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玉畫緣
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宋 夏珪 溪山清遠 台北故宮博物院

(2018-04-14 09:03:28)
分类: 台北故宮繪畫
宋 <wbr>夏珪 <wbr>溪山清遠 <wbr>台北故宮博物院

宋 <wbr>夏珪 <wbr>溪山清遠 <wbr>台北故宮博物院
宋 夏珪 溪山清遠 西元960-1279 台北故宮博物院
年代:宋 西元960-1279
作者:夏珪
名稱:溪山清遠
材質:卷 紙本 水墨畫
尺寸:縱:46.5公分 橫:889.1公分
藏地:台北故宮博物院
宋 <wbr>夏珪 <wbr>溪山清遠 <wbr>台北故宮博物院

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簡介:
       《溪山清遠》亦名《山水十二景》卷,是宋代夏珪的傳世代表作。紙本,水墨,縱46.5厘米,橫 889.1厘米。畫江南山川,峰巒重疊,大江風帆,山間隱有佛寺僧舍。構圖時疏時密,疏處遠山一抹,空曠無比;密處林木繁茂,山石突兀。全圖用筆甚簡,採用斧劈皴畫山石。畫上雖無名款,但從作品構圖、運筆、用墨可確定為夏珪親筆。本幅有清乾隆皇帝弘曆題詩並「石渠寶笈」、「樂壽堂鑒藏寶」等清宮廷藏印 8方,另有「欽賜臣權」、「臣犖」、「子孫永寶」、「緯蕭草堂畫記」等藏印6方。尾紙有陳川及平顯題跋兩段。《石渠寶笈·初編》著錄。現藏台北故宮博物院。
宋 <wbr>夏珪 <wbr>溪山清遠 <wbr>台北故宮博物院

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宋 <wbr>夏珪 <wbr>溪山清遠 <wbr>台北故宮博物院
賞析:
       本幅為十張紙接成,除第一段為二十五公分外,後九段均大約九十六公分左右。畫中景物變化甚多,時而山峰突起,時而河流彎曲。畫家運用仰視、平視和俯視等不同角度取景,使起伏的峰巒和層層疊疊的巖壁,以及蜿蜒的河川,因為不同的視點在各個獨立的段落裏,產生獨特的空間結構。畫松樹林木筆墨變化非常多,畫山石的斧劈皴法從李唐變化而來。畫家以乾枯的筆墨勾畫石壁輪廓,再用夾雜著大量水分的筆墨迅速化開,使畫面上產生水墨交融,淋漓暢快的感覺。
       《溪山清遠圖》構圖疏密相間,剪裁巧妙,筆法堅挺峭秀。筆墨蒼古,墨氣明潤,點染煙嵐,恍若欲雨,樹石濃淡,遐邇分明。因為運用更多的水分(同馬遠相比),所以更具有「墨汁淋漓」的效果。畫面從霧景開始,近處的巨崖大石清晰可見。一片茂盛的松林在陽光下生機勃發,密林深處的樓閣院落若隱若現,院前有小橋流水和往來行人。
       松林之後是一片浩蕩的江水,江岸有幾艘泊停的漁舟,遠處山色迷濛,依稀可見江對岸的綠樹村舍。一座大山的一角有綠竹、草亭,幾個文人在其間悠閑漫步,茫茫江水中帆影浮動。一段山坡過後,江天一色,顯得幽遠清曠,一座亭台式的竹橋,通向水邊的農家茅舍。河邊漁人撐渡,深山集市隱現。全卷最後一段以茂林村舍之景結束。綜觀全卷,可見作者布置景物經過周密思考。高遠與平遠、深山與闊水緊密相接,氣脈通連。3 丈長卷,並無堆砌拼湊之感,反而讓人覺得空靈疏秀。
       山石用禿筆中鋒勾廓,凝重而爽利,順勢以側鋒皴以大、小斧劈皴,間以刮鐵皴、釘頭鼠尾皴等,再加點,筆雖簡而變化多端。夏圭非常擅長運用墨色的變化,在慣用的層層加皴、加染的「積墨法」外,往往加用「蘸墨法」,就是先蘸淡墨,後在筆尖蘸濃墨,依次畫去,墨色由濃到淡,由濕漸枯,變化無常。再加上「破墨法」,以墨破水,以水破墨,以濃破淡,以淡破濃,使墨色蒼潤,靈動而鮮活。空曠的構圖,簡括的用筆,淡雅的墨色,營造了一個清凈曠遠的意境。畫家以乾枯的筆墨勾畫石壁輪廓,再用夾雜著大量水分的筆墨迅速化開,使畫面上產生水墨交融,淋漓暢快的感覺。
       圖中大刀闊斧的皴法和細小的短斫交替使用,濃淡乾濕的靈活處理,使畫中山石堅挺,樹木潤秀。全圖生動活潑,意境深遠雋永。畫面上山勢起伏綿亘,危峰如削;平丘如砥,岩樹茂密,溪流迴旋,草廬竹林邊有高士徜徉;江上則煙波浩渺,漁艇輕泛。筆墨蒼潤,極盡山水淡遠微茫之趣。
       作者以其熟悉的上虛下實的構圖形式來布置景物,所描繪的山坡、巨石、江岸、樹木、橋樑等都集中在畫面下部,畫面景界顯得開闊,給人一種登高俯視的感覺。畫面上半部,或以清淡的筆墨表現遠山,或留出大片空白表示江水、煙雲。全圖疏密關係處理,真正達到了所謂「疏可走馬,密不通風」的境地,使畫面產生一種輕鬆強烈的節奏感。懸崖直插江邊,起伏險峻的遠山,顯得非常深邃雄偉。全卷用筆剛勁,沉穩,山坡用一筆長線畫過,線條簡潔、疏鬆,但由於作者在線條中加入了充沛的力感,所以畫中並無輕薄之感。巨石山崖運用了斧劈皴,筆法沉著、純熟,如匠人砍木一般,留下了一片片斧鑿的痕迹,山岩堅硬凝重的質感頓時顯露出來。
       作者非常重視墨色的濃淡對比,近景用墨較濃重,遠景墨色清淡。從局部看,畫樹點葉用墨較濃,而山石用墨相對較淡較干,石上苔點用墨較重,這樣在黑白對比中,顯示出山石的明潔、清潤。
       後人稱夏圭為「夏半邊」,而《溪山清遠圖》顯然是全景,原圖無款印,也許受了「半邊」概念的制約,如此浩渺的江湖山色,竟被後人題稱「溪山」。
作者:
       夏珪(活動於1180 - 1230 前後 )字禹玉,浙江錢塘人。與李唐(約1070 - 1150 後)、劉松年(活動於1174 - 1224)、馬遠(活動於1190 - 1224)合稱為南宋四大家。善畫山水、人物,長於運用禿筆,畫樓閣亭台不用界尺,只信手為之,筆意精密,奇絕突兀,氣韻頗高。
       宋寧宗(1195-1224)時為畫院待詔,與馬遠同時,都師承李唐,風格相近:構圖簡括深遠,筆墨峻峭爽利,擅用「斧劈皴」,後人並稱「馬夏」。但如細察,兩者還是有明顯的區別:相對而言,馬遠重筆,轉折頓挫,凝重峻利。夏圭善墨,善用禿筆帶水作大斧劈皴,人稱「拖泥帶水皴」,「淋漓蒼勁,墨氣襲人」;構圖上,馬遠刻意將近景置觀者目前,所畫人物五官清晰,姿態生動,樓閣則以「界畫」法刻畫精細。而夏圭則將景物遠置觀者身外,畫人物僅圈臉勾衣、點簇而成,樓閣隨手勾畫,筆簡而形具。這影響延及元代:王蒙畫中近景人物其衣冠、五官、舉止皆精細生動;倪瓚畫中幾乎無人,而黃公望與吳鎮畫中人物的簡筆則顯然取法夏圭,畫面之空寂,也分明承襲李唐以至馬遠、夏圭的簡略遺風。
       夏圭的筆簡意遠,遺貌取神,應該很合乎文人畫對「平淡天真」的追求。董其昌創「南北宗」畫論,提倡「文人畫」,鄙視「畫工畫」;崇尚率真,反對寫實;注重筆墨情趣,輕視繪畫技能。這其實是由不同的繪畫觀念形成的兩大流派,而被董其昌冠以地域傾向的「南宗」、「北宗」之名,就難免使人迷惑。實際不能因為「馬夏」出自畫院,就被貶為「畫工」而不屑一顧。歷史上「畫工畫」與「文人畫」雖有爭議,但一直互相影響,取長補短。被標為文人畫典範的元四家,就明顯地承繼了南宋畫派崇簡的畫風。如果說馬遠刻畫精細的人物、樓閣尚有過於雕飾之嫌,那麼夏圭極其簡括的勾、皴,應該無悖於董其昌畫論的核心——禪宗關於「脫落實相,參悟自然」的理念。

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