连续和断裂”,木莫译,《中央音乐学院学报》,1987.2。
[8] Angela Ndalianis, Neo-Baroque Aesthetics and Contemporary Entertainment, Cambridge, MIT Press, 2004, Introduction.
[9] 同[8]。
[10](苏)普罗普:《民间创作与现实生活》,莫斯科1976年版,第255页。转引自(苏)M•洛巴诺娃:“巴罗克——时代的连续和断裂”,木莫译,《中央音乐学院学报》,1987.2。

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