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作为文学家的吴冠中

(2019-12-21 20:33:00)
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文化

杂谈

分类: 在家中

 2019年是欧洲文艺复兴天才达芬奇逝世500周年的纪念年,世界各地举办了各种纪念活动,包括中国。但似乎很少有人注意到2019年也是我国享有世界声誉的艺术家吴冠中先生诞辰100周年的特殊年份。有幸的是清华大学艺术博物馆举办了“美育人生吴冠中百年诞辰艺术展”,111日开展,持续到来年5月。借助丰富的展品和衍生物,吴冠中先生不仅以一个艺贯中西的画坛巨匠身份出现,还呈现出了美育家和散文家的特质,与多才多艺的达芬奇有几分相似呢。特别是,先生用异常准确和生动的语言描写了自己将“油画民族化”和“国画现代化”的心路历程,并对自己不同时期画作的创作过程进行了记录或回顾,让每个观者都揣摩到画家的心思和传递的信号。

 在吴先生看来,年年行走在祖国大地上,见到了无穷的画境,尽管尽了最大努力将其挪移到画板上,依然画意难尽,需要借助文思来表达,“从具象通向抽象的桥,画意和文思经常在桥上邂逅”。

 先生的散文作品道尽了他在油画创新过程中付出的心力。在《麻雀》(1972)的绘画笔记中,画家写到:“枝是线,雀是点,点、线入画,但油画之技谁示范表现过枝头麻雀”;在《竹林》(1985)中写到:“竹林色彩单一青绿,不易发挥油彩的斑斓之特长;竹林袅娜摇曳,风韵悠悠,似乎有不宜发挥油画粗狂之特色。然而,那一色青绿之中其实并未单一的青绿,其间,色调的递变极为微妙而含蓄,还真需要利用油彩的明度与色相之丰富才足以应付;风韵吗?谁说油画只限于表现明确的体面呢?技法无定规,表现中的不择手段,正是择一切之手段”。

 先生常感叹,河山虽美,但不是给画家预备的。通过绘画笔记,先生告诉观者他如何费劲心力安排画面,让作品既反映景物又超越景物。从《扎什伦布寺》(1961)中我们知道,画家遍寻先前看到的景物而不得,百思之后恍然大悟:“是速度改变了空间,不同方位和地点的雪山、飞瀑、高树、野花等被速度搬动,在我的错觉中构成异常的景象......把(作品中)山、庙、树木、喇嘛等对象的远近与左右间的安置做了极大的调度。我着力构思构图的创意,而具体物像之表现仍追求真实感。为此,我经常的创作方式是现场搬家写生”。在另一幅作品《石岛山村》(1976)中,作者认为村庄很美,但狗咬刺猬没法下嘴,几番观察、多方调度之后最终表现出的“村落如一股洪流”,通过“道道横向的房顶”“堵堵升腾的山墙”和“最远处一小群亮白的源头”竭力展示“S行的流动感”。这些精准的语言案例告诉大家艺术来源于现实,但高于现实。

 吴先生还生动地写下了小小尺幅中的哲学思想。在《碾子》中,作者写道:“碾砣是圆的,窗是方的,她俩靠得近,一问一答过光阴,彼此个儿相仿,方圆性格迥异。碾盘与山墙体大,碾砣与窗体小,大小之间存有父子母女的协调比例。”画过若干幅点线相宜、黑白交错的江南水乡之后,画家总结道:“小桥——大弧线,流水——长长的细曲线,人家——黑与白的块面。这样,块面、弧线与曲线的搭配组合,构成了多样变化的画面。画不尽江南人家,正由于块面大小与曲线长短的对歌间谱出无穷的腔。”在《洪荒》(2000)中,宇宙在画家眼中无形空旷,唯红日半悬,“太阳远比地球存在的早,洪荒时代的大地,被太阳照射着,太阳分外分明,其他一切物象,均融于虚无。墨染这样的宇宙,往往落得单调或肮脏,但我久久追求这种浩渺、苍凉、悲壮而深邃的境界,而且充满着人类的希望。”

  灵动又诗意的语言展示了步入化境的吴先生的两面:一面像一个孩童,《雨花江》(2006)中画家笔下的雨是彩色的,因为“当雨之神心情好时,她将彩色的雨水恩惠江河,每一滴水都是带有欢快心灵的小生命”;一面又有苍茫《往事》(2008)远去又飘来,“遥远的大都模糊了,但也有因遥远而更鲜明的,裸露了真实。”

 我们更能体会画家翻越千山万水的辛劳。在交河故城和高昌遗址(1981),“我挥汗在这两座火热的古城中寻寻觅觅,想勾勒皴擦出剥落了的残骸,辨认繁华辉煌过的痕迹……垫板很小,不断挪动板子随着画面移位,纸上滴了不少汗珠。”为了表现《水田》(1973)中的“水色天光”,画家“背着沉重的油画箱,踩着泥泞的田埂,上下左右地跑、找、选、配,组织既能入画又合理的构图”。为了一睹玉龙雪山的真容(《玉龙山下的古丽江》),画家“住进了伐木的工棚里…..无论白天、黑夜,坐着、躺着,时刻侦查雪山是否露面”,终于“一个夜半,突然云散天开,月亮出来,乌蓝的太空中洁白的玉龙赤裸裸滴呈现出来了”。“正面看、侧面看、坡上俯视”,更是大量出现在绘画笔记中,不要忘记,先生出生于1919年,到他终于有机会大量作画的七八十年代,先生已经在花甲之龄左右了。

作为文学家的吴冠中

      再见高昌

 先生也明确告诉了我们他从油彩转向水墨的原由,不是单纯的返璞归真,而是从具象到抽象的选择,“择 一切之手段”迈向更好表达的彼岸,风筝可以飘忽游走,但“不断线”:“艺术起源于共鸣,我追求全世界的共鸣,更重视十几亿中华儿女的共鸣,这是我探索油画民族化和国画现代化的初衷,至死不改了。在油画中结合中国情意和人民审美情趣,便不自觉吸取了线造型和人民喜闻乐见的色调。我的油画渐趋向强调黑白,追求单纯和韵味,这就更接近水墨画门庭了,因此索性就运用水墨工具来挥写胸中块垒了”。

 作为散文家的吴冠中先生殷殷告诉后人画家的本分:“在大千世界之中提炼构成美的因素。这种美的因素往往被物象的外表所掩盖,这就需要画家练就法师一般的眼力,才能不断地发现美、揭示美”。而画家的成长史也是一部哲学史,“从加法到减法,从乘法到除法,自然而然。”

从先生的画作中,即使我作为一个外行,在光影闪烁、阴暗交错、色块涂抹之间仍不难看出西方印象派的痕迹,但构图越来越倾向于国画风格的点、线、面组合,并饱含中国画的意境之美。对此,吴先生总结:20世纪60年代我用油画在江南写生,白墙黑瓦、桃李交错、春阴漠漠,绝非西方油画中的风物和情调了……如果处于爱情的自然组合,诞生的混血儿多半留着某种或隐或现的胎记,慧眼人易于识别自己民族的印痕。

  梵高是吴冠中先生最敬佩的画家。其实梵高也是绘画与文学“齐飞”,他在落寞的创作过程中,不间断地与其兄通信,畅谈每一幅作品的背景意蕴。这些书信已经被奉为认识梵高的圭臬。两个不同时空的艺术家惺惺相惜,用画笔和硬笔为我们留下了极其丰厚的精神食粮。

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