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【诗学新论】钱志熙:略谈诗词创作取法风骚的问题

(2020-11-06 11:40:43)
分类: 文艺评论

略谈诗词创作取法风骚的问题

钱志熙

今人创作诗词,风格往往趋于凡近浅俗,取法唐宋,已经是奢侈的说法;妄言风雅、风骚,是否更加是一种空洞的高调呢?初一想,似乎是这样的。但正如韩愈所说:“汲古得修绠”(《秋怀》之六),要想在诗词创作方面取得很高的成就,造成高格调,就要深入地学习古人的艺术手法,其中风骚则是首先要学习的。因此,我想根据自己的理解,对风骚的体制精神略作分析,并略举前人学习风骚的经验,以供有心于学习风骚的当代诗词创作者参考。

我们知道,古近体诗以五、七言为主,词曲的主要句式也属五、七言。这种五、七言的体制,源出汉乐府、歌谣。晋代的挚虞著《文章流别论》,就已经明确地指出这一点。但挚虞又将文人诗歌的各种句式追溯到《诗经》:“古之诗,有三言、四言、五言、六言、七言、九言。古诗率以四言为体,而有时有一、二句,杂在四言之间。后世演之,遂以为篇。古诗之三言者,‘振振鹭,鹭于飞’之属是也。汉《郊庙歌》多用之。五言者,‘谁谓雀无角,何以穿我屋’之属是也,于俳谐倡乐多用之;六言者,‘我姑酌彼金罍’之属是也,乐府亦用之。七言者,交交黄鸟止于桑”之属是也,于俳谐倡乐世用之。古诗之九言者,‘泂酌彼行潦挹彼注兹’之属是也,不入歌谣之章,故世希为之。”他的这种理解,反映了魏晋时代的人对诗骚的重视。其溯源于诗骚的方法,对后世影响很大。如钟嵘《诗品》在讲五言诗句的起源时即说:“昔《南风》之辞,《卿云》之颂,厥义敻矣。夏歌曰:‘郁陶乎予心。’楚谣曰:‘名余曰正则。’虽诗体未全,然略是五言之滥觞。”这方面的说法很多,不烦赘举。

但是,古人重视风骚的最重要的表现,还是在于认为风骚确立了诗歌创作的原则。这个原则,古人称为“风骚宗旨”。最早从创作的角度提出“风骚宗旨”的是魏晋南北朝时期的一些诗论家。如东晋习凿齿所著的《续晋阳秋》即云:

自司马相如、王褒、扬雄诸贤,世尚赋颂,皆体则《诗》《骚》,傍综百家之言。及至建安,而诗章大盛。逮西朝之末,潘陆之徒,虽时有质文,而宗归不异也。正始中,王弼、何晏好庄老玄胜之谈,而俗遂贵焉。至过江,佛理尤盛,故郭璞五言,始会合道家之言而韵之。询及太原孙绰转相祖尚,又加以三世之辞,而诗骚之体尽矣。(《世说新语·文学篇》刘孝标注引)

所谓“宗归不异”,即是说汉魏晋诗人虽然体制风格各有不同,但都继承了《诗》《骚》的原则。当时的人提出风骚宗旨,其实是针对淡乎寡味玄言诗,强调《诗经》《楚辞》的抒情言志原则,以及比兴等创作方法。这些内容综合起来,即他们所说的“《诗》《骚》之体”。相反,两晋的玄言诗专尚哲理,酷不入情,所以习氏说“诗骚之体尽矣”。这一次背离《诗》《骚》的教训很深刻。后来历代文人在追溯诗歌的渊源时,都是以《诗经》与《楚辞》为典范。单举《诗经》时,则称“风雅”;《诗经》与《楚辞》并举时,则称“风骚”。古人或说“雅颂”、或说“风雅”、或说“风骚”,其间意趣虽略有不同,但基本是一个思想,都认为《诗经》《楚辞》是最高的典范,也是文人创作诗歌首先要学习的。尤其是在当代的诗词创作中出现困境时,他们都会不约而同重提“风骚宗旨”。不仅如此,在很多时候,“风雅”“风骚”简直成了诗歌创作的代名词,也是指理想的诗歌。如陈子昂《与东方左史虬修竹篇序》:“思古人常恐逶迤颓靡,风雅不作,以耿耿也。”又如杜甫《夜听许十一诵诗爱而有作》:“陶谢不枝梧,风骚共推激。”唐代诗人在叙述诗史时,如果从体制与风格着眼,往往是从汉魏开始说起;但如果着眼艺术精神,则要追溯到《诗》《骚》。可见古人学诗的取法,最高的典范就是《诗经》《楚辞》。

风骚的艺术方法与精神,古人已经做了很好的概括。在《诗经》方面,即“风、雅、颂、赋、比、兴”六义,值得学诗者深入玩味。唐人对六义体会最深,可以说是唐诗创作的基本原则。白居易的《与元九书》就是专门发挥“六义”之论来评衡古今诗史。《诗经》以及儒家一派以《诗经》为主要对象发展出来的诗歌理论,对唐代诗人影响极大。这个问题需要专门研究。比较起来,宋以后的诗人,虽然也倡六义,推崇诗教,但体味之真切,实践的自觉,就不如唐人。我认为这也是唐诗成功及在历代诗中最具经典性的原因之一。

至于《楚辞》,唐人受它影响也更深,甚至比《诗经》还要深。我认为这也是造成唐诗艺术高于后世诗歌的原因之一。李白、李贺、李商隐等人学习楚辞的成功经验,已经被许多学者所概括,兹不赘言。《楚辞》的艺术精神与方法,没有像《诗经》那样得到明白的概括,但前人也有不少揭示。如王逸《离骚经序》这一段话,也已经指出诗歌创作的辞章艺术的要领:

《离骚》之文,以诗取兴,引类譬谕。故善鸟香草,以配忠贞;恶禽臭物,以比谗佞;灵修美人,以媲于君;宓妃佚女,以譬贤臣;虬龙鸾凤,以托君子;飘风云霓,以为小人。其词温而雅,其义皎而朗。

比起《诗经》来,《楚辞》的比兴方法对后世文人影响更大。《诗经》的比兴是风谣的比兴。这种比兴,我们在后世的民歌中经常能见到。它完全是一种自然艺术,与文人自觉的、个性化的比兴方法是不一样。所以,后世文人比兴,出于《楚辞》者多,出于《诗经》者少。汉魏文人已经比较自觉地使用王逸所分析这些比兴方法,自觉地取法《楚辞》。如汉《古诗三首》之一:“橘柚垂华实,乃在深山侧。闻君好我甘,窃独自雕饰。委身玉盘中,历年冀见食。芳菲不相投,青黄忽改色。人傥欲我知,因君为羽翼。”此诗全篇化自《橘颂》。后来张九龄《感遇》:“江南有丹橘,经冬犹绿林。岂伊地气暖,自有岁寒心。可以荐佳客,奈何阻重深。运命唯所遇,循环不可寻。徒言树桃李,此木岂无阴?”又是从古诗化出。这一系列以比兴为体的古诗,历代都不曾断绝过。今人也不妨继续尝试。建安诗人的比兴之作,也多属于“善鸟香草,以配忠贞”之类。曹植最为典型,他差不多是全面地继承《离骚》方法的。他多写美人以自寓,他的《美女篇》《杂诗·南国有佳人》都属此类。他的《洛神赋》以宓妃与君王的遇合不偶,寄寓个人政治遭遇,也是用了《离骚》“宓妃佚女,以媲贤臣”的作法。同样,阮籍的诗歌,也多用逸女、游仙、奇树、珍禽的形象,也是源于《离骚》的。钟嵘说阮籍“源于小雅”,事实上他的诗歌是兼有《小雅》与《离骚》之美的。魏晋诗人还多以禽鸟托兴,其源亦出于《楚辞》。如王粲《杂诗·日暮游西园》中的人鸟之恋,都是根据这种比兴原则创作的。《诗》《骚》还有美物赠人以比德、表情的情节。如《邶风·静女》之咏彤管、美归荑;《卫风·木瓜》之“投之以木桃,报之以琼瑶。”《楚辞》更发展为一种美物赠远,以寄思念的情节。《湘君》:“搴汀洲之杜若,将以遗以远者。”后来的诗人,多用其意。《古诗十九首》:“涉江采芙蓉,兰泽多芳草。采之欲惠谁,所思在远道。还顾望旧乡,长路漫浩浩。同心而离居,忧伤以终老。”这首全是由《湘君》化出。这一类后世诗人受它影响也很大。如宋人陈师道《谢赵生惠芍药三绝句》之三:“九十春光次第分,天怜独得殿残春。一支剩欲簪双髻,未有人间第一人。”此诗的意境,正是从《离骚》“溘吾游此春宫兮,折琼枝以继佩;及荣华之未落兮,相下女之可诒”之中化出。这样的例子,在古诗中可谓比比皆是,可见古代诗人的确是很认真地学习风骚的精神与方法的。这正是今人不及古人的地方。所以如果真正想要写出好的诗词来,仍然要学习古人的远追风骚渊源。

风骚的体裁,与后来的古近体诗、词曲完全不一样,其产生的机制和历史文化的土壤也不同。所以,学习风骚,当然不是生硬的模仿,而是寻找风骚里面的艺术方法与精神。历史上模拟《诗经》《楚辞》的作品也有不少,但大多数都不太成功,至少是没有成为新的经典。如汉代一些辞赋家模仿《离骚》《九章》的体裁,就不是特别成功。魏晋南北朝人的四言诗模仿《诗经》的雅颂,所谓“取效风骚,便可多得”(钟嵘《诗品》),一时作品很多,但终究不如新兴五言诗的有滋味。只有像王粲、嵇康、陶渊明的四言诗,体会风诗抒情咏物的方法,而词语、意境,多有创新。如王粲《赠蔡子笃》:“悠悠世路,乱离多阻。济岱江衡,邈焉异处。风流云散,一别如雨。”嵇康《从秀才从军》:“目送归鸿,手挥五弦。俯仰自得,游心太玄”,陶渊明《停云》:“东园之树,枝条再荣。竞朋亲好,以怡余情。”《时运》:“山涤余霭,宇暧微霄。有风自南,翼彼新苗。”可见最好的学习,并非模仿,而是挹其精神,谙其方法,自创新境,自铸新词。宋代的姜夔是一位天才的词人,他的一部分作品如《越九歌》模仿楚辞的体制、《铙歌十四章》模仿魏晋乐府的体制,虽然精心撰写,也有一些作品写得不错,但毕竟没法和他的词作相比。相反的,他的词作里面经常融入诗骚的意境,并用自己的语言表达出来,都很成功。如《扬州慢》这首词,取法《王风·黍离》,其中如“过春风十里,尽荠麦青青”等句,就是化用“彼黍离离,彼稷之苗,行迈靡靡,中心摇摇”,却是十分的出彩。作者将“彼黍离离”转换为“荠麦青青”,完全是当时的语言,眼中的事物。这个例子,告诉我们学习古人,不在于死板的模仿,而在于创造性变化。

古人诗句也多化用《诗经》语句,最典型的是曹操的《短歌行》中“青青子衿”这八句,直接用了小雅的句子。曹丕《善哉行》“有美一人,婉如清扬”,即用《郑风·蔓草》:“有美一人,清扬婉兮。”齐隋之际的诗人薛道衡的《昔昔盐》中有“飞魂同夜鹊,倦寝忆晨鸡”两句,上句是来自曹操《短歌行》“月明星稀,乌鹊南飞”(余冠英《汉魏六朝诗选》第313页);后一句历代未注,其实是出于《诗经·鸡鸣》。其中“鸡既鸣矣,朝既盈矣;匪鸡之鸣,苍蝇之声”,是新婚夫妇晨早未起时的一番对话,《小序》认为这首诗是讲“贤妃贞女夙夜警戒相成之道。”薛诗的“倦寝忆晨鸡”,正是写女主角因在独守空闺,彻夜难眠,回忆昔日新婚共听晨鸡的情形。同诗“暗牖悬蛛网,空梁落燕泥”是更有名一个诗句。“空梁”一句,实出于《诗经·东山》“蟏蛸在户”(余冠英《汉魏六朝诗选》第313页)。唐宋以后诗人,也多化用《诗经》的词意,如中唐皇甫冉的诗句“处处执兰春浦绿,萋萋藉草远山多”(《三月三日义兴李明府后亭泛舟》),前一句即用《郑风·溱洧》“溱与洧方涣涣兮,士与女方秉蕳。”“蕳”即古代的兰,见《郑笺》。可见皇甫不仅用《溱洧》原文,而且也用《郑笺》之义。但不用原字,而是适时地用“今字”。这是可取的作法。业师陈贻焮先生《庭中咏红药》“伊谁上巳供相谑,小字雷同错认人”,其自注云:“《诗·郑风·溱洧》:‘维士与女,伊其相谑,赠之以芍药。’芍药,香草。疏引陆玑云:今药草芍药无香气,非是也。按:《溱洧》叙上巳士女春游情事,芍药时方萌蘖,不堪采赠也。”(《梅棣盦诗词集》)。业师此联,也是善用《溱洧》之语,隽雅有韵。以学问为诗,却又如此有风致,真是不减古人的功夫。又如王维的《九月九日忆山东兄弟》“独在异乡为异客,每逢佳节倍思亲。遥知兄弟登高处,遍插茱萸少一人”。其意境实出于《魏风·陟岵》,此诗第三章云:“陟彼岗兮,瞻望兄兮!兄曰:‘嗟予弟!行役夙夜必偕。上慎旃!犹来无死!’”

清人谭嗣同《除夕商州寄仲兄》一诗,则意境全出此诗:“风樯抗手别家园,家有贤兄感鹡原。兄曰嗟予弟行役,不知今夜宿何村?”

以五、七言为主古近体诗与词、曲,与《诗经》《楚辞》的体制各有相近之处。可以就其体性之近,各有取法的侧重。五、七言绝句,词曲的小令,其体制与写作方法,与风诗最接近。这是因为《国风》出于歌谣。歌谣的本质特征,是任心而发,《诗·魏风·园有桃》“心之忧矣,我歌且谣”,正是对歌谣特征的准确状述。这种任心而发的抒情,篇幅常常比较短小,并且不在于原原本本的完整性的情节交代,而且也不以逻辑、组织为长。在创作中特别重视兴会。所以,熟于风诗,对于写作绝句、小令,会有好处的。至于篇幅较长的五七言古诗,则比较讲究立意的明确与结构的完整,也比较讲究思想性。应该更多地从《诗经》的大小雅取法。至于一些激情型、想象奇特的长篇歌行,则可以向《楚辞》取法。《楚辞》渊源于楚地祭祀歌谣,因为要向神“陈辞”(二字见于《离骚》《九章》),向神表白心情,有一个倾向的对象存在,所以篇幅比较长一些。这里面还有一些原始歌舞戏的因素在内,所以结构比较复杂。古代诗人,李白与龚自珍都善于学习楚辞的艺术。

风骚体性有所不同的。风诗出于集体讴咏性质的歌谣,骚体为个体抒情之作。它们在后世诗歌中的影响也不同。风诗的抒情,多为里巷士女之感于哀乐,缘事而发,或者说劳者歌其事,饥者歌其食,最能贴近一般人的生活与情性。可以说是诗歌抒情之正。我们看唐宋诗词中大部分名章隽句,都是以写普通人的生活为主的,其性质近于风,尤其那些爱情诗。盛唐七绝在这方面就很典型,它写的都是边塞从军,关山离别之情,征夫思妇,闺怨宫怨,可以说都是普通人的生活与情感的遭遇。这就是风诗的传统。《楚辞》作为最早的作家文学,表现的是屈、宋特殊的人生遭遇,并且接续祭祀礼神的文学传统,具有超世越俗崇高之美的性质。其抒情以奇肆浪漫为特征,并多愤世嫉邪的激越情绪,可以说是诗歌抒情之变。后世那些天才卓越、思想深刻、遭遇不平的诗人创作,如李白、杜甫、苏轼、辛弃疾等大家,则是这一传统的发展。尤其是当这些诗人在进行自我抒情、政治抒情时,常常会自觉或不自觉地接近《楚辞》精神。从诗歌艺术为普遍人性之发抒这一点来说,风诗与后世写平常人情感遭遇的诗歌为正,而《离骚》及后世极为个性化的抒情行为,则为变。当然,正变是相对的。我们创作诗歌,正要从风骚中体察抒情上的正变原理。根据不同个性、不同内容与风格追求,斟酌于风骚抒情的正变之际。

总的来说,中国古代诗歌不出于以叙事为主的原始史诗,而出于以抒情为主的原始歌谣、原始祭祀歌曲。中国古典诗歌以抒情为主的民族艺术性格,是在风骚中奠定的。所以标举风骚宗旨,最重要的一点,就是坚诗抒情的原则与方法,亦即“诗言志”“诗缘情”“诗六义”,以及孔子提出的“兴、观、群、怨”等宗旨。

(原载2019年《中华诗词》第8期)

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