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毛谦之中国诗与中国画

(2019-12-06 10:55:56)
标签:

杂谈

分类: 书画理论

中国诗与中国画
毛谦之

(资料引用 志闲萧散客 的博客)


[转载]大写意,到底“大”在哪里?
潘天寿 
一个好的国画家,不但要懂得画学,也要懂得文学、美学、甚至哲学,更应该懂得诗词学。“琴 棋书画”在中国历代传统文化中一直是被认为不可分割、有着紧密联系的一个艺术整体。在中国的文化艺术里,说某作品“如诗”一样,是对艺术作出评价的最高境 界的评介词语之一。诗工而书,书工而画,以诗为魂。这是书画的一种境界,也是一种途径。无诗的书法艺术,怎么也脱不了匠气与俗浮,无诗的国画亦然。书中有 诗,画中有诗,书画方有了大的气象。书画之功夫在书画之外,却不在诗之外,诗是气、韵,是灵魂。有了诗性,线条和色彩的艺术才有了诗性,线条和色彩的艺术 才产生灵气、灵动,才有力量,才使人感到有一种气韵。书画的化境在诗境。 

   “诗者,情动于中而形于言”(唐 孟启《本事诗序》)。可以说,诗词与书画的源远流长,这不仅仅指中国画上往往有题跋诗词,读好的诗词就好比在欣赏一幅好 的水墨画卷,短令如小幅,中调如立轴,而长调则当然是长卷了。说好的诗词如同一幅写意水墨画,是因为它能够产生水墨画所带给人们的意境感受。诗画不分家, 唐朝大诗人王维就曾以“水墨渲淡”的手法来表现出“画中有诗”的辋川山水。苏轼在《书摩诘蓝田烟雨诗》中说:“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有 诗。” 所谓 “画中有诗”,实际上就是明确提出文人画应当具有超乎于绘画之上、在所描绘的有形之物内蕴涵有更为丰富的无形的内容;就是明确提出绘画与诗歌一样,不仅要 “状难写之景如在目前”,而且还要“含不尽之意见于言外”。中国水墨画首先是提倡“画中有诗”,也就是追求画像诗一样的富有抒情味并且带有诗的韵律,也像 诗那样的善于创造美妙的意境而做到“画外有意”“意趣无穷”,给读者以充分的回味与想象的余地。与此同时,前人在评介好诗的时候也常常把是否描写得“逼 真、如画”作为主要依据之一,诗要有“如画”意境。

    中国写意水墨画首先要求做到立意为先,意到笔随,笔笔传神,看似淡淡随意的每一笔,其实都能够体现出它包含的意义和事物的特性,无论是搜奇揽胜的写生,还是门前小景的点染,都必须洋溢着浓郁的情感,隽永的形色意味。都要富有“诗意”。

    中国写意水墨画的特点还在于绝不铺张和浪费无用的笔墨,虽然画面一般比较简洁,但是很讲究含蓄婉转的表达方式,往往更能够在若无若有的几笔中,给人一种意 象上的感受和浮想的空间。譬如有不少画家在表现悠闲的心境时候,常常喜欢随手在一幅若大尺幅的宣纸上,就那么寥寥几笔画上几条优游乐哉的鱼,然后为了体现 出鱼儿在水的意境,就在画幅的角上或泼墨或淡笔抹上几片荷叶、浮萍水草了事了,虽然我们在画面上并没有看见任何涟漪、水流什么的东西,但是我们却能够真实 地感受到鱼儿在水这样的意境。虽然画面的东西不多,但是这些很形象的几笔,却给读者留下了诸多的回味和趣味,读者自然也能够从这样的画面上感受到作者悠闲 自乐的心境。正如,“诗贵有含蓄不尽之意,犹以不着意见声色故事议论者为最上。”(吴乔《围炉诗话》)、“诗犹文也,忌直贵曲。”(施朴华《岘佣说 诗》)、“词贵愈转愈深”(沈祥龙《论词随笔》),诗词就应该具有“如画”般的韵味,由十分精练的“诗家语”所组成的诗词文字,就好比画家那寥寥数片笔 墨。在熟练运用“诗家语”的基础上,古诗词讲究的也是含蓄有味和形象突出,虽然许多诗词往往全部是对景物的描写,但正如欧阳修《醉翁亭记》中所说的“醉翁 之意不在酒,在乎山水之间也。”诗词的文字也不在乎于山水草木,而是在乎于自己的心情和感觉。例如王维的“空山不见人,但闻人语响。返景入深林,复照青苔 上。”全篇没有一个字直接写出诗人的情绪是如何如何的,但是我们可以通过他诗中所呈现出来的空山幽静,感受到了他内心那种有我无我的空灵境界和对归隐生活 的追求。而辛弃疾的《西江月。夜行黄沙道中》“明月别枝惊鹊,清风半夜鸣蝉。稻花香里说丰年,听取蛙声一片。  七八个星天外,两三点雨山前。旧时茅店社林边,路转溪桥忽见。”词的上片通过呈现给读者一幅乡野景色,让读者在“听取蛙声一片”中闻到了泥土的芳香,领略到了“稻花香”的丰收喜悦。

    中国画有时候会完全省略环境描写,大胆利用空白,突出主体,并借助观者的联想与想象去自由发挥的不拘泥笔法,这个和诗词中常常使用的意象表述手法是完全一 致的。贾岛的《寻隐者不遇》“松下问童子,言师采药去。只在此山中,云深不知处。”是一个很好的例子。贾岛在他的诗里没有一处提到隐者形象以及深山景色, 前两句是一问一答的对白而已,后两句也就是童子回答他的问话,但是一句“云深不知处”却让人感受到了与世隔绝、身处云雾之中的隐者和山林,同时更可以让读 者自己去想象隐者“采药去”的隐居环境和心若浮云的深远意境。还有一个经常被画家作为诗意题材的杜牧《清明》诗:“清明时节雨纷纷,路上行人欲断魂。借问 酒家何处有,牧童遥指杏花村。”杜牧也没有说出牧童指给他看的酒家是什么样子的,但一句“遥指”却给人留下了更多的想象,即使在画家的笔下,这个画面也常 常就是在若大的纸幅上画着诗人挟伞(或打伞)、童子指路、远处淡淡几笔的树林里露出小小茅屋(或者酒旗)的一角,除此之外,应该不会有太多的其他笔墨了。 正是因为具有了更多的回味和想象余地,杜牧的这首诗才被人广泛传诵,以至牧童“遥指”的“杏花村”也被后人直接用作酒肆的代称了。陈子昂的“前不见古人, 后不见来者”则是另一种形式的例子了,他的诗中也没有说明是什么前人、什么后人使得他“念天地之悠悠”的,惟独告诉读者的是“独怆然而涕下”,只是让读者 通过自己的形象思维来感受个中的具体原因,也正由于这样的原因,给读者留下了很大的想象空间和无尽的余味,使得这首诗得到了在不同方面有不同感慨的读者共 鸣。

     中国画家的笔墨里往往渗透的是作者对人生的认识和感触,自然景物只是作者对人生的反思和认识的一种载体。杜甫有一首《绝句》诗:“迟日江山丽,春风花鸟 香。泥融飞燕子,沙暖睡鸳鸯。”他的诗句粗看是不经意的两个对子,全部是景色的描写,但是我们仔细品味后就能够发觉,前面两句是写江山花鸟的宽阔背景,下 联则是飞燕睡鸳鸯的一动一静,构成了春光明媚的美丽画面,也透出了诗人对美好春光的赞赏心情。在这里,江山是“丽”的,花鸟是“香”的。

    中国画提倡不拘于写物的形似,特别崇尚“妙在似与不似之间”,这个和诗词中主张咏物咏其神的“不即不离”观点是一致的,其实这个“不即不离”的观点只不过 是把“自然景物只是作者对人生的反思和认识的一种载体”这个概念具体化了而已。在诗词方面的“妙在似与不似之间”作用,最突出的表现应该是在咏物上了。 如,陆游的《卜算子 咏梅》:“驿外断桥边,寂寞开无主。已是黄昏独自愁,更著风和雨。 无意苦争春,一任群芳妒。零落成泥碾作尘,只有香如故。”这首词没有一字直接描写梅花的风姿,取其神不取其貌,但是字字句句都在写梅花的高尚品格和苍劲的节气,看似咏梅,然而又是在以梅自喻,也就是我们所说的“神似”、“不即不离”,所以比其他单纯咏梅的诗词境界更高了。

     中国画讲究天人合一、心有万象、天马行空的创作方法和心态,并视此为作画的最高境界。“肇自然之性,成造化之功。或咫尺之图,写百里之景,东西南北,宛尔 目前。春夏秋冬生于笔下。”很早以前的中国画论就有了这样深刻的阐述,这段话其实是说艺术创作中作者本身的境界问题了,也同样适用于我们诗词的创作。如, 毛择东的“可上九天揽月,可下五洋捉鳖。”可味气吞宇宙,大气磅礴。

    中 国画的构图除紧密结合所描内容的“经营位置”之外,还讲求平面布局中的色、线、形的变化对比与呼应,虚实、疏密、开合、起伏、繁简、聚散的相生相应。它和 诗词中的“谋篇”和“章法”一样。如,“迟日江山丽,春风花鸟香。泥融飞燕子,沙暖睡鸳鸯。”杜甫这一绝句,初看上去,纯然写景,未露丝毫情意。仔细读 来,却如罗大经所说:“上二句见两间莫非生意,下二句见万物莫不适性”,其中寓有诗人的一片“真乐”。这种写法,即所谓“融情于景物之中,托思于风云之 表”(费经虞语)。无怪王国维说:“一切景语皆情语也”情与景,是诗歌创作的两个要素。“景乃诗之媒,情乃诗之胚”,“孤不自成,两不相背”(谢榛语)。 中国画正需要这种含蓄而优美的“经营”方法。

   体会王维 《新晴野望》中有一联脍炙人口的名句:“白水明田外,碧峰出山后。”这首诗我们就能感受到中国画的水墨层次感。这首诗写的不是江南,但很接近江南的景象: 新雨之后,极目四野,千重绿色,层次鲜明。田间,湛青碧绿;远处水光如银;再远处,山色青葱;更远处,重重苍碧。整个大自然似乎无一不是明净而澄彻的。任 是怎样无心于山水的人,也不容你不觉得眼睛都似乎明亮了许多。我想,倘使让傅抱石、李可染来构思,他们的画面也一定是如此的。如果只允许用一句话来说破这 联诗句何以会“诗中有画”,那就是它具有中国画笔墨晕染的层次变化。一个“出”字,把人们的视野又拉出几十里开外。而且山是静的,峰似乎是动的,一动一 静,又是鲜明的对比,因此远峰近岭,轮廓清晰。正如同看作画,随着画家的运笔,群山背后又现出一峰,画面上顿时更添一重山势。现在把两句对比一下:水本来 是流动的,但诗人不取其流动而取其明亮,以静写动。峰本来是静止的,但不取其静止而取其崭然突兀,以动写静。近景、中景、远景来烘染“层次”的画意,从而 使人耳目一新。

   杜甫《绝句四首》中“窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船”两句,大约是无人不知的。但自儿时学背这首诗起,一直不理解“门泊东吴万里船”有什么意趣。近读周 振甫先生《诗词例话》,他有这样的分析:黄鹂在翠柳上鸣,白鹭飞上青天。从窗里看到西山上的雪,门口停着去东吴的船。黄鹏近景,白鹭远景,千秋雪远景,万 里船近景。上联黄翠白青,用了四种颜色,色彩鲜明。这样,就景物的远近和各种色彩构成画面。千秋雪显得时间永恒,万里船显得空间广阔,含义深远(《诗词例 话·情景相生》),这种宇宙观,在山水画中体现为“竖划三寸,当千仞之高;横墨数尺,体百里之迥。”(宗炳《画山水序》)

    白居易《忆江南》词中“日出江花红似人,春来江水绿如蓝” 虽然只有两句,却向人们展开了一幅观赏不尽的江南春水图卷。这幅图卷是用极为浓重的色彩,以强烈的红绿对比的手法画出来的。认识这两句诗中的画境,主要要 抓住“设色”的技巧。中国画家布色也有这种手法。比如荷花,本来没有正红色的,荷叶也没有墨黑的。但齐白石、黄永玉却可以大胆地用正红色作花,川湛蓝色甚 至纯墨色布叶。这虽是一种夸张,但在艺术上是极真实的,这种真实性就在于画家把色彩的属性强调到绝顶,因而易使人们感受到自然界内在的更纯的素质。在强调 色彩这一点上,《忆江南》的作者和画家可谓不谋而合,都取得了异曲同工之妙。“红似火”,把红的属性提到了无法再高的地步,使“江花”红艳而且耀眼;“绿 如蓝”,也把绿的属性提高到近于质变的程度,使“江水”深沉而透明。这就是这两句诗取得如画的艺术效果的奥秘。

    再如,韩愈的《早春呈水部张十八员外》就是如此。诗人写道:“天街小雨润如酥,草色遥看近却无。最是一年春好处,绝胜烟柳满皇都。”这首写早春的诗,全诗 并不见得怎样杰出,但第二句却可以说是一句绝唱。早春是一元复始万物复苏的季节,春草将萌未萌,新芽欲吐未吐。这时来到郊原,总会于有意无意之间,朦朦胧 胧地望见远处一片似黄似绿,然而走近前来却又了无春痕。这是早春时节特有的景观。这句诗的绝,就绝在紧紧抓住了春草将萌未萌,新芽欲吐未吐的季节特往,似 乎使人仍然感到原野上料峭的春寒。待人观察自然的细腻,对于景物的敏感固足以使人惊叹,但更值得惊叹的是他的表现手法:以不设色而见真色,如同国画写意的 清淡雅致,色彩微妙,体现了墨分五色的中国水墨画的特点。以不设色而设色,于无色中见色。观郑板桥的竹,于浓淡之间确乎看得见他题画诗中所说的“请看十月 清霜后,一种苍苍笼碧烟”。观齐白石的水墨芋叶,那饱含着水分的绿叶不是比什么真正的色彩都更真。所以,上述韩愈诗句中那若有若无的草色,如烟似雾的柳 绿,全然是水墨画法所创造的境界:于无色中见真色。这种以不设色见真色的设色法,不乏其例。如“白云回望合,青霭入看无”,如“江流天地外,山色有无中” 等对云气、山色的描写均是。画家的眼力犹如诗人,诗人的笔意亦犹如画家。故诗情中的画意也可以从设色中去寻觅。

    中国画以博大精深的内涵和独具特色的民族形式风格,成为东方绘画的某种最高代表和典范,在世界视觉艺术史的长廊之中也堪称灿烂辉煌。正是在于中国画是融诗文、书法、篆刻、绘画于一体的综合艺术,而诗意起了非常重要的作用。“风流文采磨不尽,水墨自与诗争妍”。


毛谦之中国诗与中国画



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