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诗歌从来不是知识

(2019-03-06 21:56:59)
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有关诗歌

分类: 诗歌你我说

                             诗歌从来不是知识


 


 

 

 

 

 

 

 

从朦胧诗到西方诗歌,几乎是我们这代诗写者的阅读走向。很多年里,我一直热衷于西方诗歌,非常奇怪的是,让我从西方诗歌阅读中掉头重新审视我国古典诗歌的人,竟是一位来自西方的诗人。这位诗人便是堪称西方现代派源头性代表人物的艾兹拉·庞德。

 

 

 

熟悉西方诗歌史的决不陌生,若无庞德在20世纪第二个十年间在伦敦推动“意象派”创作,难说西方现代诗歌会有怎样的走向。也恰恰是他的“意象派”,让我们很惊讶地看到他对中国古典诗歌的推崇备至。甚至,庞德干脆说他的诗歌理念就来自于中国古典诗歌给予的启示。庞德将自己的团体命名为“意象派”,当然不是随随便便取个名字,更不是像达达主义那样,用一把裁纸刀挑开字典,将看到的第一个字母来命名将要展开的文学流派。庞德为自己的诗歌运动命名,是基于深思熟虑的结果。在他那里,所谓“意象”,不外乎一个一个名词。所以在《意象主义者的几个“不”》中,庞德就鲜明地提出“用名词写作”这一不容分辨,同时也影响至今的创作观点。他没有讳言,“用名词写作”是他提出,却不是他的创造,中国的古典诗歌一直就是用名词来完成。看到他这些话时我有点吃惊,立刻将书柜中的古典书籍打开。很巧,翻开便是马致远那首《天净沙·秋思》,全文是“枯藤老树昏鸦。小桥流水人家。古道西风瘦马。夕阳西下,断肠人在天涯”。这曲早已熟悉的千古名篇让我陡然发现,它的确就是由十几个名词组成。认真分析一下,除了名词,其他词如动词形容词等绝无可能在二十八个汉字间达到如此强的张力。名词本身的结实度既能使诗歌达到诗歌本身要求的清晰和硬朗,又能使诗歌完成它该有的跳跃。

 

 

 

我真的得承认,如果不是因为庞德,我很可能不会再回到对中国古典诗歌的阅读当中。首先是觉得自己已经很熟悉李白、杜甫、王维、孟浩然他们的作品了,其次是觉得唐诗宋词再伟大,也很难在今天的写作中形成指引。从庞德那里,我回到了中国的古典诗歌。最起码,在我最热爱的王维身上,发现他几乎无处不是名词写作,譬如他的名句“明月松间照,清泉石上流”,譬如他的“月出惊山鸟,时鸣春涧中”,甚至最为人称誉的“大漠孤烟直,长河落日圆”等诗句,哪一行不是由名词构成呢?即使有人津津乐道他的“直”与“圆”这两个动词,我们还是不能忽略,那两行诗句的核心构成依然是名词。名词的有效作用至少有两点,一是让诗句本身达到坚实和不可更改,二是拒绝了作者本人的情感出场,在读者眼中展开的,不过是任何文学体裁作品所要求的呈现。达到呈现,非名词不可。所以,庞德提出名词写作,的确比无数中国现代诗人更深刻地理解诗歌本身的呈现要求,同时又如何做到呈现这两条近乎秘诀的写作方式。

 

 

 

 

 

 

在中国的古典诗歌中,仅仅只是做到呈现吗?当然不是。在中国古典诗歌中越往深处阅读,我的确就越感到我国古典诗歌比西方诗歌有更了不起的伟大之处。

 

 

 

毋庸讳言的是,所有的文学都有源头,唐诗宋词是我国古典文学的高峰,它从什么地方开始出发的其实非常重要,正如西方文学从哪里开始的一样重要。很有意思的是,在中西方文学的源头处,分别矗立着一部经书。中国的是《诗经》,西方的是《圣经》。这两部经书的内核真还一目了然。《诗经》据说是孔子所编。那些诗歌之所以出现,目的是班固在《汉书·艺文志》中说过的那样,是为了让当时的周天子“观风俗、知得失、自考正也”。稍微熟悉《诗经》的也会发现,《诗经》的作者是谁无人知道,它是由多少作者共同完成的也不知道。我们唯一知晓的是,《诗经》是当时宫廷派出的“采诗官”深入民间,将听闻的诗歌辑录下来,然后“以闻于天子”,如此一来,天子便知道自己统治的国土上究竟有些什么状况。从这里来说,《诗经》既是一部集大成的无名诗人的合集,同时还是不折不扣地来自大地的诗篇。

 

 

 

在今天,即使没有读过《诗经》的人,也不陌生“昔我往矣,杨柳依依;今我来思,雨雪霏霏”,也更熟悉“蒹葭苍苍,白露为霜,所谓伊人,在水一方”的句子。这些来自《诗经》的诗行不论营造了多么引人入胜的意境,我们认真来读的话,同样会发现它们的内核无不是由名词组成。正是这些名词,成为一行行诗歌中的筋骨。没有筋骨的语言当然是疲软的语言,既无法形成力度,也无法形成核心。更重要的是,我们还会发现,《诗经》的作品无处不是与大地和生活息息相关。《诗经》开篇第一首是无人不知的“关关雎鸠,在河之洲,窈窕淑女,君子好逑……”这首诗歌既没有半分高蹈,也没有任何形而上的晦涩,它来自普普通通的日常,来自人内心最真切的流露。很难想象一首不来自内心的诗歌能够打动读者的内心。《诗经》的伟大或许就在这里,它从来都是以人与人之间的情感碰撞为起点,然后将之延伸,进入属于文学的表达范畴。从这里我们能够看到中国古典文学的第一块基石所蕴含的非凡质地。它告诉我们,文学从来就是从大地上升起,携带人的体温,所以,中国诗歌的发展从来也就是沿着《诗经》的方向行走,历经几百年后,到汉朝时终于建立起第一座伟大的山峰,继续前行到唐朝时,又垒就一座更伟大的高峰。今天我们可以说,唐朝的诗歌不仅是汉语诗歌里的顶峰,它还是迄今为止的世界诗歌顶峰。到这里,诗歌的所有标准都得以建立和完成。

 

 

 

庞德从唐诗中发现名词,不过是唐诗确立的无数标准之一,它当然也是最重要的标准之一,此外还有诗歌究竟该表达些什么。当我们面对李白、面对杜甫、面对王维,面对苏东坡、黄庭坚、辛弃疾、李清照等人,他们的诗歌给我们最强的感受是什么?难道不是他们将自己的生活一步步用诗歌的方式还原?看到什么就写下什么,感受什么就表达什么,所以,我们读到的古人文本首先就感觉语言上的清晰,其次,我们还能从他们的作品中看到他们个人的人生历程和时代背影。这是中国古典文学留给后世的遗产——用清晰的语言写作,用自己的生活成诗,用时代的特征布景。所有这一切,都围绕着名词做文章。“料得年年肠断处,明月夜,短松冈”。苏东坡这行词与他瞧不起的柳永之词多么相似,他和后者“今宵酒醒何处,杨柳岸,晓风残月”句所采用的,难道不是同样的修辞手法?苏东坡再怎么瞧不起柳永,也不得不承认柳永这行词有着文学本身的标准和力量,所以才会在自己的词中也采用这一模一样的用名词为核心进行的表现手法。

 

 

 

 

 

 

时代总是在变,文学的标准却一经建立就几乎不可改变。很多时候,时代的特质甚至无需研究,它也会自然而然地出现在写作者笔下。每一种生活都在它的时代之中。更令人不可思议的是,中国古典诗人们似乎从一开始就对写作有着横越古今的理解,否则我们如何能在《周易》中读到“观乎人文,以化成天下”?我们又如何能读到苏东坡所言的“文起八代之衰,道济天下之溺”?这是中国古典诗人们敏锐意识到的文学甚至文明的方向。他们更知道的是,文学创作是用语言来完成,因而对语言的认识或功能承载,他们也差不多一步到位地指认给后世,“惟文字庶几不与草木同腐,故决意为之。”苏东坡这句话不仅为自己,也为后世、为我们一针见血地表明了语言所蕴涵的本质力量,也唯有这一力量,才可让语言面对世间万物作出最准确的判断,“万物皆有常形,惟水不然……惟无常形,是以迕物而无伤。”

 

 

 

由此来看,汉语本身的博大精深在那些不朽的古典诗人们身上,就获得了方方面面的展开和体认。我们决不能忽略,这些展开和体认都指向了诗歌和大地及血肉紧密相连的绝对关系,它形成中国诗歌的伟大传统。简言之,从《诗经》到民国的古体诗歌,中国诗歌所走的道路从未有过任何偏移,不论在语言的呈现上,还是在情感的表达上都是如此。正是这数千年的诗歌发展,才让汉语变得伟大。

 

 

 

 

 

 

从《诗经》转头再看《圣经》,我们的确会一目了然地发现二者的本质不同。尽管它们有个明显的相同之处,那就是都无法确定作者是谁,不同之处还更令人感觉东西方源头的不同。《诗经》开篇建立在大地上,《圣经》开篇则建立在上帝创世前的混沌中,所以《圣经》开篇写的就绝非是“关关雎鸠,在河之洲”之类的可见生活,而是“起初,上帝创造天地。地是空虚混沌,深渊上面一片黑暗;上帝的灵运行在水面上。上帝说:‘要有光’,就有了光。上帝看光是好的,于是上帝就把光和暗分开。上帝称光为‘昼’,称暗为‘夜’。有晚上,有早晨,这是第一日”。

 

 

 

剖论《圣经》不属本文范畴。我想说的是,《诗经》的开头乃至全部,都贯穿着与生活息息相关的人间气息,《圣经》的开头则完全建立在生活之外。对于弄不明白的事物,西方人简简单单地打发给上帝,因而一种不可触摸的高度就大象无形地展开。所以在西方文人那里,更多的在追求个人精神向度上的东西。这点不仅仅造成以莎士比亚十四行为源头的西方诗歌创作风格,还一直延伸到他之后好几个世纪的诗歌创作。对人来说,精神当然重要,形而上的东西也同样重要,这是东西方从源头就开始的两种不同的表达走向。正因为起点或源头不同,所以表现才会不同,中国古代诗人在面对世界时采取了对世界的呈现方式,西方诗人则采取了难以捉摸的思辨方式。思辨的走向很容易成为诉说。诉说与呈现两种方式的高低姑且不论,我们今天面对西方古典诗人,很难看出他们在技法上给我们多少新颖感,在形象的攫取上,也很难让我们有深刻的阅读印痕。在好几个世纪的西方诗歌中,西方诗歌的目的就像维多利亚时期的诗人丁尼生所写的那样:“……迫切地向往/去追随知识,像那西沉的星星,/到那人类思想极限以外的地方”。

 

 

 

在这里我们能够看到,西方诗人追求的似乎不是对世界的认识表达,而是对造成认识的“知识”有浓厚的兴趣和追求。不是说诗人就不需要知识,在很多时候,知识甚至是写作的某种必须,但知识毕竟是来自人的创造。人不可拜倒在自己的创造之下,更需说明的是,诗歌本身,从来就不是知识。知识是用来传授的,诗歌则是用来表现的。如何表现,唐诗宋词告诉我们的方式便是用名词或意象来完成。西方的古典诗人也并非全部放弃了意象,譬如17世纪的英国玄学派诗人约翰·邓恩在《告别辞·节哀》中使用了至今都觉新颖的“圆规”意象,该意象从问世起就被一代代诗人津津乐道。但津津乐道归津津乐道,邓恩之后,也罕见有其他诗人就那一意象的成功而认真展开对意象的磨砺和追求,直到庞德出现,才旗帜鲜明地将意象作为自己明确的表现手段。

 

 

 

 

 

 

颇富意味的是,自庞德之后,意象派成为西方现代派诗歌的流派鼻祖。它的寿命虽只短短几年,影响却至今不衰。20世纪最伟大的西方诗人几乎没有谁逃过它的指引。我最记忆犹新的是美籍俄裔诗人布罗茨基在接受记者采访时坦承,他的写作就是“在写的诗上铺一张能够隐去全部形容词和动词的魔布。撤走这块布后,白纸上应该留下密密麻麻的名词”。正是在这一理论指导之下,布罗茨基创作出在世界诗坛一举成名的诗歌《献给约翰·邓恩的大哀歌》。这首诗献给邓恩,似乎就内涵写作上的某些意味。表面上看,布罗茨基是献上对一位前辈诗人的怀念,问题是,为什么他怀念的是一位曾以非凡意象取胜的诗人?难道莎士比亚、但丁、彼特拉克,甚至歌德、席勒等诗人不更值得他这样的后人去怀念吗?对博览群书的布罗茨基而言,他当然像熟悉自身一样地熟悉那些史上的不朽诗人。他选择邓恩,是不是有点想为邓恩在意象的追求上献上自己的敬意?或者说,他是不是从邓恩那里发现了引导自己一生的写作手法?虽然邓恩没有像庞德那样用文论提出观点,他的作品却足够令人感觉他对“意象”的追求了。所以,我们面对布罗茨基这首诗歌本身,最吃惊的难道不是他对名词的大面积使用?甚至达到肆无忌惮的程度?“睡了,周围的一切睡了。/睡了,墙壁,地板,画像,床铺,/睡了,桌子,地毯,门闩,门钩,/整个衣柜,碗橱,窗帘,蜡烛。/一切都睡了。水罐,茶杯,脸盆,/面包,面包刀,瓷器,水晶器皿,餐具,/壁灯,床单,立柜,玻璃,时钟……”在这些名词的密集罗列上,实在太像马致远的《天净沙·秋思》了。从这里来说,似乎西方诗人在经过几个世纪的摸索之后,终于在语言的使用上选择了我国古典诗人经实践而确认下来的伟大标准。

 

 

 

那么,西方诗人是否就此抛弃了从《圣经》开始的源头呢?问题当然不能以简单的“是”或“否”来回答。我们需要看到的是,现代与当代的飞速发展使太多人脱离《圣经》的影响。当然不是《圣经》内涵的思想影响,而是对很多不需要用《圣经》来回答的问题,西方人有了更多来自生活与实践的答案,譬如在写作上,在写作的标准衡量上,《圣经》从来没有像我国的《诗经》那样吐露过从大地升起的气息。而诗歌,恰恰是从大地上升起的。诗歌需要思想,但承载思想的,却永远是大地上的高山、流水、森林、房屋……以及伴随它们的生活本身。呈现这些生活本身,不恰恰是诗歌永恒不变的主题?

 

 

刊于2018年第三期《星星·诗歌理论》


             


                     诗歌从来不是知识

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