◇  罗世平

◇  时间：2012年22日

◇  地点：中央美术学院人文学院

 http://s15/small/43658d28tc0ae18c612ce&690

罗世平在甘肃敦煌东千佛洞

　　琐罗亚斯德教（Zoroastrianism）是古代伊朗高原和中亚地区流行的宗教，公元前6世纪由琐罗亚斯德（Zartosht)创立，以《阿维斯塔》(Avesta)为经典教义，主张善恶二元论，古代阿契美尼德王朝（公元前539～前331年）、帕提亚王朝（前247～224年，即安息）、萨珊波斯王朝（224～651年）都立该教为国教。琐罗亚斯德教以阿胡拉·玛兹达(Ahura Mazda)为最高天神，崇拜光明和火，有专门的神庙和专职的祭司供设火坛,主持仪式，《魏书》所谓“波斯国俗事火神天神”即指此。中国古代的文献中称这种宗教为“火祆教”、“拜火教”，或简称“祆教”。祆教很早就传到中亚的粟特地区，在萨珊王朝时已是粟特人主要信奉的宗教，“安国、曹国、史国、石国、米国、康国……总事火祆，不识佛法。（慧超《往五天竺国传》）善于经商的粟特人长期活跃在丝绸之路上，进入中国后，在敦煌、武威等河西重镇逐渐形成聚落，奉行本土的宗教。由于进入中国的祆教信徒主要是来自中亚粟特地区的胡人，所以他们供奉的神灵又被称为“胡天”。汉文史料最早记载的祆教活动是在公元四世纪前半叶的西晋末年，《晋书·石季龙载记》附“石鉴传”称：“龙骧孙伏都、刘铢等结羯士三千，伏于胡天。” 这里三千羯士所拜的胡天指的就是祆神。1907年斯坦因在敦煌西北的烽燧（T.vii.a）下找到的粟特文古信札，写本的年代考定为311年前后，信札的作者是往来于河西走廊信奉祆教的粟特商人，他们以凉州为大本营，足迹已深入到长安、洛阳和邺城。南北朝时期，随着入华的粟特移民增多，有关祆教活动的记载也屡见于《魏书》、《梁书》、《隋书》。北魏宣武帝时，洛阳境内祭祀祆神胡天已有规模，时胡灵太后“幸嵩高山，从者百人，升于顶中，废诸淫祀，而胡天神不在其列。”（《魏书·宣武灵太后胡氏传》）北齐、北周时，皇帝亲往祭祀胡天神。“（齐）后主末年，祭非其鬼，至于躬自鼓舞，以事胡天。邺中遂淫祀，至今不绝。后周欲招徕西域，又有拜胡天制，皇帝亲焉，其仪并从夷俗，淫僻不可纪也。”（《隋书·礼仪志》）而在河西和西出阳关的于阗、高昌、疏勒、焉耆更有祭祀祆神和民间赛祆的习俗，风气在隋唐时依然沿袭，汉文史籍和敦煌吐鲁番出土文书中都有相关的记载。如《北史》记载：“焉耆国俗事天神”；“高昌国俗事天神，兼信佛法”；“疏勒国俗事祆神”（《旧唐书》）；“于阗国好事祆神，崇佛法”（《旧唐书》），西域诸国所事的胡天、天神通常指的都是祆教神祗。敦煌文书中有诸如P.3552《儿郎伟》（巴黎法国国家图书馆藏）、《归义军衙内布纸破历》（巴黎法国国家图书馆藏）等写本，还真实地记录着当时敦煌地区赛祆活动的内容，可以看到，大约在十世纪以前，赛祆已是河西地区的节令习俗。

    移居中国的粟特民，将琐罗亚斯德教连同琐罗亚斯德教影响下的宗教美术一并带到居留地，立祠开龛画像。如敦煌文书P.2005《沙州都督府图经》（巴黎法国国家图书馆藏）所记的祆教寺院：“祆神：右在州东一里，立舍，画祆主，总有二十龛。其院周回一百步”。S.367《沙州伊州地志》（伦敦大英图书馆藏）记伊州的祆庙：“火祆庙中有素书（画）形象无数”。P.4518(24)敦煌白画（巴黎法国国家图书馆藏）中的四臂女神据考证画的是祆教女神娜娜的形象，这些文书虽属唐代，但所描述的寺院和画像应是祆教祭祀场所的基本配置。带有神龛和画像的祆教寺院现在已经看不到了，不过20世纪以来陆续出土了一些属于粟特人的墓葬和葬具，上面装饰的图像，部分属于祆教的内容，部分则是带有祆教因素的葬礼和葬俗，多少提供了观察这一宗教在古代中国流布演变的线索。

    北齐石棺床

　　南北朝时期流行用石制葬具，常见有石棺、石椁和石棺床。一些石床和石棺椁上往往施刻与墓主人信仰或生活习俗相关的画面，现藏美国波斯顿艺术博物馆的宁懋石室，美国堪萨斯纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆的孝子石棺，美国明尼苏达州明尼阿波利斯艺术博物馆收藏的元谧石棺等是北魏时期具有代表性的石刻葬具。在流失海外的石刻葬具中，有一件曾被称作“曹操床”的石棺床，２０世纪初出土于河南安阳，棺床四面围合，正面设子母阙，门壁的外立面和石棺床的内壁面刻有繁密的画面，曾为卢芹斋的收藏品（Loo Collection），后分散，不同的构件分别藏于欧美几家博物馆中。床座上的檐板2件，藏美国弗利尔美术馆（Freer Gallery of Art，）；棺床屏风石２件，每件画面3幅，藏美国波斯顿艺术博物馆（Museum of Fine Art,　Boston）；棺床屏风石１件，画面３幅，藏法国巴黎集美博物馆（Musee Guimet, Paris）；左右阙门石，藏德国科隆艺术博物馆（Museum fur Ostasiatickhe Kunst, Cologne）。现经过比对拼合后，可以将原貌基本复原（另有一件屏风石下落不明）。这件阙形石棺床上的人物形象“简易标美”，雕刻风格应属于北朝后期。子母阙檐下浮雕人物行列，左右对称，合计24人，旗帜22面，队列殿后是装饰华丽的马匹，领头着翻领紧身胡服的人物带有口罩，手中持法杖，杖头下刻火盆。戴口罩持杖者是火祆教仪式中的祭司，形象特征很明显，曾是中亚粟特人纳骨瓮上的主体图像之一，有莫拉-库尔干出土的纳骨陶瓮浮雕的祭司形象可作参详。棺床其余的壁面分栏作对称式布局，正面六幅，左右床头各三幅，画面构图密而整齐，多是胡人宴饮歌舞的热闹场面，题材显然与祆教的葬礼习俗有关。

    波斯顿藏石的宴饮图中，女子皆梳飞鸟髻。按史籍记载，梳飞鸟髻是北齐后主宫中女子的时尚，后流入民间，时人即以此为北齐灭亡的表征。《北齐书》记其事：

      又妇人皆剪剃以着假髻，而危邪之状如飞鸟，至于南面，则髻心正西，始自宫内为之，被于四远，天意若曰元首剪落，危侧当走西也。

着飞鸟髻的女子具有其鲜明的时代特征，图像另有太原王家峰出土北齐徐显秀墓壁画中的宴乐女子，二者相互比照，可证安阳阙形石棺床是北齐时的葬具，墓主人应是信奉祆教的粟特人首领。

    与安阳石棺床相同形制的一件阙形石棺床1992年流入美国纽约的古物市场，石床上风格特异的浮雕画面曾引起学术界对画像的内容、年代、民族以及图像拼合等问题的讨论，这之后被日本收藏家购藏，作为“秀明收集品”现陈列在日本美秀博物馆（Miho Museum）。石棺床不见底座和床石，只有床石上的2件门阙石和11块屏风石。屏风石并不整齐，略有高低大小，其中有2块雕刻未完，陈列时这11块屏风石作了编号。对称的阙门为子母阙，阙檐下浮雕四人一马的队列，队列前没有如安阳石棺床那样刻出祆教祭司的形象。屏风石板上各有浮雕的画面，共计12幅，题材有宴饮、狩猎、出行、牛车、送葬、娱神等内容，祆教图像分别见于编号F、和J-2的屏风画面上。F石板的主题是送灵魂过切努特桥，画面下方是送行的行列，有人有马；画面上方中央是着胡服的祭司，带口罩面桥持杖司火，桥头置火坛和果盘供品。祭司身后有四人面桥嫠面，表示哀悼送别。上方站立五人，前导二女子，一人携包袱立桥头。祭司身后下方一犬面向桥头，桥头只刻出一段栏杆，桥上并行的二峰骆驼仅露出后腿。按祆教习俗，人死后灵魂要经过切努特桥，善行者（asvan-）过桥，桥面宽阔平坦，恶行者(dragvant-)桥面如刀锋，细如发丝，难以通过。所以在送别死者的祆教仪式中，必定在桥前举行仪式，祭司在桥头设火坛供物，驱驼、羊牲口过桥以献祭神灵，灵魂方得顺利踏入天堂之门。这幅画面构图简洁，所刻人物并不多，但主体情节却十分完整。J-2板的图像，上部刻四臂的娜娜女神像，二臂上举日月，二臂下抚狮子座；女神狮子座前二天女立莲花座上弹奏箜篌与琵琶。画面下部为人间乐舞娱神的场景，演奏者在树下对坐，前有一女子舞蹈，人物明显小于天部的神祗。这件石棺床属于北齐的制品，画面上有梳飞鸟髻的女子形象可为年代标志。

　　美国纽约大都会博物馆陈列的一件石棺床座，采用高浮雕的手法，立面雕刻有护法天神和狮子，檐上刻有整齐的装饰纹样，表面打磨光洁，亦是北齐的雕刻风格。床座立面所刻的护法图像不是通常所见的佛教题材，或属祆教的天神。

   信奉祆教的粟特人在吸收汉地葬制的同时，在他们的葬礼图像上仍然保留本民族的习俗。山东青州博物馆于青州付家收集的石棺床屏风，采用线刻画的方式，较清楚地表现出粟特人的葬礼情节，虽然画面上不见祆教的神祗图像，但在多个情节上与上述北齐石棺床的画面相似。青州石棺床的墓主人卒葬于北齐武平四年（573年），可知定居北齐境内的粟特移民在相当长的时间内仍坚守着本民族的宗教信仰和丧葬习俗。

    周隋时期的石刻画像

　  进入中国的粟特人，以移民聚落的形态定居下来，初由聚落首领萨宝管理，到北朝时出现了中央政府任命的萨宝等视品官，粟特聚落内的政教事务统由他们来主持，如汉文史料中记载的布哈拉的安氏，北魏以来任凉州九姓胡的政教首领萨宝。2000年在西安发现的安伽墓，墓主人生前曾任北周同州萨宝，他的父辈来自凉州的武威。2003年同在西安发现的史君墓，生前任职检校萨宝府。太原发现的虞弘墓，墓主人也曾是由北周入隋的萨宝。这些高规格的萨宝墓，都无一例外地使用了石床和石椁等葬具，葬具上的雕刻既有反映葬礼习俗的情节，也有祆教的图像。在这些萨宝墓中，相伴出土了说明墓主身份和年代的墓志，是讨论６世纪后期祆教美术的珍贵资料。

    同州萨宝安伽，北周大象元年（579年）卒葬于西安北郊的龙首原。墓为长坡道单室砖墓，半圆起券的石刻墓门雕刻彩绘华丽，墓内出土石刻棺床一件，棺床上屏风画12块，采用浮雕贴金彩绘的手法制作，构图饱满，画面有宴饮、乐舞、狩猎、出行等题材，表现的是与墓主人的葬礼习俗相关的内容。题材涉及祆教的画面雕刻在半圆形的墓门额石上，采用对称式的构图，中央为火坛，火坛造型别致，上为带仰覆莲座的火盆，中间为三头骆驼的坛架，下为莲座坛基。盆内火焰正旺，焰尖上方刻出莲花流云。火坛两侧相对地刻有戴口罩的司火祭司，与北齐石棺床祭司像不同的是，安伽墓的祭司刻为人面鸟身。在祭司的上方刻有对弹琵琶和箜篌的飞天，其飞翔的姿态与祭司鸟身的动态相呼应，构成了一组带有神性化的象征图像。祭司的前方设有供案，上面摆放着供物和用品；在门额的底边两角，各有一位跪姿的胡人，一着帽一披发，各自照应着供器，应是主祭司的助手。根据图像的主次关系，鸟身祭司和助祭者又可看作祭祆仪式的真实写照。从门额整体画面来看，图像既以实际的祆教祭礼为依据，同时又赋予画面宗教化的神圣寓意，装饰手法的华丽在于突出墓主人的生前地位。

    2003年6月，在距安伽墓约百米左右的龙首原上，又发现了一座北周萨保的墓葬，为长斜坡单室墓，墓主人史君卒葬于北周大象元年（579年），石筑墓门，门楣刻四臂神和灵兽，门柱雕刻有葡萄枝与伎乐天人组成的装饰纹样，墓门乳钉之间有线刻的莲花飞天。墓塘内出土一具石椁（又称石堂），形制为歇山顶的石房，石椁面阔三间，四壁外墙和基座立面施刻有不同题材的浮雕和装饰纹样。正立面中间两扇大门，以乳钉作装饰，门上横框石上刻粟特文和汉文双语墓志。门前台阶五级，双狮门墩石各有一群胡儿围抱相嬉；门两侧站立高浮雕的四臂神，肩头刻作张口的猪头，裤管刻为象头，脚下有地鬼承托。两次间开直棂方窗，窗两侧各立一侍者，窗上刻四人一组的乐队，窗下为司火坛的祭司，祭司形象作人面鸟身，系日月冠，戴口罩，束腰带。这组刻在门窗立面的图像，主题明确，表现的是祆教葬礼的仪式场面。

    石椁东、西、北三面外壁以浅浮雕的形式分栏描绘宴饮乐舞、驼运狩猎、祆主说法、灵魂过桥升天等画面。北壁的画面以宫殿宴饮为中心，大体取对称的形式铺排宴饮、出行、驼运等情节，表现出浓厚的西域民族的宗教信仰与生活习俗。北壁紧东头的画面分上下二层，由云气加以分割，上层刻山洞中一老者为兔子说法；云气之下，一位有翼天使手托食盘和水果自天而降，其下另有两位天使飞伸双手接引渡过冥河的一对男女。按祆教的葬礼习俗，在去往冥界的路上，死者的灵魂必须涉水过河，河水会带走他身前的“业”和“记忆”，成为一个干净的灵魂，便能平安地步入通往天国的切努特桥。这幅画面紧接东壁的过桥图，表现的正是死者渡河上岸后的情节。

    石椁东壁有三幅画面，都由桥来连通，是最能体现人死魂归天国这一祆教观念的图像。刻有桥的两幅画面，构图可分上下，以山脉和流云作为分界。下层的图像主题是送灵魂过切努特桥，桥头站立二位着胡服带口罩的祭司，他们持杖司火，面前只刻出升腾的火焰，省却了火坛的细节。上方以山峦为界，山头云气之上是密斯拉神（Mithra，一译密特拉）及其助神。骑牛的密斯拉神，周身有光环绕，主司光明，是灵魂的救主和引路人。胁侍两旁的是助神斯劳沙和拉什努，他们协助密斯拉审判亡灵。其下戴冠持花果供物的五位天人，俯视下方，仿佛是在接受凡间的祭祀供养，所画情节恰如琐罗亚斯德教圣书《阿维斯塔》的描述：如太阳般明亮的密斯拉，是诸神之首，他最先登顶赫腊山（即“正义之山”），俯瞰亚利安全境。山间的二犬，是由神灵指派，尽着守护切努特桥的职能。桥上正过着献祭的马、牛、羊、驼队，走在队伍最前头的是男女墓主人和鞍鞯齐备的坐骑，在他们的上方，即是魂归天堂的墓主夫妇和马匹，流云之上的翼马与莲花托举的人物，表现的是墓主灵魂乘跷升天的旅程。紧接桥外的第三幅画面即是天堂胜景，云气之中有羊、驼、鹿等灵兽，云角之上是男女墓主人到达的天堂净土，由伎乐天人奏乐引导，墓主夫妇骑马的图像作了天堂的暗示，象征灵魂在天国的遨游。三幅画面连环相属，生动地再现了祆教生死观念主导下的灵魂升天的行程。

    在石椁西壁的三幅画中，紧接门壁的画面是一幅说法图。在上方，琐罗亚斯德交脚坐莲花座，左手举胸前扬掌，右手举头侧拳指说法，身着袒右装，头绾小髻，络腮大胡，举通身光。两侧有听法众，座前有男女二人捧物持花供养。莲花座下刻溪流坡岸，岸边有合十听法的人众，狮、鹿、牛、羊和野猪也皆伏地闻法，与人同处，都取静态，以此显示法音调伏的伟大。这是迄今所见唯一描绘琐罗亚斯德说法的画面，祆教教主的形象出现在中国的作品中，这也是首例。

    北周史君墓石刻画像，在新近发现的萨宝墓中，是表现祆教图像和葬礼习俗最充分的一处墓葬，雕刻在墓室门楣、石椁门侧和基座上的四臂神祗原都有各自的职掌和名号，但由于信奉祆教的粟特人入华之后，在接受汉文化的过程中，逐渐改变了原初的信仰，这个古老宗教中的诸多神祗渐被淡忘，因此，要准确地解读这些图像，仍有待今后的研究。

在入华粟特人主要聚居的北方地区，周隋之际祆教图像的墓葬在甘肃天水、山西太原和河南登封都有新发现。太原王郭村出土的虞弘墓石椁，浮雕屏风画面相对简化，图像具有较典型的萨珊-波斯风格。墓主人虞弘在北周时任职“检校萨宝府”，曾出使过波斯，卒葬于隋开皇十二年（592年）。从屏风上宴饮、狩猎、出行等雕刻，可以看到由周入隋在题材风格上发生的演变。

1992年天水石马坪出土的隋代石棺床，屏风上多见宫殿式的建筑，宴饮、送别、出行等情节都刻于建筑之中，图像风格发生了较大变化，也更加贴近汉民族的绘画传统。

法国集美博物馆近年收藏有一件构件完整的石棺床，形制与天水石棺床相同，石刻屏风上雕刻的题材类似于安伽墓而构图略显松散，也是属于带有祆教因素和粟特习俗图像的葬具，年代约当周隋之际。

洛阳登封告城镇发现的安备墓，汉白玉石棺床以浮雕、透雕和贴金彩绘相结合，正立面浮雕彩绘火坛祭祀、胡人乐舞、护法神等图像，壸门透雕二蹲狮，风格洗练简洁，近似虞弘墓雕刻风格。安备是入居中原的第三代安国移民，以经商为业，卒葬于隋开皇九年（589年）。祭祀场面中人面鸟身戴口罩的司火坛祭司形象多见于北朝后期的墓葬雕刻中，而交龙柱式的火坛造型则是隋朝的新样。

通过以上的例证，我们可以这样认为：公元６世纪正是萨珊-波斯与中国文化相互交流最频繁的时期，也是中国历史上“胡化”风气盛行的时期，琐罗亚斯德教和中亚人通过丝绸之路进入中国，引出了中国宗教信仰和文化的新格局。另外，萨珊－波斯美术的传入，同时也引起中国绘画观念和风格的更新，在这一过程中，入华粟特人及其琐罗亚斯德教美术的作用不可低估。

                   （作者为中央美术学院教授、博士生导师）

现场问答

问：拜火教的出土物对美术史写作有什么意义？

答：当然很重要。它反映了中国古代的文化和历史是多元复合的，多民族的文化、宗教、习俗与审美在互动交流中得到发展，同时又告诉我们这种交融是在一个主体文化背景下发生的。当然，时间一长，可能被主体文化所同化，但其中又有各自的位置。今天看到的拜火教遗存，就体现了这个关系。

    在美术的表现系统中，出土品可以提供理解中国古代绘画样式有益的参照。比如曹家样，就是先画轮廓，然后用颜色晕染，形成立体感的技法，是来自萨珊-波斯的画法，又在中亚地区得到传承。传到内地丰富了中国原来的传统画法，如南梁北齐出现的简易标美绘画风格，即是在多民族互动过程中形成的艺术特色。

问：您讲的祆教文物主要是中原地区的，北周、北齐、隋代，初唐时期，胡化因素介入了汉文化的传统。那么就西域来讲，是怎么样的状况和体现方式？现从于阗和高昌地区来看，存在佛教和祆教混杂的状况，在很多佛寺当中，同时发现了祆教的图像，这方面的问题我们应该怎么样去把握？

答：这是一个很值得关注的问题。九十年代有国外考古学者与新疆合作，挖开了斯坦因早年发掘过的遗址，新发现了一些壁画。斯坦因当年发现的一些木板画图像，以往认为都属佛教题材，现在有人提出可能有部分图像是祆教题材，这说明在中国的西域曾经出现过多种宗教并存的情形。汉文文献就有过记载，于阗这个地方曾活跃着祆教信仰。今天在讨论于阗的历史的时候，吐火罗人的来源即是问题之一，至今意见仍不一致。据藏文资料和于阗文资料，于阗的文化传统和巴基斯坦塔克西拉地区（玄奘译名呾叉始罗）可能存在联系。在贵霜迦腻色迦王时期，国内皇位纷争，造成动乱，一批皇室成员逃难到于阗定居，于阗建国的传说或许与此事件有关。我曾经到过巴基斯坦塔克西拉城址，是一个大的城邦遗址，城内除了佛教的寺庙塔院，也有耆那教，可能还有拜火教的遗存，只是没有发现特别明显的火坛。我也前后三次去伊朗，专门留心过伊朗的琐罗亚斯德教的现状。现在依然有信徒聚会礼拜的神庙，虽然人数不多。在伊斯法罕，一间小庙门头上装有带翅膀的阿胡拉马兹达的像，这是从波斯时期流传下来的做法。在波斯波利斯宫遗址内，不少石雕上都雕刻有带翅膀的阿胡拉马兹达像。当时的萨珊波斯王朝，奉阿胡拉马兹达为最高神，影响极大。这位天神的信仰也因为移民而得以传播，今天在中亚地区还能找到拜火教的一些遗存。根据北朝历史文献记载和出土的墓葬，信仰拜火教的外来族群在当时的河西地区，内地的长安、太原、磁县、安阳、洛阳等地都有分布。出土的文物说明，当时的汉地除佛教信仰之外，同时并行的还有唐人所称的三夷教，祆教即是三夷教之一。近几年出土的实物，让我们看到胡人聚落中的信仰状况，今后还有可能发现信奉祆教的人群留下的文物。

问：有学者认为敦煌莫高窟153、359窟是受到粟特的影响的洞窟，认为壁画中有与祆教有关的图像，您是否同意这一说法？

答：汉文文献中将伊兰系的民族统称为胡人，西域昭武九姓城邦国家，也包括粟特在内，都属胡人之列。严格地说，活跃在西域的胡人并不都是粟特人，信奉拜火教的民族也不止是粟特人，如波斯人，突厥人等等，也都信仰祆教，习俗大同小异。称他们为中亚胡人可能更准确。如果从宗教文化的原生地来看，波斯远较粟特重要，在波斯文明与中国文明这样的大文明之间，粟特地区只是中转地，粟特人虽在丝路交易中起着传递的作用，但在文化上则处于边缘地位，充其量只是文化掮客，所以在讨论粟特影响时估计不要过高。敦煌壁画中肯定有西域民族的因素，也可能有他们开凿的洞窟或者绘画，但是否就能认为是粟特人的，现在还不好说，原因就是敦煌的胡人不都是粟特民。