潘天寿绘画技法简析-笔墨

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潘天寿 角轴图

    对于一个未曾经过专业训练，或对中国画未曾有过长期接触和了解的读者来说，写意中国画的鉴赏和评价是一件困难的事：什么样的画才是好画？某位名家的作品好在何处？赏析画作可以从哪些方面入手？等等，都是观者想弄明白又不易弄明白的问题。其原因，是因为中国画的评鉴有自成体系的一整套复杂标准，而这套标准，又是中国渊源深厚的文化背景所决定的。 
　　一千六百年前，顾恺之提出了“传神”的主张，“神”是主导，是决定“形”的。其后，谢赫讲究“气韵”二字，明确提出以“六法”为准则，但他们都主要是从人物画的角度而言的。唐代张彦远说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气；骨气形似，皆本于立意而归于用笔”。他将“立意”看成是统帅作画过程的枢纽，把形似、骨气、立意、用笔之间的关系揭示了出来。这里的“神”、“韵”、“意”虽然都包含有相当多的画家主观成份，但都以客观对象为基本依据。至宋以来，“逸品”地位上升，“逸气”、“逸笔”作为文人画的特殊要求，日益成为画家主观方面的事，与客观对象不太相关了。大写意中国画的勃兴，正是沿着这条路线发展演进的结果。从青藤、八大、石涛、扬州八家到赵之谦、吴昌硕、黄宾虹，“写”的成份越来越多，受客观对象的约束越来越少，画面上的纯形式因素越来越突出，艺术语言的独立性与自由度都大大增加了。如果要问中国画在明清以来究竟有没有进步？回答无疑是肯定的，应该说这是真正在本体论意义上的发展进步，也是那些大师们毕生努力所取得的成就之所在。 
　　苏东坡说：“论画以形似，见与儿童邻”。这诚然是有识之见。既然不能以“像不像”为标准，那么究竟是怎样来具体地评鉴一幅作品呢？笔者以为，不妨可以从笔墨、构图、境界三个方面，作此具体的欣赏分析。笔墨、构图、境界三者之中，前二者较为直接，与意境的含义不完全一样：意境是情景交融的产物，离不开景与境，而境界则主要是指精神层次，与格调的含义相近，它是表现技法和意境、格调、学养等多种精神内涵呈现给读者的总体感觉。 
　　笔 墨 
　　谈论笔墨，是以承认笔墨的相对独立性为基本前提的。而笔墨之所以在中国画中显得越来越重要，又是以笔墨的相对独立性越来越被画家们所重视为前提的。什么是笔墨的相对独立性呢？不妨举一个粗浅的例子：瓷杯与菊花均是用毛笔和水墨画成的，笔和墨与自然对象结合得很紧，不可分离。即是说，笔墨的独立性很小，难以单独地加以分析。虽同样用毛笔和水墨画成，但笔墨和自然对象不完全吻合，杯和花的真实感减弱了，但笔墨的独立性增大了。杯子和花用写意笔线勾勒，这笔线就具有了独立的美感，对笔线所体现的力度、速度、形状、枯湿等等因素均可作独立的分析。若是如那种画法，我们只能说画得像不像，却无法谈论笔墨之高低优劣，换句话说，就可以称之为无笔墨。 
　　所以，中国的写意水墨画，要求笔线画在白纸上，笔笔清楚。笔线两面的边缘，要与纸有明确的分界。湿笔画在生宣纸上会洇化，但洇化的痕迹，也要清晰明确，笔笔不含糊。用墨的道理也是同样。所谓墨，是指水墨落纸所形成的浓淡色泽与融化效果。这也要求新鲜清楚，不可污浊漫漶。《朝霞图》的用墨用大笔挥泼，但仍笔笔清楚，厚重酣畅，可以清楚地看出用笔的力度。此即所谓“墨中有笔”。黄宾虹的画，看似黑糊糊的一片，但仔细分辨，也是笔笔清晰，浓淡枯湿，层次井然。

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潘天寿 朝霞图

　　自古以来的中国画家，在长期的创作实践中，总结了一整套用笔用墨的技法讲究。用笔方面，近代黄宾虹曾归纳出“平、留、圆、重、变”五字诀。笔线画在纸上，要求平直中有波折变化，而波折变化又必须控制得恰如其分，不破坏平直的基调。笔在运行过程中要留得住，不能信笔滑去，失去控制。又要圆笔中锋，以求浑厚。用笔要重，要有力，但又不可使蛮劲。最后又要求在自然中求变化，在变化中求统一。这些基本原则，便是用笔之“法”。所谓用笔功夫，就是对这些“法”的深入体会和熟练运动。若违背这些原则，就容易形成忌病，如“钉头”、“鼠尾”、“蜂腰”、“鹤膝”、“锯齿”、“圭角”等等。这些忌病之所以不可取，诚然不是条条框框，而是因为这类用笔轻浮浅薄，缺少内涵，故无法形成美感。用墨也同样，无论枯湿浓淡，焦、积、破、泼都必须掌握分寸，遵循一定规律，不可随意乱来。 
　　作为一个画家，基本原则必须深刻领会，并熟记在心。然而又不能将它当作僵化的教条。而要在实践中灵活运用，发展创造。每个画家的条件与追求都不一样，个性素质也有很大差异，出于画家之手的笔墨，也必然千变万化，不能划一。不同的画家由于不同的才情学养，不同的兴趣理想，手下的笔墨就会呈现不同的性格倾向——笔墨风格。吴昌硕与任伯年不一样，黄宾虹与齐白石不一样，一望可知，绝不会混淆。但不论他们的笔墨风格多么具有独创性，却都出色地体现了用笔的基本原则，真可谓万变不离其宗。正因为如此，他们才成为大家。 
　　讨论了上述最基本的标准，对潘天寿作品的笔墨的分析算有了一点依据。 

    潘天寿的绘画作品以大笔粗线为主，是“大写意”。纵观他的作品，其用笔既果断而强悍，又静练而有控制，具有雄健、刚直、凝练、老辣、生涩的特点。他深入体会和吸收了古人的笔墨精华，又溶入了强烈个性，尤其是在气势和力量方面创造性地发展了笔墨传统。 
　　早在20年代，潘天寿受吴昌硕影响很深，笔墨颇得吴昌硕神韵，浑厚凝重，十分大气。他虽比吴小五十余岁，却在魄力气度上与吴颇为接近，所以他与吴派画风一拍即合，很快成为吴派中的健将。但他艺术个性极强，自幼就不愿受拘束，吴昌硕虽然是他最敬佩的老师，他也仍然不肯局限在吴派风格之下。于是他又尽最大努力从吴派中跳出来，决心独辟蹊径，走自己的路。《拟缶翁墨荷图》是他1927年刚到上海不久时作，可以明显看出是学吴昌硕风格。运笔用羊毫，寓遒劲于含蓄之中。但此幅作品没有落款，表明他并不认为这是一幅真正的创作。潘天寿在笔墨上又受八大影响，但只在作品中偶尔有所流露，如《拟个山僧墨荷》册页，用笔圆浑简洁。《拟个山僧鱼图》，背临八大所画之鱼，形态有八大意，而用笔倒是圆笔中锋，与八大原作不大一样了（八大原作中部分用笔有侧锋）。 

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潘天寿兰石图

    为了更充分自如地发挥自己的个性，潘天寿在30年代就努力创建自己的笔墨风格。至五、六十年代，诚可谓“脱尽窠臼”，个人面目十分强烈。潘天寿的用笔特色，具体地说可以归为以下几个方面：

　　简洁明确。这是最基本的特色。所谓明确，是指笔线和墨块画在纸上，黑白分明，清晰肯定，毫不含糊。潘天寿将其称之为“清爽明豁”。这种对“清爽明豁”的画面效果的自觉追求，是出于对笔墨相对独立性的高度重视，出于对中国画传统的深刻解悟。笔墨只有从对象上相对分离出来，并且与作为背景的白纸明辨清晰，才能有独立的笔墨讲究，才更有利于形成不依赖于自然对象的自律性的形式节奏。《水墨山水》是他1947年所作的精品。在这幅作品中，笔墨既不贴于物，又不离于物，显得松灵蕴藉，丰富润泽，十分宁静耐看。但这样的作品是潘天寿偶一为之，并非是他不善于这样画，而是他不满足于这样画。不满足之处，就在于笔墨的形式感还不够强，风格还不够鲜明。而《浅绛山水》，是在同一时期所作，则更明显得简洁明豁，山石用重墨线勾勒，很少皴擦，笔墨个性更为鲜明。典型的例子，可以看《焦墨山水》，这幅作品纯用焦墨重线画成，铁划银勾，霸气逼人，风格之强烈，如此。在这幅作品中，由于舍去了墨色中间层次，画面因素大为单纯，黑白对比极为鲜明。正是用黑的单纯，造成了用笔的高难度，譬如一个乐师参加大乐队合奏，技巧高低不太引人注意。当他一人独奏时，技巧如何就暴露无遗了。这样的焦墨山水要能耐看，经得起推敲品味，是需要功力和胆魄的。

　　雄健刚直。潘天寿作画用大笔粗线，笔线有时宽达两寸，并且落笔很重，所谓“扬之高华，按之沉实”（黄宾虹语），气雄力坚，但雄健不是蛮横粗野，其中区别，就在于运笔过程中对提、按、使、转等等变化的把握与控制，《焦墨山水》中的用笔，除了鲜明强烈以外，给人的另一个突出感觉，是果断。在画面上可以看出，作者在作画时毫不犹豫，下笔速度很快，以中锋为主，提按顿挫，富于弹性，老辣苍劲，一气呵成。与前辈大家相比，潘天寿用笔以方直为主，转折处往往成方形转角，弧线较少。这又是他用笔风格的重要特点。他对于八大的用笔非常佩服，因为八大简练明豁，用笔亦以刚为主，在极其间洁中求变化，与他的艺术追求很相近。但他又愿意入八大的风格中，力求与八大拉开距离。八大用笔以弧线为基调，在弧线中寓刚劲，所以八大在运笔中笔锋不断转折变幻，中锋与侧锋交替使用，用侧锋的锐利之感来增加笔线的硬度，并增加运笔的变化。而潘天寿则改用方直线为主，在用笔的主调上就有很大变化。但方直线的转角是硬转，笔锋的使转变换就更不容易，弄不好就僵硬死板，《碧桃杨柳》可以看出他在这方面的功夫。这块岩石的勾勒，有多处硬转，但转折处的形状各不相同，笔锋变化多端，显得轻松灵活而不板滞，加上运笔中的波折提按，富于弹性，整块岩石的用笔一气呵成而表现出生动的节奏感。《小亭枯树》的用笔更是纵横驰骤、老辣酣畅，富生机气韵于“野战”之中。 

　　生涩凝练。生涩是指运笔过程中似乎在克服阻力，有艰难行进的感觉。古人“屋漏痕”之说，即是此意。黄宾虹称之为“留”，并认为用笔之用，最忌浮滑；轻浮率滑之笔，没有力度，故不足取。凝练是指圆韧凝重，含蓄精炼，不草率，不随便，一笔一墨都枯有质量。古人所谓“折钗股”，便有圆韧凝重之意。《松石图》的笔线，就颇具屋漏痕、折钗股之意趣，所谓“如金之重而有其柔，如铁之重而有其秀”，藏坚劲之力于含蓄之中，毫无率滑浮躁之感。画中题款：“偶然落笔，辄思古人‘屋漏痕’、‘折钗股’、‘石积太古雪’、‘树飞铁铸青’者，不胜悁悁。世无董巨，从谁问北宋渊源哉？怅惘、怅惘。”点明了作者在笔墨方面对雄浑苍古之气的追求。这类例子在潘天寿画中随处可见。如《石榴》，树干显得生涩，中锋与侧锋并用，以求变化；石榴及小枝则用圆笔中锋，如折钗股。《兰石图》则用笔较润，岩石笔线全是中锋，圆实厚重，兰叶与花亦用中锋写出，劲健而含蓄。二幅相比较，则《石榴》笔意偏于苍老，《兰石》笔意偏于浑厚。可见潘天寿晚年的用笔，是进一步向凝重生涩的方向发展。一是线毛而涩，如老树枝干，有许多飞白；二是运笔的变化更为丰富微妙，使转顺逆、提按顿挫浑然一体，难以分辨，而气韵全在其间了。 

　　用墨方面，潘天寿也是着眼于大处，有独特风格。古人谓：“以笔取气、以墨取韵”，其实用墨，与“气”与“力”也有不可分的关系。潘天寿一贯追求的是雄阔大气的艺术风格，所以他首先注重的，不是求每一笔落纸，墨分五色，而是求整幅作品的总体效果与感染力；不是求局部的小变化、小对比，而是求整体的大变化、大对比。他是在首先强调整体大效果的前提下，恰如其分地掌握局部小变化。例如《露气》，左下方的石岸及荷叶梗子全用焦墨勾画，浓淡变化不大，基本是平泼；但从全幅看，三块荷叶成深灰、中灰、淡灰三个层次，节奏明晰；同时，泼墨荷叶极湿，焦墨勾勒极干，成为强烈对比。就像一首乐曲，几个乐章分得清清楚楚，有对照有起伏，结构严谨，这才是大家气度。所谓“笔墨韵味”，首先就是指这种大的节奏关系。若只注意小变化，忽视了大节奏，全画就平就散，难有气韵可言了。 
　                          

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潘天寿 劲松

　   潘天寿喜爱并善于运用浓墨、焦墨，往往以浓重有力的笔线构成画面的基本骨架。如《劲松图》，几首全用浓墨勾勒，得一“辣”字诀，作品表达危岩苍松的雄强之感，其中用墨的浓重老辣起了很重要的作用，于此可见“墨中之力”。《焦墨山水》则更有甚者，山崖、老松、枯藤、瀑布全用浓焦之墨线勾勒而成，整幅之中无一笔淡墨可见。人立画前，感到有一股荒寒强悍之气迎面扑来！山崖上部空间用浓墨题长款布满，逼出石岩上的空白，不画雪而雪意自在，全靠墨白对比造成的效果。试想若改用笔笔墨分五彩的画法，怎能达到此种独特的感染力？当然，他也有以淡薄墨见长的作品，如《新放》，《睡鸟》，以及《水墨山水》等等，但这只是他雄强浓得的风格基调的一种补充。