久 别 重 逢 茅 威涛
大学毕业后，我来到了上海，1998年看了茅威涛主演的《孔乙己》，有些诧异、更有些失望，而后，朋友借给我她主演的《寒情》的录象带，我看了一点，就有些看不下去了，人家说，茅威涛现在走的就是这个路子了，我不禁有些怅然：“茅威涛的戏看来是不能再看了！”，而后的我，只是经常会翻出《西厢记》《陆游与唐婉》的碟片，重闻一下记忆中的茅威涛。
前不久，我来北京报道“梅花奖20周年庆祝活动”，在演员们下榻的“新北纬饭店”的底楼，我意外的看见了一个非常熟悉的身影——茅威涛，多年不见，她依旧是那么俊朗，在女性的亮丽的外表中略带着一丝男性的帅气，那双眼睛依旧是那么明亮、动人——一如11年前，在首都剧场给我签名时那样，我情不自禁的叫出了她的名字，一番简单的寒暄后，我按照工作要求，对她进行了采访。
4月12日，“庆祝中国戏剧梅花奖创办20周年大型晚会——梅花赋”在人民大会堂演出，茅威涛演唱了人们熟悉的《陆游与唐婉》中的“浪迹天涯三长载”，当她身着一身越剧小生装走上舞台时，我如同看见了一位多年不见的老友，激动的泪水不禁潸然而下，忧郁的眼神、潇洒的风姿、婉转又略带沙哑的唱腔，虽然只有短短的4分钟，仍然令我心潮澎湃，演出结束后，我拨通了茅威涛的电话，邀她做一个专访，她爽快的答应了。
4月15号，浙江省所有越剧梅花奖的演员联袂举办了一个专场演出，在北京民族文化宫的后台，我和茅威涛开始了面对面的交谈。
韦：韦：人们普遍喜欢你塑造的张生和陆游这两个角色，不喜欢孔乙己这样的角色，那么对越剧传统的这种冠帽袍带的小生，你是一种什么样的态度？
茅：喜欢张生、陆游，不喜欢孔乙己、荆柯这样的角色，那是因为不少的观众是带着一种已经规定好了的审美定式进剧场看我们的戏的，他们认为越剧就应该是书生小姐、才子佳人这样的，但是我们再反过去看80年代以前的那些越剧，看《碧玉簪》里面的王玉林、看《红楼梦》里面的贾宝玉、再看前面比如《梁祝》中的梁山伯，甚至可以上溯到“三花一娟”时代的越剧，我们可以发现，越剧在不断的变化，我在日本演荆柯的时候，日本演出商制作的一个宣传本子里，用了一张徐玉兰老师当年演荆柯的剧照，我才知道原来徐老师也演过荆柯，但是她的荆柯的造型和我主演的《寒情》中的荆柯的造型完全不一样，我想说明的是：观众的审美定式只是一种习惯，但我作为一个越剧演员、一个以越剧为事业的人员，当我要发展这个剧种，当我要发展小生这个行当的时候，我不能局限在观众的审美定式里，而应该去拓展它，假如说我不断的去演张生、陆游一类的角色，那么在我的演艺生涯当中，我只不过是在累积数目——我演了几个张生式的人物、演了几个陆游式的人物，如果这样，对演员来说，是一个太大的悲剧，我觉得，演员应该不断去尝试一些拓展你戏路的一些角色，同时你也是在丰富你的表演手段，丰富这个行当的特色、丰富这个剧种的内涵——你是在发展。从我个人的角度来说，在众多的历史人物中，我非常喜欢陆游这个人物，对比我塑造的张生、孔乙己、荆柯这些角色来说，我更喜欢陆游这个角色，就想所有喜欢陆游的观众一样，我喜欢陆游的品质，喜欢陆游身上具备的所有的气质和人格魅力，这是我个人的喜好，因为我喜欢有责任感的男人，陆游又是一个诗人，又具备着一种强烈的浪漫主义和理想主义色彩，古典知识分子很多美好的品质都集中在他的身上，所以我非常喜欢陆游这个角色，陆游的这种从容张生的身上就没有，孔乙己就是另外的一种感觉了。我喜欢我在塑造每一个角色时，在发展这个小生行当、发展越剧这个剧种的一种状态，我认为我塑造的任何一个角色都没有偏离越剧的本体。
韦：中国有那么多的戏曲种类，“弱水三千我取一瓢饮”，在三百多中戏曲中，我最钟爱的是越剧，那是因为我觉得越剧有一种特殊的美深深吸引、打动着我，这可能便是我的一种审美定式，但是如果某一天我在舞台上看不到这种美的时候，我可能就不去看越剧了。假如出现这种局面，你会怎么办？
茅：这里我先要声明的一点是，我不可能永远去演孔乙己、荆柯这类角色，我不会演完了孔乙己再去演阿Q，不会的，孔乙己只是我的一种尝试——女小生是否具备塑造这种人物的能力，我心理非常清楚，女小生已经被定式了的那种美就是陆游、张生的那种美，但我不甘心仅仅局限在这种审美框架里面，越剧女小生有没有能力再去驾御一个别的类型的人物？我去做的，而且我觉得我做到了。我过去塑造的陆游和张生是两个不同的人物，现在我塑造的《藏》里面的范容和我即将在《梁山伯与祝英台》里的塑造的梁山伯又是不同的两个人物，范容是一个三十多岁，在古时候应该被称为中年男子的人，今天的我和他的年龄比较接近；我塑造梁山伯就要拿出我的看家本领，因为我要演绎一个18岁的少年，我要让他帅气，我很明白，从审美定式的角度，观众一定接纳梁山伯。所以我要“投机取巧”，在这个阶段里面我要呈现两个不同的角色，让观众知道，茅威涛没有忘记你们已经习惯了的那种美，你们愿意而且很容易接受的那种美，我驾轻就熟的就能够演出来，而范容这个角色对我来说就是挑战，是提升越剧整体品质的一种角色，但我也不会仅仅去演范容这类角色，仅仅演一类角色，那就不是茅威涛了，我也该走掉了，我不愿意在我的演艺生命中只是在一类角色上进行数目的积累，我希望能有所拓展。我在一个时期里面呈现两个不同的人物，既能达到我想去拓展空间的目的，又能让观众看到他们最喜欢看到、最容易接受的角色。或许在下一个阶段，我又会演绎了一个大家出乎意料的角色，然后我再演出一个大家非常喜欢的人物，进行一种交叉的创作。
韦：不会象当年那样，扔出一个孔乙己来，把我们吓一跳，以为你再也不愿意演我们喜欢的那种小生了呢！
茅：我还想再讲述一下我对越剧这个剧种生存的一种困惑。我为什么会选择孔乙己，连我们的编剧都吓了一跳。当时，只是我们浙江省文化厅希望我们排演一部鲁迅的作品，我想到过《伤逝》，后来我找到了黑龙江省的一位著名的编剧沈正钧，他是我的一位良师，我们在哈尔滨碰面的时候，他给我罗列了一堆鲁迅笔下的人物，我当时不假思索的就说孔乙己，现在回想起来，我是想选择一种“矫枉过正”的创作办法！
韦：矫枉过正？
茅：是的，我觉得不管是越剧，还是其他戏曲，它们太落寞了，它处在一种非主流文化的现象当中，“茅威涛”三个字还算有一点时尚新闻价值，那是因为我不断在改变这种非主流现象，所以主流媒体对我还关注一些。我们《藏》这个戏的作者王旭峰是茅盾文学奖的获得者，也是这一届的人大代表，这次我在北京开人代会的时候，他对我说：“茅茅，我真的太为你高兴了，你应该觉得很自豪，我们作家协会的很多作家都很想见见你！”，我不会因为这句话而沾沾自喜，但是我很高兴，因为我的作品引起了这些文化人的认可和共鸣，我觉得这个意义非同一般，因为我们所做的是在发展传统文化，假如说发展传统文化，连今天的文人都对我们不感兴趣的话，我们是在发展什么文化？我们就唱两段比较象老师的唱腔，我们就扮相非常漂亮，难道就是在发展传统文化吗？我不愿意这样，假如是这样的话，我早就改行干别的去了。我看到了戏曲在整体社会转型时期的比较凄凉的境遇，我想改变它，我的改变和别人不一样，别人的改变可能就是改变自我，她们去经商、去唱歌或者去拍电影、电视剧去了，她们换了个角度、换了个身份来改变自己作为戏曲演员的寂寞状况，而我依然还是在越剧舞台上，我想以我自身的努力去改变舞台、改变越剧的这种凄凉状态。
韦：是啊，如果我们的越剧舞台上，也有类似于歌坛“四大天王”这样有号召力的明星，我们的越剧也不会寂寞的。
茅：这就该说我为什么要“矫枉过正”了，因为我想改变目前越剧的现状，现在我们的生存背景是：世界已经走进了21世纪，中国加入了WTO，我们的观众已经欣赏了俄罗斯的芭蕾舞剧《天鹅湖》、音乐剧《悲惨世界》《猫》这样高水准的舞台艺术作品，在这样的背景下，我想让越剧成为主流文化之一，成为今天大都市的、大剧院的艺术。我常常在思考越剧的发展，它来源于农村，在上个世纪三、四十年代的时候，它在大都市上海红火了起来，而后的五十年代，它又走向了全国，成为了一个相对固定了的一个都市艺术的样式，越剧这个剧种引起了众多文人墨客的关注，比如：田汉为越剧写剧本，黄祖模为越剧导戏，岑范把越剧拍成电影，等等等等，所以越剧涌现出了《梁山伯与祝英台》《红楼梦》《西厢记》《孔雀东南飞》《情探》这么一大批的优秀作品，
韦：是啊，就连当时极其走红的香港著名演员、被成为“长城三公主”之一的夏梦也来演出了《王老虎抢亲》《金枝玉叶》《三看御妹刘金定》这些越剧电影，
茅：众多文化人、著名艺人的大批加盟，使越剧成为了当时都市的主流文化，但十年“文革”使越剧出现了一个大的断层，然后是“小百花”的兴起，越剧的重心从上海回归到了浙江——这句话从我这么一个浙江人嘴里说出来，可能有一些不合适——但即便如此，它依然是生活在都市里面，但是我们回头看看，曾几何时，越剧在都市里的生存状态越来越萎缩，北京、天津、西安、武汉等很多大城市的越剧团相继解散，而一直还生存在都市里的越剧团排演出来的戏都是往农村走。这里我想举个例子，北京人艺的话剧《茶馆》至今已经演出500多场，80%以上是在北京、以及其他一些大城市里面完成的，我们浙江小百花越剧团的《五女拜寿》也已经演出了将近500场了，但80%左右是在农村完成的，这说明了什么？越剧从农村走向了都市，又从都市走回了农村。我曾经了解过，现在作为越剧发源地的浙江嵊州，民间越剧团有200多个，一天演两三场，因为“薄利多销”，他们的生活和待遇也算不错，如果我们认为越剧这样就能令人满足的话，那么我认为，城市里面就不要再有越剧团了，就让它回到农村去算了，如果大家认为越剧不能这样，象我们浙江，要把越剧作为浙江省的文化代表，那么越剧必须占领大都市，只有占领大都市才能生存。
韦：也只有占领了都市才能有发展。
茅：我们越剧的从业人员，假如说住在大都市里，有房子、有车，而工作状态呢？整天背着行囊到农村去演出，你说能凝聚多少人气？我们必须去改变这种状况，去引导、去开发、去吸引大都市的观众，特别是有足够消费能力的白领、金领观众。假如象韦翔东你这样的大学毕业、有着比较丰厚收入的年轻人都是我们越剧的观众的话，越剧怎么不能兴旺，怎么不能在大都市里面生存呢？可现状是，你这样的观众是少数，我们还远远不能做到象《悲惨世界》《猫》一样，来到上海大剧院一演就是十几、几十场。我们的《孔乙己》《寒情》上海越剧院的新版《红楼梦》已经算做的相当不错了，坚守在都市里面，但是还很不够。
韦：的确，需要很多家有影响的剧团、很多优秀的剧目来形成一种合力。
茅：实际上，从1994年我的专场以后，我一直是在否定自己的基础上前进的，一方面我要演出一些提升越剧品质的、能够吸引一些当今大都市观众来欣赏和消费的剧目，同时我也要排演一些越剧爱好者喜欢看的戏，但是要在原有的基础上进行一些改变，我们的《西厢记》和袁雪芬、徐玉兰老师的《西厢记》就有很大的不一样，我今天再排演《梁祝》也肯定和以前的《梁祝》不一样，但《西厢记》《梁祝》从某种意义上是和传统剧目一脉相承的，都是传统剧目的重新编排，只不过在二度结构上有些改变，但精华都保留着，但是《藏》这种剧目却不一样，它是在提升越剧的品质，在提升越剧女小生的表演内涵。韦：你觉得越剧的未来是怎么样的？
茅：我觉得它应该是未来中国舞台上的一个音乐剧，我说的音乐剧不是说我们把越剧演的象《悲惨世界》和《猫》那样，而是具备音乐剧的元素和气质，这是我想追求的，至少我以后的所有的剧目都要往这个方向去走。
