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【云帆视点】田丽君成联作法三题

(2019-07-08 11:16:54)
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文化

分类: 诗词知识

【云帆视点】田丽君 成联作法三题


所谓成联,原是与出句、对句相区别的一个概念,指的是为了表达某个主题而统一构思和布局,并运用一定的技法来进行创作的完整的楹联作品。而写作技巧,究其本义,乃是在技术和方法范畴之内,盖近于书法之运笔,美术之设色。

 

        楹联这一文体,自诞生以来,已有不少于千年之历史,其创作实践,亦已积累千年之经验;又今日处于国学复兴之大环境下,楹联创作局面日趋兴盛,当世楹联名家层出不穷。关于成联写作技巧,古人与时贤均从不同的角度、不同的出发点进行过精辟的总结和论述。然古人云“授人以鱼,不如授之以渔”,此处本人不揣浅陋,另辟蹊径,结合自身学习和创作楹联的体会,拟通过若干组对举的概念,展开剖陈与比较,意在引发读者对楹联创作中落笔、铺开、布置、收束及各种材料和技法的综合运用等方法展开更积极的思考,以期从中有所启悟,从而借鉴和指导成联创作实践。

 

立意与辞采

    作联原无异于作文,固当先立意而后文辞。刘勰 《文心雕龙·体性》中说:“辞为肌肤,志实骨髓。”?袁枚《随园诗话》 指出: “诗以意为主, 文采为奴婢, 如主弱奴强, 虽僮仆千人,唤之不动。”这些论述都是围绕作诗作文中立意与辞采的关系而展开的,两人皆强调了立意在写作当中的地位。盖立意为创作之统率,一联犹如一支军队,苟无良将统领,难免成为乌合之众。

 

下面,我们来看两副吕祖殿联:

看下方扰扰红尘,富贵几时,只抵五更炊黍梦;

溯上界茫茫浩劫,神仙不老,全凭一点度人心。

 

因果证殊难,看残棋局光阴,试问转瞬重来,几见种桃道士;

黄粱炊渐熟,阅遍枕头世界,乐得饱餐一顿,做成食饭神仙。

 

        这两副联均流丽自然,清雅可诵。且两联的出幅都是感叹世事的无常,意思差别不大。其差别有二,一在前联之整体视角,能跳得出来,自然占高地步,胜人一筹;二在两联之对幅,前一联就地拔高,生发出崭新的观点,亦暗合佛家“救人一命胜造七级浮屠”之意,对世人不无劝喻;而后一联无非及时行乐之意,相较之下,无异于佛教大小乘“度人”与“自度”之差距,二者境界不可同日而语。由此可见立意对于楹联品质的决定性作用。

 

        然立意与文辞本是统一于一个主题之下,相辅相成的两个方面。若单有卓越的立意,而文辞蹇涩、辞不达意,则失去文学之审美意义;若单有华丽的辞藻而立意浮泛、内容空洞,则整副联无法撑起。都不能称之为一副成功的楹联作品。唯二者相得益彰,如花间美人一般,裙裾摇曳、环佩叮咚而来,便有无限妩媚。这立意好比美人,而辞采,就是她周围的花丛、身上的裙裾、腰间的环佩。

 

        晋朝著名的书法家卫夫人在《笔阵图》中有过这样的论述:“善笔力者多骨,不善笔力者多肉;多骨微肉者,谓之筋书;多肉微骨者,谓之墨猪。”移之于楹联创作,其中的“骨”和“肉”恰可视作立意与辞采,那些辞采堆砌到臃肿程度的作品,恰可以“墨猪”比之。后数百年,苏轼戏评黄庭坚的字:“字虽清劲,而笔势有时太瘦,几如树梢挂蛇。”黄庭坚反击:“公之字固不敢轻论,然间觉褊浅,亦甚似石压蛤蟆。”移之于楹联创作,观察某些辞采枯槁的作品,亦绝类苏轼说的“树梢挂蛇”。当然,这些都是经过夸张的比喻,苏轼书法的丰润宽阔,黄庭坚书法的清奇瘦硬,都已经因为他们卓越的艺术成就和独特的审美趣味而成为他们自身独有的艺术特色。而作为学习者,我们需要从中借鉴的经验就是在实际的楹联创作中,尽量做到立意上乘,辞采丰茂,布置得法,骨肉匀停,避免出现类似“墨猪”和“树梢挂蛇”、“石压蛤蟆”式的状态。

 

明暗与虚实

    清代的袁枚在《随园诗话》中说过“文似看山不喜平”、“文须错综见意,曲折生姿”、“为人贵直,而作诗文者贵曲”。这里的“平”和“直”,是指文字的平铺直叙和创作手法的单一缺少变化。他还说:“若如井田方石,有何可观?惟壑谷幽深,峰峦起伏,乃令游者赏心悦目。或绝崖飞瀑,动魄惊心。山水既然,文章正尔。”刘勰在《文心雕龙?原道》中也认为“文章”是“道”的表现形式,“夫玄黄色杂,方圆体分;日月叠璧,以垂丽天之象;山川焕绮,以铺理地之形。此盖道之文也。”他认为“道”即存乎天地之间,天地山川之“道”与文章之“道”乃是动静相形、呼吸相通的,与自然环境一样,文章的表现形式也应该多姿多彩、气象万千,这些多样的表现形式和丰富变化的创作手法,决定了文学作品的艺术性。具体到楹联创作技法中,吴恭亨《对联话》中曾有过“借宾定主”、“实诠”、“虚处落笔”等概念,这些都是关于创作手法的论述。

 

谢远涵挽蔡锷联:

鲁连仗义,不帝嬴秦,悬知东海垂槎,为逃上赏;

武乡用兵,亦在巴蜀,试按西川遗垒,同叹奇才。

 

某人题虞姬庙联:

今尚祀虞,东汉已无高后庙;

斯真霸越,西施曾上范家船。

 

    上述两联所用即吴氏所言“借宾定主”手法,此法有明暗两端,前联中抬出鲁仲连和诸葛亮,后联拉来吕后与西施,这些明线引出的人物都是为了衬托隐藏的主人翁。同是评价人物,不在字面上臧否,而通过描摹相类似的他人来陪衬或反衬,读者读后不能立即明白,要通过比较和回味,这样明暗烘托的表达,使得作品更加含蓄有味。

 

江峰青题扬州二十四桥联:

胜地据淮南,看云影当空,与水平分秋一色;

扁舟过桥下,闻箫声何处,有人吹到月三更。

 

沈锽题胜棋楼联:

江水东流,淘尽了千古英雄儿女;

石城西峙,依旧是六朝烟雨楼台。

 

        这是两副名胜联,两联中,实境与想像之境结合,有形之景物与无形之追忆结合,达到了虚实相生、相互渗透,虚中有实、实中有虚的效果,在有限的文字篇幅内,动与静、画面与声音、现实与历史等因素交织错落,大大丰富了楹联的内涵和外延。

 

        总之,我们在楹联创作过程中,当注意明暗虚实的变化,善于暗伏奇兵,使楹联在短小局限的范围内有海雨天风、神龙夭矫不可方物之势,从而收到戏台上方寸百态,绘画中尺幅千里的效果。另外,“借宾定主”时,选材须合宜,否则易画虎类犬;虚笔入联时,当顾定主题,否则成为空中楼阁,无所依止。此皆不可不慎者。

 

雕刻与自然

        若说自然,不可不提陶渊明的“悠然见南山”和谢灵运的“池塘生春草”,从古至今,诗家们论诗时对此二家推崇备至。推崇自然的同时,大家批评的是雕琢和堆砌,就如齐梁诗歌的错彩镂金,代表人物颜延之得到直接或委婉的否定是有目共睹的。

 

        因了这些否定,学诗学联者,向来把“雕刻”视作禁忌,唯恐有所触犯。其实也不尽然。比如学诗者常从老杜入手,所学者,重要的一点就在炼字炼句。“身轻一鸟过”之“过”,是从“度”、“起”、“落”诸字中精心筛选而来。“红入桃花嫩,青归柳叶新”颜色词的倒置于句首,“香稻啄余鹦鹉粒,碧梧栖老凤凰枝”的倒装句式,哪一处不是实践着他自己说的“语不惊人死不休”。若不雕刻,又如何能到此境界?袁枚《随园诗话》中说:“用巧无斧凿痕,用典无填砌痕,此是晚年成就之事。若初学者,正要他肯雕刻,方去费心;肯用典,方去读书。”姜夔也说过:“雕刻伤气,敷衍露骨。若鄙而不精巧,是不雕刻之过;拙而无委曲,是不敷衍之过。”可见对于雕刻,我们亦不是非完全否定不可,只是在雕刻的同时,须尽量泯去斧凿之痕迹,毕竟雕刻与刻露是有区别的。来看几副楹联。

 

彭玉麟题平湖秋月联:

凭栏看云影波光,最好是红蓼花疏、白苹秋老;

把酒对琼楼玉宇,莫孤负天心月到、水面风来。

 

林则徐题宛在堂联:

长空有月明两岸;

秋水不波行一舟。

 

    此二联自然而然,读来如行古木桥边,杨柳风扑面送爽,如行野凫水岸,菱荷香透骨沁肌,似不经意,其境其景又明丽动人。

 

南屏山白云庵联:

瓶添涧水盛将月;

衲挂松梢惹得云。

 

何绍基题成都望江楼联:

花笺茗碗香千载;

云影波光活一楼。

 

朱裕惇题葛岭览灿亭联:

台上露擎仙掌白;

塔西雨过佛头青。

 

        这几联琢字炼句,“盛月”、“惹云”、“活”几字是苦心经营后的精巧,“露擎仙掌白”的刻意倒装是避熟就生后的新峭,用归有光一句“珊珊可爱”恰可形容。如同精心制作的工艺品,工艺品虽非天成,“巧夺天工”也不能不说是个褒义词。

 

        唐代的大书法家孙过庭在《书谱》中把学书过程分为三个阶段:“初学分布,但求平正;既知平正,务追险绝;既能险绝,复归平正。”推而广之,及于文学创作,及至楹联创作,此语皆可涵盖。我们在学习楹联创作的过程中,亦必经此三境界。若到苦追险绝一境,舍雕刻而无他途。只是须注意者,用力虽苦,面上若青筋暴露,呲牙咧嘴,终为不美。而自然之境,常自胸臆肺腑中流出,虽为万古常新,然若流于平庸和浅俗,最终亦是违背艺术之准则。如何把握,是我们应当注意的问题。

 

作者简介

        田丽君,女,七零后。喜好诗词对联、古文史籍。曾获20082009年中国对联创作奖,2011年中国楹联学会主办的“河东杯”第二届中国对联精英邀请赛亚军。2012年起,深感学海无涯,而精力有限,遂不再参赛,以沉潜读书自娱。


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