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诗的转向

(2018-01-25 22:28:25)
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诗歌的语言

分类: 诗歌你我说

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                                                  诗天悦精美编辑

 

 

 

 

作者;张曙光

 

 

自波德莱尔《恶之花》以来,诗歌发生了一次较大的改变,无论是内容上,还是观念上。


这体现在,诗歌描写的对象从自然转向了城市。


同时浪漫派笔下的夜莺和玫瑰开始让位给生活中的丑恶,后者进入文学并成了抒写的主要对象。


艾略特说,他从波德莱尔那里学会了在诗歌中用城市唤起一种现代都市地狱般的感觉。


波德莱尔首先实施了这种转变。他打破了浪漫主义关于美的幻觉,揭示了巴黎街道上的丑恶,诗人成了城市中的漫游者,他们咀嚼生活中的恶,把对世界真实的体验传递给读者。一种黑暗和绝望弥漫在诗中。


艾略特强调把欧洲文明作为一个整体来接受,但他的《荒原》却是对欧洲诗歌传统的一个颠覆。


四月是最残忍的月份,荒地上

长着丁香,把回忆和欲望

掺合在一起,又让春雨

催促那些迟钝的根芽


我们如果了解乔叟对四月的描写,以及他对四月的描写对后来的诗人影响有多大,就会更清楚地看到二者间的多大不同:


当四月的甘霖渗透了三月枯竭的根须,

沐灌了丝丝茎络,触动了生机,

使枝头涌现出花蕾,当和风吹拂,

使得山林莽原遍吐着嫩条新芽,

青春的太阳已转过半边白羊宫座,

小鸟唱起曲调,通宵睁开睡眼,

是自然拨弄着它们的心弦:


《荒原》的思想与斯宾格勒的《西方的没落》如出一辙,都是力图传达出西方文明的危机感。荒原只是一个象征,对一个神话的借用,这首诗的中心场景仍然是在城市:伦敦铁桥,小酒馆,公寓,泰晤士河畔。荒原代表的正是西方文明,西方文明的核心在于城市而不在乡村。


这种转变可以概括为:


写作注重向内心开掘,反叛意识增强;

打破了传统美的幻象,追求真实感;

诗的焦点从自然转向城市。


这种转向演化成为一种潮流,也成为近代到当代写作的一个主流趋势。从波德莱尔到艾略特,到纽约派诗歌,一向沿袭着这个方向,只是在每个诗人或流派那里,有所侧重和取舍。


是不是所有的写作一定要按这种潮流?或者说,是不是所有好的写作都遵循着这种潮流。并非如此,但正如齐泽克所说:


要探测时代精神的变迁,最为简易的方式就是密切注意,某种艺术形式(文学等)何时变得“不再可能”,如同传统的心理-现实主义小说在20世纪20年代所做的那样。在20世纪20年代,“现代”小说最终战胜了传统的“现实主义”小说。当然,自此之后,创作“现实主义”小说其实还是可能的,但规范还是由现代小说创建的,传统的形式――用黑格尔的话说――要由现代小说来“调停”。在经历了这次突变之后,普通的文学趣味把新近创作的现实主义小说视为讽刺性的模仿,视为怀旧的努力(努力夺回已经丧失的一致性),视为肤浅、虚假的退化,或者干脆认为它已不再属于艺术领域。(《斜目而视》)


在现在,仍然有人依照现实主义和浪漫主义的方式写作,这并不影响到作品的质量。但一个时代往往有它的明显特征,也有它的创作上的主流倾向。创新和坚守传统成为创作的两极,但即使采用旧有的手法进行创作,也在一定程度上做出了调整,以适合于表现时代和读者的趣味。我们看当前的现实主义的小说,与十九世纪的现实主义有所不同,明显地掺入了现代的元素。


二十世纪六七十年代出现的美国纽约派诗歌,一直没有引起国内的太大关注。充其量对其中的阿什贝利和奥哈拉做了介绍,但都是从个人写作角度,很少联系纽约派的写作倾向进行深入细致的研究。

                        


 

纽约派以纽约作为诗歌的题材,这就如同波德莱尔聚焦巴黎一样,但他们处理城市细节的方式有很大差异。


奥哈拉是典型的城市诗人,与斯奈德、勃莱这些人不同,从他的诗中找不到对自然的描写,代之而来的是对城市场景的描写。而奥哈拉等人从中地铁站、爵士乐、电影明星的海报、曼哈顿的人流甚至朋友打来的电话中获得了灵感和活力,他说,“我甚至无法喜欢一片草叶,除非在旁边有地铁站,或一家唱片站或人们全部无悔生活的标记。”


纽约派诗歌如果从外部来描绘,是与城市日常生活相关联。他们对城市生活描写更加注重日常细节和联想。正如诗人勃莱所评价的,“他们的大部分诗作是属于与情感型诗歌截然不同的消遗性作品。”他们的诗中感情并不是很强烈,但有时带有戏谑和嘲讽。在奥哈拉的诗中,我们一种全然不同于以往写作的风格:日常化,口语,带有调侃和反讽,反叛色彩削弱了,转而强调诗歌带给人们的愉悦。


从启蒙运动以来,城市日益成为西方文化的核心,知识、文明、风俗、时尚也包括罪恶的渊薮。另一方面,人类曾赖以生存的自然逐渐脱离了人们的视野,田园牧歌情调如果说曾真实存在,那么现在也已成为一个缥渺的旧梦,一种令人伤感的追怀。现代的城市是文明的顶点,越来越远离自然,越来越趋向物质主义,诗人们一方面享受着城市文明的一面,另一方面对城市的腐朽和没落充满了敌意。在他们的笔下,城市是罪恶的渊薮,每一条街道上充满着噩梦。他们用自己的作品不断地从不同角度对城市进行重新表述。

 

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这里我想谈一下僵尸电影。其中最有名的是《生化危机》,已经拍到了第五集,我不知道还能再拍多少集,这也不过是无数僵尸片中的一种。美剧《行尸走肉》正在拍第三季,大约谁也不曾想到,原以为单调的僵尸片会这样受欢迎。也许僵尸已成了我们文化的一部分,就像米老鼠、吸血鬼和哈里波特一样。


《行尸走肉》中有两点值得注意。一是从病理学的角度对僵尸进行了解释。僵尸是受到一种病毒感染,大脑的神经中枢被破坏掉了,情感和理智的功能全部丧失,剩下的只有本能,那种穷凶极恶成为失去理智控制和情感平衡的后的正常反应。当人们失去了精神,失去了灵魂,实际上也就真的成为行尸了。


二是面对僵尸的恐惧所产生的城市混乱的后果。可怕是还不是僵尸,而是人类的冷漠和自私。孤独、人与人的隔绝和不信任,把这个现代派的主题推到了极致。


僵尸片作为一种类型电影,反映出人们对城市和城市人群所具有的焦虑和恐惧。城市真正做到了人与人的疏离。病毒感染只有在戴城市人口密集的前提下才会迅速蔓延。


人们厌倦城市,同时又离不开城市,这同样代表了我们对文明的态度。人们一方面享受着文明的种种便利,也同样承受着文明带来的恶果,同时对城市又充满了厌倦与恐惧。城市既真实又虚幻,可以说成为了这个时代最具体的象征物。


中国的城市很有意思,集中的城市和农村的元素。最开放的和最保守的,最新的和最陈腐的东西都在这里交集。抒写城市可以有不同的角度。我注意到,在国外影片中,拍摄香港和我们有很大的不同。我们一般要拍香港的主要街道,楼房,而好几部涉及到香港的国外电影都在拍那里的菜市场,表现日常化的生活和人群的拥挤。这可能代表了外国人对那个地方的观感。写什么是一个问题,怎么写同样是一个问题。当然,我们所说的无非是各种可能性,写作最终是要写出内心的真实在,但这内心的真实也需要填充、激发,开阔,同样需要借助外物来表现。总之,如何抒写城市是一个很重要的课题,值得深思。

诗歌中的矛盾因素


叶芝说过一句很有意思的话。他说,同别人争吵产生雄辩,同自己争吵产生诗歌。叶芝的诗中有象征,有爱尔兰的现实;有现代感,也有神秘主义倾向。茨威格在一篇回忆录里提到了叶芝朗诵的情景:屋子遮得严严实实,只点着两根蜡烛,他一袭黑袍,用抑扬顿挫低沉声调缓慢地朗诵着。今天看来,这多少有些做作,但对叶芝来说却是严肃的。今天的诗人再也不会像叶芝或他那个时代的诗人那样,对诗歌有一种宗教般的神圣感。


我听过两首叶芝朗诵自己诗歌的录音。声音微微颤抖着,有些飘,仿佛穿过久远的时间从另一个世界传到我们身边,让人怦然心动。


还是回到叶芝的话上去。同别人争吵,显然是一种不同观点的辩论,是要用自己的观点压倒别人而不是说服别人。这需要雄辩。而同自己争吵,则是内心有两种不同声音在相持不下,此消彼长,让自己处于一种矛盾的境地。


我们知道,抒情诗在古代只是诸多诗体中的一种,此外还有史诗、叙事诗、哲理诗和讽刺诗。抒情诗最早可以配着六弦琴来调唱。希腊神话也在里尔克诗中被提到的奥尔浦斯就是这样的抒情诗人。据说他一唱歌,鸟兽们从林子里涌出,安静地听他弹唱,石头也为之感动。他的下场不那么美妙,是被酒神的女祭司们撕得粉碎,古人解释说是他得罪了他们,我们今天了解到粉丝们对偶像的疯狂就能做出另一种解释。后来抒情诗脱离了音乐,但表现的也只是单一的情感。到了近代,抒情诗才用来表现一种更为复杂的情绪。指向增加了,容量扩大了。实际上,现代的抒情诗已经吸纳了叙事诗、哲理诗和讽刺诗的因素,几乎成了诗的总称。


叶芝早期的爱情诗很甜美,太阳的金苹果,月亮的银苹果,后来和毛特冈相恋不果,却又在感情上难以割舍和释怀,为冈写了大半辈子的情诗,表现的是一种又爱(她的美丽、高贵)又恨(不接受自己的感情,却又嫁给了一个他瞧不起的酒鬼)的情绪。这是一种矛盾。同样,他赞赏她有着火一样的热情,不流于平庸,却又反对她煽动小人物造反,这当然反映出叶芝保守的一面,但也确实构成了另一组矛盾。还有,他担心她会像海伦一样红颜祸水,会给世界带来灾难,赞美中有谴责,谴责中又有赞美,然后又说现在没有第二个特洛伊为她燃烧,意思是时代变了,她的美已经起不了多少作用了。这里面也包含着对时代的批评。这又构成了一组矛盾。


无论现代诗歌还是古典诗歌,其中都包含情感因素。感情有着不同的指向,单一的情感具有一种指向,复杂的情感有不同的指向;截然相反的情感形成了一种对立,这种对立往往构成了诗的张力。诗的矛盾因素或特质指的是后一种状况。


在埃尔德·奥尔森的一篇分析《驶向拜占庭》的文章中,作者指出了其中的几种对立:青年和老年的对立,物欲和精神的对立,物质与艺术的对立,并指出,几种对立构成了全诗的骨架。


诗人们在更多的时候不会像哲学家那样果断。他们即使说出内心的真理,那也是犹豫和迟疑的,因为他们的内心总是处于矛盾之中。

我们再看但丁所推崇的古罗马诗人维吉尔的一个诗句。维吉尔被艾略特推为经典的代表,艾略特认为经典必须具备三个条件:心灵的成熟,生活风度的成熟,和语言的成熟。维吉尔在这几个方面似乎都做到了,当然他也多少沾了点时代的光。因为要做到这些,不仅光凭个人的才华和努力才能做到。


我们看维吉尔的这句诗:


沉重的木犁碰到了空空的头盔


这个看似简单的句子包含着诸多矛盾因素。木犁的主人是农夫,头盔的主人是士兵。这是一组对立。木犁是用来耕做,而头盔是用来防身,前者代表着和平时期,而后者代表着战争,这是又一组对立。还有其它的对立,如木和铁,如今和古,如生和死。这些矛盾因素为这句诗拓展出巨大的空间,具有一种挥之不去的沧桑感。


有时,在写作风格和手法上也要有一些矛盾或对立的因素。我们说某某作品的风格如何如何,其实这也是就主要的特征而言。单一的特征形成不了风格,就像单一的颜色不会成为绘画作品一样。我们可以说这幅画的调子偏冷,或那幅画是以黄色为主调,但一种在绘画中占据主导作用的颜色一定要有补色,不然就不可能突出出来。过去有一位朋友听音乐,只喜欢肖邦,不喜欢贝多芬。和肖邦相比,贝多芬的确显得粗暴一些。但我对他说,你要更好了理解肖邦,就一定要听听贝多芬。事物的存在价值在于差异性,而差异性正是通过比较才会显现出来。没有比较,特点就无法出来。就像我们读书,要读最好的,一流的书,也要读三流的书。二流的可以省去不读。读一流的书,可以使我们了解文学的最好的尺度。读三流的书,可以从中发现很多破碇,这些破碇正好从反面教会我们怎样去写。风格的对立因素可以使特点更突出,由于其它因素,也使风格更丰富,而不是单一。钟嵘说《古诗十九首》“文温以丽,意悲而远”,可能就是这个样子。苏东坡说诗“所贵乎枯澹者,谓其外枯而中膏,似澹而实美,渊明、子厚之流是也。若中边皆枯,澹亦何足道!”又在给弟弟的信中说,“吾于诗人,无所甚好,独好渊明之诗。渊明作诗不多,然其诗质而实绮,癯而实腴。”枯和膏,澹和美,质和绮,癯和腴,都构成了矛盾,统一起来,就成为陶氏风格了。在历史上还有一桩公案,七十多年前,朱光潜写了篇文章,谈及静穆是艺术的最高境界,而这种境界在中国诗里不多见,屈原、阮籍、李白、杜甫都不免有些金刚怒目,愤愤不平的样子,陶潜浑身是静穆,所以他伟大。这句话受到鲁迅的抨击。鲁迅指出了他金刚怒目的一面,并说,陶渊明并非浑身静穆,所以他伟大。


其实我们今天看,静穆固然概括不了陶渊明,但用金刚怒目来形容他也同样有些问题。陶当然写悠然见南山的句子,也有饥来驱我去的凄凉,当然也不乏猛志固长在的情怀,总之,他的写作是复杂的,片面地执其一端总归是失去简单。当然,就眼力来讲,苏东坡当更胜一筹。


我们再来看卡夫卡和艾略特的例子。卡夫卡的小说具有很强的荒诞感,有超现实因素,但却没有人把他看成是超现实主义作家。他很能致幻,比如写一个小职员一觉醒来变成了大甲虫,还有乡村医生下雪的夜里要去出诊,但没有马。这时从废置的猪圈里钻出来几匹马,还有一个马夫。十英里的路他坐上马车一瞬间就到了,但回归却漫无时日,只能永远地在世上流浪。这样写很容易看成神话故事,而作品一旦被当成神话来读,现实感就会大大削弱了。但卡夫卡做得很高明,他一方面刻意突出作品的荒诞感,另一方面又用真实的细节来弥补。我们读卡夫卡的作品,不会感到不真实,就是因为细节在里面起到了作用。荒诞派和真实的细节构成了对立,但这对立成就了卡夫卡。艾略特也是这样。《荒原》里面有大量的象征,象征容易使作品变得空泛,但艾略特佐以自然主义的描写,成功地做出了调节。前田约翰主张简单,但他也意识到单一存在着问题,因此他也说,简单和复杂相辅相成,没有复杂的对比反差,简单就不能更好地显现。


中国人很多不太喜欢塞尚的画,塞尚的画其实是这一二百年间最好的,难得有一种体积感,显得厚重。厚是一种美学风格,这一点恰好容易被我们忽视。国内人的创作都容易犯一个毛病:薄。薄就是单一,薄不耐看,经不起琢磨。中国人过于追求智巧,其实这是最不足取的。唐以后的诗歌也越来越走上这个路子,音律越来越讲究,形式和细节的感觉也越发精致讨巧,但和《古诗十九首》相比,却要显得缺少风骨。杜甫的风格被称为是“沉郁顿挫”,但和《古诗十九首》及陶渊明相比仍然不够厚。颜色中有两种最简单,但又最耐看。一个是白色,一个是黑色。白色具有一切可能性,而黑色包含了一切可能性。黑色最丰富,因为它混杂了所有的颜色。好的东西都不是单一风格的,都混杂了各种不同的因素。


所以,诗怎么才能写得好,不是单凭一点就能做到。我们现在写作过于拘泥于技术层面,没有从最根本的出发点去认识和考量。所以提出要扩大诗的空间,让诗歌包容更多的因素,包容更多不同层面的东西。但无论怎么做,怎么出新,有一点不要忘记,诗就是诗,诗歌的真实和审美永远是第一位的。


                             诗的转向


 

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