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《华莱士·史蒂文斯诗选》前言

(2016-11-24 00:29:28)
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诗歌是至高的虚构

诗歌不是个人的

诗歌是全世界的

分类: 英诗汉译

《华莱士·史蒂文斯诗选》前言

 

美】约翰·N. 西里奥  王佐良 译

 

 

当一个诗人十分亲切地写下:“除了对你,我对什么钟情?”时,他指的不是他的妻子或女儿,而是一个想象中的人物:缪斯。此时,人们对他会说什么呢?可是,华莱士·史蒂文斯就是这样开始他被很多人称为最伟大的诗《为至高虚构作注》——以一种澎湃的激情,亲切的语言,不是向一个爱人,而是向一个无形的概念:灵感。以某种接近情欲般的炽烈,史蒂文斯人格化一种抽象并直接言说诗歌,仿佛它是他的情人:

 

那单一的、不确定的真理之不确定的光,

在活的变化中等同于光,

我在光里见到你,我们在光里坐下休息,

此刻在我们存在之中心,

你带来的清晰的透明物是平和。

 

我认识的诗人中,没有一个能如此优雅并如此有说服力地书写诗歌在日常生活中的美和意义。我们发现这样的宣言不仅在史蒂文斯的诗中,也在他的文章中,大多数源于受邀而作的诗歌主题的讲座。在这些文章里,史蒂文斯用它富于表现力的散文诱导我们相信,诗歌是精神的重要性。想象力(它对于史蒂文斯常常是心灵的活动,或诗歌的同义词)是使生活具有风味,良心,神圣品格的东西。在《高贵的骑手和词语的声音》的段落中,他强调诗的语言的重要性在于激发我们人对于词语的声音的渴望:

 

对词语的日益深入的需要,以表达我们的思想和情感,我们确信,这些思想和情感是我们应当经验的所有的真实,没有任何假象,当我们听到词语的时候,使我们聆听它们,热爱它们并感受它们,使我们搜寻它们的声音,为一个终极意义,一种完美无缺,一种不可变更的振动,那唯有在最敏感的诗人的力量中才能给予。

 

注意,想象力(诗歌)必须建立在真实性的基础之上,进一步说,想象力和真实性的相互依赖是决定性的,史蒂文斯执拗地隔离诗歌内在的特性:它具有高贵的品格。他定义这种品格为“我们精神的高度和深度”,高贵从想象力对一个世界的压力中出现,它似乎混乱,愚钝,暴力而且沉浮。诗人的任务就是把他的想象的力量传导给别人。史蒂文斯认为“诗人只有当他看到自己的想象变成了别人的心灵之光”时自身才满足。简而言之,诗人的作用是“帮助人们过自己的生活”。

人们可以引用其它文章来探讨史蒂文斯对诗歌的理由,但真正的问题是,他的诗歌在何种程度上达到了他的理想呢?首先,《为至高虚构作注》首行的说明语是,“除了对你”。既然你指的是心灵的创造官能,他排斥了其他的一切,当然也包括人。至少,这种对艺术而不是对另一个人的求爱,可能对读者来说好奇怪。它实际上对很多读者是冷冰冰的和非人的。对此的观察中,史蒂文斯为改变这样的印象无所作为:“生活不是人和场景,而是思想和感情。”“生活/是人的事情而不是地方,而对于我生活就是地方的事情,那就是问题所在。”“除了在诗中,我没有生活。”

史蒂文斯的很多诗有一个抽象的特点,这把他与大多数诗人区别开来。例如,现代的抒情诗人通常写作更有形的主题,常常使用第一人称单数。有人认为,在罗伯特·弗罗斯特的《修墙》中,那个人应该把邻居对墙的观念与自己的进行对比,或在伊丽莎白·毕晓普的《鱼》中,那角色突然揭示了对一条很丑陋,长满寄生虫的鱼的透视,或甚至T. S.艾略特的那个瘫痪的不安全感的J. 阿尔弗瑞德·普鲁弗洛克,恐惧一种社会的遭遇(“女人们在那个房间里进进出出/谈论着米开朗琪罗。”)这些诗都有一个明确限定的言说者,以及一个清晰的设定。每一个都邀请读者与诗中的主要人物打交道或建立关系。

相反,史蒂文斯的诗常常显得异乎寻常,重视理论并且超然物外。“那唯一的皇帝是冰激凌皇帝”;或“A. 一种暴力的秩序是无序,而B. 一种大的无序即是秩序”;或“它在那儿,逐字逐句,/那首诗置换了一座山”。一个人写下这些诗行,为的是什么呢?此外,史蒂文斯常常借助奇怪的角色,例如有山一样大的内心的宏,桉树教授,坎农·阿司匹林。他在他的诗中很少用第一人称形式,当他用时,也很可能是复数形式“我们”。尽管他偶尔选用第二人称“你”,他通常借助于匿名的第三人称“他”或“她”,或借助更远的“有人”。

那么,我们如何解读史蒂文斯的主题以及阐释他作为一个诗人的伟大呢?回答很简单:他主要的成就是自我在所有各个广度上的表达,事实上,逗乐地超出这个表达。在这方面,他以浪漫主义诗歌的大传统写作。具有讽刺意味的是,他的疏远策略——他使用古怪的角色,他富含哲理的开场白,他的非人类的声音——服务于具象化并深刻地再现情感和思想的人的根源。借用艾略特的词语,史蒂文斯的诗成为读者内心种种状态的具象的关联物,不仅是心灵的和内心的,而且也是存在的。

这种巧合类似于人们读到瓦尔特·惠特曼的《我自己的歌》所发生的情况。根据题目,有人会自然地想到这是惠特曼个人的宣言,他自己的歌。首先,他非常简洁地开始,“我欢庆自己,歌唱我自己。”但是当一个人继续读下去——当一个人吸纳了语言、声音、意象和节律,一个意想不到的情况出现了:这一点儿也不是惠特曼自我的歌,而是读者的“我的歌”。惠特曼的自我的歌转变成为读者的歌。有人认识到,有时是吃一惊,那个题目《我自己的歌》是词语的一个机巧:它具有双重的、更多的个人的意义。

同样,当史蒂文斯写“除了对你,我对什么感觉到爱?”时,我们作为读者,回应那个语言,我们“需要词语表达我们的思想和情感”。我们寻求它们的声音,“一个终极意义,一种完美无缺,一种不可变更的振动”,那表达的不是史蒂文斯的自我,而是我们的自我。正是我们“印刷那最智慧之人的最极端的书/贴近(我们),隐藏(我们)在白天黑夜。”只是我们“悠闲地坐着,/为一刻在我们存在的中心”;也正是我们发现“(诗歌带来的)栩栩如生的透明,那是平和”。我们喜欢史蒂文斯的《有关现代诗歌》中那看不见的听众聆听“不是那表演,而是它自身,在一种/仿佛两个人的情绪中走过,仿佛两个/情绪变成了一个。”那诗人,那“黑暗中的形而上学者”创造了那种让“声音通过瞬间的正确性”的音乐,史蒂文斯触及并感动了我们最深的并且最私人的自我感觉。他这样做实现了让他的想象力成为我们的想象力的目标。

 

 

对史蒂文斯诗歌的这种观察似乎仅说了表面的东西,但他在这方面的工作还是经常地被忽略。对史蒂文斯的批评充满了渊博的学识。它探索他的哲学视野,他精雕细刻的美学理论,他与其他诗人和艺术的关系。甚至有一本书批评史蒂文斯缺乏人与人之间的关系。但是史蒂文斯诗歌的真正动力,是什么总在把我们吸引到他的诗歌中来——到他的词语和意象和隐喻以及节律——是他对我们广大的、不善于表达内心的世界的言说。虽然他的诗可能源自于他个人对世界的反作用——他曾经说过:“诗歌是使世界正确的必要性的回应”——它们说出了我们自己的、个人的、纠缠不清的内心生活。

仅有少数读者,例如海伦·万德勒和哈罗德·布鲁姆是其中最著名的,强调了这种品质。万德勒阐明史蒂文斯诗歌的深刻的个人根源,注意到它们扎根于个人的失望,受挫的渴望,以及深刻的和残忍的痛苦。她认为,阅读史蒂文斯的诗“(如果)没有个性的标准……就会流于虚无。”她的有用的建议,一个能够借助于初读者指南接近史蒂文斯的人,是直接地——“当史蒂文斯用‘他’或“她”时,替换成“我”:把‘神性必须与他同往’,读成‘神性必须与我同往’,等等。”布鲁姆公正地把史蒂文斯置于“特别玄奥的、但由艾默生、惠特曼、梭罗和狄金森(为代表的)美国中心传统”之中。他认为史蒂文斯作为二十世纪的诗人,完美地表达了“我们无一人能与之分享的孤独和内心的光荣”:

 

他的价值在于,他描述了并且甚至(偶尔地)欢庆了我们个性的亲密交谈,这是没有人能够做并且这么做的。他知道“崇高降临到/精神的空间。”尽管他一直承认精神的虚空和空间的一无所有,他却竭力展示精神的强烈的丰富和空间的慰藉的繁荣。他是我们总是重要的诗人,他会言说我们心中的孤独,他为我们所做的正是他的“大红人里丁”为那些返回地球聆听他的诗句的幽灵们所做的;“并且为他们谈论情感,那是他们早就没有了的。”

 

史蒂文斯的诗做得比这更多。通过书写这些情感,通过给予它们表达的形式,它们扩大了我们的敏感,教导我们如何感觉。史蒂文斯的诗像所有的艺术一样,变成了一条双行道的大街。作为内心生活的通讯标识,他的诗不仅给予我们内心世界的形式和表达,在此过程中,它们也把情绪的输出和表达给予外部世界。史蒂文斯在他的一篇文章里观察了这种效果,当他注意到如何对一个熟悉的地方进行不同的描述——比如华滋华斯的“这座城市现在,想一套服装,穿着/早晨的美丽,宁静而又赤裸”——把深度和人类价值给予现实。“这种图解必须为所有其余的服务。”他说,“事实上存在一个诗的世界,可以与我们生活的世界分辨开来。”“结果是,”哲学家苏珊娜·朗格尔在谈到艺术的文化价值的时候说,“平常的现实孕育了被创造的形式的意义。”史蒂文斯的诗歌,稍稍修饰了朗格尔的术语,客体化了主体的现实,并且主体化了世界的外部经验。

 

 

当然,并非史蒂文斯的所有诗都这么严肃。在现代派诗人中,他却是最有趣,最机智,最会玩的。他的诗充满惊讶,傻里傻气的声音,一样频繁的碰撞和铿锵的精确的发声。踢——嗒——踢,踢——嗒——嗒——嗒!(Tim-tum-tum/ti-tum-tum-tum!!)”他在《在周日耕作》中吹喇叭,当他破开第四戒律的土地。《滑稽演员扮演字母C》是加在字母C上的形形色色的软的硬的声音之旅。“日发疟/就像这样,像太阳这样耗尽真正的幸运者。/对于它所取得的一切,它给予一个驼峰般的回报/从黑白双色花纹的未上锁的国库支取。”(在一封信中,史蒂文斯说,exchequering这个词,是我所能想到的充满各种C音的任何词。)

此外,史蒂文斯的很多诗是理论性的研究,涉及内心多于感情。例如,在《数以千计的人的逸闻》中,他用一个谜一样的观点开始:“灵魂,他说,是由/外部的世界构成的。”这没有多少意义,接下来他用一个撩人的臆想做了澄清:

 

拉萨一个妇女的服装,

在那个地方,

是那个地方一个不可见的要素

变得可见。

 

像《两个梨的研究》和《把这个加入修辞》针对的是感觉的哲学问题,和艺术家的认识问题:“它这么摆那么摆,/可在自然中它仅仅生长。”一些长诗,例如《无处描述》,通过多角度的审察扩散了这些问题。通过开掘概念,“我们生活在对一个地方的描述中,而不在那个地方本身,在各个至关重要的意义上我们这样做。”史蒂文斯详尽阐述了一个老的命题:唯心主义者相信真实性存在于人的内心。他把太阳作为一个例子:“它看似这样/它就是这样,在这种看似中,一切都是这样。”对太阳来说真实的东西即是对每一个个体的真实性的感觉的真实——“所见之物即看似之物(Things seen are things as seen)”:

 

事物的样子就是英国的凯尔文或安妮,

锡兰的帕勃罗·聂鲁达,巴塞尔的

 

尼采,湖边的列宁看它们的样子。

 

从个人对现实的建构到一个时代并非一个大台阶,“一个时代是从一位女王那里采集的一种风范。”这些诗也许不会从感情上打动我们,但它们却刺激我们的理智。它们把我们变成内省的航海家,我们的信仰和深信不疑事物的疑问者。它们激励心灵,检测我们对外部世界的核心回应,并深化我们的自我意识。

但是史蒂文斯写的诗大多数还是抒情诗,这种抒情的风格从本质上说是为了表达自我。人们可以复述史蒂文斯诗中很多这类唤起真实情感的例子:《一个高调的基督徒老妇》中不虔诚的幽默;《黑色的支配》传达的宇宙的恐惧;《宏广场边的茶》中对一个自我“更真实也更奇怪”的发现;《俄罗斯的一盘桃子》中一个人对故土极度渴望的感受;《没有天使的傍晚》中对丰饶土地的赞颂(“天空就是天空。它的空在我们周围各处闪光”);《挥手告别,告别,告别》中对失去一个心爱的人高贵的姿态(“在一个没有天堂遵循的世界上,有个停靠/即是各个结束,比分别更伤感,更深远”);《深藏情妇最后的独白》让读者感受到一种宽慰的孤独;《世界即是沉思》中爱的力量;《运动中和不运动中的混沌》在缺失连续的情感时鞭笞般的痛苦;《耍戏法的人的感觉》中莫名其妙的快乐时刻(“在灵魂的婚礼上一个人的豪饮”)。可以继续列举下去,但是要点是清楚的:我们阅读史蒂文斯并不特别看重他享誉的“现实想象力情结”,而更看重他另一个情结的表达——在我们的各个天堂和地狱之间广泛的情感区域。

史蒂文斯诗歌的最显著的方面是他偶尔地把他的这个区域扩展出人的视阈。这是一个自相矛盾的悖论,但却是史蒂文斯最有特色的成就。在一个怀疑的时代,或者更糟糕的,一个对于信仰问题无动于衷的时代,史蒂文斯加上了形而上学的维度。他这样做并未应用任何宗教的手法,然而他超越了人文主义。“人文主义的重要缺陷,”他写道,“在于它关心的是人类。在人文主义与别的东西之间,很有可能可以创立一种可接受的虚构。”这种虚构即是诗歌,他将它定义为“至高虚构”,诗歌是至高的,因为它将我们的方向从传统的信仰对象,例如上帝,转向它的源泉——创造性的,永远变化的,无限更新地创建一个可信的真理的过程。它的奖赏是快乐。“一种力量,能够在脱离神秘主义的词语中带来现实的涨落波动,”他写道,“是一种独立于人的欲望,振奋它的力量。”

史蒂文斯对自我的美化在两个方向扩展,从不断更新的扩张到彻底的绝灭。例如,在《一只兔子是幽灵之王》中,那只兔子是自我的隐喻。在夜幕降临,高威胁性的猫撤退,读者参与了那只兔子经历的解脱的孤独。“夜的整个的广阔归你,/一个自我触及了所有的边。”在另一首诗中,史蒂文斯的不可思议的天才激发出一种纯粹的存在。人们会想到《最近获得自由的人》(“成为而不品头论足”),《康涅狄格的河流之河》(“水唯一的流动是快乐”),或《仅仅是存在的》。后期的诗中,“一只金羽毛的鸟”坐在一颗棕榈树上,“远离最后的想法”,并“在那棵棕榈树上鸣唱,没有人的含义,/没有人的感情,一首陌生的歌。”这样一个纯粹的、不掺杂的与自我之外的世界完全同一的时刻,传递了一种完全的实现,而“你于是知道这不是让我们快乐或不快乐的理由”:

 

那只鸟鸣唱。它的羽毛闪耀。

那棵棕榈树立在空间边缘。

风徐徐穿过树枝。

那鸟火焰般的羽毛垂荡。

 

也有一些诗传递的是湮灭的经验,如《雪人》,(听者在其中“无关他自身,他谛视着/不在场之无和那在场之无。”),或《一个细节的进程》(叶子的喊叫在其中“与任何人无关”,并“成为一部分是一种下降的努力”),或《一个晴天和无记忆》(“今天碧空万里。/它没有认知,除了空。”)对于我,这些不与自我有关的诗,至少也释放了康德的“事物其自身”——这是史蒂文斯对他自己使用的一个短语——以唤起不为人见之物:外在的世界和独立于心灵的构建范畴。有些读者认为,例如,在《雪人》中对一无所有的体验说明了禅宗启迪的身外经验,在没有任何人的十一干扰之下与宇宙完全同一的时刻。史蒂文斯用更加时髦的术语来描述它:“我应当把《雪人》解释为一个人把自己融入现实,以理解它并喜欢它的必要性的一个例子。”

在史蒂文斯的抒情诗中,这样的经验也表明了他可以跻身于最有同情心的和人情味的诗人。例如,在《带着智慧的词语游逛》中,他如此深刻地突出强调了全部人类死亡的痛,以至于他触及到每一个人。这是一个非一般的时刻,少有几个诗人能够达到:

 

一点一点,秋的天空的

贫困变成一种景观,

只有几个词说出。

 

每一个人彻底地触及我们

用他是什么和他像什么,

在寂灭的过时的崇高中。

 

然而,我们应该如何来理解这些长长的哲学沉思呢?比如,《带蓝吉他的人》《邪恶的美学》《为至高虚构作注》《秋天的曙光女神》或《纽黑文一个平常的夜晚》。这些深奥的诗需要一个非同寻常的集中度。作为过程的诗,作为不断变换的景观和运动的诗,它们把我们整个儿吸住,比短的诗更深刻、更透彻地吸引我们。它们实现了史蒂文斯关于现代诗的定义,“在发现什么将满足的/行动中的心灵之诗。”正像查尔斯·伊维斯能够“同时让五个、甚至六个韵律在(他)心中运动”,这些在一个题目上进行的广泛的变化,挑战我们应对多个常常矛盾的思想、情感和观念的能力。然而每一首诗包含了触及我们存在的核心的数个高潮时刻,那些时刻不能简单地总结或阐释。这些时刻也不持久。但它们以一种情感向高潮的推进突兀在一种实际上的长诗中:“你如何能够走在这空间并对/看见的疯狂一无所知。”(《带蓝吉他的人》);“出于什么一个人看见和听见,出于什么/一个人感觉,人本来能够想到要制造/如此多的自我,如此多的感观的世界”(《邪恶的美学》);“那么难道是我总在说,有一个小时/充满了可以表达的极乐,我在其中//一无所求,我快乐,忘记了需求的金手”(《为至高虚构作注》);“那位一支蜡烛的学者看见/北极的光辉在他所是的/每件事的框架上闪耀。他感到害怕”(《秋天的曙光女神》);“此处曾有一片空地,一个为第一批钟声的准备就绪……曾有一个意愿还未形成……一个逃脱重复,一个在空间/和自我中的发生,同时触及它们两者/并想象”(《纽黑文一个平常的夜晚》)。

作为一个现代主义的诗人,史蒂文斯对任何带有幻象或神秘主义味道的东西十分谨慎。因此,他在他给予的那一刻索取。在《夏天的信任》中,在通过穿透“比可见更多”丰富“精神的各种计谋”,他突然打住,“一个各种情结的复合体分崩离析。”以此,一个欣喜若狂的时刻失去了。史蒂文斯运用修饰语和应急陈述——“仿佛”,“可能是”,“一瞬间”,“否则”——出神入化。但是这些修辞的手法构成了他的诗歌的起改造作用的神奇,因为正是这些放弃有助于增强,有助于使“是那种孤独和内外的光荣我们无人能与之分享”更加可信。正如史蒂文斯在《一个原始人像一个球》中“它是,它/不是,因此,是。”

 

 

华莱士·史蒂文斯在一个书面语的世界里如鱼得水。他年轻时在宾夕法尼亚的里丁成长的日记,描述对自然的精微的观察。同样,他给他的未婚妻艾尔西·凯切尔的情书,有关他们五年的求爱,包含了精致微妙的爱的表达。在哈特福德意外事故保险公司的担任律师后,从1916年他到达那里不久到1955年他去世,他一直领导着忠诚和担保索赔部,与世界各地的人保持着通讯联系,艺术品商人,图书推销员,编辑,诗人,哲学家,学者,学生和朋友。这类通讯的绝大多数都洋溢着一种亲密,尊重,和感人的温暖。在某些社会环境中,他和蔼可亲,慷慨大度。例如,他早期去佛罗里达的旅行,他喜欢放松自己,成为“那些男孩子中的一个”。他定期去观看哈佛和耶鲁大学的足球赛,那意味着一个周末与同事一起在波士顿渡过。他资助别人,鼓舞年轻员工接受更好的教育。所有这些之中他最喜欢的是经常去纽约的旅行,那是一个“灵魂的野外的乡村”(《抵达华尔道夫》),他在那里可以和朋友聚餐,参观艺术馆,回到家里等候选购的美酒水果的运抵。

但是他与邻居,同事,业务相关人员的日常交往中,却常常不耐烦,草率无礼,有时候甚至动粗。彼得·布鲁兹尔的口头传记中包含了很多轶事,把史蒂文斯塑造为“超级知识分子”,一个多产和奉献的工作狂(“全国的确认申诉人的主任”),但又是一个喜欢独自工作的人。一些同事敬畏“他是一个在很多方面孤独的人,所以他在我们大约六分之一的时间里建立了他的生活……我在这里克制不住地哭了,因为我对他的感情。”

他与艾尔西·凯切尔这个“里丁最美丽的姑娘”的婚姻早早地变了味。因此,他与妻子过着实质上的分居生活,很少两情相悦。在哈特福德,史蒂文斯过着修道院式的生活。他步行两英里上下班,在行走途中创作诗歌。周末他喜欢在他住处附近的伊丽莎白公园散步。夜里,他在晚饭后孤独地回到卧室。他在哈特福德的助手之一回忆说,“我是少数几个进过那个屋子的人之一……他有一间卧室装备得像一个图书馆,还有一个起居室,他大部分时间都在那里,夜夜阅读……他有一大堆书;他几乎所有的时间都在阅读。”

由于家庭生活的不幸福,史蒂文斯在孤独的时候反倒很满足,那样他可以进入他的创作世界。他在一篇文章里,俨然祭司长一般地谈到他的“自由观”,“振奋状态”,“诗人体验”一直到“写一首诗彻底地实现了(他的)目的。”在一封信里他引用了亨利·詹姆斯的宝贵的语句,清楚地反映了他自己的体验:

 

“生活在一个创作的世界里——进入它并呆在那里——常常去并在里面逗留——深入地富有成果地思考——通过一种深刻而持久的注意和沉思把各种组合和灵感孕入存在——这是唯一的事情。”

 

早期的学者们赞同史蒂文斯过着两种分开的生活的观点:作为一个业务人的生活和一个诗人的生活。一方面,这个错误的假设大部分已经解决。史蒂文斯本人说过,他是一个既处理法律案件又写诗的同一个人,他认为,“人们认为业务和写诗水火不容是奇怪的。”有传闻说史蒂文斯在工作中向秘书口述一封信时,“在口述中停下来”,伏到他的书桌上写下一两句诗。而另一方面,我们决不应忘记史蒂文斯是一个诗歌天才。他有律师的才华,那需要理性和逻辑,与他的诗人的脉搏中流动的东西不是一回事。即使他十分清楚诗人的角色是一个制造者,诗歌是由“心灵的一种努力”形成的,他也承认它们发源于“想象或经由想象有时候促进的某种奇迹般的理性”的建构的能力。换句话说,他的诗常常具有超越理性的源泉,有时甚至超出了他自己的认知的理解力。他在文章中至少三次以上评论道,诗人是天生的,而不是造就的。

有一次,作曲家约翰·格林问史蒂文斯他如何写诗。格林说,史蒂文斯十分含糊地回答,那是一种如此个人的事情,他谈论起来有困难:

 

他谈到了很多如何写一首诗的经历。他告诉我,他有时候不知道他的诗究竟意味着什么,他甚至于真的不得不用心思考那个意象,那个短语或者那个词究竟有什么含义。他谈到了某种潜入水中,谈到了词语的潜出和露出,它们似乎被隐藏,然后又自行显露……有关他写诗有某些神秘的东西。

 

这正是史蒂文斯在他的诗《声音的制造》中描述的,“有些词/最好没有一个作者,没有一个诗人。/……我们对自己说,音节/从地板下冒出来,从我们未说的话语中出现。”换句话说,史蒂文斯的诗歌天赋通过他的艺术表达了人性,尽管它可能从他个人对世界的回应中产生,他的个人特质的敏感性,绝不仅仅是自我表达。“诗歌不是个人的。”他说。像所有真正的艺术一样,它是全世界的。

 

 

(译文有删节)

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