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[转载]【文摘2】京剧的角色行当(中国艺术研究院学术文库)

(2018-05-02 21:07:41)
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    四大行当:生、旦、净、丑的职能

    一、生
    生,是中国戏曲表演行当的主要类型之一,是用作除净、丑以外的男角色的统称。生的名目最初见之于宋元南戏,泛指剧中的男主角,其含义与元杂剧的正末相当。如《永乐大典戏文三种》的三个男主角张协、完颜寿马和孙必达,虽然身份和性格各不相同,但皆为生扮演。明代的南曲系统各剧如昆山腔和弋阳诸腔等仍沿用南戏旧制。随着表演艺术的逐步提高和艺术技巧的逐步积累,生行逐渐分化,至清初以后昆山腔表演艺术发展的成熟期,形成了老生、小生、外、末四个支系(《扬州画舫录》);高腔、梆子和皮黄等各系统剧种也都有各自的创造,因而又繁衍出更多的分支。如按其扮演人物的年龄、身份、性格特征和表演特点,大致可分为老生、红生、小生、末、武生和娃娃生几类。
    (一)老生
    须生也叫老生、正生,俗称胡子生。主要扮演中年以上,性格正直刚毅的正面人物。重唱工、用真声(个别剧种用假声)、念韵白,动作造型庄重、端正,人物以挂“黑髯口”为主。可是往往也有一本戏,内容是表演十几年的故事(如《赵氏孤儿》),剧中的须生也会由壮年而成老年,他的胡子也自要由黑变糁(苍色),由糁变白了。不过,须生的胡子都是三绺,颜色虽然改变,而形式却不能变。那种三绺的胡子按戏曲术语管它叫作“三”。黑的叫“黑三”,糁的叫“糁三”,白的叫“白三”。这种“髯口”,是代表着剧中人物的机智、正直、儒雅性格。
    老生基本上都是文人,但也有武人。一般又可分为三小项:即是“安工老生”、“衰派老生”、“靠把老生”。戏曲中的人物是多种多样的,以“老生”而论,也不是这三小项所能完全概括进去的。所谓“安工”、“衰派”和“靠把”,只不过是举其大多数具有代表性的分类而已。
    “安工老生”以唱为主,扮演的都是官员、书生等文人,也有皇帝,所以“安工老生”又包括了京剧所说的“王帽老生”。如《上天台》中的刘秀、《捉放曹》中的陈宫、《御碑亭》中的王有道等。“安工”是指这些人在舞台上具有安闲、宁静的心情和雍容、潇洒的身份。其实也不是那么绝对,因为每一个戏的剧情都是有发展的,不能老停留在故事的某一阶段,所以剧中人物的安闲、宁静,不能由始至终全无变化。如《上天台》中的刘秀斩了姚期以后,就是《打金砖》,他不但不再宁静,反而有了很繁重的扑跌。总之一句话:“安工老生”也不能老是安闲,否则就只有《天官赐福》中的天官才能那样,那还有什么高度的艺术性呢?
    “衰派老生”是唱、念、做诸功并重而以做工为主的角色, 主要扮演那些精神受到刺激、有些失常,或者由于环境的穷愁潦倒变得颓唐、不景气的人物,如《当锏卖马》中的秦琼,《问樵闹府》、《打棍出箱》中的范仲禹,《坐楼杀惜》中的宋江。
    “靠把老生”扮演都是武将。京剧术语,把戴盔披甲的扮相叫作“扎靠”,又把剧中人使用的兵器叫作“刀枪把子”。“靠把老生”是指“扎靠”、拿着“刀枪把子”、带着小开打的老生。如《定军山》中的黄忠、《下河东》中的呼延寿廷、《镇潭州》中的岳飞、《战太平》中的花云。
    武老生为兼重唱工的武生,扮演人物有《反五关》中的黄飞虎、《大烧百凉楼》的吴祯等。靠把老生和武老生都兼重唱工,但前者重工架,着重表现人物的气度和神采;后者重武打,着重表现人物的英武勇猛。汉剧、粤剧、湘剧等剧种,将上述各类人物分别归入生、外、末三行。生特指戴黑髯、以唱为主的角色,如汉剧《哭祖庙》中的刘谌、《四郎探母》中的杨延辉等即为生扮。京剧的“武老生”指挂“白髯口”的,按艺术流派来讲几乎全是“黄(月山)派”常演的戏,如《定燕平》中的定燕平、《枪挑小梁王》中的宗泽、《百凉楼》中的吴桢(以上长靠);《卧虎沟》中的沙龙、《莲花湖》中的胜英、《溪皇庄》中的褚彪、《剑峰山》中的丘成(以上短打)等。
    “衰派老生”要唱的悲愤颓唐;“靠把老生”要唱的激昂慷慨。但这也要灵活运用,如秦琼和一般“衰派老生”、岳飞和一般“靠把老生”就都有所不同,各演员的唱自然是有所区别的。
    此外,以上各类型的老生人物有时要互相转化:如刘秀从《上天台》到《打金砖》,就是“安
工”转入“衰派”;伍子胥从《鱼藏剑》到《刺王僚》(带《鞭击五将》),就是从“安工”
“靠把”;岳飞在《风波亭》中就是从“靠把”转入“衰派”。周信芳先生饰演的文天祥却又
“靠把”转入“安工”。这些有的很明显,有的也不甚明显。总之千万不要把这三种类型变成绝对化,而使它各自孤立起来。
    老生固然是根据人物性格来分类的,但也不是说在任何剧中以老生扮演的角色都是有褒无贬。
    上面所说“性格正直刚毅的正面人物”,这只是“一般的”适用,而个别须生所扮演的也有反面人物。如《秦香莲》中的陈世美也是须生,但他一旦爬上高枝,不但亲死不顾,遗弃糟糠,而且还发展到杀妻灭嗣以致被包拯铡死,观众无不称快;再如《三关排宴》中的杨四郎,丧失民族气节,忍辱偷生,贻耻家门,终于被罚自尽,也是由须生来扮演的。这在戏中都是反面人物,可以说是应被深恶痛绝的人物。还有昏聩无能、糊涂愚蠢的官僚,本为暴露对象,也用须生扮演。如《法门寺》中的赵廉,听断不明,是非颠倒,这不仅只是糊涂而已,演员也用须生;至于《行路训子》中的张宣,不但昏聩,而且是纵妻杀弟,甘作帮凶,其外形则是一样的戴纱帽、穿官衣、挂“黑三”髯。另外也有通过须生扮的作为讽刺对象的“正人”,实际是揭穿他们想要维持封建统治尊严的假面具,使他们出乖露丑来作为博笑的工具,如《胭脂虎》的李景让、《辕门斩子》的杨延昭,都属于此类。其间用的夸张手法, 还有些是漫画式的。再如《浣花溪》的崔宁,是个借妻势力窃据高位、碌碌无能的缩头男子,而在剧中也是须生。此外还有的既写出了人物的正义感,同时也刻画了他们的怯懦、优柔、摇摆不定,如《捉放曹》的陈宫,在剧中既写出了他赞成反董卓的暴虐专政,但结果对于残忍猜忌的曹操还是纵虎归山。在须生戏中更有一些戏妻、休妻的,都是主观疑妻不贞,甚至使用卑劣手段来体现个人的“大男子主义”的人物,如《桑园会》的秋胡、《汾河湾》的薛仁贵、《武家坡》的薛平贵,都是这一套。《御碑亭》的王有道虽未戏妻,而疑心休弃,也属于这类人物。因此,在“行当”中每一“行”都是包括了好坏各种典型,绝没有一边倒的。
    另一方面年龄服从性格,上面所说“中年以上”也不能绝对化。例如京剧中的诸葛亮,除了有一出《诸葛亮招亲》外,其余从《三顾茅庐》到《七星灯》,没有一出戏是不挂“髯口”的。可是按照历史或《三国演义》的记载,那时的诸葛亮才二十七岁,不一定比赵云大,比周瑜则年轻六七岁,但是赵云和周瑜在舞台上是不带“髯口”的。再如刘备也是从《三结义》起就带胡子;而吕布从《连环计》到《白门楼》, 是一辈子光嘴巴, 实际上吕布比刘备年纪大。这些都是从性格上来
“行当”,不能因受历史局限,以致影响风格。因为历史故事究竟不等于历史,而且戏曲题材还有些是传说故事,本无历史可查,那就更不应当多所拘泥了。
    (二)红生
    红生是指勾红脸的须生。如关羽、赵匡胤之类。不过,京剧中的关羽,有时属于红生,也有时属于红净。如《华容道》、《战长沙》以唱为主,都是属于红生的戏;至于某些带有舞蹈动作(如《单刀会》)或是大开打的,那就应当属于红净,不是红生了。赵匡胤戏里唱工多的,如《困曹府》、《斩黄袍》都属于真正红生。
    至于红生勾红脸,多表示其血气方刚、富有血性。比起“衰派”,自然较少一些,但像《走麦城》的关羽、《龙虎斗》的赵匡胤,都接近“衰派”。其中也有的是根据剧情的发展而转化的,如《斩黄袍》后部的赵匡胤带“甩发”上,也属这一范畴。由于红生的性格和一般须生有共点也有特点,所以他的唱法都是高亢洪亮,有时还要用唢呐来伴奏。须生和红生唱法都是应用脆嗓,所以同属生行。并且,后来有些红生戏在演出时就由须生来代替了。例如《贺后骂殿》的赵光义(赵匡胤的兄弟)本来也勾红脸,但是现在多用本来面目扮演,而唱法也由红生变成一般须生。这种例子还有很多,像《斩经堂》的吴汉从前也勾红脸,《取洛阳》剧中刘秀的四员大将,其中有一个勾红脸的就是吴汉;而现在演《斩经堂》,吴汉早已变成一般须生扮相,有的扎靠、有的穿箭衣了。
    就京剧本身来讲,红生、须生之分,以及许多红生角色都转化为一般须生,其情况是如此;但就红生历史来说,在过去也是包括了“生、末、外”三门,还比其他“行当”多着一门“红净”,是由昆曲中繁衍而来,“末行”有勾红脸的,“外”也有时要勾红脸。有很多关羽戏,只要不是主角而是在旁边站着或事情不太多的就应是“外”,如《卧龙吊孝》、《白门楼》、《借赵云》等,而近于“衰派”的也应是“外”,如《博望坡》、《献地图》、《水淹七军》、《走麦城》等。赵匡胤的戏也有时由“外”扮演,如《龙虎斗》,不过京剧的《龙虎斗》后来一味向高调门上发展,不重表情身段,把赵匡胤那种抚今思昔的感慨心情也大为削弱,以致看不出来了。其在《杀四门》、《竹林计》中则应由“末”扮,也是一身而三兼之。还可以说是“四”兼之:因为由昆曲转化出来的《千里送京娘》的赵匡胤,则是属于红净的风格。而在京剧中还有不勾脸的赵匡胤,如演《打刀》时,只是上来一个戴大页巾、穿蓝褶子、挂“黑满”的“扫边”须生,那也是赵匡胤。假如你不熟悉这戏,简直就不敢说是他。其所以如此简略,就因为是由“末”扮的赵匡胤转化出来的。关、赵以外,还有某些勾红脸的也是来自“末、外”,像姜维这一人物,在《天水关》是“铜锤花脸”
扮演,在《铁龙山》则由长靠武生扮演,如果带“探营”又由“红生”扮演,而《胭粉计》、《七星灯》,也是生、净“两门抱”。一个人的“行当”却出了这么多种的分歧,这又是什么原因呢?严格地说,姜维本应是“末”,以“铜锤花脸”扮实不合适,所以现在《天水关》已渐绝迹于舞台。
    (三)小生
    与老生相对应,小生扮演青年男性。小生的名目出现甚早,定型却较晚。早期的小生只是生的副角,并不表现确定的年龄或性格特征。如明刊本《明珠记》的古押衙,自称“老夫”,台词中还
“如今年近六旬”等语;清初抄本《琥珀匙》的束御史自称“我这一把年纪”,却都由小生扮演。故徐渭在《南词叙录》中把小生作为外的同义语(即生外之生),王骥德的《曲律》则称之为“贴生”。元杂剧有“软末泥”的名目(夏庭芝《青楼集》),扮演的当为青年书生一类,但不称小生。小生之逐步稳定为扮演青年男性的独立行当,当在清初以后昆山腔表演艺术走向成熟的时期。其后高腔、梆子、皮黄等系统剧种又各自发挥了自己的创造。小生的表演在不同剧种中各具特色,但也有共同之点。在音色运用上大致可分两类:一类用真声,高腔和地方小戏系统剧种多用之;一类是以假声为主,真假声结合,昆曲和皮黄系统剧种多用之。动作造型的基调儒雅倜傥、秀逸飞动。一般不挂“髯口”,但是也有例外,像《英节烈》中的匡忠,后来在城下夫妻见面的时候,他就挂
“黑三”了,这是因为故事发展到十几年后,一个人由少年已经活到中年,所以应该是从无髯到有髯。但这究竟是少数,大多数还是不挂髯的。因为剧中小生往往是老生角色的后辈,所以在过去演《金玉奴》,丑角有时“抓哏”说:“小生是老生的儿子。”其实这话也不尽然,戏剧中尽有岁数不小,而是由小生扮演的(如吕布、周瑜),这是由于人物性格的风流倜傥、英武气盛,用须生扮演风格不宜。
    小生又有巾生、雉尾生、冠生、穷生和武小生之分。
    1.巾生
    巾生又称“扇子生”,因戴文生巾或持折扇而得名。“扇子生”多数要拿扇子,像《柳荫记》中的梁山伯、《玉簪记》中的潘必正、《得意缘》中的卢昆杰、《拾玉镯》中的傅鹏等人,全属
“扇子生”。“扇子生”基本都是文人,但如卢昆杰就不完全是,他虽然会武,武艺又不是多高,假如能“力敌万人”,又不是“扇子生”了。这种小生多出现于爱情戏,离不开旦角。扮相也以戴文生巾穿褶子的为多。这扇子在他手里,也可帮助舞蹈,并可利用它指指点点和那摇摇摆摆的风格相称。《红楼梦》故事戏如《黛玉葬花》、《千金一笑》中的贾宝玉,其扮相虽别具一格,但就人物性格来讲也属于“扇子生”。
    2.雉尾生
    雉尾生一作翎子生,其所戴的翎子即为雉尾,俗说叫作“雉鸡翎”。戴“翎子”的小生没有平民,都是历史上的王、侯、大将、都督之类,唱、念、做、打并重。像《吕布与貂蝉》中的吕布、《赤壁之战》中的周瑜、《八大锤》中的陆文龙、《穆柯寨》中的杨宗保等都是。这些人物不但少年得志身居显要,而且才华卓著,品貌超群。“翎子”一方面表示为华贵的服饰品,一方面也表现文武兼备。在这些人的身上,如掏翎子、耍翎子等种种动作,都起舞蹈作用。很多梆子剧种有“耍翎子”特技,用来突出特定人物的内心活动。
    3.冠生
    冠生一作官生,昆曲特有的行当,为巾生之变格。按扮演人物的身份和性格、气质,又分大冠生、小冠生两类:大冠生实为戴髯口的小生,多扮风流蕴藉的皇帝或狂放不羁的才子。如《长生殿》中的唐明皇、《彩毫记·醉写》中的李白等;小冠生又称纱帽小生,多扮春风得意的年轻新贵,如《荆钗记》的王十朋、《白罗衫》的徐继祖。动作造型要求在儒雅秀逸的基调中透出气宇轩昂的神态。京剧受昆曲影响而有纱帽生,顾名思义,当然都是做官的,所以头戴纱帽。如果说“翎子生”
是文武全才,或者还是武多文少,那么“纱帽生”基本上就都是文人。如《奇双会》的赵宠、《三堂会审》的王金龙、《白罗衫》的徐继祖等。他们的官职一般是由八府巡按到知县。既要雍容儒雅,还得风度端凝。他们和“翎子生”的最大不同,是不要带“煞气”,也不要带“稚气”。其实从前《伐子都》的子都、《翠屏山》的石秀也属于此类,后却移归别的“行当”了。这种“武小生”戏虽然以武打为主,但和一般武生戏不同,更应突出每个人的人物性格。如《探庄》必须突出石秀的机智,用伪装樵夫来骗取钟离老人的信任;《镇潭州》必须突出陆文龙的天真娇稚。否则,也就用不着武小生来扮演了。
    4.穷生
    常扮穷愁潦倒的落魄书生。如川剧《彩楼记》的吕蒙正、昆曲《绣襦记》的郑元和、京剧《棒打薄情郎》的莫稽等。穷生走路要略带移步,类似拖着鞋皮;两手经常抱胸,却不能耸肩缩颈。这种动作造型,是对这类人物寒酸迂腐而又傲骨嶙峋的精神状态的微妙表达。因有“拖鞋皮”的步法,故昆曲又称为鞋皮生,也称黑衣生。
    “穷生”是形容落魄文人,一般是戴高方巾、穿富贵衣。这类小生,比起“扇子生”来不但摇摇摆摆,还须带有一种酸溜溜的味道。如吕蒙正穷得连饭都吃不上,还要作诗。他们有很多都是带滑稽性的喜剧人物,但品质却大不相同。像吕蒙正就是正派人物,莫稽则是反派人物,其为“穷生”
类型却是一样。还有过去的自由职业者如《秦淮河》中的神医安道全,在那戏里也属“穷生”。扇子生必然和旦角在一起,穷生则不尽然,有些是讽刺戏或世态戏的角色,如《状元谱》、《连升店》,连个青衣花旦都没有。
    5.武小生
    武小生是指小生带有特别武功的角色,如《磐河战》、《借赵云》中的赵云、《战濮阳》中的吕布、《雅观楼》中的李存孝、《夺锦标》中的石秀、《蔡家庄》中的郑天寿、《镇潭州》中的杨再兴、《八大锤》中的陆文龙。
    “行当”的分工,都不能绝对化,小生也是如此。例如全部《罗成》中的罗成,虽然包括了《叫关》的苦唱,仍然得算“武小生”戏;《双合印》中的董洪,在水牢摸印一场有很多甩发舞蹈功夫,但他也还得归入“纱帽生”;这是必须从全戏着眼的。其实,戏剧上的人物很多都是互相转化,人物的环境也是逐渐展开。比如说“穷生”戏中的“穷生”,很少不是后来做了官的;有的是在演全部戏时才能见到(如吕蒙正),也有的尽管是演单折戏,到了后部“穷生”也会戴了纱帽(如王明芳)。假如一味拘泥,说“穷生”就得穷一辈子,那恐怕戏台上的“穷生”根本就要和观众绝缘了。为什么呢?因为它根本就是把读书人由赤贫到发迹作为故事来编成戏剧的;假如一个人真的由乞丐
变成“路倒尸”,在古典戏中他就会连编剧题材的资格也被取消了。这也不仅“穷生”如此,像全部《玉堂春》戏中的王金龙,就是一个具备三种条件的人物:在《嫖院》时他是“扇子生”, 在《关王庙》时他是“穷生”,到了《三堂会审》他才是“纱帽生”。此外,很多戏中“扇子生”不都像是梁山伯那样悲惨结果, 也有不少是后来发迹的(连傅鹏在《法门寺》大审时也混上了纱帽官衣)。
但那只不过是大团圆的收场装束而已,“行当”的分类,却不能因之变更。京剧小生另外一种特点是他们的唱、念方法,不拘是“翎子生”还是“纱帽生”、“扇子生”、“穷生”、“武小生”,都是使用大小嗓的“刚半音”,这和外、末、须生迥然不同,倒和旦角接近。所以京剧界人常说“生、旦不分家”,即指小生而言。
    (四)武生
    武生扮演擅长武艺的人物,分长靠武生和短打武生两类。长靠武生扮演大将,以扎大靠、穿厚底靴而得名。念白讲究吐字清晰,峭拔有力;重腰腿和武打,更重身段工架,以突出人物的大将风度和英武气概。
    长靠武生如《长坂坡》中的赵云、《战冀州》中的马超、《挑滑车》中的高宠、《青石山》中的关平。有挂髯口的,如赵云到了《阳平关》、《连营寨》的时期,就都挂“黑满”髯了;如《战宛城》中的张绣、《三挡杨林》中的秦琼、《雁门关》中的岳胜、《扈家庄》中的林冲、《汤怀自刎》中的汤怀,也挂同样“髯口”。此外还有长靠武生挂“白满”的,如《战滁州》中的脱脱太师。短打武生如《三岔口》中的任堂惠、《武十回》中的武松、《夜奔》中的林冲、《白水滩》中的莫遇奇、《恶虎村》中的黄天霸。还有挂“髯口”的,如《七星聚义》中的朱仝、《洗浮山》中的贺天保。而武生挂髯和“靠把须生”不同的是一般都挂“黑满”,不挂“黑三”,以示其为武人,总会有些粗豪。说起人物性格,武生也和小生一样不全是正派人物。例如长靠《伐子都》中的子都、《窃兵符》中的白起,就都是阴险残忍暴虐猜忌之流。短打武生如《赵家楼》中的华云龙、《花蝴蝶》中的姜永志、《溪皇庄》中的尹亮,都是“采花贼”;黄天霸更是大特务;挂“黑满”的贺天保也是给特务帮凶。这意味着京剧的“行当”并非形式主义,不能“以貌取人”。
    上述长靠、短打的区分,既不能专讲形式,也不能绝对化。例如有一种打扎巾穿箭衣的武生,如全部《薛礼征东》的薛礼,他虽然是不扎靠(因为只是“火头军”,不能顶盔擐甲),实际上却还是长靠武生。又如《两将军》的马超,前边是长靠,后边就是短打;再举挂“髯口”的如《英雄义》的史文恭,前部虽穿箭衣,而和卢俊义对枪等打法也是长靠,后来从《偷营》到《水擒》才是短打。这两出戏都是把长靠、短打荟萃在一戏以内,一人之身,你怎能给它截然分开呢。
    长靠武生照例要演勾脸戏,如《飞杈阵》中的牛邈,《铁笼山》中的姜维,《晋阳宫》、《惜惺惺》、《四平山》中的李元霸,《金沙滩》中的杨七郎,《金钱豹》中的豹子,《艳阳楼》中的高登,《莲花寺》中的飞龙僧,《百草山》中的孔雀,等等,这是始于前辈老艺人俞菊笙。本来上列这些勾脸戏,除姜维原来是“末”,其余都归武花脸角色主演。俞菊笙却因自己扮相魁梧、起打勇猛,一揽子包下来。后来杨小楼、尚和玉全是他的学生,俞振庭是他的儿子,都属于这派。而杨小楼又发展到兼演《霸王别姬》中的项羽、《状元印》中的常遇春,于是这些人物除极少数还由花脸同时扮演外,大部分变成为武生“正工”了。如果“大武生”不会演这些戏,就仿佛是一个“缺点”似的。而且还有些个别的角色,本来是勾脸的,因为武生演时不勾脸,到后来任何人演也不再勾脸了。如《挑滑车》中的高宠,原是勾红脸、光嘴巴、扎蓝靠,而现在想要再找勾脸的高宠,那确是很难的。
    因为小生和武生同属于“生行”,所以有些武生戏小生也可以演。比如说《长坂坡》、《挑滑车》,小生有时也能扮赵云和高宠。这不仅是符合于一专多能,而且也说明了“行当”并不限制艺术的发展。
    武生除兼演勾脸戏外有时还要演“猴儿戏”,扮孙悟空。普通习见的有《水帘洞》、《闹天宫》、《三盗芭蕉扇》、《无底洞》等。从前杨月楼号称“杨猴子”就是以此得名,其子杨小楼也博得“小杨猴子”的美誉。就连尚和玉在生前也演《水帘洞》,还常常带演《闹地府》。因“猴儿戏”在昆曲班中也属于“生行”扮演,京剧一直地沿袭下来。生角本应庄重,即使是武生,也不同于武净、武丑。“猴儿戏”兼有长靠武生和短打武生的两种技巧风格,所以孙悟空照例由武生(偶然才由武丑)扮演,也是经过缜密研究的结果,因而形成传统。
    附:娃娃生
    娃娃生,即是戏中扮演小孩的角色,一般都知道有这样一个名称,但它并不能成为“行当”分类之一。为什么这样讲呢?因为演娃娃生的必须年纪小、身量矮,根本就是“以小孩演小孩”才合适。可是人的生理发育必须逐年增长,绝没有一个人老停留在童年阶段的。倘把这也算成“行当”,世上哪有永远是小孩的人呢?所以过去有些曾演娃娃生的,后来就都变成须生、小生和武生了。即使是在科班和学校也没有专演娃娃生的学生,差不多都是“小老生”,遇见前辈演员演出需要娃娃生的时候,就把“髯口”摘下来去扮演儿童。娃娃生常扮演的角色有《桑园寄子》中的邓元、邓方和《汾河湾》中的薛丁山、《四郎探母》中的杨宗保、《铁莲花》中的定僧、《清风亭》中的张继保、《三娘教子》中的薛倚哥等。有时用两个小孩同场,乍看起来好像是两个娃娃生,其实是一生一旦(即是前边说的经常扮小孩的“贴旦”)。例如《宝莲灯》“二堂舍子”,扮沉香的就应当是生,扮秋儿的就应当是“贴”。《桑园寄子》从前也是“生”扮邓元,“贴”扮邓方,后来所以不这样扮了,是因为不比“二堂舍子”的沉香、秋儿,邓元、邓方两个人还要合唱半句二黄三眼。这句是十字格,分为“三、三、四”,上六个字由邓伯道唱,下四个字由邓元、邓方同接。假如以“贴”
扮邓方,也许没有大嗓子唱不出来,为了迁就这句唱,就只好也用“小老生”了。作为“娃娃生”
的特征,首先是唱“娃娃调”。“娃娃调”也分西皮、二黄,西皮的如《探母》杨宗保唱的“杨宗保在马上忙传将令”一段;二黄的如《教子》薛倚哥唱的“有薛倚在南学懒把书念”一段。二者都是三眼,唱时也都要“扯四门”。像《探母》的“娃娃调”现在几乎变成了小生常唱的腔,甚至旦角“女扮男装”如《英杰烈》的陈秀英也要唱一段腔调,但这都是后来才发展的,起始确乎只有娃娃生才唱它。《探母》的杨宗保用小生,也是后来的事,从前都用小孩扮演。
    娃娃生一般都出现在家庭情节戏,文而不武。薛丁山、杨宗保虽然都会武艺,但薛丁山带武器至多也不过是用在射雁、镖鱼(原带镖枪,可以掷中,不应使用花枪)。至于《二堂舍子》的沉香,如带《劈山救母》,后部还要变金脸,由于风格不同,势须换人,那也就不是娃娃生了。此外有些神话剧中的小孩,如哪吒、刘海、红孩等都应另入一行,或者属于生行的武生,不算娃娃生。娃娃生所扮演的都是小孩,没有坏人(即使是《清风亭》“赶子”的张继保,当时也不能算坏人)。他们的性格全是天真烂漫、活泼娇稚,好胜而又有些顽皮,用成年人演确有很多窒碍。如《桑园寄子》邓伯道要把邓方背下,倘若是成年人,即使背得动也不好看;再如《三娘教子》有些台词和动作,用大人演便觉肉麻。这也就是娃娃生在“行当”中虽然不能独树一帜,但也应具备一格的道理。
    二、旦
    旦是戏曲表演行当的主要类型之一,女角色之统称,源于歌舞、百戏。魏之“辽东妖妇”(裴松之《三国志注》),隋(一作北齐)之《踏摇娘》(崔令钦《教坊记》),唐之“弄假妇人”(段
安节《乐府杂录》)等,都是扮演妇女作戏剧性表演的节目,当为旦的前身。旦的名目初见于宋代歌舞,据清末民初的文史学者王国维考证“宋金之际,必呼妇人为旦”,《武林旧事》记民间舞队有“细妲”等目,“妲”即“旦”的古写。在宋杂剧中女角色称“装旦”或引戏。宋元南戏和元杂剧形成后沿用旦的名目,但两者在具体运用上又略有不同,南戏的旦泛指女主角,如《永乐大典戏文三种》的三个女主角:贫女、王金榜、李琼梅;杂剧的旦是女角色的统称,以主唱的正旦作为旦中正脚,扮演人物的范围包括了类似近代戏曲的正旦、花旦、闺门旦、老旦、刀马旦等。贴旦、外旦均为副角,明代的南曲系统诸剧种在名目上多沿南戏旧制,但在演出中已按不同的性格逐渐分化。到昆腔表演艺术发展的成熟期形成正旦、小旦、贴旦、老旦四个支系(《扬州画舫录》),其后高腔、梆子、皮黄和民间小戏各系统剧种又丰富和发展繁衍出众多的分支。按扮演人物的年龄、身份、性格及其表演特点,大致可分为正旦、花旦、贴旦、闺门旦、武旦、老旦、彩旦七种类型。
    (一)正旦
    正旦原为元杂剧行当名,泛指旦中正角,不表现确定的性格特征。近代戏曲中的正旦已非杂剧正旦的原意,而是概括一定性格类型的独立行当,主要扮演性格刚烈、举止端庄的中年和青年女性,且多为悲剧和正剧人物,故湘剧俗称为节烈旦。京剧中的正旦名为“青衣”,除有上述特点,其年龄层似更宽泛,从十八岁到五十岁左右,有些是相当明确的,如《铡美案》中的秦香莲三十二岁,《四进士》的杨素贞是二十八岁,至于苦守寒窑的王宝钏、柳迎春,则也是三十多岁。穆桂英挂帅则是五十来岁了。反过来有些年龄小的不足二十岁,如《法门寺》的宋巧姣。实际上青衣这行角色还是从人物性格加以分类,不可专讲年龄。
    正旦称“青衣”,这是指的服装扮相而言,因扮演贫穷妇女时,头上仅有少许白铜泡,身着青褶子,以示其为受苦的处境。像《桑园会》的罗敷女、《朱痕记》的赵锦棠、《三娘教子》中的王春娥,都是穿青褶子,所以“青衣”成为正旦的别称。但绝不能仅以穿扮为准,像贺后、李艳妃,她们身为后妃自然要穿龙帔;官宦夫人如《宝莲灯》中的王桂英、富家小姐如赵艳容自然要穿花帔。但有一点很值得注意,剧中正派女子落难都要改穿青褶子,如《一捧雪》中的雪艳。
    青衣以唱为主,其声清亮娇脆,不能过于柔媚,念韵白,以示端庄凝重。青衣在早期行当体制不完备的情况下,也兼扮青年将领,如汉剧前身楚调中,小生角色如周瑜(《祭风台》)、陆逊(《英雄志》)等,小生艺术发展成熟后不再兼扮。
    (二)花旦
    花旦与正旦相对照,花旦扮演性格活泼明快,泼辣放荡的中、青年女性,常是喜剧人物。花旦的名目出现很早,元杂剧中就有“花旦杂剧”一类,夏庭芝《青楼集》:“凡妓以墨点破其面者为花旦。”朱权《太和正音谱·杂剧十二科》把花旦杂剧列为“烟花粉黛”一科,说明花旦原是以扮演妓女为主的类型。经过扮演人物的范围不断扩大,到近代戏曲中已成为各个剧种共有的,艺术上独具异彩的性格类型。
    花旦的扮相,不论是穿袄裤或袄裙都是艳色绣花朵的,这类角色一般都是风流美艳、柔媚娇憨的。花旦身份庞杂,由皇后、公主到渔家女、小贩都有。花衫却很少带子女的,有的多为怀抱的喜神,如《卖饽饽》中的王三姐,《背娃入府》中的李平儿等。花旦门下又有闺门旦、玩笑旦、泼辣旦、刺杀旦、小旦等五种。
    1.闺门旦
    如《鸿鸾禧》中的金玉奴、《拾玉镯》中的孙玉姣,尽管是小家碧玉,但却天真烂漫,纯洁可爱,念白以京白为多,唱腔中没有二黄,全是西皮式“南梆子”。
    2.玩笑旦
    是性格爽朗爱说笑的人物,不同于闺门旦,她们少妇居多且多出身下层,如《打刀》中的铁匠妻、《卖饽饽》中的王三姐、《打面缸》中的周腊梅、《下河南》中的媒婆。其扮相接近于清代的时装,大多穿布褂。玩笑旦念京白,唱的腔调较复杂,“南锣”、“吹腔”、“银纽丝”等用笛子和唢呐伴奏的腔调。
    3.泼辣旦
    从性格上看是说打就打的人物,所以有接近于武旦的一面,如《刺巴杰·巴骆和》中的九奶奶马金定。
    4.刺杀旦
    在青衣中有,如《刺汤》中的雪艳、《青霜剑》中的申雪贞等,她们都是为保护贞操雪恨歼仇,她们是杀人的。而在花旦中的刺杀旦则包括了杀人与被杀,如在《潘金莲》中潘金莲杀死了武大,她又被武松杀死。又如《坐楼杀惜》中的阎惜姣、《翠屏山》中的潘巧云,这类人物需用跌扑技巧,还可“窜帐子”。
    5.小旦
    一般都是年幼的女性,如《孔雀东南飞》中的小姑;还有使女丫鬟,如《闹学》中的春香,又如《小放牛》中的村姑。
    旦行的分类绝非上述可以包括,比如在花旦中还有接近刀马旦的,她们也拿刀枪把子但以舞蹈美化为主,如《樊江关》中的樊梨花,《穆柯寨》中的穆桂英、《十三妹》中的何玉凤、《荀灌娘》中的荀灌娘。
    (三)武旦、刀马旦
    武旦、刀马旦都是武功见长,最初使她们区分的标志是“踩跷”和“打出手”,武旦必须具备此二功。有时还要表现特技如“汗水”等。刀马旦却不上跷也不打出手,主要在靠把舞蹈、身段工架上见功夫,如扈三娘、梁红玉,她们载歌载舞,唱大段曲牌。在刀马旦中不少是神话戏如《青石山》,起打勇猛,开打常有会阵的场面。
    (四)老旦
    老旦多为老妇人,很少老女(如《望江亭》中的道姑和老尼)。年龄在50岁以上,甚至有超出百岁以上的老太君。性格一般都是善良的如佘太君、岳母,极少数坏人如《杀惜》中的马二娘。他们的出身很宽泛,如《甘露寺》中的吴国太、《西厢记》中的老夫人、《钓金龟》中的康氏。老旦以唱工为重的戏如《罢宴》、《刺字》,还有的以身段跌扑为主的如《朱痕记》中的朱母、《清风亭》中的贺氏。老旦扎靠的戏如河北梆子的《十二寡妇征西》、扬剧的《百岁挂帅》。以前“目连戏”中《五鬼捉刘氏》有抛叉。老旦固然有一个50岁以上的年龄划分,但有些人物实际年龄已过50岁,也有不以老旦扮演的,如梅兰芳的《穆桂英挂帅》,这主要是为突出英武刚健的性格,要突出她铁马金戈的威风。有些则是因为剧情需要,如《白良关》尉迟恭老到白髯,其妻梅秀英却是“大青衣”,这是因为梅有姿色才被敌人掠去。所以人物的行当属性也不能绝对。
    老旦在汉、粤、湘等剧种称“夫”或婆旦。
    (五)彩旦
    彩旦又称丑旦、丑婆子,扮演女性中的喜剧和闹剧人物,多扮演滑稽、风趣或奸刁凶恶的人物,前者如《铁弓缘》中的茶婆,后者如《朱痕记》中的婶娘,实为女丑,故常由丑行兼扮。地方剧种中川剧称彩旦为“摇旦”,以幽默诙谐见长,如《迎贤店》中的店婆、《御河桥》中的宣母等。
    此外,不少剧种由于各有一批特有的以女性形象为主的剧目,因而形成各剧种特有的行当,如川剧的鬼狐旦(魂旦)常扮鬼狐形象。其独特创造丰富了戏曲表演艺术。
    三、净
    净是戏曲表演行当的主要类型之一,俗称“花脸”,以面部化妆运用各种色彩和勾勒脸谱为主要标志。演唱风格粗壮浑厚,动作大开大阖,表现性格气质豪迈、粗犷的人物形象。如包拯、曹操、张飞等均为净扮,是戏曲舞台上具有独特风格的性格造型。
    宋元南戏和元杂剧始用净的名目,是宋杂剧和金院本的副净演变而来。宋杂剧和金院本的副净是以滑稽调笑为特征的喜剧角色,元杂剧的净一方面继承了副净的喜剧表演传统,同时也开始向表现正剧人物转化,因而出现了分化的趋势。它们实际上包容着两种不同表演风格的人物形象,一种是喜剧性的,其中大量的是被批判或被嘲讽的反面人物,如南戏《小孙屠》中的朱令史、《琵琶记》中的拐儿,还有杂剧中的许多权豪势要、贪官污吏、流氓、泼皮等;正面人物的喜剧色彩则常常表现为性格的幽默和诙谐,如南戏《荆钗记》中的邓谦,杂剧《风雨像生货郎旦》中的张撇古,不少场合还留有副净的插科打诨的痕迹。另一类是正剧性的,包括正面人物和反面人物,正面人物如《尉迟恭单鞭夺槊》中的尉迟恭、《都孔目风雨还牢末》中的李逵,反面人物如《赵氏孤儿大报仇》中的屠岸贾、《庞涓夜走马陵道》中的庞涓、南戏《荆钗记》中的万俟等,这些人物已排除了滑稽调笑成分。明中叶以后,传奇创造了大批具有独特性格的人物形象,如叱咤风云的项羽、凶残暴戾的秦桧,还有关羽、张飞、包拯等,这两类人物形象推动了净的表演,在前人开创的基础上进一步分化。清代昆山腔表演的成熟期,净扮人物范围渐趋稳定,净丑明确分工,形成了大面净、二面(副或付)、三面丑三个行当。大面出现标志着净的正剧化,大面中又有红面、黑面和白面之分。京剧形成后,对净的表演艺术有了更多的磨炼和提高,扮演人物范围不断扩大,又引起了净行内部各行角色新的分化,融合繁衍出众多的分支。
    (一)大花脸
    大花脸以唱工为主,多扮演朝廷重臣,故造型上以气度恢宏取胜,唱、念、做要求雄浑、凝重,大花脸在许多剧种中称为正净,在京剧中有铜锤、黑头、老脸等许多分支。
    1.铜锤花脸
    既名铜锤花脸,必然有锤在手,若说他是武净,却又总是站(或坐)在那里大唱,连动作都很少,因此绝不能说他是武净,若将其归文净,却又是武将出身。像《龙凤阁》的徐延昭,在《大保国•探皇陵•二进宫》中都抱着一柄锤,外用红绸包裹,相传这是朱元璋赏给他祖父徐达的,可以上打昏君、下打谗臣,有锤、又有繁重的唱,在花脸中成为一种类型。另有一出戏叫《高平关》,其中的高行周也是抱锤的,其唱工更繁难,这出戏在梆子、汉剧、绍兴大班、川剧等剧种中都有,流传甚广,遂和徐延昭的抱锤大唱成为同一类型。“铜锤”在长期以来成为唱工花脸的代词,不一定每出戏中都抱锤。
    2.黑头
    花脸的颜色本来多式多样,而黑头所以成为一种类型,就是以包拯为代表。与铜锤相同的是唱工繁难。不同的是铜锤多挂“白满”,有老迈之态,黑头则多在盛年“挂黑满髯”,唱工更需气盛,动作也当粗犷刚劲。包拯戏很多, 只有一出戏(《太君辞朝》)中挂白满。包拯戏有三铡《铡包勉》、《铡美案》、《铡判官》,此外还有《遇皇后》、《打龙袍》、《赤桑镇》、《血手印》等。擅长黑头的演员也不是天天演黑头,流传到后来“黑头”也就变成唱工花脸的代词了。
    3.老脸
    指花脸勾的老年脸谱而言,接近于铜锤花脸的脸谱,是老年人脸色退化,在脑门留有一块不同的痕迹。如《将相和》的廉颇,《赤壁之战》的黄盖,《敬德装疯》的尉迟恭等。黄盖在《神亭岭》、尉迟恭在《御果园》都挂“黑满髯”,但也勾红黑六分脸,这两例非老年也勾了老脸,这是因为黄盖、尉迟恭的脸谱定型于晚年,演他们少年时代的戏有很多是后编的,所以少年时代形象也以老年为准。除“六分脸”是“老脸”之一种外,还有“油白三块”、“老十门”,如《普球山》中的蔡庆,后者如《姚期》中的姚期。还有一种紫色老脸如《搜孤救孤》中的屠岸贾、《断密涧》中的李密。“老脸’,既有精忠为国的廉颇,也有忠心耿耿的黄盖,也有守法的姚期,这是正派人物,还有残忍嗜杀的屠岸贾、狡诈的李密与绿林魁首李佩。“老脸”必须能唱,李佩后来多由架子花扮演了。在“净行”中的“老脸”是文武全包的,“老脸”中的廉颇、黄盖老了都要扎靠,甚至李佩还被水擒。“老脸”一门实非“铜锤花脸”所能包括。
    (二)二花脸
    二花脸以做工为主,重身段工架,汉、粤、湘等剧种称为“杂”,多扮勇猛豪爽的正面人物,川、湘、粤剧等另有“草鞋花脸”亦为二花脸的分支,多扮传奇英雄和性格强悍的人物,如《芦花荡》中的张飞、《水淹七军》中的庞德、《春秋配·砸涧》中的侯尚官等。京剧称为“架子花”。
“架子花”与“铜锤”、“黑头”、“老脸”有不同处,上述人物都戴“满髯”,“架子花”却
“扎”。“架子花”以工架为主,文臣武将无所不包,文臣有《战冀州》中的杨阜、《蝴蝶杯》中的卢林,武将有项羽、张飞、孟良、焦赞、牛皋、李逵、窦尔墩、张定边、鲁智深,等等。他们动作繁重,舞蹈性强,有时有武打,但不同于“武花”。“架子花”重念,有些全剧中都念京白,有些在某场戏中念京白,“架子花”还可以念地方白,有的还在台上唱小曲如《穆柯寨》中的焦赞,如郑子明念山西白。“架子花”有的揉脸。
    “架子花”中还有“奸白脸”又名“水白脸”,专演历史上的权奸人物,狡诈、残忍、阴险。挂“黑、糁、白”髯,最大特征是勾半截脸(齐眉以下,眉上不勾)。以曹操为代表,还有董卓、《杨家将》中的潘洪、“岳传戏”中的秦桧、张邦昌、贾似道、严嵩等,戴相貂、穿蟒。常见的还有戴员外巾的。扮演残害忠良的居多,其中武人如欧阳芳,上阵都是“假战三合”。有些人是不应当以白脸扮的,如农民起义军的领袖陈友谅,这是正统思想的结果。“奸白脸”工架全属袍带,与一般“架子花”不同的是“狠毒”的本质。
    (三)武花脸、摔打花脸
    为二花脸的分支,故京剧又称“武二花”,即武净。武花像架子花中的扎靠角色。但不同的是以“打”为主,在武花中也有“长靠”、“短打”之分。《金沙滩》中的杨七郎、《收关胜》中的关胜《霸王别姬》中的项伯《战宛城》中的典韦《长坂坡》中的张郃《挑滑车》中的兀术,都是“长靠”;“短打”的如《艳阳楼》中的青面虎、《恶虎村》中的武天虬。他们唱、念都不多,甚至有念无唱。至于摔打花脸很少有正戏,因为别人打他,他才“摔”,挨“摔”的逊于打人的,所以不可能有正戏。但也有“长靠”、“短打”之分,如《竹林计》中的余洪、三国戏的许褚都属于长靠,《打瓜园》中的郑子明、《演火棍》中的焦赞、《白水滩》中的许世英都是短打。《火烧余洪》的余洪被烧时,演员在三张半的高桌上还要表演“台漫”或“云里翻”的绝技。“摔打花脸”与“武花脸”不同处在于武花一定是见之于武戏,而摔打花脸在文戏中也有,如《红梅记》中的刺客廖莹中。武花虽有坏人,但好人多;摔打花脸除去焦赞、青面虎,以反面人物为多。有时架子花、武花、摔打花在一个戏中出现,如《挑滑车》中牛皋是架子花,兀术是武花,黑风利是摔打花脸。
    (四)油花脸
    俗称毛净,起源于昆曲。最重舞蹈,动作繁多,身段复杂。还要会“喷火”等绝技,以钟馗为第一类,其次为各种判官,火判、花判、恶判(《铡判官》)。除判官外还有《闹天宫》中的巨灵神、《通天犀》中的青面虎,其特征是扎膀、垫背,有很多的椅子功。
    净行复杂之处在于同一人物的行当归属变化很多,《金沙滩》的杨七郎是武花脸,在《托兆碰碑》中却属“铜锤”,这是因戏剧情境、艺术风格、目的不同;如张飞在三国戏中一般都是架子花脸,而在《战马超》中却是武花脸;又如《红逼宫》的司马师是架子花,《铁笼山》的司马师是武花。这是因为有些戏的来源不同,所以可有灵活性。
    四、丑
    丑是中国戏曲表演行当的主要类型之一。喜剧角色,也要勾脸,但不像净角勾大脸,只是在鼻颊之间用白粉绘一些豆腐块、枣核、小蝙蝠等形象,所以就叫作“小花脸”。若与净行排列,净是大花脸,副净是二花脸,到了丑角便只好再降一格,成为“三花脸”。
    “丑”的名目初见于宋元南戏,明代徐渭《南词叙录》载:“丑,以粉墨涂面,其形甚丑。今省文作‘丑’。”或疑为宋杂剧、金院本的副净分化而来(钱南杨《戏文概论》)。自唐参军戏至南戏,副净和丑都以滑稽科诨为主,在南戏中丑扮人物很杂,元杂剧无丑,喜剧人物由净扮演,入明以后受南戏影响而有丑。明昆曲盛行以后,随着净的正剧化,净丑逐渐分化,丑成为喜剧人物的主要扮演者,在性格化程度上有了提高。其后高腔、皮黄、梆子各系统中的丑都发挥了各自的创造。到近代戏曲中各剧种的丑都各有特色。丑重念少唱,多用散白,也用韵白,昆曲、川剧、汉剧、高甲戏等古老剧种丑行程式较严格,民间小戏则较灵活。丑既表现正面人物,也表现反面人物,按扮演人物的身份、性格和技术特点,大致可分为文丑、武丑两大支系,文丑中又可分为许多分支。
    (一)文丑
    文丑可分为“方巾丑”、“袍带丑”、“茶衣丑”、“邪僻丑”、“老丑”等。
    1.方巾丑
    是形容旧社会具有丑角性格的各式文人。儒生秀才、刑房书吏、随军参谋、教读老师,如蒋干、汤勤、张文远。他们有的挂髯,有的挂“黑八字吊搭”,有的挂“黑丑三”。方巾丑顾名思义是要戴方巾,但也有戴“荷叶巾”的,形容出摇摇摆摆的自我风流。念白一般上口,还有念苏白和扬州白的,形容他们酸溜溜的味道,方巾丑性格多变化,如蒋干是书呆子,张文远是轻佻浮浪子弟,汤勤则是利禄小人。有的认为汤勤应被划分到苏丑中去。方巾丑既念苏白,又不归属苏丑,这是因为苏丑中不一定都是文人,更不一定都戴高方巾。《醉皂》的皂隶是苏丑,《十五贯》的娄阿鼠是苏丑,是流氓、赌棍,这二人都不能列入方巾丑。所以“方巾丑”与“苏丑”是两项,“苏丑”来自昆曲,舞蹈身段较“方巾丑”繁重。
    2.袍带丑
    也叫“官丑”,扮演的都是做官的,有的还是高官,封建的国王世子也在其内。如《湘江会》中的齐宣王、《滚鼓山》中的刘封,其中有善诙谐、富机智的正派人物如程咬金,《选元戎》是程咬金保定太子李治征西,被困锁阳关,回朝搬兵,智救秦英的故事。川剧《献地图》中的张松由丑角扮演,《昭君出塞》中的王龙还要具有舞蹈功夫。“袍带”二字包括甚广,举凡衣冠世族都可列入其内,如《摘缨会》中的襄老是武官,不能以武丑扮,也归“袍带丑”。还有一种丑扮正面人物而不勾脸的,如《取成都》中的王累。有个称谓叫作“洗净粉墨”,在地方戏中是不勾脸的,也归入“袍带丑”。
    3.茶衣丑
    是以念为主,常常以“数板”出场。茶衣,是蓝布做的短衣,在京剧舞台上就成了古代人“劳
动服”,可能源自卖茶的茶博士的穿着,卖茶的能穿、卖酒的也借用。由此推广,砍柴的樵夫、打鱼的、打铁的都可以穿,乃至二流子也穿,成为一种类型,叫作“茶衣丑”。有《醉打山门》中的卖酒人,《武松打店》中的酒保,《问樵闹府》中的樵夫,《武松与播金莲》中的郓哥,二流子则有《一匹布》中的张古董。有些舞蹈性较强,如《醉打山门》中的卖酒人,《武松打店》中的酒保,《小放牛》中的牧童等,总之茶衣丑这一类型多是平民,表演技巧较简易。
    4.邪僻丑
    扮演的全是坏人,是不劳而食或饱暖生淫欲的寄生者,抢男掠女、陷害好人,如《生死恨》中的胡来、《青霜剑》中的方世一、《凤还巢》中的朱千岁。邪僻丑往往和净行的奸白脸是父子关系,如《宝莲灯》中秦官保与其父亲秦灿、《野猪林》中高士德与其父亲高俅。邪僻丑绝大多数是坏人。表里如一、表演也比较浅近,没有一个挂髯口的,都是光嘴巴。
    5.老丑
    不同于茶衣丑的蓝毡帽,老丑多戴白毡帽,俗名“一把抓”。所扮人物如解差崇公道,老管家乔福,老军(《空城计》中打扫街道的),有乡约(《法门寺》的刘公道),有禁子(狱卒),有店家(《秦琼卖马》的王老好),有花子头儿如金松。在性格上与邪僻丑相反,可以说都是好人,好说笑,有贪小便宜和倚老卖老之处,害人生事的只有一个刘公道。有苍劲老迈的神气。念白可以带方言,一般没有舞蹈,只有《双合印》一戏的李虎,在“跑报”一场身戴串铃,亮高矮相,舞蹈动作很多。“老丑”包办一种角色,即土地公公。
    (二)武丑
    武丑自然是丑角含武打的,这类丑角也叫作“开口跳”,言其既能跳跃,又善言词,念白清晰、音色响脆见长,性格机警伶俐、足智多谋而又诙谐善谑,有侠客,有义士。真正义士如《五人义》中的周文元、《打瓜园》中的陶洪、《三岔口》中的刘利华、《挡马》中的焦光普、《盗甲》中的时迁、《生辰纲》中的白胜,大多是杀富济贫。旧公案书中的武丑,如《三盗九龙杯》中的杨香武有反封建的精神,《八大拿》中的朱光祖已变成特务爪牙了。也有流氓以武丑扮演的,如《黄一刀》中的黄飞强、《打渔杀家》中的大教师。武丑多为侠盗之流,很少“长靠”角色,一般都是戴罗帽,穿快衣,戴黑、糁、白的三色“反、正八字”,有时穿茶衣,扮相似茶衣丑。唯有陶洪、胡理是特殊扮相。有些人不同性格,却因技巧而列入,如《起布问探》的探子唱曲牌载歌载舞,还如《开吊杀嫂》的武大魂子用武丑扮演,是因为有走矮上桌子的技巧,还要从灵桌上吊毛翻下。还有一个角色是水浒戏中的王英,先是武丑扮,后改为武生扮演了。武丑很少唱工,可有时要唱大段曲牌,如《盗甲》的时迁、《盗钩》的朱光祖。武丑与摔打花脸有相似的地方,遇有抛叉的戏还要接叉。武丑是一门很难的行当,除了筋斗、绝技,还要使语言动作性格化。
    (三)丑婆与彩旦
    丑婆即是女丑,既名为婆当然是五十上下的人,这里的婆字乃专指上了年纪的妇人而言。不要和彩旦混为一谈,彩旦早就归入了丑行。丑婆、彩旦同是以丑扮的女性,区别在丑婆大、彩旦小;丑婆有职业,既无职业也是穷家贫媪,彩旦则出自官宦之家;丑婆有较大的儿子,彩旦多数没有生育过;彩旦面涂白粉,粉外又用胭脂“搽”上两条红。丑婆如《武松与潘金莲》中的王婆,《六月雪》中的禁婆,《拾玉镯》中的刘媒婆,《四进士》中的万氏。彩旦有《凤还巢》中的雪雁、《能仁寺》中的赛西施,她们搔首弄姿。还有《牛郎织女》中的嘎氏等也属彩旦。另外,着重做工的老旦有时由丑兼扮,如京剧《青风亭》中的贺氏,昆曲《荆钗记》中的王十朋母等。这算是应工戏。

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