作为“下半身”诗歌团体成员之一的七零后诗人朵渔，其诗歌却没有“下半身”所具有的肉体感与原始性，也没有七零后诗人的反叛与先锋姿态，所以引来很多人对他的另眼相看。的确，他的理性化抒写或许会引起很多人的疑问：朵渔在“下半身”诗歌团体中到底充当了一个什么样的角色？他的书面语化的诗歌与“下半身”的口语化格格不入，甚至在语言的运用与理念上与其朋友们的诗歌观念是背道而驰的，他深沉的表达与抒情化的风格与其他诗人的感性、反抒情形成了鲜明的对比，但是这并不影响他成为七零后诗人中最具智性与理论性的诗人之一。可以这样说，朵渔在“下半身”诗歌团体中的身份是有些尴尬的，当时，他没有像一些更年轻的诗人一样全面顺从了这个团体直指肉体的书写方向，而是理性地容纳了诗歌的丰富与多元，并显露了自己不同于那些没有清醒立场的诗人们人云亦云的作法，从而坚持了自己独特的诗歌精神。
朵渔没有局限在“下半身”诗歌团体对原始欲望毫无节制的追求，而是侧身转向了对生活本身的体查与领悟。他曾经这样说过这样一段经典的话：“诗歌绝对不是一项喧嚣的事业。它可以在某些时候属于广场，在某些时候属于咖啡馆，甚至在一些极端的时刻属于‘前排’、‘头条’，但更多的时候，它属于一个人的黑暗世界，属于‘钟的秘密心脏’。”（1）朵渔强调诗歌应该回归生命本身与人的灵魂，他没有狭隘地舍弃传统，而是在传统意象与现实想像之间策略性地运用了多声部的意象结合法，将他所叙述的对象通过直观的表现融合到同一种整体性的经验里，为我们营造出了特殊的变体审美效果。所以他的诗歌在忧郁的深沉中暗含着理性的深度，就是他那首不为人所注意的短诗《黑社会》，也在捕捉生活细节的同时，将孤立的“黑社会”虚幻一族引到了现实的层面。警车与“黑社会”的矛盾在“微弱的呻吟”中也足以“让大家屏住了呼吸”，这种张力精炼而富有刺激性，最后的故事消失在“胡同口”的“香烟一闪”。在避免了晦涩表达后，朵渔寻找到了动感与变幻的抒书方式，从而隐藏了虚拟的语境。朵渔最具“下半身”风格的几首诗也没有“下半身”的放纵与肆意，他的内敛与深沉是显而易见的，恰恰就是这一点在某种程度上成就了朵渔的诗歌。
曾经有一段时间，处于模仿阶段的朵渔对诗人于坚有着一种近乎偏执的喜爱，这种模仿一方面使朵渔拒绝成为知识分子诗人的同谋，而维护了自己民间的立场，这一点对于朵渔来说不仅是幸运的，而且也是他置身体制之外却以民间的方式寻找诗歌自由表达的多重可能性。然而另一方面可能出现的结果就是朵渔被于坚的诗歌彻底同化甚至覆盖，但是朵渔突围了，他没有站在于坚的背后成为某一种诗歌风格的俘虏，对于这一点，他曾在诗人欧亚对他的访谈中说到一个诗人对另一个诗人的模仿时，深有感触，他说：“你永远无法跟在另一个人后面到达自己的目的地。”诗人必须发出自己的声音，有着自己对待诗歌的独特理解与法则。而有这样一些诗人，他们努力地把平庸的诗歌写得有一种精致的味道，我们挑剔不出任何毛病，但是我们也找不出其蕴藏在诗歌中的独特个性。朵渔竭力去避免这样的诗歌写作，他总是试图把自己调整到极其自然的状态中，不让别人既定的经验与空洞的知识控制了自己的写作。
如果说知识控制了一个诗人的大脑，那么他的诗歌往往就是在凌空蹈虚，他得到的只有自我满足，而不是真正的诗歌。朵渔拥有民间的精神，而他写出的诗歌却又让知识分子们汗颜，这就是他作为七零后优秀诗人的非同凡响之处。在此，并不是说口语的就是民间的，非口语化的诗歌同样也能在民间获得认可。朵渔的在场让七零后的民间诗歌并不总是局限在使用单一的口语来寻求力量，而书面化的语言与民间的诗歌精神的融合同样获得了某种程度上的成功。
“下半身”诗歌团体提倡的不仅是身体的解放，更有语言的解放与精神的解放，朵渔在后者上是充分地吸收了这个诗歌团体的营养，他的极富创造性的诗歌语言在自由精神的参与与渗透下排除了知识所带来的消积的一面，而将语言与意象恰如其分地融合在了一起，从而让他的诗歌有了一种亲切与安详的抒情面貌，这与他对生活中的身体病痛的态度有关，他总是试图在排遣什么，却又总是无法排遣，这种矛盾的状态使朵渔成为了七零后诗人中低调而沉默的歌者。他的那首《高原上》在短小而精炼的语言中透出了诗人对于世事无常的恐惧。
当狮子抖动全身的月光，漫步在
黄叶枯草间，我的泪流下来。并不是感动，
而是一种深深的惊恐
来自那个高度，那辉煌的色彩，忧郁的眼神
和孤傲的心
——《高原上》
在七零后诗人中，朵渔诗歌的节奏感是比较好的，就像他自己所说的那样，在写每一首诗的时候，他都要朗读出每一句诗来，他认为，只有不断的朗读，才会有语言被诗歌化的感受，否则它们就是字词之间的杂乱拼凑组合，它们构不成诗歌的同质性的要素，充其量也只是词语的堆砌而已。诗歌是语言艺术中的精华，只有充分明白了这一点，它才不至于被胡乱地践踏，才不至于沦为一些人糟蹋语言的借口。而朵渔一方面在追求语言节奏感的同时，另一方面也在挖掘诗歌中所蕴含着的动态的思想。朵渔曾说过：“诗歌只是发现，重新发现已经存在的东西，被阴影覆盖的东西，让记忆蒙尘的东西。”（3）这种发现就是朵渔的诗歌的基本法则。他所提倡的那种发现，是许多诗人在他们平庸的诗歌中所难以企及的。无论哪一个诗人在标榜什么诗歌倾向，他们首先就离不开对语言美感的探寻，如果连这一点都做不到的话，诗歌的面貌可想而知应该是多么的杂乱无章。朵渔没有局限于知识分子的那股在词语废墟中寻找情感冲动的理念，当然他也不可能偏执地为制造与知识分子诗歌不同的形式而排斥诗歌所应有的思想与深度，他需要捍卫诗歌语言的自然澄明与真实地贴近生活的立场。
那种源自自然状态与精神力量的诗歌富于变化，而不是陷在自我重复的泥淖中无法自拔，朵渔定期地总是以新的诗歌面貌示人。他并不崇尚解构的力量，而总是在安静的状态中寻求一种精神上的和谐，有时他发出的那种孤独的声音在很长一段时间里都无法消失，它们总是回荡在诗歌的细部与想像空间里，久久不能散去。他贴近自然状态的那种本质化的方式，让他没有任何拘束地把握住了诗歌的独特魅力。
天黑下来之前我看到
成片的落叶和灰鼠的天堂
以及不大的微光
天黑之后雨下得更加独立
淹没晃动的人形
随车灯离去的姑娘
在这个时辰幸福不请自来
在这个时辰称兄道弟说明一切
我来这里
不是寻找一种叫悲伤的力量
而是令悲伤无法企及的绝望
——《暗街》
《暗街》这首诗从一定程度上来说预示了朵渔心底总有难以排遣的忧伤，他的病体总是在身体上折磨他，而精神上更是无法回避。当所有的一切都暴露在我们眼前时，形式化的东西都属于多余，什么都豁然开朗。“在这个时辰幸福不请自来/在这个时辰称兄道弟说明一切”，那种冷静的语言态度从很大程度上消解了孤独的情绪，而不是加剧了生活的残酷。这一点，朵渔在他的这首诗中已经明晰地体现了出来。
抓住瞬间的印象，用语言为它所承受的一切鸣锣开道，这是诗歌最本质性的形式，朵渔在他的每一首诗中都明了地表达了自己这样的立场。无论是灵魂所遭遇的苦难，还是身体所承受的创伤，他都需要通过语言来为它们寻找辽救的药方。就像他在《漂浮感》《乌鸦和雪》《无处》《生病、越冬》《风格简朴的生活》《她的苍白是一种状态》《我的厨子，我的下人》（组诗）等诗歌中所呈现出来的那种低调的意识与精神那样，他试图在黑暗的环境中寻找属于自己的自由天地，但是敏感的天性却无法满足他的这一私密的愿望，他只有不停地暴露，以接受肉体的苦难与感官的麻木。一次次精神上的放逐让朵渔在诗歌的体验之外还获得了身体上的病痛缓解，虽然他也承认自己有时候的粗鲁就是一种发泄，这是他摆脱激情，寻求安稳生活的惟一的办法。
朵渔的民间精神从很大程度上源自他对生命本质的不断的追问，只有不断的追问与质疑才会有时隐时现的忧伤，就或许就是生活的痛楚。惟其如此，朵渔对诗歌的那种尊重与虔诚才是许多七零后诗人所难以企及的，他对诗歌的严肃性在为他带来声誉的同时，也为他树立起了重重的障碍，在许多口语诗人看来，他的诗歌并不简洁，有时甚至复杂得让人无法亲近，那种苦行僧式的写作方式使他的诗在别人眼里成了乌托邦，它们脱离当下，成为了知识的贩卖商乃至替代品，如果这一点把握不当，就有可能滑进别有用心之徒为年轻诗人所设定的圈套。因为不食人间烟火的分行文字根本就不能成为真正的诗歌，这是诗人回归生活与当下时所应警觉的声音。
注释：
（1）朵渔：《意义把我们弄烦了》，179页，人民文学出版社2004年6月第1版
（2）加谬：《西西弗斯的神话》，10页，杜小真译
（3）《诗选刊》杂志2002年第12期，53页
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