类型文学的位置、边界与意义

——理解中国当代文学发展的一个角度

李德南

《粤港澳大湾区文学评论》2020年第2期

在故事的起初，一位热爱文学的男性中年企业家在一座无名荒山上创立了环球写作中心，又在一个秋天出资邀请国内部分知名作家和批评家到中心开研讨会，研讨会的主角则是企业家从小就崇拜的一位中年女作家。研讨会的第一天，一切如常。第二天，企业家则宣布作家和批评家们被劫持了。没过多久，又传来第三次世界大战爆发的消息，外星生物也不时光临山寨……在这样一种内外交困的情形下，文学家和批评家们开始过起耕种生活，重新思考“写作与现实”的关系。当此时刻，他们——“乡土小说家”、“都市小说家”、“后现代小说家”、“鲁迅研究专家”、“师范大学文学系教授”、“专写明清佚事的小说家”、“来自华东的散文家”、“北方的环境小说家”、“新锐批评家”、“地方作协副主席”等——发现自己果真是四体不勤五谷不分，对新事物更是缺乏认识的能力。尤其是机器人出现在山寨或环球写作中心的时刻，他们颇感震惊，“这些新奇玩意儿，在作家们的作品和批评家的文章中，都从未提及，这令大家好奇而自卑，再一次觉得文学其实一直远离了生活。的确，他们这才从中嗅到了生活的真实性。以前的所谓的烟火气也好学术性也好，都是面纱。”这时候，他们才发现自己过去忽略了科幻小说家，忽略了推理小说家，囿于自恋和自得，对同属纯文学阵营的同行也关注有限。只有在这个危机时刻，同属主流文学阵营内的他们才开始尝试互相理解，也开始反思过往对待类型文学的种种偏见……

这个带有异想色彩的故事，出自一篇短篇小说，小说的题目叫《山寨》，作者是著名的科幻作家韩松。上述的故事情节和细节，包括人物的身份与历史的设定，难免让人想起这些年关于纯文学、科幻文学和主流文学、类型文学与主流文学的讨论。值得注意的是，如徐晨亮在评论中所指出的，“这里荒诞戏谑的表达，倒不一定要坐实为科幻作家面对‘主流文学界’的某种微妙心态，因为韩松本人的写作公认在科幻作家中最接近‘先锋文学’的脉络，《山寨》的构思也让人联想起阿瑟·伯格的‘学术荒诞小说’《哈姆雷特谋杀案》《涂尔干死了!》等，具有某种‘元小说’的意味。”^{[ [1] ]}不妨将《山寨》视为一则关于文学的“警世寓言”。它以寓言的方式肯定了科幻文学之于时代的重要性，尤其是在文学和文明的转折点上，科幻文学的意义已经不在局限于类型文学的领域。与科幻相关的运思方式，则可能在世界和文明的转折时刻发挥向死而生、起死回生的作用。此外，《山寨》还肯定了科幻文学的重要性，提醒人们注意纯文学与通俗文学或类型文学的关系。

在文学史研究和文学批评中，人们时常会在纯文学和通俗文学之间做一个区出分，并且把类型文学视为通俗文学最为常见的存在形态。那些重视思想探索和形式探索，重视展现作家自我的作品，重视展现人物的内宇宙或内心世界的作品，通常被划入纯文学的范畴。而那些把娱乐性和可读性放在首位，有很强的读者意识的作品，则被划入包括类型文学在内的通俗文学的范畴。在研究和批评中，通常容易受到关注的，又是纯文学。这一讨论框架和价值预设，有一定的合理性，也存在不少问题。比如说，这种划分显得过于绝对，就好像纯文学和通俗文学是楚河汉界般分明的，也会导致对通俗文学的贬低。在不打破这个讨论框架的前提下，我觉得纯文学和包括类型在内的通俗文学就好比两个系列的山脉，总的来说，纯文学山脉中的高山要多一些，不过通俗文学的山脉中也有高山。可能数目不多，但是这样的一些高山，往往是奇峰突起，不可忽视。此外，这两个系列的山脉看似很不一样，其实也有相连和重叠的之处，并非完全断裂。    

包括类型文学在内的通俗文学和纯文学，两者之间并没有一个绝对的边界。因此，要讨论当代文学的发展这个话题，两个系列的山脉都要重视，起码不能抱着一种傲慢与偏见，觉得可以完全忽视其中一个系列的山脉。

单说类型文学，一流的类型小说家往往有超强的处理类型化和反类型化的能力。对于这样的作家作品，应该青眼相看。比如丹·布朗的《达·芬奇密码》，固然可以把它视为侦探小说，但是它所显示的想象力，还有对人类文明的思考，都超越了类型文学。J.R.R.托尔金的《魔戒》，创作于二战时期，通常被视为奇幻文学的代表作，也有很多值得重视的地方。它所创造的世界看起来是空灵的，却并非与现实无涉，而是蕴含着对世界和平的渴求。金庸的《天龙八部》《射雕英雄传》《倚天屠龙记》等许多小说，固然属于类型文学中武侠小说的范畴，他的《鹿鼎记》又是反武侠的，韦小宝和一般的武侠角色相去甚远。而金庸小说中对中国文化的书写，那种丰富的人生表达，还有塑造人物的能力，等等，都超越了一般的武侠小说。刘慈欣的《三体》等作品，里面涉及许多宏大的命题，并且有奇崛的想象力，也不应该泛泛地认为就是类型文学意义上的科幻小说。对它的关注，也早已经超出文学研究的领域。学者吴飞主要的研究领域是基督教哲学、人类学与中西文化比较、理学，他的《自杀作为中国问题》《浮生取义》《心灵秩序与世界历史：奥古斯丁对西方古典文明的终结》《人伦的“解体”：形质论传统中的家国焦虑》等著作，也多是围绕这些领域而展开。在二零一九年，他则出版了《生命的深度：<</span>三体>的哲学解读》。他这本书的自序中谈到，“对于科幻小说，我本来没有特别的兴趣。刘慈欣和《三体》的名字在我耳边响过很多年，我既提不起兴趣，更找不到时间来读。直到2017年秋季，我写完了与丁耘兄讨论‘生生’的文章，稍微轻松一点，才第一次翻开了《三体》的电子版，出乎意料地被它征服了。”^{[ [2] ]}在接下来的阅读中，吴飞则不断地发现，刘慈欣的写作能“以真实的生活经验面对真实的人类问题”，《三体》所涉及的核心问题，也正是他这些年所关心的生命问题，与他正在思考的哲学非常契合。吴飞在书中对《三体》和霍布斯所进行的互相阐释，既为理解《三体》提供了新的视角，也触及了霍布斯所未能看到的许多问题，新的思想观念也由此而衍生或扩展。此外，赵汀阳也从政治哲学等角度入手写了《最坏可能世界与“安全声明”》一文对《三体》进行解读，在他看来，“‘三体’系列的意义不在于文学性，而是理论挑战，至少创造了两个突破点：其一是突破了“霍布斯极限”，哲学通常不会考虑比霍布斯状态更差的情况；其二是提出了人类处于被统治地位的政治问题，由于主体性的傲慢，人类没有思考过强于人类的敌人(神不算，神不是人的敌人)。”^{[ [3] ]}

由此可见，类型文学不一定就是不好的，甚至可以比纯文学作品更有思想深度。大多数的类型文学之所以不好，是因为它做得不够极致，或是因为它只是一种套路化的写作。可是通俗文学走到极致之后，会有另一种效果。《三体》的意义，早已不局限于类型文学，也不局限于文学。这样的科幻作品，还有不少，如宋明炜所指出的，“最好的科幻，如克拉克《与拉玛有约》那样，处在类型与未知之间。科幻的研究者或许更不能有类型先入为主的成见，中国科幻的早期提倡者中有梁启超和鲁迅，感时忧国传统下的老舍也曾经写过《猫城记》,新一轮的科幻浪潮也许来自非常不同的政治文化语境，但研究者仍需在中国现代文学、知识分子传统、人文精神的线索内外来思考科幻的意义。在一个更广泛的意义上，科幻的先锋性也意味着它不应该是排它的。”^{[ [4] ]}

对于类型文学，应该有一种整全的眼光。而对于中国当代文学来说，到了今天，它想要获得进一步的发展，也有必要往不同方向同步努力。一方面,需要有作家在思想、形式、语言等方面继续探索，有巨大的创新能力，可以建立新的写作范式。也就是说，纯文学的写作仍然不可或缺。先锋的写作和探索，并未过时。甚至在纯文学成为一种普遍知识或认识装置的之后，我们更有必要期待异质性的写作。对于这样的作品，理应有其存在空间。另外，由于电影、电视、网络等新媒介、新的艺术载体的出现，文学的读者其实在不断丧失，而文学对于读者的塑造作用，也已经不如以往那么重要。“在我们的文化传统中，文学被赋予了极大的权威性，但是，尽管这种权威性仍然被或明或暗地承认着，比如媒体，但是，在现实生活中，它却再也发挥不了那么大的作用了，这点任何一位坦诚的观察者都不会怀疑……我们必须承认，现在，诗歌已经很少再督导人们的生活了，不管是以公开的还是其他不公开的方式。越来越少的人受到文学阅读的决定性影响。收音机、电视、电影、流行音乐，还有现在的因特网，在规范人们的信仰和价值观(ethos and values)以及用虚幻的世界来填补人们的心灵和情感的空缺方面，正在发挥着越来越大的作用。这些年来，正是这些虚拟的现实(virtue realities)在诱导人们的情感、行为和价值判断方面，发挥着最大的能动作用（performative efficacy）,而不是严格意义上的文学世界。”^{[ [5] ]}在这样一个文明转向的语境中，特别需要有人去做沟通雅俗的工作，去吸纳通俗小说的一些手法和元素，写出既有文学品质又有读者的作品。当代文学要挽留或赢得更多的读者，可以适当地吸纳类型小说的手法。类型文学把娱乐性和可读性放在第一位，可能会有意无意地淡化小说的精神性和思想性，但可读性、娱乐性和思想性、精神性并不是截然对立，无法兼容的。如果有的作品能够兼顾几个方面，我觉得这样的作品恰恰完成度是很高的。

上个世纪九十年代以来的中国当代文学，受现代主义的影响很大。从文学自身的发展来看，这样的作品也很值得期待。很多现代主义的文本，在思想和技术层面都有各自的探索和创造。不过现在看来，这里头有些作品，其实并不具备很强的可读性，甚至阅读的门槛是过高的。比如像《追忆似水年华》《尤利西斯》这样的文本，对于很多读者来说，是天书般的存在，令人望而生畏。今天的文学创作在坚持思想探索的同时，适当地吸收类型文学的元素，其实并一定是坏事。麦家的写作就是如此。麦家的《暗算》《风声》《解密》等谍战小说，就有明显的类型小说的特征，能打通雅俗。方岩在他的文章《偷袭者蒙着面：麦家阅读札记》中，针对麦家的写作特点有细致的分析。他认为麦家的写作和类型文学的共同之处，在于对“故事”的强调和重视，但是在处理“历史”与“故事”的关系的基本态度上，他又区别于类型文学并飞扬其绝对的精神高度。尤为值得注意的是,方岩在文章中提出的如下观点：“21世纪以来各种类型的汉语写作的发展态势表明，当前文学史书写和批评实践中所谓的‘严肃文学’‘纯文学’等概念所指涉的写作其实就是某种类型文学。这些类型的写作中比较突出的就有谍战文学、网络文学和科幻文学。1980年代中后期以来，‘严肃文学’‘纯文学’的概念、话语已经垄断了‘当代文学’领域，需要在这种情况下来审视21世纪以来类型写作的态势，并平等地审视他们的优势和可能性。麦家无疑是开启这种思潮的关键性人物。甚至可以稍显武断地说，让‘严肃文学’成为类型文学，始于麦家。简单说来,麦家对类型写作某些要素的借鉴，使得自身的严肃写作迈向了更为开阔、精深的境界。同时，正是在这种作品形态映照下，作为类型文学的‘严肃文学’的边界和局限比较清晰地暴露出来。”^{[ [6] ]}方岩的这一论断，不乏激进的成分，又饱含洞见。凭着非本质主义的眼光，还有解构-结构一体并存的运思方法，方岩注意到了类型文学和“当代文学”的距离和区分，注意到了它们的接近和重叠，注意到了它们在可区分和不可区分之间的不确定性，也注意到了它们在变革和流动中的态势。

对类型文学元素的吸收，对类型文学方法的借鉴，在青年作家的写作中也非常常见，甚至更为常见。王威廉的小说就是如此。他的写作，是一种思想型写作，强调思想探索和形式实践，同时也不忽视可读性。他的小说，有严肃的思想探索，又经常会借鉴很多通俗小说的写法，努力让小说的乐趣和复杂性并行不悖：《市场街的鳄鱼肉》借用了科幻小说的框架，《无法无天》让人想起官场小说，《第二人》的写法对侦探小说多有借鉴——发表后被改编为同名话剧，《获救者》则以冒险小说作为物质外壳。就情节而言，《获救者》主要是写“你”、眉女、胖子这三个年轻人在一个炎热的下午误入地下世界塔哈，由此而开始了一场历险。这场历险的特殊之处，不在于他们目睹了很多奇异的风光。与其说这是一场行为的历险，毋宁说这是一场思想的历险。在这一过程中，小说的功能，不在于再现一个世界，而在于成为一种思想历险的方式。这些思想本身，成为小说最重要的组成部分，几乎成了小说的主人。因此，《获救者》所真正在意的，不是冒险的行为本身，而是试图将冒险世界引入小说，通过引人入胜的情节，使得读者相对轻松地面对各种思想上的难题。双雪涛的写作，也吸纳了很多武侠小说、奇幻小说、侦探小说等类型文学的元素，也包括电影的元素。他的《平原上的摩西》《刺杀小说家》《安娜》《跷跷板》《北方化为乌有》等小说，有独特的语言腔调，有独特的生活经验，有精心的布局，也有思想层面的探索。对文学内在性和社会性的复合探求，还有对类型文学元素的借鉴与吸纳，使得双雪涛的作品具有颇高的完成度，成为讨论东北文艺复兴现象的重要文本，也使得他的作品获得跨界的影响。^{[ [7] ]}他的《翅鬼》曾获得华文世界电影小说奖首奖，《平原上的摩西》《刺杀小说家》等小说先后被改编成电影，《北方化为乌有》《光明堂》等也有影视拍摄计划。

类型文学自身的发展，也有其意义。正如房伟所指出的，“‘文学类型’发达，不仅是文体意识变革，更体现着文学反映现实社会‘知识变革’的能力……晚清是中国文学类型爆发期，梁启超论及‘新小说’类型，分为历史、政治、哲理科学、军事、冒险、侦探、写情、语怪、社会等类型。这表现了晚清社会从传统向现代转型的巨大知识变化，比如，写情小说由古典写情变化而来，又与个性启蒙有关；军事小说乃铁骑、三国等历史军事小说发展而来，又有现代意味；冒险小说与海外殖民有关；科学小说与现代科学知识有关；侦探小说显示现代复杂人际关系，及逻辑推理的科学思维。”^{[ [8] ]}也正是在这个意义上，房伟对通常被视为通俗文学在当下的变体的网络文学持肯定的态度，认为“网络文学的兴起，在知识类型爆发上形成穿越、军事、玄幻、科幻、奇幻、国术、鉴宝、盗墓、工业流、末日、惊悚、校园、推理、游戏、洪荒、竞技、商战、社会、现实主义等数十个令人眼花缭乱的类型或亚类型，这些叙事类型还有互相交叉融合的其他变种。类型繁盛的背后是知识爆炸。这不仅体现了当下社会的知识变革，也表现出中国网文对古今中外知识的‘巨大热情’。”^{[ [9] ]}

类型文学本身会随着时代的变化而变化，会因为时代的因素而变得很重要或不再重要。这一点也值得注意。类型文学既是我们分析问题的取景框，但是我们透过这个取景框看风景，必须要有一双敏锐的眼睛，能够及时地看到风景本身的变化，并且对这个取景框本身有所警惕，不要完全被它遮蔽。比如说，在很长一段时间里，科幻小说主要是作为一种边缘化的类型小说而存在的。但是在当下的文学语境和社会语境中，它正在成为一种非常重要的文学样式。一些被认为是属于纯文学领域的“传统作家”之所以关注科幻文学并写作科幻文学，并不是因为以前主要是作为类型文学而存在的科幻文学有多么重要，而是今天的现实让科幻文学这一文学样式变得无比重要。之所以如此，有多方面的原因。比如说，我们的乡土文学传统非常强大，尤其是鲁迅、沈从文、陈忠实、萧红这些作家，在乡土文学上所取得的成就令人瞩目。他们的写作实践，在主题、方法、美学和思想等层面都进行了充分的挖掘，让年轻作家觉得有压力，必须找到属于自己的新的表述空间或表述方式。另外，有的问题用其他的写法是难以言说的，但是以科幻小说之名加以变形和重构，则有可行之处。这也使得不少作家尝试科幻写作。而最重要的方面，则在于社会现实的新变化所带来的冲击与挑战。在海德格尔看来，西方历史是由这样三个连续的时段构成的：古代、中世纪、现代。古代里起决定性作用的是哲学，中世纪是宗教，现代则是科学；现代技术则是现代生活的“座架”，是现代世界最为强大的结构因素。最近几年，人们着实体会到了现代技术的“决定性作用”。比如人工智能的兴起，还有基因工程的发展，等等，都让人有一种存在的兴奋感或紧迫感。因此，很多作家实际上是在用科幻小说的方法来处理现实的问题。韩松的“轨道三部曲”（《地铁》《高铁》《轨道》），李宏伟的《国王与抒情诗》《现实顾问》，王十月的《如果末日无期》，王威廉的《野未来》《地图里的祖父》，郝景芳的《北京折叠》《长生塔》，陈楸帆的《荒潮》《人生算法》，等等，就写得非常有现实感。他们也一贯强调科幻和现实的关联，不把科幻视为与现实无涉的飞地。他们所关注到的现实，不是陈旧的甚至是陈腐的现实，而是新涌现的现实：现代技术在加速度地改变着我们的生活，甚至是改变着人类自身。人类生活的高技术化，已成为一种主要的真实和基础现实，如王瑶所言，“人类在进入所谓现代文明以来，每时每刻都需要面对变化，而这种变化实际上是由技术的发展引领的，这可能就是科幻文学诞生以来一直要面对和处理的情境。”^{[ [10] ]}相应地，这也是科幻文学为什么重要、何以有力量的重要理由。

科幻文学在日渐脱离其作为类型文学的特征，如今，写作科幻文学的已不局限于科幻作家，王十月、弋舟、王棵、赵松、王威廉、陈崇正、王苏辛等通常认为是纯文学领域的作家，也纷纷开始进行这方面的实践。科幻小说也不再像以往那样，主要刊发于《科幻世界》等杂志或网络平台，《人民文学》《中国作家》《青年文学》《花城》《上海文学》《湘江文艺》《文学港》等传统期刊也成为常见的发表阵地。有的杂志，甚至以专刊的形式推出科幻文学作品。比如《中国作家》2020年第6期就打破了以往的栏目惯例，推出了一期“科幻小说专号”。《人民文学》2019年第7期则刊发了王晋康的长篇小说《宇宙晶卵》，这是《人民文学》自创刊以来首次刊发科幻题材的长篇小说。所有的这些，不只是一种例外的现象，而是意味着文学思潮的变动。在很长的一段时间里，乡土文学一直是中国当代文学的主潮，是中国当代文学非常重要的构成。从中国当代文学以往的发展轨迹来看，在乡土文学主潮之后，城市文学应该是顺势而生的文学主潮，并且它应该和乡土文学一样，有一个较长的时段可以充分而自由地发展。可是城市文学这一后浪还没来得及呈澎拜之势，更新的科幻文学浪潮就涌现了，迅速地成为广受关注的对象。文学主潮似乎并没有按照乡土文学、城市文学、科幻文学的顺序来缓慢推进，而是呈现一种加速的迹象。这种加速的状态，如果在较长时间里得到进一步的持续，就文学主潮的角度来看，可能会导致一种极端的状况，那就是城市文学和乡土文学很可能会被科幻文学的浪潮所覆盖，成为一种相对隐匿的存在。另一种可能的状况则是，文学等领域的加速状态都有所减缓，城市文学和科幻文学都成为常态的书写方式，一如在过去，乡土文学是常态的书写方式一样。这样的话，科幻文学就完全不是类型文学意义上的了，也已经不是通俗文学的范畴所能涵盖。如果说纯文学和通俗文学是两个系列的山脉的话，那么科幻文学所处的位置，也许就在两个山脉的连接处。而在国外，科幻文学在文学中的位置同样不局限于类型文学或通俗文学，如同吴岩所指出的：“在文学史里边，严肃作家和科幻作家之间的相互借鉴是很多的。我有一个学生叫飞氘，他硕士期间做过一个研究，发现欧美的科幻差异是非常大的。在欧洲地区，科幻文学一直是在所谓的主流文学的范畴里边的，从来没有在流行文学的范畴里面。只不过科幻小说到了美国以后，进了地摊，才逐渐地转变成美国现在的这种类型文学。在欧洲，人们主要还是希望科幻文学能够表现一种时代的状况，对现实要进行批判；在美国呢，科幻则是一种专业化的工具，美国人强调科学，强调技能专业化，他们希望科幻也是一种专业性的东西，它属于有它自己的专业领域。这是在管理学家泰勒以后开始的趋势。但是美国的这种趋势，恰恰符合工业时代的要求。这也是为什么到60年代以后，在影视技术成熟以后，科幻产业的重心马上从小说转到电影。今天的小说已经萎缩得很厉害，主要是电影在产生影响。至于欧洲那边的情况，欧洲也受到全球市场的冲击。我去欧洲考察过，了解到从苏联解体后，东欧的图书市场立刻就被美国的比如像阿西莫夫这样的作品占领了。这就是资本的力量、市场的力量。”^{[ [11] ]}

刚才在讨论类型文学自身的意义时，我曾引述过房伟的话。他的这段话，出自一篇题为《我们向网络小说“借鉴”什么？》的文章。这一题目中的“我们”，指的是精英文学、传统文学或纯文学领域的作家。这种借鉴，并不是单向的。罗立桂在《网络文学，应向传统文学借鉴什么》一文中，就提出了网络文学应在担当精神、强化经典意识、尊崇独创性原则、涵养诗性精神等方面入手，向传统文学借鉴。^{[ [12] ]}由此也可以看出，类型文学与纯文学、严肃文学和通俗文学之间，并不存在天然的铜墙铁壁。它们的互观和互鉴，对自身是一种丰富，对当代文学的发展也可以起到推动作用。随着中国当代文学的进一步发展，还有中国文学与世界文学互动的增强，诸如此类的变动与互动，或许会更为频繁，也有待进一步的观察。

注释：