朱大可

张爱玲的华袍及其虱子

从政治祛魅到自我祛魅

张爱玲的小说叙事制造了文学史的奇迹——她比其它同时代作家拥有更大数量的粉丝。这是作家和读者共同造魅的后果。在这场文化造魅运动中，张爱玲既是被造魅的对象，也是最重要的造魅者。这种双重身份塑造了她的暧昧面目。

几乎所有的大陆读者，都把张爱玲当作中国小资的祖师奶奶。张所表述的1940年代的上海趣味，是张粉最痴迷的气息。她的自恋、敏感、时尚、优雅、纤细、尖刻、算计、世故和练达，成了殖民地女人的象征，进而演变为小资美学的最高典范。那些“兀自燃燒的句子”，诸如 “生命是一袭华美的袍，爬满了蚤子”等等，令张粉们心旌摇荡。诡丽的“张语”如天籁之雨，降临在她们头上，仿佛是一场盛大的文学洗礼。

张爱玲遗留的摩登影像，加剧了张爱玲作为小资偶像的命运。她生前的口红、眼影、粉盒、假发，被精心拍摄并四下流传；而她早期的旗袍和发型，风姿绰约，更符合小资的历史想象。“超级的宽身大袖，水红绸子，用特别宽的黑缎镶边，右襟下有一朵舒卷的云头——也许是如意”，老眼昏花的作家柯灵，对此发出语义暧昧的赞叹。更多的青年小资，也汇入高声赞美的队列。在娱乐资本主义时代，没有任何一个女作家比张爱玲更符合视觉优雅的尺度。

张爱玲的自恋，是遭到小资热爱的第三原因。一个孤芳自赏的女人，犹如古希腊神话中的那尔客索斯，狂热地爱上自己的水中倒影，并且因得不到这倒影而憔悴至死。她的早期小说就是这样一种照镜叙事，其间每个人物都含有她自身的代码。而这正是她备受宠爱的原因。张爱玲是照亮一切小资的镜子，她们在她的面容里窥见了自身的影子。而她与胡兰成的爱情，则更是浪漫派小资的样板，让她们从一个被拒绝的失意女人身上获得慰藉。

正如其小说《流言》所暗示的那样，张爱玲就是市井流言的轴心，受困于世人对隐私的狂热爱好。她甚至就是所有都市流言的总体性象征。她的早期小说，仿佛是一种经过美学包装的流言，叙说着那些微妙琐碎的人情世故。不仅如此，她本人的身世和履历，更是流言飞旋的焦点。在其自传体小说《小团圆》问世之后，她的私生活再度被各种流言和猜测所环绕，迅速演化为21世纪的人肉盛宴。张爱玲本人的“裸体”出演，满足了市民的窥私渴望。她是自我献身的文化烈士。

这就是“张爱玲魅力”的四种根源，大致可以成为读者热恋张爱玲的逻辑依据。张谢世之后，她的读者变得更加狂热，在每一场与张爱玲有关的狂欢（如电影《色戒》的公映）中粉墨登场，扮演她的守望者，继续为她的身体和文字造魅。没有任何一个作家拥有如此坚贞的粉丝群众。张的拥戴者，早已跟张的骨肉融为一体。

但殖民地的张爱玲，并非就是她本人的全部表征，而只是其人生多面体的某个侧影而已。张的一生，至少分为三个时期：殖民地小资期、反乌托邦期和人格分裂期，但她却遭到粉丝团的严重误解，以为她们所触摸到的单一的殖民地肢体，就是张爱玲的全部躯体。

在我看来，这还不是文化误读中最荒谬的部分。小资张迷们拒绝面对的严厉现实，是张爱玲的自我背叛——从华美的袍子里，找出成群结队的虱子。1952年以后，张爱玲跃出都市小资的限定，甚至抛弃《小艾》式的歌德主义实验，投身于更为深刻的乡村经验之中，去书写独立批判的文本，由此打开政治祛魅的艰难道路。

《赤地之恋》和《秧歌》，无疑是中国批判现实主义文学的两座高峰，它们以平淡和反讽的风格，探寻“土改”的真相，为这场朱元璋式的权力运动祛魅，揭示它幕后的悲剧意义——人性的扭曲、谎言的嚣张，工作组干部的卑劣、知识分子的堕落、“地主”的无辜，以及底层农民的贫困与苦难。时代是仓促的，已经在破坏中，还有更大的破坏要来。”是的，五年以后，一场更大规模的灾难急促降临，导致了无数“乡下人”的非正常死亡。（该段发表时被删）

革命叙事、乡村叙事、底层叙事、女性叙事、饥饿叙事和战争叙事，所有这些叙事母题都被叠加起来，在威权体制的虱袍上，喊出反乌托邦的细弱声音。在中国现代史上，没有任何一个作家像张爱玲那样，以鹤立鸡群的洞察力，完成了对“乡村革命”的痛切反思。跟《赤地之恋》相比，描述江南乡村社会的《秧歌》显得更为精妙，俨然是前者的升级版。那些反讽性的杀猪细节、以及纵火、死亡和秧歌场景，都是祛魅文学的经典片段。它是一支华夏民族的哀歌，传递出农民经久不息的苦难。（该段发表时被删）

美国时期的张爱玲，陷入了人格分裂的严重状态。她的《红楼梦魇》毫无才情，写得枯燥乏味，令人难以卒读，暴露出她对于人性和人情的极度淡漠；而与此同时，她依然在奋笔书写《小团圆》，被青春期的创伤记忆所纠缠。这正是张爱玲晚期的精神特点。但这破裂始于她的童年，并在孤岛时期就已初露端倪：一方面精于世故，一方面不谙世事；一方面冷漠寡情，一方面婉转多姿；一方面看淡男女之事，一方面却被恋父情结所困而难以自拔。 

异乡人与外部世界的疏离，在晚年变得日益严重。那个“沿墙疾走的苍白女子”，成为典型的幽闭症患者。她畏惧跟所有陌生人对视、交谈和来往。《小团圆》是其接通记忆家园的唯一走廊。她穿越时光，在旧岁月里跟自己告别，并宣判他人一起死亡。

张爱玲在其去世前一年，出乎意料地公开了自己的玉照，成为一次充满隐喻的宣示：她容颜衰老，毫无表情地瞪着镜头，手里拿着刊登某国领袖去世消息的中文报纸。这死亡象征着政治造魅运动的历史性终结；而在试图传递流亡者仍然健在的信息之际，张爱玲没有笑意，却露出苍老冷漠的容颜。这超出常规的举止，就是自我祛魅的信号。这帧意味深长的照片，同时揭出政治祛魅和自我祛魅的两种事实。

《小团圆》跟此照片有密切的呼应。它是超越常识的写作，也是《秧歌》祛魅叙事的延续：华袍捉虱运动，从国族的层面转向了自我。面对造魅运动的强大潮流，张爱玲向自身发出了“致命的”一击。她成了一个冷眼捉虱的“他者”，以自我解剖的方式，把依附在灵魂和肉身上的各种暗昧虱子，逐一展示给那些热爱窥私的观众。张爱玲讲述美国堕胎的故事，回忆自己用抽水马桶冲走四个月婴尸，笔触节制，语气超然，仿佛在转述一个跟本人毫不相干的事件，显示出惊世骇俗的一面。她藉此嘲笑自身，也嘲笑那些造魅群众，但这不是所谓“自虐”的需要，而是基于一种内省的勇气。她从这审判中获得了自我解构的尊严。

张爱玲卒于1995年，又在2009年版的《小团圆》里第二次死去。那些被其文字所滋养的群虱，继续在造魅并吸取她的遗血。这正是张爱玲所痛恨的场景。缄默的亡灵是不幸的，在两度谢世之后，她还要被迫面对这喧闹可笑的众生。

（本文原载《南方都市报》。发表时，编辑未经同意删除了两个核心段落，导致文意无法准确表述和传递。此处发布的，是原初的完整版，读者若要引用，请以此为准）

本文题图：刘野《张爱玲》

杰夫上传

为邓玉娇和所有受难的孩子

也为正当防卫的人民

柯勒惠支：母与子

柯勒惠支：母亲

柯勒惠支： 死亡

柯勒惠支：死孩

柯勒惠支：劝慰

人民的防卫是正当的

柯勒惠支：我们

柯勒惠支：恐惧

柯勒惠支：保卫孩子

柯勒惠支：俘虏

柯勒惠支：突击

柯勒惠支：反抗

柯勒惠支：起义2

柯勒惠支自画像：一个为孩子命运而忧患的母亲

附：鲁迅：《凯绥·珂勒惠支版画选集》序目

（作者生前开始编集，后经许广平编定，一九三七年七月由上海三闲书屋初版）

　　凯绥·勖密特（ＫａｅｔｈｅＳｃｈｍｉｄｔ）以一八六七年七月八日生于东普鲁士的区匿培克（Ｋｏｅｎｉｇｓｂｅｒｇ）。她的外祖父是卢柏（ＪｕｌｉｕｓＲｕｐｐ），即那地方的自由宗教协会的创立者。父亲原是候补的法官，但因为宗教上和政治上的意见，没有补缺的希望了，这穷困的法学家便如俄国人之所说：“到民间去”〔２〕，做了木匠，一直到卢柏死后，才来当这教区的首领和教师。他有四个孩子，都很用心的加以教育，然而先不知道凯绥的艺术的才能。凯绥先学的是刻铜的手艺，到一八八五年冬，这才赴她的兄弟在研究文学的柏林，向斯滔发·培伦（ＳｔａｕｆｆｅｒＢｅｒｎ）〔３〕去学绘画。后回故乡，学于奈台（Ｎｅｉｄｅ）〔４〕，为了“厌倦”，终于向闵兴的哈台列克（Ｈｅｒｔｅｒｉｃｈ）〔５〕那里去学习了。

　　一八九一年，和她兄弟的幼年之友卡尔·珂勒惠支（ＫａｒｌＫｏｌｌｗｉｔｚ）结婚，他是一个开业的医生，于是凯绥也就在柏林的“小百姓”之间住下，这才放下绘画，刻起版画来。待到孩子们长大了，又用力于雕刻。一八九八年，制成有名的《织工一揆》〔６〕计六幅，取材于一八四四年的史实，是与先出的霍普德曼（ＧｅｒｈａｒｔＨａｕｐｔｍａｎｎ）〔７〕的剧本同名的；一八九九年刻《格莱亲》，零一年刻《断头台边的舞蹈》；零四年旅行巴黎；零四至八年成连续版画《农民战争》七幅，获盛名，受Ｖｉｌｌａ－Ｒｏｍａｎａ奖金〔８〕，得游学于意大利。这时她和一个女友由佛罗棱萨步行而入罗马，然而这旅行，据她自己说，对于她的艺术似乎并无大影响。一九○九年作《失业》，一○年作《妇人被死亡所捕》和以“死”为题材的小图。

　　世界大战起，她几乎并无制作。一九一四年十月末，她的很年青的大儿子以义勇兵死于弗兰兑伦（Ｆｌａｎｄｅｒｎ）战线上。一八年十一月，被选为普鲁士艺术学院会员，这是以妇女而入选的第一个。从一九年以来，她才仿佛从大梦初醒似的，又从事于版画了，有名的是这一年的纪念里勃克内希（Ｌｉｅｂｋｎｅ－ｃｈｔ）〔９〕的木刻和石刻，零二至零三年〔１０〕的木刻连续画《战争》，后来又有三幅《无产者》，也是木刻连续画。一九二七年为她的六十岁纪念，霍普德曼那时还是一个战斗的作家〔１１〕，给她书简道：“你的无声的描线，侵人心髓，如一种惨苦的呼声：希腊和罗马时候都没有听到过的呼声。”法国罗曼·罗兰（Ｒｏ－ｍａｉｎＲｏｌｌａｎｄ）〔１２〕则说：“凯绥·珂勒惠支的作品是现代德国的最伟大的诗歌，它照出穷人与平民的困苦和悲痛。这有丈夫气概的妇人，用了阴郁和纤禣E的同情，罢庑┦赵谒难壑校拇*母的腕里了。这是做了牺牲的人民的沉默的声音。”然而她在现在，却不能教授，不能作画，只能真的沉默的和她的儿子住在柏林了；她的儿子像那父亲一样，也是一个医生。

　　在女性艺术家之中，震动了艺术界的，现代几乎无出于凯绥·珂勒惠支之上——或者赞美，或者攻击，或者又对攻击给她以辩护。诚如亚斐那留斯（ＦｅｒｄｉｎａｎｄＡｖｅｎａｒｉｕｓ）〔１３〕之所说：“新世纪的前几年，她第一次展览作品的时候，就为报章所喧传的了。从此以来，一个说，‘她是伟大的版画家’；人就过作无聊的不成话道：‘凯绥·珂勒惠支是属于只有一个男子的新派版画家里的’。别一个说：‘她是社会民主主义的宣传家’，第三个却道：‘她是悲观的困苦的画手’。而第四个又以为‘是一个宗教的艺术家’。要之：无论人们怎样地各以自己的感觉和思想来解释这艺术，怎样地从中只看见一种的意义——然而有一件事情是普遍的：人没有忘记她。谁一听到凯绥·珂勒惠支的名姓，就仿佛看见这艺术。这艺术是阴郁的，虽然都在坚决的动弹，集中于强韧的力量，这艺术是统一而单纯的——非常之逼人。”

　　但在我们中国，绍介的还不多，我只记得在已经停刊的《现代》和《译文》上，各曾刊印过她的一幅木刻，〔１４〕原画自然更少看见；前四五年，上海曾经展览过她的几幅作品，但恐怕也不大有十分注意的人。她的本国所复制的作品，据我所见，以《凯绥·珂勒惠支画帖》（ＫａｅｔｈｅＫｏｌｌｗｉｔｚＭａｐｐｅ，ＨｅｒａｕｓｇｅｇｅｂｅｎＶｏｎＫｕｎｓｔｗａｒｔ，Ｋｕｎｓｔｗａｒｔ－Ｖｅｒｌａｇ，Ｍｕｅｎ－ｃｈｅｎ，１９２７）为最佳，但后一版便变了内容，忧郁的多于战斗的了。印刷未精，而幅数较多的，则有《凯绥·珂勒惠支作品集》（ＤａｓＫａｅｔｈｅＫｏｌｌｗｉｔｚＷｅｒｋ，ＣａｒｌＲｅｉｓｎｅｒＶｅｒｌａｇ，Ｄｒｅｓｄｅｎ，１９３０），只要一翻这集子，就知道她以深广的慈母之爱，为一切被侮辱和损害者悲哀，抗议，愤怒，斗争；所取的题材大抵是困苦，饥饿，流离，疾病，死亡，然而也有呼号，挣扎，联合和奋起。此后又出了一本新集（ＤａｓＮｅｕｅＫＫｏｌｌｗｉｔｚＷｅｒｋ，１９３３），却更多明朗之作了。霍善斯坦因（ＷｉｌｈｅｌｍＨａｕｓｅｎｓｔｅｉｎ）〔１５〕批评她中期的作品，以为虽然间有鼓动的男性的版画，暴力的恐吓，但在根本上，是和颇深的生活相联系，形式也出于颇激的纠葛的，所以那形式，是紧握着世事的形相。永田一修〔１６〕并取她的后来之作，以这批评为不足，他说凯绥·珂勒惠支的作品，和里培尔曼（ＭａｘＬｉｅｂｅｒｍａｎｎ）〔１７〕不同，并非只觉得题材有趣，来画下层世界的；她因为被周围的悲惨生活所动，所以非画不可，这是对于榨取人类者的无穷的“愤怒”。“她照目前的感觉，——永田一修说——描写着黑土的大众。她不将样式来范围现象。时而见得悲剧，时而见得英雄化，是不免的。然而无论她怎样阴郁，怎样悲哀，却决不是非革命。她没有忘却变革现社会的可能。而且愈入老境，就愈脱离了悲剧的，或者英雄的，阴暗的形式。”

　　而且她不但为周围的悲惨生活抗争，对于中国也没有像中国对于她那样的冷淡：一九三一年一月间，六个青年作家遇害〔１８〕之后，全世界的进步的文艺家联名提出抗议的时候，她也是署名的一个人。现在，用中国法计算作者的年龄，她已届七十岁了，这一本书的出版，虽然篇幅有限，但也可以算是为她作一个小小的记念的罢。

　　选集所取，计二十一幅，以原版拓本为主，并复制一九二七年的印本《画帖》以足之。以下据亚斐那留斯及第勒（ＬｏｕｉｓｅＤｉｅｌ）〔１９〕的解说，并略参己见，为目录——

   （１）《自画像》（Ｓｅｌｂｓｔｂｉｌｄ）。石刻，制作年代未详，按《作品集》所列次序，当成于一九一○年顷〔２０〕；据原拓本，原大３４×３０ｃｍ这是作者从许多版画的肖像中，自己选给中国的一幅，隐然可见她的悲悯，愤怒和慈和。

　　（２）《穷苦》（Ｎｏｔ）。石刻，原大１５×１５ｃｍ据原版拓本，后五幅同。这是有名的《织工一揆》（ＥｉｎＷｅｂｅｒａｕｆｓｔａｎｄ）的第一幅，一八九八年作。前四年，霍普德曼的剧本《织匠》始开演于柏林的德国剧场，取材是一八四四年的勖列济安（Ｓｃｈｌｅ－ｓｉｅｎ）〔２１〕麻布工人的蜂起，作者也许是受着一点这作品的影响的，但这可以不必深论，因为那是剧本，而这却是图画。我们借此进了一间穷苦的人家，冰冷，破烂，父亲抱一个孩子〔２２〕，毫无方法的坐在屋角里，母亲是愁苦的，两手支头，在看垂危的儿子，纺车静静的停在她的旁边。

   （３）《死亡》（Ｔｏｄ）。石刻，原大２２×１８ｃｍ同上的第二幅。还是冰冷的房屋，母亲疲劳得睡去了，父亲还是毫无方法的，然而站立着在沉思他的无法。桌上的烛火尚有余光，“死”却已经近来，伸开他骨出的手，抱住了弱小的孩子。孩子的眼睛张得极大，在凝视我们，他要生存，他至死还在希望人有改革运命的力量。

　　（４）《商议》（Ｂｅｒａｔｕｎｇ）。石刻，原大２７×１７ｃｍ同上的第三幅。接着前两幅的沉默的忍受和苦恼之后，到这里却现出生存竞争的景象来了。我们只在黑暗中看见一片桌面，一只杯子和两个人，但为的是在商议摔掉被践踏的运命。

    （５）《织工队》（Ｗｅｂｅｒｚｕｇ）。铜刻，原大２２×２９ｃｍ同上的第四幅。队伍进向吮取脂膏的工场，手里捏着极可怜的武器，手脸都瘦损，神情也很颓唐，因为向来总饿着肚子。队伍中有女人，也疲惫到不过走得动；这作者所写的大众里，是大抵有女人的。她还背着孩子，却伏在肩头睡去了。

    （６）《突击》（Ｓｔｕｒｍ）。铜刻，原大２４×２９ｃｍ同上的第五幅。工场的铁门早经锁闭，织工们却想用无力的手和可怜的武器，来破坏这铁门，或者是飞进石子去。女人们在助战，用痉挛的手，从地上挖起石块来。孩子哭了，也许是路上睡着的那一个。这是在六幅之中，人认为最好的一幅，有时用这来证明作者的《织工》，艺术达到怎样的高度的。

    （７）《收场》（Ｅｎｄｅ）。铜刻，原大２４×３０ｃｍ同上的第六和末一幅。我们到底又和织工回到他们的家里来，织机默默的停着，旁边躺着两具尸体，伏着一个女人；而门口还在抬进尸体来。这是四十年代，在德国的织工的求生的结局。

    （８）《格莱亲》（Ｇｒｅｔｃｈｅｎ）。一八九九年作，石刻；据《画帖》，原大未详。歌德（Ｇｏｅｔｈｅ）的《浮士德》（Ｆａｕｓｔ）〔２３〕有浮士德爱格莱亲，诱与通情，有孕；她在井边，从女友听到邻女被情人所弃，想到自己，于是向圣母供花祷告事。这一幅所写的是这可怜的少女经过极狭的桥上，在水里幻觉的看见自己的将来。她在剧本里，后来是将她和浮士德所生的孩子投在水里淹死，下狱了。原石已破碎。

　　（９）《断头台边的舞蹈》（ＴａｎｚＵｍＤｉｅＧｕｉｌｌｏｔｉｎｅ）。一九○一年作，铜刻；据《画帖》，原大未详。是法国大革命时候的一种情景：断头台造起来了，大家围着它，吼着“让我们来跳加尔玛弱儿舞罢！”（ＤａｎｓｏｎｓＬａＣａｒｍａｇｎｏｌｅ！）〔２４〕的歌，在跳舞。不是一个，是为了同样的原因而同样的可怕了的一群。周围的破屋，像积叠起来的困苦的峭壁，上面只见一块天。狂暴的人堆的臂膊，恰如净罪的火焰一般，照出来的只有一个阴暗。

　　（１０）《耕夫》（ＤｉｅＰｆｌｕｅｇｅｒ）。原大３１×４５ｃｍ这就是有名的历史的连续画《农民战争》（Ｂａｕｅｒｎｋｒｉｅｇ）的第一幅。画共七幅，作于一九○四至○八年，都是铜刻。现在据以影印的也都是原拓本。“农民战争”是近代德国最大的社会改革运动之一，以一五二四年顷，起于南方，其时农民都在奴隶的状态，被虐于贵族的封建的特权；玛丁·路德〔２５〕既提倡新教，同时也传播了自由主义的福音，农民就觉醒起来，要求废止领主的苛例，发表宣言，还烧教堂，攻地主，扰动及于全国。然而这时路德却反对了，以为这种破坏的行为，大背人道，应该加以镇压，诸侯们于是放手的讨伐，恣行残酷的复仇，到第二年，农民就都失败了，境遇更加悲惨，所以他们后来就称路德为“撒谎博士”。这里刻划出来的是没有太阳的天空之下，两个耕夫在耕地，大约是弟兄，他们套着绳索，拉着犁头，几乎爬着的前进，像牛马一般，令人仿佛看见他们的流汗，听到他们的喘息。后面还该有一个扶犁的妇女，那恐怕总是他们的母亲了。

　　（１１）《凌辱》（Ｖｅｒｇｅｗａｌｔｉｇｔ）。同上的第二幅，原大３５×５３ｃｍ男人们的受苦还没有激起变乱，但农妇也遭到可耻的凌辱了；她反缚两手，躺着，下颏向天，不见脸。死了，还是昏着呢，我们不知道。只见一路的野草都被蹂躏，显着曾经格斗的样子，较远之处，却站着可爱的小小的葵花。

    （１２）《磨镰刀》（ＢｅｉｍＤｅｎｇｅｌｎ）。同上的第三幅，原大３０×３０ｃｍ这里就出现了饱尝苦楚的女人，她的壮大粗糙的手，在用一块磨石，磨快大镰刀的刀锋，她那小小的两眼里，是充满着极顶的憎恶和愤怒。

　　（１３）《圆洞门里的武装》（ＢｅｗａｆｆｎｕｎｇＩｎＥｉｎｅｍＧｅ－ｗｏｅｌｂｅ）。同上的第四幅，原大５０×３３ｃｍ大家都在一个阴暗的圆洞门下武装了起来，从狭窄的戈谛克式〔２６〕阶级蜂涌而上：是一大群拚死的农民。光线愈高愈少；奇特的半暗，阴森的人相。

　　（１４）《反抗》（Ｌｏｓｂｒｕｃｈ）。同上的第五幅，原大５１×５０ｃｍ谁都在草地上没命的向前，最先是少年，喝令的却是一个女人，从全体上洋溢着复仇的愤怒。她浑身是力，挥手顿足，不但令人看了就生勇往直前之心，还好像天上的云，也应声裂成片片。她的姿态，是所有名画中最有力量的女性的一个。也如《织工一揆》里一样，女性总是参加着非常的事变，而且极有力，这也就是“这有丈夫气概的妇人”的精神。

    （１５）《战场》（Ｓｃｈｌａｃｈｔｆｅｌｄ）。同上的第六幅，原大４１×５３ｃｍ农民们打败了，他们敌不过官兵。剩在战场上的是什么呢？几乎看不清东西。只在隐约看见尸横遍野的黑夜中，有一个妇人，用风灯照出她一只劳作到满是筋节的手，在触动一个死尸的下巴。光线都集中在这一小块上。这，恐怕正是她的儿子，这处所，恐怕正是她先前扶犁的地方，但现在流着的却不是汗而是鲜血了。

　　（１６）《俘虏》（ＤｉｅＧｅｆａｎｇｅｎｅｎ）。同上的第七幅，原大３３×４２ｃｍ，画里是被捕的孑遗，有赤脚的，有穿木鞋的，都是强有力的汉子，但竟也有儿童，个个反缚两手，禁在绳圈里。他们的运命，是可想而知的了，但各人的神气，有已绝望的，有还是倔强或愤怒的，也有自在沉思的，却不见有什么萎靡或屈服。

　　（１７）《失业》（Ａｒｂｅｉｔｓｌｏｓｉｇｋｅｉｔ）。一九○九年作，铜刻；据《画帖》，原大４４×５４ｃｍ他现在闲空了，坐在她的床边，思索着——然而什么法子也想不出。那母亲和睡着的孩子们的模样，很美妙而崇高，为作者的作品中所罕见。

    （１８）《妇人为死亡所捕获》（ＦｒａｕＶｏｍＴｏｄＧｅｐａｃｋｔ），亦名《死和女人》（ＴｏｄＵｎｄＷｅｉｂ）。一九一○年作，铜刻；据《画帖》，原大未详。“死”从她本身的阴影中出现，由背后来袭击她，将她缠住，反剪了；剩下弱小的孩子，无法叫回他自己的慈爱的母亲。一转眼间，对面就是两界。“死”是世界上最出众的拳师，死亡是现社会最动人的悲剧，而这妇人则是全作品中最伟大的一人。

　　（１９）《母与子》（ＭｕｔｔｅｒＵｎｄＫｉｎｄ）。制作年代未详〔２７〕，铜刻；据《画帖》，原大１９×１３ｃｍ在《凯绥·珂勒惠支作品集》中所见的百八十二幅中，可指为快乐的不过四五幅，这就是其一。亚斐那留斯以为从特地描写着孩子的呆气的侧脸，用光亮衬托出来之处，颇令人觉得有些忍俊不禁。

    （２０）《面包！》（Ｂｒｏｔ！）。石刻，制作年代未详〔２８〕，想当在欧洲大战之后；据原拓本，原大３０×２８ｃｍ饥饿的孩子的急切的索食，是最碎裂了做母亲的的心的。这里是孩子们徒然张着悲哀，而热烈地希望着的眼，母亲却只能弯了无力的腰。她的肩膀耸了起来，是在背人饮泣。她背着人，因为肯帮助的和她一样的无力，而有力的是横竖不肯帮助的。她也不愿意给孩子们看见这是剩在她这里的仅有的慈爱。

   （２１）《德国的孩子们饿着！》（ＤｅｕｔｓｃｈｌａｎｄｓＫｉｎｄｅｒＨｕｎｇｅｒｎ！）。石刻，制作年代未详〔２９〕，想当在欧洲大战之后；据原拓本，原大４３×２９ｃｍ他们都擎着空碗向人，瘦削的脸上的圆睁的眼睛里，炎炎的燃着如火的热望。谁伸出手来呢？这里无从知道。这原是横幅，一面写着现在作为标题的一句，大约是当时募捐的揭帖。后来印行的，却只存了图画。作者还有一幅石刻，题为《决不再战！》（ＮｉｅＷｉｅｄｅｒＫｒｉｅｇ！），是略早的石刻，可惜不能搜得；而那时的孩子，存留至今的，则已都成了二十以上的青年，可又将被驱作兵火的粮食了。一九三六年一月二十八日，鲁迅。

（杰夫说明：本画集并非按鲁迅编目所辑。其中只有部分作品被鲁迅提及。其它作品的标题是我加的）

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朱大可摄影集

问禅九莲寺

九莲寺住持传正法师

正在重建的九莲寺大殿

九莲寺前庭盛开的梨花

亭与树

死了数百年后复活的枯树

老树与殿宇

东北民居的最高代表：莲花书院

被张本义先生从废墟中拯救出来的莲花书院

莲花书院的烟囱

莲花书院的烟囱2

莲花书院的砖墙

瓦上植物和它的捕获物

玉米棒子与烟囱

柴堆和小树

茅亭、新枝和田野

摆摊的农民

贩酒的女人

后院的柴堆、院墙和阳光

乡村小院

茅亭、云朵和杂树

【摄者说明】应九莲寺住持传正法师及大连图书馆长张本义先生之邀，四月下旬携梁文道君前往大连讲学，顺手拍摄部分金州照片，为其魅力所动，遂贴部分图片于博里，与网友们分享之。

摄影时间：2009年4月

摄影地点：大连 金州

          九莲寺、莲花书院、民俗村

摄影器材：Panasonic DMC-LX3 (傻瓜机)

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朱大可

 谁杀死了我们的孩子？

—关于汶川地震的反省与问责

（旧文重贴）

跟反应迟钝的缅甸军政府相比，同样作为威权政府，中国却向世界展示出良好的救灾效率，并因而改善了此前遭到严重损害的中国形象。历史学家向我们证实，这种高效率的救灾运作，恰恰就是亚细亚威权政治的传统。从大禹理水，经望帝（鳖灵）抗洪到李冰修堰，这些著名的抗灾人物，都向我们提供了威权主义的效率样本。汶川地震再度证明，自然灾难和威权政治具有密切的依存关系。巨大的灾难刺激政府，促使它作出迅速反应。威权政治的这种特性，向民主社会提供了一个典型的研究样本。而它所扭转的国际舆论生态，也将成为进一步提升效率的良性动能。

另一个获得高度好评的项目，是透明度良好的新闻报道。大批记者赶往现场，冒着余震和疫病的危险采集新闻，向民众报告死亡和营救现场的情景，传递出苦难和悲恸的气息，大面积催化着民众的爱心和眼泪，一时成为世界上最有效的煽情媒体。

但我们也同时看到，某权威电视台记者在帐篷学校里对主持人反复说：你听到孩子们快乐的笑声吗？镜头随即一转，出现了孩子的可爱的无忧无虑的笑脸。我们还看到，在压了上百个小时之后，那些被救出的灾民，居然毫无痛苦、衣衫整洁、表情从容地爬出废墟，甚至挥手向镜头致意，俨然一些认真表演的演员。越过苦难绝望的死亡现场，那些狂欢镜头，在急切地赞美救赎的伟大成就和奇迹。

新闻报道一方面“很透明”，一方面又“很明亮”。这是典型的本土宣传风格。它继承了中国文化传统，把沉痛的丧事办成了轻快的喜事，也就是把灾难变成庆典，把哀伤变成喜悦，把问责变成感恩，把反思变成赞美，把对生命的珍惜变成对组织的效忠，把对个人善行的感激变成对国家的颂扬。这种语义的流畅转换，再次验证了中国救灾文化的美妙特性。

那些大规模死亡的电视影像，在中国民众中产生罕见的 “情感大爆炸”，唤醒了沉睡的社会良知，引起震惊、悲悯、同情、善性和博爱的连锁精神反应，大批志愿者赶赴现场。这无疑是灾难对人性的一次全面唤醒。如果这种爱心不仅是一种临时情感和应急反应，而能成为持续的道德力量，并升华为一种普世的爱，成为构筑日常生活的基本元素，那么，这将成为21世纪中国文化建构的最大财富。

长期以来，基于多种原因，中国社会一直被仇恨所劫持，仇恨指数成了描述当代中国社会的重要指征。尽管仇恨是一种特殊的心灵力量，但在大多数情况下，它只能制造“恶的历史作用”，以暴力方式改造着世界的容貌。而越过大地震的苦难，人们发现这种仇恨是可以用爱加以替换的。重要的是，地震敦促世人反思并削弱仇恨的存在，学会向灾民捐献自己的热血，让爱和良知、正义、公正和平等一系列普世价值共存，构筑社会进步的正面动力。

但是，正是在所谓“爱”的名义支配下，某种社会仇恨仍在继续滋长，逼捐事件就是一个典型案例。从胡润的捐款排行榜，到郎咸平的攻击文章，都摆出大义凛然的逼捐姿态，以此煽动民众的仇恨情绪，完全不顾那些“黑名单”企业以纳税方式对中国经济所作出的重大贡献。

捐款是一种志愿和义务性行为，每个人或企业都有自主选择捐助方式和捐款数额的权利。健康的中国社会应正面鼓励捐款，而不是动辄以“抵制“加以惩罚。把义捐变成逼捐和摊派，只能是对博爱和慈善原则的背离。任何一种以爱的名义之所从事的多数人的暴政，无法达成普遍的社会和解，反而会加剧畏捐心理，制造出新的社会仇恨。而这种暴力逼捐，跟纳粹领导人以国家利益名义逼迫犹太商人捐款，又有多少本质上的区别？

耐人寻味的是，这种逼捐行为还充满了单向操作的特点，它往往针对文娱体育明星、民企和外商，却很少有人针对红顶商人，更很少有人胆敢针对各地党政干部。这种选择性逼捐，难道不是离社会公正更为遥远么？

逼捐放大了中国社会的“畏捐现象”。那些畏捐者也许出于“吝啬”的人性，但更多却是基于对募款机构的怀疑。青年赛车手韩寒之所以拒绝捐款，就是担心捐款是否有一个安全和正确的去处。在社会诚信普遍丧失的时代，究竟什么才是最安全有效的捐助？怎样才能让善款不打折扣地用于救灾事务？为什么国家长期垄断慈善业的掌控权，而民间慈善基金或组织无法获得出生许可证？为什么企业与个人的慈善捐助，不能获得政府的免税待遇？迄今为止，没有任何人能够就此给出合理的答案。

据我所知，放弃捐款的韩寒奔赴灾区前线，企图以个人行动来代替捐款事务，但他的救人计划，却因缺乏器械和经验而被迫流产。这其实是一种痛苦的两难处境：一方面良知敦促自己为死难者捐赠，一方面又担忧这种捐赠遭遇行政黑手。“韩寒困境”，就是中国慈善事业所要面对的最大难点。

红十字会处理善款的手法，包括帐篷之类物品的价格猫腻，已经受到民众的普遍质疑。尽管该会负责人作出某种解释，仍然不能令人信服。多少年来，民间善款的管理，一直处于黑箱操作状态，红十字会等机构既没有建立有效可信的管理机制，也没有高度透明的信息反馈和互联网公布机制，甚至拒绝公告民众每一笔捐款的具体下落，关于善款的公共监察机制，至今都未能有效地建立起来。而那种外部和临时的“纪检”与“审计”，根本无法解决它们的制度性缺陷。正是基于这样的局面，诚信危机才会再次爆发。如果这场质疑能够敦促慈善机构和政府组织自我完善，重修良好的诚信制度，那将成为地震后的一项重大收获。

面对这次空前的地震灾害，国家地震局和四川地震局，之前没有发出任何预报和警示，导致近十万人的死亡，之后又拒绝道歉，为自己的无能和错误诡辩，无耻地宣称地震的不可预见性。按照这个可笑的逻辑，中国政府设立地震局及下属震检测台站，完全是脱裤子放屁，多此一举。而这个逻辑推演的最后环节，就应当是立即撤销地震局的行政建制，而让该局官员全部下岗，转道去为近十万死难者守灵。

本次地震暴露的更为严重的问题，是城市新建筑浪潮和新农村建设中的“豆腐渣效应”，它遍及整个中国，而学校是其中最大的受害者。四川地震揭发了悲剧的根源：杀死孩子的根本不是摇撼的大地，而是那些贪官污吏。他们是制造大规模死亡的罪人。一位解放军师级干部的朋友，站在都江堰灾难现场发信给我，痛心疾首地问道：“为什么周围的楼都在，唯独那所新建学校夷为平地，四百名儿童死于非命？！”他的悲愤质疑，就是我们问责的逻辑前提。

据《南方周末》报道，“在北川老城的废墟上，水泥是疏松的，人们可以像掰饼干一样把水泥预制板掰出任意形状。钢筋也是如此。有的水泥板中只有3根细小的钢筋，只需稍微用力就可以折断。”但另一方面，县委大楼却是“钢筋又多，水泥标号又高，砸不开。” 毫无疑问，本次地震中的房屋倒塌，属于脆性破坏和粉碎性倒塌，其真正元凶不是地震，恰恰就是质量低劣的建筑物本身。那些沉重的混凝土块，砸死并活埋了无数正在上课的天真孩童。但正如一位土木工程师所指出的那样，“专家们一直回避、混淆视听，企图将建筑破坏和建筑发生脆性破坏，粉碎性倒塌混为一谈”。这种鱼目混珠的手法，就是要为日后的“避责”提供“科学依据”。

但我要在此正告那些专家、包括我的同济大学同事，你们的每一种丧失良知的言论，都将被历史记录在案，并且必然要跟罪人一起受到裁决。为了避免悲剧的重演，地震救灾后的最重要的事务，就是要严厉追查有关机构和个人的贪渎罪责，展开公正的司法审判，以告慰那些冤死的亡灵和幸存的民众，尤其是那些可怜的孩子。而如果此举能就此改变中国建筑业的豆腐渣特色，那将是本次地震的又一项重大收获。

1966年邢台地震，当年引发“无产阶级文化革命”；1976年的唐山地震，当年引发北京政治变局，促使毛派倒台和文革结束；如果说前两次地震催生了政治变革，那么本次地震的深远后果，我们至今还难以预测•。但它至少已诱发了一场剧烈的精神地震，敦促我们反省和改造制度的结构性弊端，同时，它也必然会形成一种文化记忆，而其主题不是别的，就是大半个世纪以来，中国人第一次从自己身上，发现了更为健全的人性。（写于2008年5月26日）

本文题图：杨潇湘《山里少儿合唱团》

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朱大可

五四的天真叙事和政治美德

“五四运动”90周年纪念日，是一个重要的时间纪元，向我们宣叙该事件的宏大意义——中国现代青年大步登上民族舞台，不仅如此，五四还是一种革命运动的“元叙事”，决定了中国此后百年的政治范式。它是激进运动的不朽样板。但只要重新反思五四遗产就能发现，在行使正当政治权利的过程中，学生们露出了自身的双重弱点：暴力诉求和政治天真。这两种互相关联的症状，构成了早期“愤怒的青年”的精神特征。

鲁迅发表于1918年《狂人日记》，出现过下列戏剧性文字：“今天晚上，很好的月光。我不见他，已是三十多年；今天见了，精神分外爽快。才知道以前的三十多年，全是发昏；然而须十分小心。不然，那赵家的狗，何以看我两眼呢？”

这种关于乡绅“赵家”与“狗”的狂人叙事，犹如诡异的谶言，暗示了次年五月四日发生于北京“赵家楼”的“政治动乱”。段祺瑞内阁交通总长曹汝霖的住宅，被突然推入公众的视界。“愤怒的青年”从和平示威突然转向暴力攻击，抄了曹的卧室，践踏“银耳”之类的珍贵药物，继而痛打“赵家的狗”（化装成日人的驻日公使章宗祥、日本记者以及曹的仆人），纵火焚烧了整所楼房。据说章被送至日本医院，身上受伤达56处，差点被“革”掉了“狗命”。按今天的刑律，殴打者或可判刑数年。而赵家楼的火焰，就此成为“五四精神”的伟大标记。

“五四叙事”的关键词是：游行示威、赵家楼、火烧、痛打、游行示威、青年大学生和爱国主义（民族主义）。这些语词部件被逻辑地组装起来，成为支配20世纪中国政治叙事的“元语法”。爱国主义无疑是中国民族现代性的伟大起源之一，而示威游行也是抗议群体的天赋权利，但它从一开始就出现了基因型缺陷——在各种“社会正义”的名义下，人们可以任意实施话语和肢体的双重暴力，这就为50年后的红卫兵运动，提供了坚硬的历史遗产。梁漱溟先生早就犀利地指出，这是几千年来的专制养成的恶习，国民的这个毛病一日不改正，将一日不能运用民主的政治制度。

愤怒的五四青年，不仅受到肾上腺素的热情支配，而且在外交上也露出稚气的表情。他们采取“拥美反日”策略，指望在美国支持下抵抗日本人的对华扩张野心。美国驻华公使芮恩施如此形容说：“世界上可能没任何地方像中国这样，对美国在巴黎的领导抱着如此大的希望。”学生们在大街上高喊“大美国万岁”和“威大总统万岁”的口号，而其抗议书更是充满对美国人的天真愿望——

“贵国为维持正义人道及世界永久和平而战，煌煌宣言，及威尔逊总统几次演说，吾人对之表无上之亲爱与同情，吾国与贵国抱同一主义而战，帮不得不望贵国之援助。吾人念贵我两国素敦睦谊，为此直率陈词，请求贵公使转达此意于贵国政府，于和平会议，予吾中国以同情之援助。”

与中国学生的“天真叙事”形成讽刺性对比的是，为了在国联问题上获取日本支持，美国总统威尔逊发表“亚得里亚宣言”，表面上谴责出卖中国利益的英日秘密条约，背地却向中国政府施加压力，迫使它把山东秘密出让给日本。前袁世凯政治顾问莫里循洞察了美国人的阴谋，在其日记里痛切地写道：“威尔逊总统为了自己的政治目的捉弄了中国人，无情地愚弄了他们。”是的，在五四运动时期，天真的学生（民众）和政府一同遭到了愚弄。而这场火烧事件最终成了可悲的历史诅咒：此后近百年之间，在诸如农运、内战、反右、四清、文革以及其后的各场运动中，青年学生从未摆脱被各种势力愚弄和利用的命运。

徐世昌-段祺瑞政府，一个建立在不充分民选基础上的合法政府，流露出浓烈的外交软弱色彩，但同时也显示了某种内政宽容的特点。当时徐世昌派警察保护曹汝霖，并指示“勿要携带枪支警棍，要文明对待！”于是警方一直保持“宽厚的中立”，只是在火烧后才接到镇压命令。但被捕的32名学生很快就“不经审判而保释”。整个示威过程中没有任何人遭到枪杀。唯一被查出的“五四英烈”郭钦光，死于晚期肺痨、大量咳血及失血性休克。赵家楼主人曹汝霖在其回忆录中说，“盖学潮起始，由于学子不明事实真相，误听浮言，激于爱国心，以致有越轨行动，情有可原……”有学者认为这是一种面目伪善的陈辞，但我却更倾向于把它视为一种宽容精神的表达。

更值得留意的是，正是这个被世人斥为“软弱”的政府，最终遵从民意，摘掉了“赵家”曹汝霖及其“走狗”章宗祥和陈宗舆的顶戴，并拒绝在不平等条约上签字。五四运动的胜利成果，不仅取决于民众的普遍呼声，也取决于政府的忍让、妥协和自我纠错（这种退让政策此后经历了多次反复，暴露出“武人政治”的不稳定状态）。在国内政治关系的框架里，“软弱”是一种令人尊敬的政治美德。而这种以和解为主题的对话模式，便是现代政治管理的轴心。

五四运动之所以变得如此伟大，就在于它提供了来自两端的重要经验：在实践正当的政治权利诉求时，“愤怒的青年”（民众）需控制“文化肾上腺素”，放弃话语和肢体暴力，改善易于被愚弄的精神弱点，成为具有政治理性和对话智慧的责任主体；而另一端则需学会容忍、倾听和接纳民意，放弃城管式的“威权思维”，以开明的姿态实施大赦。90周年的“五四”，不应继续充当暴力对抗的革命样板，而应成为政治和解的卓越启示。

本文题图：李桦《起来》（怒潮组画之四）

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篡位者朱棣的六大形象工程

把7月11日定为国家航海日，是郑和纪念活动的一个戏剧性高潮。但几乎所有纪念文章，都仅仅环绕航海事件本身，却并未触及郑和大航海行动背后的历史本质。而对后者的反思，才是打开郑和之谜的真正秘匙。

郑和是专制皇帝朱棣的宏大政治叙事的执行者，他是伟大的航海梦想家，中国历代航海经验的最高代表，同时也是被阉割了的家奴和朱棣政治狂想的牺牲品，这种双重身份注定了郑和作为悲剧英雄的身份。他所沤心沥血开辟的海洋大业，最终只能成为点缀在龙袍上的美丽图案。

朱棣是篡位者和残暴的屠夫，在颠覆建文帝的政权之后，他虐杀了前朝皇帝的忠臣齐泰、黄子澄和方孝孺等及其家族一万多人，又大规模起用宦官，开设东厂和恢复锦衣卫，形成太监政治和特务政治的双重体制；他还是历史话语的篡改者，三次修撰《太祖实录》以伪造自己的身世，证明自己是皇太后所生而不是后妃的子嗣。但在另一方面，他也是伟大的权力美学的缔造者。他在这方面的建树，超过了包括嬴政在内的所有专制主义领袖。尽管如此，历史学家还是对这个邪恶的天才露出了困惑的表情。

朱棣的六大形象工程

在权力美学方面，朱棣为我们留下了六个令人惊叹的杰作――北京皇宫、长城、运河、郑和航海远征、永乐大典和南京大报恩寺的琉璃宝塔。其中，皇宫是证明其正统性的核心，寺庙是他为过度杀戮而忏悔赎罪的地点；长城是国土的坚硬屏障；运河是贯通新旧京城（南京和北京）的漕运血管；郑和下西洋是他的权力在全球范围内的巨大延伸；那部仅仅缮写了一套的《永乐大典》，深藏于他的私人图书馆内，实现了他对于信息的彻底垄断。耐人寻味的是，上述六大杰作，构成了中国历史上最宏大多样的“形象工程”，直到今天，我们都能闻到篡位者身上散发出的狂热气味。

两千多年以来，在中国版图上崛起了两座建筑大碑，那就是阿房宫和紫禁城。这两个建筑物分别座落在中国专制史的两端，成为漫长的权力叙事的开端和结尾。紫禁城以元宫和南京宫殿为蓝本，据说征用了上百万名民工，耗费14年之久，在永乐十九年正月初一（1421）正式启用。它占地72万余平方米，拥有各式木结构的殿宇楼阁9900多间，以琉璃瓦为屋顶、青白石为底座，饰以金碧辉煌的彩绘，建筑面积达15万平方米，其空间的宏大性超过凡尔赛宫而名列世界第一。越过化为焦土的阿房宫废墟，帝王美学在华北平原爬升到了历史的顶点。

郑和献宝的政治闹剧

最富戏剧性的一幕出现在永乐十三年（1415）。郑和舰队在非洲东岸发现了长颈鹿，在郑和的精心策划下，非洲麻林国代表团把它当做神兽“麒麟”进献给了皇帝。朱棣在奉天门亲自主持盛大的典礼，以迎接这个代表国家吉祥的巨兽，籍此证明其权力的合法性。“麒麟”是一个身份性记号，象征他和上天之间的神圣“契约”。这个“契约”可能只拥有一种语义，即朱棣是上天之子。“麒麟”的巨大体量，温和的容貌和奇异的长脖，它是“神兽政治学”和权力美学的奇妙结合：天然混成，身材高大，具有不可思议的宏大性，并且跟神话叙事中的麒麟图式基本吻合，令心存疑虑的文武百官和京城百姓感到无比震惊。他们终于意识到朱棣的夺权和迁都，都是上天意志的表达。

这场著名的麒麟闹剧，只是朱棣庞大的形象工程中的一个章节而已，但它暴露出篡位者的合法性焦虑。嬴政是帝国土地的征服者，他的伟大性融合在广袤的大地上，犹如他所安睡的卧榻。朱棣是嬴政的模仿者，他们在外表上有着相似的容貌：残忍、暴虐、充满政治智慧，对征服广阔的土地有着强烈嗜好，以及对权力美学，尤其是建筑美学的巨大贡献。但朱棣的最大心结，却是作为阴谋家的身份。他一直置身于非法篡位的指责之中，这种声浪直到他死都未能完全平息。朱棣对民间舆情、国际视线和历史叙事的恐惧，达到了寝食难安的地步。在夺取王位之后，他把下半生的全部精力，都投入到了抹除篡位踪迹的事业之中。篡位者的羞耻感转成了强大的精神推力，逼迫暴虐的皇帝成为历史上最伟大的建筑师。他超越了嬴政，把权力叙事扩展到建筑以外的各个领域，以重绘他本人在世界橱窗里的肖像。

下西洋的地理叙事

朱棣的政治叙事包含了三种基本形态：用砖木构筑的“建筑叙事”（皇宫、长城和运河）、用宝船及其全球化航线构筑的“地理叙事”（以“厚往薄来”的方式建立夷邦朝贡体系，显示其作为中央帝国领袖的至高无上的权能），以及用三亿七千万个汉字及其纸张所构筑的“历史叙事”。其中“地理叙事”因文官的长期抵制而销声匿迹，“字纸叙事”则因官吏偷盗、战争纵火和外国军队焚掠而散佚殆尽。只有“建筑叙事”的成果――长城和故宫，继续屹立在600年以后的世界，成为民族主义的伟岸象征。这不仅是建筑和纪念碑，而且也是朱棣本人的巨大雕像。经过这些宏大的权力建构，朱棣完成了他本人的历史叙事和偶像塑造。

古典权力美学也完全露出了它的全部本性：第一、对土地征服的渴望带来了建筑空间的广阔性、宏大性和扩张性；第二、基于空间的扩散，它必须拥有一个权力的中心，这种中心在室内通常被皇帝的宝座所占据，而在室外则由主体建筑本身来充当；第三、它必须用各种既定的权力符号来充填叙事的细节。皇帝籍此向公众炫示权力的品质：阔大、崇高、威严和令人生畏。

朱棣整合与统一了历史上所有的权力符号。麒麟、门前石狮（舞狮）、牌楼、华表、日晷、圜丘、九龙图式、琉璃瓦顶、弧形的挑檐、高大的石阶、层叠的雕栏、镶有巨型铜钉和门环的大门、广袤的广场、伟岸的红墙、等等，等等。其中一部分权力符号被郑和的舰队带往南洋，成为此后中国海外移民（“华侨”）构筑“唐人街”的核心元素。而另一部分则被留在本土，继续为皇帝的家族所垄断。

未盛而衰的大明帝国

在北京“十三陵”的长陵里，长眠着这位中国历史上最疯狂的建筑师。被用于举行死后追穰仪式的祾恩殿仍然那么宏大，那些由郑和舰队从南洋运来的巨大楠木柱子，默然无语地支撑着老皇帝的权力信念。

但这种权力美学的打造，因其宏大性而成本过高，令朱棣在生前就陷入了类似嬴政的财政危机之中。征集民夫打造长城和阿房宫，激起严重的民怨和民变，成为秦帝国灭亡的逻辑动因。而朱棣的大兴土木和六下西洋，同样大肆消耗了明王朝的资源，引发严重的铜钱荒和白银荒，宫廷财政亏空严重，经济危机爆发，从1405年起到1421年，仅仅过了16年，物价就飞涨三百多倍。民众的怨恨、抗议和反叛事件（如白莲教叛乱）洪水般包围着紫禁城，甚至文官集团都开始私下议论永乐大帝的过错。朱棣的权力美学和宏大叙事付出了高昂的政治代价。（原载新京报2005年7月13日，发表时题为《郑和下西洋：历史上最昂贵的形象工程
》）

本文题图：朱棣画像（作者不详）

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汉字革命和文化断裂

新文化运动的一项重要后果，就是引发了现代性崇拜和革命狂想。它一方面确认文化在国民改造中的重大地位，一方面又以为只要通过“革命”式的清洁手段，就能一举扫除文化弊端，为政治制度转型奠定基础。新中国成立以后，这种针对传统文化的“革命思维”更加甚嚣尘上，从1950年编制《常用简体字登记表》开始，到1956年《汉字简化方案》正式公布，在短短七年时间里，便完成了从秦帝国以来近2000年的文字变革，为1957年的经济大跃进，以及1966年的“文化革命”，开辟了意义深远的道路。

我们已经被告知，这场汉字革命，仅仅是更激烈的文字革命的某种序曲而已。1950年，毛泽东主席在一封给同学的信件中宣称，“拼音文字是较便利的一种文字形式。汉字太繁难，目前只作简化改革，将来总有一天要作根本改革的。”这是最高领袖的战略设计。毛以最简洁的语言，公布了其文字革命的第一策划案。

就在胡风先生宣称“时间开始了”之际，“创造一个全新世界”的乌托邦梦想，燃烧在整个中国，而汉字是这场“文化高烧”的首席目标。在不懂“科学”的“科学院长”郭沫若先生主持下，汉字成了文化献祭的第一头羔羊。它被送上行刑台，接受严厉的审判和肢解。新月派诗人暨古文字学家陈梦家先生，因反对文字改革而犯下重罪，沦为“右派分子”，在文革中含愤自尽，成为汉字革命中最著名的祭品。而简化运动的战车，碾碎的并非只是陈梦家一人，而是一个庞大的“右派”群体，以及所有敢于对文化大跃进说“不”的知识分子。

事实上，只有少数过繁的文字（如“鑼”、“纜”、“驤”、“鑽”、“鑾”等）需要进行适度手术，大部分汉字笔画都在可接受的范围以内，但这场拼音化运动的序曲，并非只是一种文字自身的变革，而是隐含着更为复杂的政治诉求，它一石数鸟地实现了下列战略目标：第一，向民众显示了文化大一统的威权，成为与嬴政“书同文”媲美的历史伟绩；第二，向斯大林为首的苏联阵营表达了“字母共产主义化”的决心；第三，彻底划清了跟港台资产阶级反动政权的文化界线。

在1956年完成汉字革命的第二年，也就是1957年，汉字拼音化被进一步提上议事日程，吴玉章领导的文改会拟定《汉语拼音文字方案》上报国务院，周恩来似乎意识到不宜操之过急，便删除“文字”两字，从而使“拼音方案”未能剧变为“拼音文字”。但为了实现拼音化目标，直到1960年，当局还在顽强地推动拼音文字的地方实验，在山西万荣等地组织培训班，甚至创办全部由拼音文字组成的报纸，指望这场简化字运动能导向拼音文字在中国的全面胜利。

毫无疑问，汉字简化运动无非就是拼音化运动的阶段性成品，不看到这点，就无法对这场运动的本质做出准确的判定。简化字只是一种过渡手段，其最终目标，就是要彻底消灭汉字，以及消灭一切由这种文字所承载的历史传统，实现向“文化共产主义”的伟大飞跃。

但这场拼音文字革命最终无疾而终。与拼音化运动同时宣告失败的，还有所谓“亩产万斤”的农业革命，以及全民大炼钢铁所代表的工业革命。这三场革命彼此呼应，俨然是神圣的三位一体，企图从不同角度完成乌托邦蓝图的刻画，却都因违背“天意”而以失败告终，并给民众留下巨大的创伤记忆。但作为拼音化革命的半成品，简化字却被保留了下来，与反右斗争的伟大成果一起，成为引致文化衰退的种籽。这种“简体字原罪”，就是它今天遭到普遍质疑的原因。

1950年代下半叶入学的小学新生，从一开始就注定要接受简体字的规训，并且以简体字为文化认知的根基，这就是所谓“简体字世系”。该世系成员对“繁体字”文本的敬畏已经退化，历史情感日益淡漠。这种文脉承继链索的断裂，为文革的大规模爆发奠定了文化基础。在简体字推行了整整十年之后，也即1966年革命风暴降临时，已经长大的“简体字世系”便挺身而出，轻易地与历史决裂，宣判繁体字文本“有毒”，成为焚烧“封建主义”旧书的文化杀手。在文革“扫四旧”运动和“简体字世系”之间，有着极其密切的逻辑关系。

更耐人寻味的是，尽管出现过两种文字并存于教科书的双胞现象，而文革的第一批红卫兵，大多是“繁简混血系”的成员，跟繁体字文明有着密切的血缘联系，但他们对繁体字所表现出的强烈敌意，却超出人们的想象。为了显示其政治纯洁性，他们做出了比年轻的“简体字世系”更为激越的革命姿态。

竖排繁体字图书的大焚毁运动，导致了一个严重后果，那就是繁体字图书几乎荡然无存，只有极少数文本，被无畏的民众偷藏，侥幸残留下来。1972年以后，它们开始在渴望读书的人群中闪现，仿佛是一种地外文明的馈赠。地下阅读者往往把繁体版和简体版的区别，当作判定图书价值的标准。而繁体字文献的稀缺性，以及它所承载的历史文化代码，就是它重获珍视的原因。旧版《三国演义》、《聊斋志异》和《安娜卡列尼娜》等等，被包上各种“革命”封皮后秘密传递，犹如从灰烬中复活的文明火焰，照亮了阅读者饥渴的灵魂。而那些“文化吸毒者”（其中许多人正是当年参与焚烧图书的红卫兵），日后成为新三届大学生的主体。在极端纯洁的革命年代，繁体字文献就是文化复苏的秘密摇篮，它的文化贡献，至今未能得到必要的阐释。

文革期间出版的革命读物，无疑都是以简体字排版的。其中最具代表性的，是人民文学出版社和上海人民出版社出版的三种《水浒》简体字本。它们是古典文献简体化的范本，向广大“无产阶级”昭示了文化现代化的图式。以横排简体的方式印刷古典文献，就是一次政治鉴定，它要从文字学的立场，判处《水浒》乃至《红楼梦》无罪。而更多的繁体文献，则将继续以有罪身份遭到封存。在文革的极端语境中，繁体文本自身就是一种象征，代表着文明的记忆、流逝的岁月以及柔软温存的部分，而简体字则是革命、现代性和坚硬冷酷的象征。字形是一把时间之刀，制造了文明的分裂。

这种经过简化改造的文字，恰恰成了意识形态的重大隐喻和谶言。如同一些研究者所揭示的那样，从“愛”到“爱”的转型，正是“心”和“灵魂”大步沦丧的象征；而“聖”向“圣”的转型，则意味着精神高度（耳代表谛听，口代表言说，是尊者的精神性的哲学表征）向更为低级的土木建筑高度退化（又土，就是土的简单叠加，预言了当代城市所展开的高楼竞赛）。而由“陸”成“陆”，则预示着阶级斗争（“击”）和内讧型生活在中国大陆的盛行。此外，那些莫名其妙的符号“x”和“又”渗透到文字内部，腐蚀着它的灵魂，把它们变成一堆可笑的杂碎。神鸟“鳳”改成“凤”就是一个范例，它以类似否决（“又”类似“X”）的方式，消解文字中的神话、神性、想象力和隐喻关系，并切断阅读/书写者的历史记忆和文化血脉。但这种粗暴的断裂模式，却完全符合革命式进化的原则。

这断裂直到1977年起才开始逐步弥合。人民文学出版社出版大批中外文学名著，简体字退出激进的“文化革命”程序，跟旧文明达成古怪的和解，并开始承载它的精神成果，而简体字原罪自此得到了掩蔽。这一文化妥协重塑了简体字的面容，使它看起来显得十分无辜，犹如一个道德纯洁的杀手。简体字是一个成功的僭替者，以新汉字的面目在世，在现代性的名义下，篡改着汉字的隐喻天性，阻止着传统文化复苏的进程。

在21世纪的中国大陆，那些喝简体字奶汁长大的一代，缺乏对繁体字的文化亲情，更遑论对古典文化的热爱。他们无视简体字的原罪，也拒不承认它作为汉字灭绝工具的历史。新简体字世系甚至公开指控说，“恢复繁体字是对80后的摧残”。这无疑是一种严重的罪名。繁体字一旦无法获得年轻一代的支持，便注定要在冷漠或声讨中消亡。不仅如此，它还要腹背受敌，被迫面对国家语委的行政威权——繁体字属于“不规范”汉字；学校教育中禁止书写繁体字；公共场合禁止使用繁体字，如此等等。这些律令就是文字修正和华夏文明复苏的坚硬屏障。鉴于上述原因，我们只剩下唯一的“救赎之路”——立即追认繁体字为“世界文化遗产”，因为早在50年前，它就已经死于那场大跃进的狂欢。

（附识：繁体字的正确叫法应当是“本体字”，而简体字则应当称为“毛体字”。但为了交流方便，本文仍然沿用这两个约定俗成的名词，但并不意味着笔者认同这种不当的称谓）

                                                          2009年4月1日写于上海莘庄

原载《南方周末》2009年4月15日

作者关于繁简字体之争的其它文章：

朱大可：文化复苏当从汉字起步

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朱大可

它将是一面孤独不倒的旗帜

《热道》杂志发刊词

文化研究杂志《热道》即将面世。这是一种奇异的景象。尽管中国大众文化事件风起云涌，但文化研究却始终只是“微众”（比“小众”更小的人口计量单位）和小圈子的事务。我亲眼目击的中文杂志之死，就有广州的《街道》、《今日东方》、上海的《书城》、《译文》、成都的《先锋中国评论》、《城市地理》和北京的《今日先锋》等等。这类杂志大多做得非常专业，前景曲折而明亮，但却无法逾越短期市场的瓶颈。在激烈的竞争面前，营销手段是第一位的，而品质却下降到了最次要的位置。这种潜规则逼迫杂志垃圾化，并对那些高品质杂志构成致命威胁。长期以来，恶性竞争的期刊市场，就是高端文化杂志的死敌。

《热道》的出现，俨然是那些业已牺牲的杂志们的转世。它要接管那些被废弃的文化空间，重建与读者的对话机制。这个空间一直被蔑视和蹂躏，但它仍在期待更为强大有力的救援。现在，我们终于看到一份新杂志的诞生，它不仅要续接前辈的遗志，而且还要开拓更为深远的前景，为中国文化启蒙和文化复苏开辟道路。

我们早已被告知，在经济翻身之后，文化就成了中国的首要问题。从传统文化的认知和接续，到新文化的建构；从民族自信的生成，到普世价值的确认；从学习与模仿经典，到培养想象力和推动文化原创，从21世纪的文化启蒙，到人们所热切期待的文化复兴，所有这些命题都已被提上了议事日程。但面对日益严重的“脑残化”景象，文化启蒙，仍然是当下最为迫切的事务。

新启蒙运动的使命，就是要解决下列三个核心问题：第一，重建正确的知识体系和修复被偷走的历史记忆；第二，在捍卫民族文化精华的同时接纳普世价值，并藉此建构公民社会的公共（本土和国际的）对话平台；第三，终结模仿克隆时代，打开文化原创的崭新历程。

新启蒙运动的推进，不仅取决于体制变革，而且也取决于知识分子、媒体和教育体制等的自我检讨、反省和改良。作为一份以文化研究为宗旨的杂志，《热道》势必要卷入这场启蒙浪潮之中，成为21世纪中国文化建构的推手。

本期创刊号，分为“纪”、“传”、“易”、“道”、“纯文本”等五大板块，展示出文化传道者的功能分布：它不仅要讲述正确的历史记忆，描绘文化人物肖像，而且还要直达艺术和时尚生活现场，探求文化原创的经验和秘密。以我不适当的揣摩，“热道”这个词，就是关于文化真理（道）及其消息（热道）的双关表达，它要以“月经”的方式，有节奏地说出关于文化的全部真相。

专此祝福《热道》，在文化持续衰退并有望转向复苏的年代，它将是一面孤独不倒的旗帜。

本文题图：王广义《大批判》

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邾大可

“文化大师”是如何炼成的

“文化大师”谱系里的各种桂冠，正在变得琳琅满目起来。从“英雄”、“风范”、“宗师”到“泰斗”和“巨匠”，这些令人亢奋的语词壮大了国民的自信。在一个文化溃败的时代，大师生长的土壤早已成为荒漠，而“大师”却仍在雨后春笋般地茁壮成长，这种超乎常理的奇迹，描绘了中国当代社会的诡异景象。

自从某大师的“年龄门”事件爆发以来，关于“大师”评判的标准，再次被媒体提上了议事日程。在我看来，大师是指那些在某领域建构新的价值体系、并据此成为民众精神领袖的杰出知识分子。49年以后的台湾可以为例，他们拥有新儒学的大师（如杜维明）、新佛学的大师（如星云法师）和新自由主义大师（如殷海光）等等。而耐人寻味的是，大陆本土社会却打造出自己的另类“大师”谱系，并拥有自主炮制“大师”的三大秘诀。

首先必须具备超人的禀赋，尤其是过目不忘的记忆力。这方面的范例，可参见陈寅恪和钱钟书的事迹。在传记作家的描述中，陈寅恪先生能够记住所有阅读过的文本，以致有“活字典”之誉，并能阅读藏、蒙、满、梵、日、英、法、德以及巴利、波斯、突厥、西夏、希腊、拉丁等十几种语文，而钱钟书先生亦以博闻强记著称，素有人肉“照相机”的美誉。但这种记忆力只是前谷歌时代的技能，它夸张地折射出人们对于知识储备的无限渴望。进入谷歌时代之后，人肉搜索引擎和硬盘代替了“人肉记忆体”，以致这种禀赋逐渐失效，转而成为一种旧时代的历史传奇。而个人禀赋则开始转向，在身体高蹈的流氓时代，它注定要投向老翁与少女的性爱神话，也就是投向最具狂欢性的情色主题。难道还有什么比这更好的选择吗？（左图为钱钟书先生）

楚辞大师的业绩已经表明，他在楚辞方面缺乏深刻的判断力，例如，屈原在《楚辞》中喊出的叛逆音之声，揭示了屈原想当王的明确意图，而大师居然没有看出这点。据众多媒体报道，大师的主修科目不是楚辞，而是房中术，属于“国学”中的“下半身”领域，也即该学科中最神秘暧昧的部分，并总是遭到人们的蓄意规避。然而，如果没有法家的专制整人术、阴阳家的堪舆算命术和道教的养生房中术，所谓“国学”就是一座空空荡荡的库房。可惜这类房中术心得未能写成巨著流传，否则，“国学大师”的桂冠，是任何批评者都无法褫夺的。

为了继续扩展大师的身体叙事，年岁成为第二个重大指标。活到90以上又身怀异秉者，就有望被世人奉为大师，而“百岁”更是辨认大师的重要量化指标。精神矍铄固然很好，纵使卧床不起，只要可以苟活，也能熬成“一代宗师”。从“文学大师”冰心、钟敬文、巴金，到“国画大师”刘海粟、朱屺瞻、黄永玉、晏济元等等，当代中国遍布各种以年岁造势的案例。为打造巴金老人的百岁大师形象，有关部门断然拒绝其安乐死的恳求，不惜以输液强行维持其生命体征，直至“百岁”降临。这种年寿叙事加剧了人们的误解，以为大师就是能够超越时间和病痛的巨人。（右图为巴金先生）

与此密切呼应的是，大师还必须蓄须成美髯公，由此构筑年岁的视觉标记。胡子跟学术地位形成了某种古怪的正比关系：胡子越长，就越具有大师风范。人类的胡子最初是成年或壮年（黑色）以及衰老（白色）的象征，而最后却上升为激动人心的旗帜，飘扬在大师们的脸颊上，宣喻着智慧和才学的总量。当年毛主席无须，以致本朝官员无人胆敢蓄须，而蓄须者只有毛的长辈，如柳亚子、张澜和梁漱溟之流，变得十分稀有，由此被擢升为文化至尊的象征。这种历史传统，加剧了世人对胡子的顶礼膜拜之势。（左图为齐白石先生）

大师生成的第三秘诀，是必须学会在官府和民众之间长袖善舞。即便没有足够长的胡子和先天异秉，只要善于捕捉时机做含泪劝告，扮演官府和灾区“刁民”之间的调停人角色，就有望从获取“大师”称号。眼泪是一种身体分泌物，更是一种煽情的道具，而这正是“含泪大师”所擅长的技艺。我们已经看到，眼泪叙事产生了奇效：“大师”的桂冠以及数千万“基金”从天而降。这无疑是一种榜样，向那些觊觎“大师”地位的人们，作出了蛊惑人心的示范。

这场基于身体叙事的大师挂牌运动，就各地衙门和高校而言，是一项重大的形象工程，而在民间，则意味着一种严重的文化焦虑。正如“诺贝尔奖”的狂热那样，“大师”能够缓解世人对于文化危机的忧虑，并制造出文化繁荣的气象。“大师”的存在就是文化安全的信号。但这终究是一个华丽的幻影。基于文化土壤的日益贫瘠，上世纪下半叶以来，我们的土地就没有长出过任何一株叫做“大师”的植物。而那些旧时代残剩的大师，如梁漱溟、熊十力和陈寅恪，也在政治斗争的风雨中痛楚地死去。他们失色的面容，冻结在历史苦难的深处。真大师的故事，只能用以谱写凄凉的哀歌；而惟有伪造的大师，才能作为鲜艳的文化口红，被抹上苍白的行政嘴唇，用以粉饰这一人本精神残缺的年代。（原载《南方都市报》，发表时编辑所加标题为《炮制“文化大师”的三大秘诀》）

本文题图：傅抱石《屈子行吟图》

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“黄钟毁弃，瓦缶雷鸣”

--奥运缶究竟象征了什么？

1、关于奥运开幕式击缶而歌的公案，最近点燃了舆论的神经，闹得沸沸扬扬，争议很大。你说它是一种丧器，究竟有什么学术根据？

中国历史上的缶，大约分为四种功能：一为盛器，《说文解字》说它可装酒水之类，《鲁语》则说是放米的。第二种用途为汲器，也即打水用具，如郑玄注《易·比》“有孚盈缶”时就说缶是“汲器”。第三种用途是量器，《小尔雅》描述说：“襏二有半謂之藪，藪二有半謂之缶，缶二謂之鍾。註云：缶，四斛也。”

缶的第四种用途，就是我要谈论的乐器。乐器又分两类，一种是贱器，《说文》称“秦人鼔之以节歌”，据说这还是从西戎那里学来的。《楚辞·卜居》说：“黄钟毁弃，瓦缶雷鸣”。《淮南子》记载说：“今夫穷鄙之社也，叩盆拊瓴，相和而歌，自以为乐矣”，说明“击缶”不仅是民间低级娱乐样式，而且是低贱之物的文化象征。《廉颇蔺相如列传》中蔺相如逼秦王击缶，就是意在用这种低级乐器羞辱对方。

其二是丧器。《周易·离》九三爻辞说：《周易·离》九三爻辞载：“日昃之离，不鼓缶而歌，则大耄之嗟，凶。”意思是说，在太阳西沉的余辉下，要是不击缶而歌，垂暮老人是会发出叹息的，而这是一个凶兆。《庄子·至乐》中还记载说：“庄子妻死，惠子吊之，庄子则方箕踞鼓盆而歌。”说庄子在妻子死了后鼓盆而歌，这个“盆”，学界一致认为就是缶。这足以证明“鼓缶”与丧礼之间的逻辑关联。

2、既然同时存在着丧乐之器和作为贱器的民间低级娱乐工具这两种用法，那你为什么还要坚持缶是一种丧器的观点呢？

这要从中国历史沿革的角度来看。先秦之际，是贱器和丧器两种用法并存。但汉以后，秦音散失，丧器的用法就逐渐占了上风。唐宋以后更是如此。唐人李建勋在诗歌《田家》里形容当时的丧礼民俗说：“木船擎社酒，瓦鼓送神钱。”这已是明确的祭奠仪式了。

宋代开始出现“鼓盆之戚”的说法。元明杂剧《蝴蝶梦》，戏说庄周鼓盆故事，明代冯梦龙的传奇小说《庄子休鼓盆而成大道》，就庄子鼓盆和死亡之间的逻辑关系，作了通俗化的叙述。

冯的话本小说对缶作为丧器的文化传统，起了重要的传播作用。因主要受其影响，“鼓盆歌”和“鼓盆悲”最终成了民间丧礼的主流，直到今天为止。我们可以看到一个明晰的演变路线图：击缶与鼓盆，由先秦大到中古的贱器和丧器的双义用途，逐渐归流到丧器这个单一主题上来。（右图：奥运开幕式上的“击缶而歌”）

奥运开幕式是一个全球狂欢的庄严仪典，一边高举传承中国传统文化的旗号，一边却反常地使用这种具有丧器意义的符号，无异于在自扇耳光。好莱坞当然可以这样玩，中国人则应有起码的历史常识。但假如导演是用它来追禳数万汶川大地震的遇难亡灵，倒是件值得赞美的大功德。如果我能从导演本人那里得到证实，我将为此公开道歉并向他表达敬意。

3、有网友称缶是小口器，盆是大口器，说你混淆了这两种器型，不知您对此有什么看法？

中国古代典籍里对缶的形态从来就有两种描述，一种与盆和盎相同，一种是与瓮相同。《康熙字典》引【急就篇註】称：“缶卽盎也，大腹而斂口。”根据甲骨文的形态判断，这可能是缶的最初样式。但《尔雅》却称“盎谓之缶。”

《说文》又进一步解释说：“盎,盆也”，可见后来把盆也纳入了缶的行列。2004年无锡鸿山出土的越国贵族墓葬中发现过三件盆状青瓷乐器，经功能分类和专家认定，这就是秦王渑池会上被迫一击的“缶”。它的器型是宽口窄底，跟盆完全一致。显然，缶就是盆和瓮的合称。（左图为无锡鸿山遗址出土的缶）

4、有民俗学家说湖北土家族的“跳丧”并非一定要用鼓盆？不知你指的湖北丧歌队，是那一个地方的民俗？

我从未说湖北丧歌队就是土家的跳丧舞。虽然土家族的丧礼延续的正是庄周的传统。

一个更为鲜活的例证，是湖北沙市的“鼓盆歌”。当地老人去世后遗体均存至三到七天，夜间守灵时，家属会请鼓盆歌班演唱古人事迹或故事传说。鼓盆歌使用的“鼓盆”，是“鼓”非“盆”，但却坚守着“盆”的名分，原因在于它要标明自己的来历。歌师们明确宣称，这个习俗源于庄周。

“鼓盆歌”的功能就是安慰亡灵和家眷，而内容大多则越出吊丧主题，有某种娱乐性，俨然是一种改头换面的民间说书。这正是中国丧礼自身的精神分裂，它起源于庄周的道家哲学。在中国乡村，大多数丧事都具有喜事的特征，也就是所谓“白喜事”和“丧事喜办”。这是中国人超越死亡和悲情的独特方式。但你不能因此就认为丧事就是喜事，而“鼓盆”就不是丧器。这是一个基本的逻辑常识，否则就无法讨论问题。

5、湖北出土的冰鉴缶，是奥运缶的器型复制对象。它难道也是丧器吗？

奥运缶的问题还不止于“丧器喜用”。这个被叫做“缶”的东西，其实根本就不是缶，仅仅是一种方形鉴而已。湖北出土的冰鉴缶，是一种复合器，外部是鉴，内置一缶，但两者也可以各自分离和独立。而奥运缶恰恰去掉了作为内胆的缶，而仅仅复制了鉴的外形，并且还发出了“鼓”音。这才是典型的张冠李戴、指鹿为马之举。这种概念偷换加剧了民众对传统器物符号的认知混乱。

在我看来，奥运缶有两个层面的问题：首先是提供了一个伪缶，其次是把丧器当做了喜器。这两个问题都值得拿出来讨论一下。（左图为曾侯乙墓的冰鉴缶，左为鉴，右为缶，显然是可以分离的两个独立器物）

6、这批奥运缶拍卖成绩十分骄人，引发了收藏热，你对此有什么看法？

目前中国民间的多数藏品都是墓葬之器，多少都跟死亡有点关联。我自己就收过一对东晋的绿釉骨灰瓮，雕刻非常精美。我认为丧器和冥器都不妨碍收藏，当然也不妨碍有人出高价收藏。这是藏家的自由选择。但在收藏之前，最好先弄清它的文化含义。

 7、为什么你在谈论中国文化危机时要援引奥运缶作为例证？缶的滥用跟文化危机有什么关系？难道它是一种文化象征？

我认为这场讨论不应当限于缶器本身，而是应引向文化断裂和历史启蒙这个大命题上来。正如《楚辞》所描述的，无论贱器还是丧器，作为两千年前屈原说出的著名警句，“黄钟毁弃，瓦缶雷鸣”（“缶”一作“釜”），都已预设了奥运缶对于当下中国的象征意义。我谈论“缶”的出发点，就是要借用《楚辞·卜居》的隐喻来“小题大作”。在我看来，奥运缶的确是个重大的文化象征，它的价值就在于以“雷鸣”的方式，说出了文化贱化和濒死的现实。

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【作者附注】

    “黄钟毁弃，瓦缶雷鸣”，一作“黄钟毁弃，瓦釜雷鸣”。古文中“缶”与“釜”是两种器皿，彼此不能互训，但在历史上却常被混用，而用“缶”更能彰显其低贱、暗哑之义，时而用以暗喻”小人之道”。此处瑰集部分“缶”的出典如下——

    战国·楚·屈原《卜居》：“世溷浊而不清，蝉翼为重，千钧为轻；黄钟毁弃，瓦缶雷鸣；谗人高张，贤士无名。”（在楚辞的各种版本里，“缶”与“釜”往往交替出现）

    唐·范摅《云溪友议》：“虞韶九奏，非瑞马之至音;荆玉三投，伫良工之必鉴。且鸿钟运击，瓦缶雷鸣；荣辱纠绳，复何定分？”

    宋·释智愚《次踏碛韵》：“宜有明珠酬白璧，空惭瓦缶间黄钟。”

    宋·释智愚《送鄱阳复道者》：“当今祖道薄如纸，瓦缶雷鸣闹人耳。”

    宋·王谠《唐语林》卷三·品藻：“《虞韶》九奏，非瑞马之至音；荆玉三投，伫良工之必鉴。且洪钟《韶》击，瓦缶雷鸣；荣辱扎绳，复何定分！”

    明·王阳明《秋声》：“洗心真已空千谷？倾耳谁能辨九成？徒使清风传吕律，人间瓦缶正雷鸣。”

    明·谢榛《四溟诗话》卷三：“试诵我诗一篇或一联，以见黄钟瓦缶，声调同异，则工拙两存乎心，所论公平，靡不服矣。”

    明·澹归《遍行堂》续集卷十三《酬陆旷庵》：“老僧欲行殊未行。每念当潮格外情。彼此须偿文字债。坐令瓦缶如雷鸣。”

    清·百一居士《壶天录》：“噫！鼠辈邸张，其若是哉！黄钟毁弃，瓦缶雷鸣，蠢兹幺么，毒害乃尔。”

    清·李渔《闲情偶寄》演习部之选剧第一：“吾谓《春秋》之法，责备贤者，当今瓦缶雷鸣，金石绝响，非歌者投胎之误，优师指路之迷，皆顾曲周郎之过也。”

    清·汤鹏《浮邱子》卷八：“黄钟毁弃而瓦缶雷鸣乎，闻者其有忧乎？”

    清·弘仁《偈外诗》：“瓦缶雷鸣可唱酬，不如归去任扁舟。驱毫吮墨披襟坐，梦裏名山笔下求。”

    清·寅半生《自述诗》：“不飞亦不鸣，终年伏户牅。黄钟拼长弃，雷鸣惊瓦缶。”

   清·李宗渭《瓦缶集》三卷，康熙丁亥年自编。宗渭殁後，其婿高衡乃裒其遗诗，编为《乐府》一卷，《古体》九卷，《近体》二卷，仍以“瓦缶”为名，从其初称也。

    清·黄家骥《瓦缶雷鸣,欵乃馀曲,三隧剧谈》石印本，绍文书局, 清光绪23年(1897)

本文题图：中国画《庄周梦蝶》，作者不详

大可先生所撰写之与奥运缶有关的文章列表：

朱大可演讲：中国文化的危机与复苏（下）

灾难元年“二〇〇八”

朱大可点评奥运开幕式：文化补课迫在眉睫

国家叙事的语文瓶颈

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中国文化的危机与复苏

在岭南大讲堂公众论坛上的演讲 

（上）

 中国文化现在正面临着一系列的严峻问题，去年前年很多学者都在提文化复兴的问题。出发点很好，但我没有那么乐观，我用的词是“复苏”。复苏而已。复兴之路太远，因为我们今天没有获得文化复兴的基本条件，比如，大批文艺复兴式的天才、自由原创的环境、内在超越的精神信念、民间商人对艺术家的支撑，如此等等。但是局部的复苏却是有可能的。我今天的主要话题，一是看今天的文化到底走到了什么地步？二是问题究竟出在哪里？三是我们如何来完成文化复苏的使命。

文化在文明构造中的意义

长期以来，我们一直以为衡量经济发展的主要尺度是产值，直到这几年才开始发现GDP不是最重要的，最要紧的是软实力，也就是文化的代名词。而文化不是一个抽象的东西，它的核心其实就是我们的日常生活方式，并且从我们的床、我们的餐桌和我们的阅读方式开始。

我们现在已经认识到强调GDP的弊端，我在这里不想多讲，其实大家都知道这个道理，例证就是文化沙漠——新加坡。

新加坡一直被认为是华人经济发展的重要标杆，但是跟台湾相比，它就是一个文化沙漠。这些年来，新加坡都在说一个谎言，自称是“儒家国家”，其实新加坡根本不允许华夏文明存在，它长期排斥华语，社会中上层人才都由英语学校提供，而从华语学校毕业的那些人、也就是“华校生”，在新加坡是永无出头之日的，他们只能是最底层的、地位卑微的蓝领。华校生的反抗遭到了严厉的镇压，他们的领袖被捕入狱，有的流亡异国他乡。这种文化专制一直持续到上世纪90年代，李光耀突然发现，利用“儒家社会”这个概念，可以重新打造国家形象，并跟中国政府及其市场套个近乎。这时他开始宣称新加坡是儒家文化国家。

但我们仔细观察后就会发现，一方面，英语占主导地位，但却是最肤浅表层的英语文化，基督教的核心精神根本没有扎根，另一方面，华语和华夏文化遭到打压，这种双重的肤浅化，导致新加坡的文学、电影、电视、戏剧都呈现为沙漠形态。新加坡华文作协主席写出来的东西，甚至还不如我们大学中文系培养的学生。这和台湾真有天壤之别。新加坡确实有过很强的经济实力，一度号称“亚洲四小龙”之一。但它的后续发展已经面临问题，新加坡的实力正在衰退，这是因为它失去了可持续发展的文化动力。近年来它在中国大陆到处招募文化人才，试图改变这种沙漠化状况，但为时可能已经太晚。任何人文种籽的生长，都需要漫长的时间。

衡量“软实力”还有一个检验标准，就是民族创新创意能力。创造力实际上是民族实力的轴心，但是我们的创造力在严重衰退，我们是全球最大的山寨版国家，绝大多数产品依靠复制、模仿和抄袭，因为经济成本和时间成本最低。当然，日本和韩国都经历过这种模仿期。明治维新时期，日本政府甚至号召本国女人跟西方男人做爱，生下混血儿来改造民族基因。你们看，克隆和复制到了肉体的深度。但是他们很快就转向了创新。日本现在是全球科技创新力最强的国家，发明专利远远超过美国，垄断了整个高科技创新领域，而且文化创意力也很亮眼。毫无疑问，什么时候中国成为科技创新和文化创意的大国，那么中国就成了真正伟大的国家。

去年微软企图通过黑屏来解决中国用户的盗版问题，很多人愤怒声讨，我也很不愉快，因为大家都用盗版软件惯了，但是回过来理性地想一想，这其实是在逼着我们走自主创新的道路。就因为过于依赖模仿和剽窃，我们的创造力才会日益萎缩。感谢微软，现在我们终于有了创新的历史契机。 

中国文化的弊端

在大力弘扬中国传统文化的同时，必须要看到它的弊端，如果不看到弊端，连那些垃圾都要一起继承的话，那么我们的文化复苏，就会出现严重的偏差。这里我只想列举四个弊端来加以说明。

第一弊端，是帝国专制制度对奴性的培育，以致独立人格无法确立。我们今天的体制，总是习惯于把成人当作儿童、而将儿童当作成人，由此塑造着“开裆裤人格”。穿文化开裆裤的时间过长，导致儿童人格发育不全，缺乏自制力，以致在网络上随地大小便，制造了大量秽语暴力。但是早在80年代，启蒙运动试图改变这种历史现状，当时以周扬和王元化等人提出“人和人性的全面发展”的重大命题。他们研究了马克思《1844年经济学哲学手稿》，认为马克思主义哲学的核心就是人道主义，而人道主义的核心，则是每一个人的“人性”、“主体性”（也就是独立人格）和“人性的全面发展”。可惜这场启蒙运动中途夭折，导致今天的社会人格和核心价值，始终没有真正建立起来。

第二个是儒家教义对终极信仰的制止。它把所有人的关系限定在人和人之间的关系，放弃了人和自然的和谐关系，也放弃了人和神的关系，放弃了内在的超越和终极关怀。儒家现实主义也不需要想象，“子不语乱力怪神”，拒绝言说神话和童话，以致中国上古的起源神话荡然无存。一个民族没有自己开创性的神话以及对未来的想象，这个民族就迅速老化，大步走向了世故与厚黑。

第三是流氓传统对核心价值的瓦解。流氓是中国文化的非常重要的特色，这个流氓不是我们讲的那个司法定义的流氓，我讲的流氓是中性的，是人在身份丧失之后的那种状态。如今机场书店里卖的那些畅销书，大多是教你如何厚黑地生活，教你怎么利用阴谋和权术去战胜对方，这些都是流氓主义的教科书。这种强大的流氓意识形态，支配了中国人的日常生活。

第四是形象思维对科学理性的拒斥。形象思维很重要，但它和科学理性不能对立起来，但是中国人是把它们对立起来了，由于这种排斥，长期以来我们的科学思维和理性精神得不到发育，始终处于低幼状态。这就是为什么中国本土受教育的学者无法拿到诺贝尔科技奖的原因。而社会理性的发育不良，也导致公共平台倾斜，无法建立良性循环的对话形态。 

汉文化传统的三次颠覆和复苏

我们讲的中国文化，通常在狭义地指称汉文化。汉文化传统的第一次颠覆，是秦始皇的焚书坑儒。当然，这一次实际上比较有限，它的毁坏性被历史学家夸大了，当时其实也就坑了460多个儒生而已。而且所谓儒生主要是术士，炼长生不老丹药和春药的，跟儒家没什么关系。始皇帝自幼身体有残障，尤其渴望永生，但仙丹吃了没用，一怒之下，就把他们全活埋了。秦始皇没有烧科技书，烧的主要是文艺和历史书，自然也包括当时盛行的创世纪神话。所以汉朝出现了《山海经》，大家都很震惊，其实它不过就是拼凑起来的环球地理与民族神话的碎片而已。汉是个伟大的时代，做了大量的文献收集、整理和阐释工作，先秦文明开始逐渐复苏。

第二次是元代的异族大围剿和明代的文化复苏。宋代之后，中国文化已经达到了高潮，尤其是器物文明，而且全球贸易也非常发达。但到了元代，尽管版图和贸易还在不断扩张，但是汉文化却严重凋敝，仅以文学为例，它只能以大众文学的样式，苟活在酒肆和戏栏里，就像我们今天的歌厅。明代知识分子在宋明理学的支持下，跟严厉的专制政府展开了艰苦的抗争，同时也学会了隐忍和退让，一直退隐到江南去建立家园，从而发展出诗意的江南园林，这对中国文化的复苏是至关重要的，因为江南园林是包罗万象的活生生的文化堡垒，从器物、日常生活方式和艺术形态，全面复苏和推进了中国文化体系。

第三次是20世纪以来的文化大围剿和当下文化复苏运动。这场文化围剿以“文革”为高潮。“文革”中被毁弃的器物之多，秦始皇跟它比起来，真的是小巫见大巫了。圆明园是被西方入侵者焚毁的，但文革究竟烧了多少个圆明园呢？我们每个中国人家里，都有一座小小的圆明园，都在那时被付之一炬了。还有，人的爱、尊严、自由、教养、艺术、语言方式，所有这些东西都荡然无存，这是精神的圆明园啊。人和人之间，只剩下严酷的斗争关系。我记得，那时我们和亲戚朋友都不敢来往，整天躲在家里，拉着窗帘，因为每天都可能被抄家和揪斗。那种如履薄冰的恐惧感，是你们今天所无法想象的。就在文革结束的那一刻，我们突然发现，我们面对的，是一座历史上庞大的绝无仅有的废墟，这才重新开始艰苦地修复。但这场修复运动，又伴随着新的毁损。

改革开放以来，一方面我们在恢复高考制度，重新印刷出版在文革中被焚毁的图书，但是另一方面，我们又总是以现代化和消费主义的名义，摧毁着旧建筑和传统道德，摧毁器物文明和伦理文明。

这种摧毁首先体现在个人自由和独立人格的缺失上。应试教育在其间起了强大的推波助澜作用。所谓应试教育制度，就是所有的教育，都以考试为最高目标。当然考试的确非常重要，但它只是用来衡量教育质量的一种手段而已，现在这个被颠倒了，教育手段成了目标，而教育目标则异化成了手段。这种本末倒置成了当下教育体制的最大弊端。学生只要记住老师设定的标准答案就够了，而调查、研究、思辨、反思、质疑、批判，全部都被省略了，而这些恰恰就是人本主义精神中最重要的东西。片面、简单、被动的接受，大面积地塑造着奴性和功利主义，迫使学生逐步丧失独立思考的能力。第二是公平与民主，因为权力垄断和资源垄断，这些东西也都丧失了。第三是社会正义，对严重的社会不公现象，大家的反应越来越冷漠。到了装聋作哑的程度。第四是漠视公共道德，把损害他人利益作为寻求个人利益最大化的前提。

这些普适价值的危机，还导致了另一个结果——源于儒释道的三大本土核心价值遭到毁弃。儒家精神强调人的教养和礼仪，“礼”是儒家里和“仁”并列的概念，而我们却越是粗鄙、越是无礼越好。这种粗鄙美学上升为我们的国家美学。与自然的和谐是道家的基本价值观，而我们一直把破坏生态赞美成“人定胜天”，直到今天还有所谓的“科学院院士”在胡诌这种反科学理论。整个华夏民族都置身于破坏生态的严重后果中。第三，以善为本，这是佛家的精神，结果却变成以阶级斗争为美，与人斗其乐无穷。于是，人们不仅摧毁了人类的共同价值，也摧毁了民族自身的核心价值。（未完待续）

 本文题图：佚名《废墟》（摄影）

杰夫上传

中国文化的危机与复苏

在岭南大讲堂公众论坛上的演讲  

（下）

中国文化的若干危机

鉴于这样的背景，我们不得不面对中国文化的多重危机。首先是身体文化的过度膨胀。身体和灵魂的解放是应该对应的。过去对身体太压抑，后来却走向反面，变成放纵过度和娱乐过度，而心灵和精神领域却在急剧萎缩。其二是道德体系的崩溃，典型的例子就是全民造假，从食品到艺术都在造假。其中假唱是最典型的艺术造假，却能在中国横行20多年，也算是一种文化奇迹吧。第三是审美感知体系的退化。现在交响乐早没人听了，要听的都是流行歌曲，加上Mp3的这种扁平的二维声音，取代了浑厚的多层次的声音织体，由此导致艺术知觉的退化。这是艺术感知力全面下降的象征。

文学也是如此，对于作品的好坏失去了判断的尺度，所以读者很容易被忽悠，几个媒体一顿猛炒，就能把一堆垃圾炒成杰作。各种电影大片云集，但没有提供必要的文化享受，恰恰相反，每一次都成为一场视觉灾难。这两年稍微好一些，大片有所进步，前两年我们看《英雄》、《十年埋伏》，都是受罪的感觉，到了看《无极》的时候，差不多就该陷入昏迷了。新拍的《梅兰芳》继续在胡编个人史，掩饰历史真相。但奇怪的是，这些大片居然还能制造出票房奇迹。要不是文化出了问题，又怎么解释这种荒谬的现象？

第四是教育体系的扭曲。这点我不再多说了。第五是知识体系的混乱。很多记忆被蓄意制造了空白。每个民族都有自己的创伤记忆，文革就是我们最重要的创伤记忆。一个健康的民族不应该回避历史的沧桑，恰恰相反，应该借助反思来获得民族生长的动力，这种记忆和反思是自我进化的重要财富。但是现在它被抽空了，成为历史的盲点。总的来讲，我们的整个文化智力曲线在急剧下降，而这跟记忆空白化、知识谎言化有很大关系。

这种情况导致了第六个危机——思想和信仰的瓦解。“文革”后我们突然陷入了信仰危机，北岛的诗歌明确喊出了“我不相信”的口号，到80年代，信仰危机非但没有改善，反而恶化成了信念危机。到21世纪，事态还在继续恶化，在信仰和信念都丧失了之后，出现了更低层和更深刻的信任危机。每天早上我端起那杯牛奶时都会想一下：它值得我信任吗？它是不是有毒呢？有的作家甚至提出了左手不信任右手的命题。人的各个肢体或器官之间，人和物之间、人和人之间，都出现了普遍的信任危机。这难道不是一种严重的社会病态吗？

传统文化复苏的几个热点

正是在文化危机的背景下，出现了传统文化的复苏和拯救运动，出现了儒学热、国学热和大师热。国学变成一种生意经，开一个星期的国学课程，学费昂贵，举办者可以赚入大笔银子，成了一个狂热的盈利模式。一方面大师林立，一方面文化退化，这情形是不是很荒谬呢？上海市政府封了余作家为大师，结果遭到了普遍的质疑，最近又有位大师出了问题，那就是文老先生。在分封大师的时刻，标准出了严重偏差。人们忽略了其必须具备的重要禀性——强大的文化原创力、价值体系的建构力。他不应该只是一个学术阐释者。

但人们今天封的所谓“大师”，其实都是阐释者而已，季老先生甚至连“中国学”的阐释者都不是，他只是印度学的阐释者而已，媒体给他戴上“国学大师”桂冠，逻辑上根本讲不通。大师的泛滥造成了一个恶果，那就是“大师”这个词，正在走向反面，沦为骂人的字眼。有位朋友对此很敏感。人家戏称他是大师，他当场回敬说：你才是大师！你妈是大师！你们全家都是大师！“大师”称谓的这种变异，只能是中国文化的耻辱。

近年来的民俗热，也是传统复苏的一个方面。前段时间我和一位民俗学家公开辩论过，他说要保卫春节，还说磕头是好民俗，应该提倡。我说磕头虽然是传统，但恰恰是一种历史糟粕，磕头就是奴性人格的象征。你尊重家长和父辈当然是好事，但如果你真的爱他们，那就拿你的心灵和行动去表达吧，请不随便忽悠民众，拿他们的脑袋去撞击大地。人本主义，首先就要求人捍卫其挺胸站立的尊严。

原生态热，也是文化复苏的一项成果。这几年在当局推动下，对原生态文化的发掘，做了大量工作，其中包括杨丽萍的《云南印象》，她是一个罕见的天才，整场歌舞令人震撼，水准超过了非洲黑人和新西兰毛利人的歌舞。但后来我在想一个问题，把这些质朴的农民弄到大都市演出，他们的灵魂在演第一场和第一百场的时候，会是同一种状态吗？我想一定会有剧烈的变化，一定会有某种东西从里面悄悄地消失掉。这就是我常说的“杨丽萍悖论”。原生态的文化遗产，你不去拯救它，它会死掉，你动手去拯救它，它同样也会死掉。似乎没有人能超越这种深刻的悖论。

拯救过程中出现的误区

在文化拯救过程中出现了大量误区。 第一是生吞活剥，比如现下流行的汉服运动。穿上那些被简单复制的汉服，就像与日常生活格格不入的戏子。这方面我们似乎应该向当年的上海裁缝学习。他们引进了满族直筒式旗袍的概念，然后加以彻底改造，测量人体的18个尺寸，从而打造出东方窈窕淑女的身体曲线，而这才是有价值的传承方式。

其次是文化造伪。浙江某商人要重建圆明园，这个消息让许多人目瞪口呆。你不可能使用原来的建材，像紫檀木和生漆，也无法还原传统的工艺，像榫卯结构，结果势必弄出一堆低劣的赝品，顶多就是一个只能远观而不能近赏的影视布景而已。还有就是民族节日，借元宵节推销汤圆，借端午节推销粽子，借中秋节推销月饼，这不都是商人进行文化造伪的例证吗？

道德过度也是一个需要反省的问题。一方面道德匮乏，一方面却又道德过剩，最典型的例子是那些针对个人道德的人肉搜索事件。人肉搜索是一种双刃剑，在社会正义方面，比如说对贪官的追踪方面，它扮演过非常正面的角色，去年好几个贪官被摘掉乌纱帽，就是缘于网民的人肉搜索，它是民间政治监督的有效手段。但是对普通公民的搜索和道德围剿，我认为还是过度了。搜索权力的边界究竟在什么地方？这是需要尽快加以界定的。

篡义阐释往往也是灾难性的。我们今天阐释古代文献时，一定要注意原典的初始语义，当然你可以在这个前提下发挥，但不能严重脱离原义。随便举个例子，《论语》中的“唯女子与小人难养也”，这句话是儒学现代化的价值瓶颈，今天很多人要继承儒家传统，却从这句话里发现它是愚昧落后的东西。为了完成儒学的现代化，必须对这句话开刀，加以全新阐释。于是就有人说，这句话表明孔夫子对妇女和儿童的尊重，因为“小人“可以解释为儿童，“难养”的意思就是要尊重他们，好好地伺候着他们，这不是非常符合现代价值观吗？但是“小人”在孔子的语典里是有特定含义的，它有时是指底层百姓，但更多是跟“君子”相对，指那些道德卑下的人。你怎么能把“小人”随意阐释为“儿童”呢？

对历史器物的胡乱开发，常常会制造出新的文化笑柄。奥运开幕式上“击缶而歌”，就是一个典型的礼制错误。这个缶从先秦以来就是专用的丧器，人死了之后，敲它一敲，表示人们的哀伤之情。庄周死了妻子，“鼓盆而歌”，敲的就是这种玩意儿。秦国也流行过击缶作乐，那是因为它虽然军事上很强大，音乐和文学却很低级，六国都瞧不起它。汉灭秦之后，缶就只剩下丧器的含义了。到现在湖北民间还有丧歌队的传统，正在申请文化遗产，也就是集体击缶，专门给死者唱挽歌。在奥运会开幕式上，让几千个士兵在那里奋力击缶，请问导演先生，我们是不是得感谢你精心设计的政治暗示？

文化拯救的正确途径

必须承认普世价值和人类共同信念，像自由、民主、平等、公正、个人尊严、教养和博爱等等。价值的人类普适性，也就是承认人类共同的人性、人类经验和价值诉求，是马克思主义在全球扩展的逻辑前提。反对普世价值，就是在取消马克思主义的生存依据。一方面遵循“马克思主义原则”，一方面却要对普世价值说“不”，这种自相矛盾的理论现状难道不很奇怪吗？

学习西方和台湾的文化保卫经验，尤其是台湾的存在，为我们提供了文化传承的杰出样本。这个地区完整保存了中国历史文化传统，并且完成了制度现代化的转型。他们的成功经验，就是对我们展开文化复苏的最大鼓舞。

毫无疑问，我们还要依据普世的价值尺度，对传统文化中的糟粕予以坚决剔除，并彻底改造现存教育体制,纠正应试教育的恶弊。不仅如此，我们还要建立正确的文化阐释体系，重构正确的知识-记忆体系，让教科书开始说人话和说真话，让所有的历史空白都被正确的记忆所充填。让每个公民在人格上独立起来，成为有权力、义务和教养，善于反省和敢于反叛的理性责任主体。陈寅恪先生在1929年提出“独立之精神，自由之思想”，至今已经80多年了，早就应当成为每个中国公民的精神指南。

我的结语是：我们正处于文化危机的焦虑中，我们守望着文化的最后领地，我们正在为文化的修复而呐喊，我们的工作沉重而艰难。文化复苏，从每个人的独立的反思开始。谢谢大家。。

 （根据录音整理，发表时有所删改。原载见2009年3月15日《南方都市报》http://epaper.nddaily.com/F/html/2009-03/15/content_729954.htm）

本文题图：佚名《废墟》（摄影）

本文中的所有照片均取自网上，此处难以一一说明作者与出处，掠美之处，敬请原谅。

杰夫上传

邾大可

李晓斌的“灰色摄影”

中国摄影长期面对着两个最具杀伤力的敌人，首先是吴印咸、徐肖冰和杜修贤式的新华体，以摆拍和精美构图为美学前提，展开国家主义的自我赞美，我称之为“红色摄影”；其次是以郎静山为代表的沙龙风光摄影，也就是用对大自然的唯美立场去取代社会视觉和底层关怀，我称其为“绿色摄影”。90年代以来，中国摄影界涌起非国家主义摄影运动，一些老摄影师浮出水面，其中包括李振盛和蒋少武等人的“非典式红色摄影”，他们以独立的政治视觉，尖锐指涉国家专政题材，为人类保存了大量反面的历史图像。此外，一种我称为“灰色摄影”的运动也开始涌起，强烈关注社会底层和民众的日常生活。李晓斌的作品，无疑就是这“灰色摄影”的代表。

早在前数码时代、也就是摄影尚未成为盛大群众运动的年代，李晓斌就以大数额的拍摄，获得了关于中国社会的20万张底片。这是一个惊人的数字，它来自耐心而持续的关注。摄影师抓住那些被“新华眼”和“沙龙眼”忽略的事物——最庸常的街景、有瑕疵的小人物、平民和穷人的平淡表情、繁琐的街头微观戏剧、以及各种无法划入“优美”范畴的影像。所有这些题材勾勒了“灰色美学”的逻辑边界。李晓斌的大多数作品，舍弃观念、构图、光线、影调等各种预谋的设计，也舍弃世人所孜孜不倦的“优美”诉求，散发出浓烈的“业余”气息，却真切还原了80~90年代中国民众的灰色生活，成为“改革开放30年”以来有力的影像鉴证者。

灰色摄影，也就是那种更为自然主义的纪实摄影，它要探求影像的写实性、真实性和还原性，以便从司空见惯的场景中发现历史的真相。这是一场富有耐心的等待和捕捉。它完全取决于时间和图片的数量。有时，少数类似《上访者》那样的图片，突然跃出幽闭的暗房，放射着令人眩目的亮光。但这类饱受赞誉的作品，并非李晓斌美学的代表。正如他本人所言，重要的是“不依附意识形态，不迎合西方文化口味，不以艺术、影象为目的。只是记录人、岁月、生活”，如此而已。

我完全能够理解这种超越审美趣味的客观主义立场。这其实就是文化人类学的立场。摄影师把自身与历史的眼睛合二为一，融解在喧嚣城市的空气里，仿佛是透明的存在。这是一种奇妙的感受。摄影者把眼睛投放在现场，却收起了舌头，因为它拒绝言说，而执意要成为缄默和坚忍的旁观者。而经过时间的腐蚀和历史的渗透，这些“不美”和“平淡”的灰色图片，最终露出了社会批判的隐蔽意图。这无疑取决于摄影师的视觉良知。记录，就是为历史守贞，捍卫它最本真的面容，以便为未来的读图者获取社会观察与批判的权力。（本文应《心理月刊》之约而作，博中所发图片，均由该刊提供）

本文题图： 李晓斌《上访者》

1977年6月，王府井四联美发店。文革后烫发重新出现，一度成为街头美的焦点

1980，北海公园，蛤蟆镜上贴商标的时尚女青年

1980年3月，北海公园，时尚男女青年

1980年3月，北京时尚青年

1980年，北京动物园，那个时代的风尚：男的给女的背包、打伞、抱孩子

1980年夏，北京动物园，吃西红柿的一家人

1982紫竹院公园气功热

街上流行红群众，摄于1985年夏。那年全国女青年以夏天穿红裙子，冬天穿红羽绒服为时尚

杰夫上传

朱大可谈文怀沙事件

一次知识界的自我清算

《中国新闻周刊》访谈

朱大可演讲

沙飞及其影像界的精神分裂

名称：沙飞学术研讨会

时间：2008.11.15上午

地点：石家庄省工会大厦三楼会议厅

昨天和今天上午听了很多专家讲课，其实昨天下午进场的时候我还没有形成看法，但是现在我突然有想法了。我发现我们处在一个分裂的状态。就像手里拿着两个球，一个是革命，一个是浪漫，艺术天才把这两个球抛来抛去，就成了摄影家。今天我的题目是《影像界的精神分裂》。沙飞的图片，看起来在写战争和苦难，其实这战争背后都有狂欢的元素。就沙飞的个人身份而言，他是知识分子和独立艺术家，但同时也是战争机器上的螺丝钉。

我们想了解的是，在沙飞影像的背后，那些看不到的东西究竟是什么？沙飞是一座伟大的雕像，但他的“沙飞”名字却很奇特，他感觉自己就是沙粒，细小，随风而去，很容易成为被操控的工具，同时，他的关于飞翔的信念，也很容易被政治强风所控制，所以，沙飞从一开始就已经预见了自己的命运，在那个年代，他注定是要被劫持的，最终他会成为一种被操控的工具，这是沙飞最深刻的宿命。

我们所探讨的沙飞是高度分裂的，他的个人主义和集体主义，他的“新华体”和“卡帕体”、他作为个人传奇的故事和他身上所体现延安时代的集体病症，这些互相矛盾的东西，构成了沙飞的双重人格。这实际上是小资产阶级和无产阶级之间的差异，也就是独立的左翼艺术家和被规训的革命者之间的差异。这方面可以为鉴的是鲁迅的绝望主义话语和毛泽东的乌托邦话语的分野。鲁迅基本上是不分裂的，他放弃了共产主义，也就是放弃了列宁式的革命信念。鲁迅把绝望主义推到了极端，并且从两个方面塑造了20世纪中国文化的面貌：一是他对国民性的批判、也包括政治批判；另一个是对宗教价值的否定，由此加强了无神论在20世纪后期的统治地位。

跟鲁迅这样的文化老人不同，沙飞是一个共产主义新人，也是一个罕见的天才，他在战争叙事和集体影像方面非常成功，但却在自我影像和自我叙事方面陷入了失败。他没有被革命集体认定为“英雄”，而是不幸沦为一个“杀人犯”。

导致这场悲剧的原因究竟在哪里呢？刚才高华的叙事对我很有启发。那就是革命队伍对于政治贞操的苛求。经过恐怖的延安整风运动，革命者通常会执着于他的政治失贞的历史（在国民党军队任职），这种被检举的恐惧，可能是长期萦绕沙飞的噩梦。这是一个被隐瞒的内在的罪恶，使沙飞产生焦虑和内心的交战。他渴望通过某种特别的方式，清洗掉自身的历史罪孽。这里边有大量紧张的精神探索，没有被文本记录，更是溢出了王雁的记忆。它的隐秘性是毋容置疑的。但我们可以通过某些方法来曲折地接近真相，比如，我们已经发现，沙飞的近乎完美的摆拍，显示出他有严重的精神洁癖。那种内心的阴影，往往通过题材、构图、光影等艺术手法获得缓解，但却无法根除他的忧虑。

这情形一直延续到1950年为止。在那一年，国家完成了自己的塑造，但是沙飞的自我塑造还没有完成。这加剧了他的忧郁和焦虑，并可能成为精神分裂症的直接动因。

沙飞最初是一个肺痨患者，谋杀是一种蓄意的设计。在一场异常的想象之中，选择了一个想象中的罪人（日本医生），执行枪决，实行罪行的转移和替换。沙飞就此完成了超越罪恶和自我英雄化的过程，在开枪的瞬间，他也终结了自我的分裂，这是病理上的精神分裂和疯狂，却同时也是病人的一场自我治疗。两场死亡合成为一个悲剧的仪式。就像耶稣被钉上十字架一样，在他在被枪决的瞬间，升华为一个牛虻式的道德完美的革命者。他以两个人的生命，书写了自我救赎的悲剧。于是，一个新人的诞生，终于和一个新国家的诞生，发生了密切的呼应。

下面我还想谈谈王雁的分裂。她一方面饱含着创伤记忆和幸福记忆，饱含着对父亲的爱，以及因父亲而起的自豪。我也非常敬佩她，她为父亲所做的平反工作、以及她坚持沙飞摄影奖独立性的做法，都表达了她可贵的独立立场。但另一方面，沙飞作为“新华体”的创始人，他背后的威权主义政治结构，和王雁个人的气质是有冲突的，所以一定存在着一种分裂的状态。而这种分裂也在影响所有的人，包括我自己在内。一方面，我们在此要表达对于天才摄影师的缅怀、对他创造“新华体”的历史认可。但另一方面，我们又不得不对“新华体”的滥用感到忧虑，如果我们不完成这场反思，我们对于沙飞的研究就失去正确的方向。

另外我听到了很多关于影像真实性问题，大家都很多人认为沙飞的东西还是真实的，这就涉及到影像本体论的问题。对沙飞的革命摄影的赞美，无法规避这样一个事实，那就是这种战争摄影在客观上坐实了延安是抗战领导者这类的虚构故事。在摄影作品的美妙性和谎言政治之间，再一次出现了断裂。

我想援引安东尼奥尼的例子，在《中国》这部片子里，关于北京菜市场的繁华场景，全部都是摆拍的，但是他本人并不知情。这是幕后大导演周恩来精心策划的结果。在他拍摄林县人民修建红旗渠的热烈场面时，他在在村庄里拍到了那些目光呆滞、衣衫褴褛的人群。这是两种完全不同的影像，却出自同一个导演和同一部影片。所以我在想，究竟什么才是更真实的？这两者都似乎符合“影像真实”，但只有一种才符合“历史真实”。而“历史真实”，也就是被历史所验证的真实，才是真正的“真实”。

沙飞的精神分裂，也是我们自身的分裂。分裂在毛时代不仅是一种疾病，而且是一种深刻的逻辑，甚至成为一种我们欣赏的疯癫的美学。从文学的角度来讲有两种病态的美学，一种是《红楼梦》里林黛玉的肺痨美学，另一种是电影《红色恋人》里张国荣扮演的革命者，他极好演绎了一个病态的小资产阶级气质的革命者，看起来很像沙飞的形象。

而在后毛时代，精神分裂转型为一种自主分裂的基本存在策略，也就是更倾向于一种安全的人格分裂。在我们的会议中，在会议之后，这种人格分裂还将长期延续下去。无论是价值分裂、人格分裂、还是精神分裂。分裂是20世纪到21世纪中国的国家病症。重要的是发现这种分裂，并使这种分裂的修复成为可能。

......我刚才在谈精神分裂的时候，没有把它细分，其实这里包含着三种分裂：一个是哲学上意义上的价值分裂，还有一种心理学上的人格分裂，还有一种更为严重的病理性分裂。在沙飞身上，这三种分裂都出现了，或者说，他同时完成了三种分裂。正是这种多重分裂，塑造并毁灭了这个视觉天才。

附1：沙飞简介

沙飞(1912～1950)，杰出的摄影家，原名司徒传，广东开平人，中国新闻摄影的先驱者，国家摄影之“新华体”的开拓者。1912年3月19日生于广州一个药商家里。幼年就读于广州，15岁参加北伐战争。

1931年担任国民党汕头电台报务员。1931年宁粤分裂。时任广州军用电台总工程师的司徒璋被任命为汕头电台台长，他请沙飞到汕头电台当特级报务员。1932年春，司徒璋带着劳耀民、李泽邦和沙飞，穿着军装进驻国民政府交通部汕头无线电台。他们接管后，电台归陈济棠十二集团军领导，又与交通部保持业务联系，改为商业、军务两用。这段历史后来被投奔延安的沙飞所隐瞒，为日后的精神分裂埋下祸根。

1936年考入上海美术专科学校西画系。1936年10月拍摄发表鲁迅最后的留影、鲁迅遗容及其葬礼的摄影作品，引起广泛震动。1936年12月和1937年6月，分别在广州和桂林举办个人影展。

抗战爆发后担任全民通讯社摄影记者，并赴八路军115师采访刚刚结束的“平型关大捷”。1937年l0月参加八路军。先后担任晋察冀军区新闻摄影科科长、《晋察冀画报》社主任、《华北画报》社主任等职。

1950年3月因患“迫害妄想型精神分裂症”，在石家庄和平医院枪杀为其治病的日本医生，华北军区政治部军法处判处其死刑，被枪决，终年38岁。

20世纪80年代初，沙飞的家属对该案多次提出申诉，要求再审。北京军区军事法院经数年调查，复审查明：沙飞是在患有精神病的情况下作案，其行为不能自控。1986年5月19日北京军区军事法院判决：撤消原华北军区政治部军法处判决。（以上资料引自百度词条和沙飞女儿王雁的回忆录）

附2：沙飞作品

八仙桥木刻会上的鲁迅

放哨的八路军士兵（摆拍）

八路军冲锋（摆拍）

战斗在古长城（摆拍）

白求恩与民兵

裸泳的白求恩

白求恩遗体

本文题图：沙飞和他的女儿（朱大可摄）

杰夫上传

朱大可

穿越北京的建筑迷宫

从辽国陪都、金国的上都、元帝国的大都、到清帝国首都，北京基本上是通古斯人和蒙古人的政治核心，而跟汉人的关系更为疏远。这或许就是北京文化的历史本性。北京不属于汉人，而更像是通-蒙语族的圣城。它的强卷舌音是通古斯人学习汉语后的变体，而在北京郊区周口店发现的猿人遗存，则可能属于蒙古阴山文明的边缘。

但另一种更为恰当的解释是，北京是北亚、东北亚和中原文明的混合物，它以通古斯语族和蒙古语族为核心，注入明帝国的汉系骨血，并由满人吸纳江南汉族士绅的美学，加上1949年后苏俄风格的渗透，形成驳杂的文化谱系，由此塑造出奇特的历史容貌1。它是一座巨大的鼎器，缓慢炖化着零乱的种族元素。

北京的历史称谓，包括蓟、幽州、幽都、南京、燕山、中都、大兴、大都、汗八里、北平、京师，以及蓟城、燕都、燕京、京城、汗城、宛平、长安、春明、日下、帝京、京邑、京国、京华等二十几种别名，其数量超过任何一座中国城市。它在“山”、“邑”、“州”和“都”、“京”、“国”、“华”之间变迁，不仅向我们昭示它在语词学方面的活跃度，还意味着北京的权力扩张和收缩。它所掌控的政治空间，始终处于大幅度的涨缩之中，犹如一枚剧烈跳跃的心脏。

尽管种族和帝国的主人在不断更替，但北京却遵循着一种相似的语法，那就是建筑织体的宏大叙事。这是帝国美学的灵魂。所有到过北京的游客都会对此留下深刻印象。噩红色的高墙和阔大的广场，就是北京的视觉象征，这不仅是空间的炫耀和遮蔽，更是一种对帝国权力的物理性捍卫。广场和高墙的语法，就是北京建筑业的基本语法。

但是，越过肃穆、粗粝和坚硬的历史高墙，北京总是流露出一种亲切而轻快的温情。这令许多外国游客深感困惑。他们喜欢北京，却无法正确描述这座都城的特征，因为北京是分裂的，它受控于一种双重的语法。这分裂导致了北京的多样性，并且显露出自我对抗的严重迹象。

在许多人看来，北京洋溢着浓烈的旧帝国的专制气息，却同时又充满着市井的自由活力；北京的气质是如此肃穆而峻厉，却又比其它城市更具民间幽默的特点；北京到处分布着大体量和大尺度的宫室，而另一方面却是7000多条胡同和幽闭、低矮和更符合人性尺度的四合院民居；北京是皇族、贵族盘踞的地点，倡导着优雅的古玩式生活方式，而在另一边，我们也看到了那些被切碎的市井生活，呈现出粗鄙、亲切、聒噪和慵懒的特点。在后帝国时代，一面是中南海的中央集权，而另一面，这集中管理的体系被各省、各部、各军区所分解，由此制造了密集的权力缝隙，为文化生长提供美妙的契机。

新建筑浪潮和筹办奥运期间，在捍卫宫室建筑的前提下，以及现代性焦虑的驱动下，北京还营造了大量超现代和未来主义建筑，由此加剧了城市景观的严重分裂。中南海建筑的红色帝国风格、人民大会堂的灰色苏式风格，以及国家大剧院的玻璃蛋形风格，这些完全不同的事物被装入中央城区，造成视觉上的强烈对峙。

奇怪的是，正是这些彼此博弈的事物，在北京城市空间里达成了“季羡林式的和谐”2，这就是北京所制造的奇迹。它在这纠缠、对抗和互博中发育绵延，超越中国的其它城市，成为文化生长的最大温床。而以商业著称的上海只能望尘莫及。

在空间范围内审视北京地图，我们还会发现它拥有另一些古怪的特点。北京老城区（二环路内）的道路，是以中轴线为对称性基准的棋盘，而外围道路则呈现为六环形加上放射性格局。可以把这种复杂的套装结构简化为“阳光图式”。而它的确是一种太阳及其光辉的构型：一方面高度内聚和封闭，一方面高度开放和辐射，由此写完了双重语法的最后条款。这太阳就是帝国的最高隐喻，象征着一种权力的集结和发散。它的光芒与热力逾越华北平原，印章般覆盖在辽阔的版图之上，成为中国各地政治建筑的样本。

据媒体消息大量披露，外省各地都已出现山寨版的北京权力建筑。而这临摹运动最初源自50年代。例如，南昌八一广场就是天安门广场的拙劣摹本。而在21世纪零年代，复制“鸟巢”和“水立方”正在成为新的政治时尚。这基于一种普适的权力话语。各省会竞相复制北京，而地县镇三级城市则依次复制省会，这种体量和尺度不断递减的复制，就是北京权力放射和外延的结果。政治建筑的普遍复制，暗示权力是可以被梯级延展的，它的终点甚至达到了行政结构的末梢——村落及村委会。

复制终究是政治焦虑的结果。复制可以慰藉那些在权力关系中辗转反侧的官员，让他们在北京式建筑中书写完美的帝国美学。但这美学有时却是高度致命的。由于体量失度和越制，许多地方官员面临被弹劾的危险。然而，复制潮流并没有中止的迹象，而且要向新造型和更大体量扩展，形成城市形象工程的空间核心。北京的权力美学，正在全国范围内激起狂热的回响。

但就每一位普通居民或游客而言，北京并非是政治理想的轴心，而只是权力、身份、文化和历史的庞大迷宫。许多外省人站在北京街头，被巨大的空间尺度所震惊，并因个人的渺小性而变得手足无措起来。这“蝼蚁效应”就是北京魅力的一部分。但这空间焦虑最终还是源于一种解读的困难。高墙和卫兵粗暴地制止了视线的探究。只要游客把照相机好奇地对准北京市政府大门，就会招致严厉的盘问甚至扣押。这种资讯隔离政策加剧了民众的困惑。尽管中轴线矫正了物理空间的迷乱性，而价值迷宫的复杂度却在与日俱增。

北京不仅需要提供空间线索，而且需要一种必要的阐释。《米丈建筑地图·北京》，试图从建筑师的角度，提供观察北京建筑景观的路线图。这是建筑史的空间展示。从美学的原理而非权力的原理，按区块勾勒北京建筑的地图，告诉我们那些建筑物的文化语义。

它收纳了北京所有重要的建筑史作品，从皇宫、王府、园林、寺院、商号、会馆、校舍、胡同、墙垣、桥梁和陵墓，到酒店、医院、剧院、银行、体育馆、行政机构和商务中心等各式现代建筑，却蓄意忽略天安门、国家大剧院、鸟巢、水立方、世纪坛、以及央视新楼等等。对这些著名建筑的过滤，显示出拒绝政治媚俗的编撰立场。建筑物遴选本身就是一种劝谕，它要向读者宣布建筑史自身的独立标准，以期把失控的迷宫变成可以把玩的棋局。

基于这样一份地理指南，我们也许能够终结都市价值的私密性，成为那些著名的陌生建筑的主人。这是一种源于阅读的微观权力变更。阅读和知识让人们拥有那些建筑，这是因为，阅读所获的资讯，就是对建筑本体的“握有”。这“握有”并非虚拟，而是一次真正的权力逼近或占据。无数阅读者包围了北京建筑，说出帝国和后帝国时代的秘密，俨然是它的影子主人。这就是米丈地图的意义。借助一种简明百科式的陈述，它完成了资讯权力的置换。至此，北京将不仅是一个强悍的政治名词，而且是一种可以自由行走的家园。（本文为《米丈建筑地图·北京》所做的序言，上海人民出版社）

本文题图：天安门上俩老妪（佚名）

转：文化先锋论坛强烈谴责针对本网版主的刺杀暴行

今天下午四时许，本网版主钱烈宪在北京单向街书店参加签名售书活动期间，遇二男子持刀行凶。钱烈宪腹部被刀刺中，凶手当即逃离现场。钱烈宪受伤后，被送往医院治疗，目前正在手术当中。钱烈宪是资深媒体人和网友，长期担任文化先锋网版主，在互联网网友中间享有盛誉。本网工作人员对凶手持刀伤害本网版主的暴行，表示强烈谴责。本网工作人员呼吁有关方面行动起来，为钱烈宪提供有效的治疗，并立即缉拿凶手。

本网工作人员祝愿钱烈宪版主尽早恢复健康！

文化先锋论坛全体工作人员

 

青年作家钱烈宪最新出版的历史小说《想象中的动物》

文化先锋论坛原址：

http://www.21whpp.com/pbbs/viewtopic.php?f=15&t=925 

附新闻一则：

  博父“钱烈宪要发言”主人徐来遇刺尚无生命危险

   
    经多方证实，著名博客“钱烈宪发言”博主钱烈宪2月14日下午16点钟在北京单向街书店遇两名男子持刀袭击，腹部受伤。目前，徐已被送往朝阳医院救治。据他的朋友透露，钱烈宪已经动完手术，并没有生命危险。
   
    据了解，钱烈宪是在14日下午在北京市朝阳区万达广场出席单向街书店的讲座时遇刺。徐来在讲座结束后，去了万达广场的公共厕所，并遭遇两名匪徒，宣称有人要买他的手。徐大声呼救，刺客遂刺出两刀后仓皇逃逸。
   
    另据凤凰网友于当天下午16点18分22秒在其凤凰网博客上的留言称，“刚才接到郭建龙电话：钱烈宪被在单向街书店被两人用刀刺倒在地。钱烈宪正躺在地上手捂住腹部，我要求他们帮助他用手捂住止血，保持冷静，放松呼吸才能增加生存机会。”
   
    《新京报》文化版主编萧国梁透露，在书店发生该案之后，凶手跑掉了，袭击之前凶手并和钱烈宪说“是来寻仇的”。当场很多人并看到了这两名刺客，但并不知道发生了什么，钱烈宪被刺的时候，并没有目击者。另有消息称，目前警察也在寻找这两个凶手。
   
    下午18点14分，“郭建龙打来电话，钱烈宪在朝阳医院，已经拍过片子。由于腹腔可能积水，因此可能打开腹腔检查。本人意识清醒。”
   
    据钱烈宪朋友透露，他是一个文化人，鲜有仇人。之前钱烈宪在牛博网所开的“钱烈宪发言”博客，以反讽方式针砭时政，维护正义，拥有日点击量达13万次的访问量，被网友称为是一部“‘当代目睹之怪现状’的小百科全书”。
   
    此外，钱烈宪目前是《新京报》文化版的编辑，亦是去年出版的新书《想象中的动物》的作者，性情温尔文雅，之前在上海《东方早报》担任文化版编辑，2006年或2007年年间，因工作调动，方从上海来到北京。
   
    目前，已有网友在钱烈宪于2月14日中午12点16分发布的“关于‘情人节’期间加强文明自律工作的通知”博文下留言，祈祷他可以早日康复归来，重新更新博客。

附评论一则：

有时候发言比行动更有力量

文/魏英杰

14日夜里，数位朋友在MSN发来消息：钱烈宪被人捅了！钱烈宪（另一笔名徐来）是我以前的同事和好友，在网上开有博客“钱烈宪要发言”，颇有知名度，日点击高达13万次。他是当天下午在北京一家书店进行交流活动时遇刺的。当时2名凶手跟进洗手间，一个手持匕首捅了他一刀，另一人拿菜刀叫喊要砍了他的双手，幸被赶来的人阻扰。目前凶手仍然在逃。

我实在想不通，有谁会如此憎恨钱烈宪，甚至因此要他的命。钱烈宪博客口号是“内部交流，供造谣用”，大多采取转载和点评的方式表达意见，形成一种以嬉笑怒骂来针砭时弊的独特风格。但在日常生活中，他其实是一个老实巴交、不无腼腆的年青人。这大概也是他所有亲友的共同印象。他从上海到北京后，平日作风也很低调，是一个颇懂分寸的媒体人。如果说，这次是因为私人恩怨而招祸，那简直是不可能的事情。

所以大家比较一致的看法是，他在博客上的言论惹毛了某些人或势力，不排除雇凶砍人的可能。据15日《南方都市报》，现场有人听到凶手对钱烈宪说：“这下知道得罪人了吧？”这或许可以作为旁证。虽说具体案情仍在调查之中，但我忍不住想表达一点质疑和担忧：难道不同意一个人的言论，就可以（或赞成）从肉体上消灭他吗？

虽说言论在某种意义上也是一种行动。但我们习惯于将言论和行动区别开来。在现代民主政治中，言论自由是思想自由的一个前提，而只要作为思想表达的言说尚未具有现实的、实际行动上的威胁，理应受到必要的法律保护。这也是宪法和法律对言论表达比对具体行动应当更加“宽容”的理由所在。而作为一种社会交往规范，人们的普遍共识就是：意见不同最好付诸争论，而不是诉诸暴力。道理明摆着，如果你不同意我的看法就要打断我的腿，下次人家不同意你的看法，是不是也可以拿菜刀追杀你？

这其实是一个很简单的道理，却似乎值得一再强调。去年，百家讲坛主讲人阎崇年在一家书店签售时遭人掌掴。竟有些人（包括一些文化界人士）因为看不惯他在百家讲坛呼风唤雨、“霸占话语权”而同情施暴者。而我是公开为之辩护的“少数派”之一，为此还被人误解这是在为“主流”说话。实际上，我为阎崇年辩护并非因为我同意他那套理论，而是信守一个简单的常识：学术之争只能是在学术讨论范畴内解决。当时我说过一句话：“这种动辄诉诸社会暴力的行为，所威胁的已不是阎崇年一人而已。”很不幸，这句话今日却在我的朋友钱烈宪身上再次应验。

书店是一个传播和表达观点的重要公共空间。在书店门口频发的暴力事件，昭示着一种时代的危机——公民的正常言论表达正在受到各种不理性力量的挤压和威胁。这既是对社会交往基本规范的挑战，更是对公民言论自由权利的亵渎。当然这也证明了，有时候言论比某种行动更具力量。当那两个人手持凶器闯入书店，就已表明这是一种不战自败的懦夫行径。我相信，凶手最终必然受到正义的谴责和法律的惩罚，同时我更期待，这种不尊重社会交往理性的罪行能够引起人们的警惕和反思。

序吕约诗集：破坏仪式的诗歌

                              有些人坐得如此笔直

                          仿佛坐着根本没有必要

                                 ——吕约

诗歌，一种意识形态的幽灵，游荡在汉语的广阔荒原上，发出令人心悸的叫喊。在资讯资本主义时代，面对演艺化的大众狂欢，没有任何家园能够收容这种“细小而柔弱”的事物。这是21世纪的语词悲剧。到处是诗人的坟茔，诺贝尔文学奖追赶他们的背影，犹如考古学家追赶法老的亡灵。

在远东的汉语腹地，残剩的职业诗人正在为最后的尊严作战。要么流氓，要么自杀，这是非此即彼的抉择。诗歌不仅与主流文学对峙，而且向整个世界宣战，判处它堕落和死亡。自杀者的事迹在四处传扬，就像一种严厉的诅咒。而尽管文学自身早已走投无路，但诗歌“这只苍蝇”却依然顽强地“站在救世主面前，一点也不让步”（吕约诗歌：《参观一个自杀的朋友的房子》）。

那些80年代的成功诗人，在90年代初期背弃了诗歌，转向喧嚣的市场，成为腰缠万贯的书商，继而又在21世纪零年代重返诗歌故乡，热切地打造精神家园，以重温青春年代的鸳梦。这是一种严重破裂的风景：一方面是诗人尊严的日益失重，一方面是诗集和诗会的大量涌现。这彼此矛盾的景象重塑了诗人的属性。他们被告知，必须首先拥有世俗身份，而后才能为诗歌打开新的存在空间。

于是，社会身份的多重化，改写了70年代及其之后出生的个体，令其成为诗歌生长的温床。这些人大多是编辑、记者、公务员和写字间白领，收入稳定，心理健康，完全不同于那些穷困潦倒和走投无路的职业诗人。就其本质而言，这就是关于身份修复的范例。职业是身份的证明，也是一种生活投保，它部分地解除了存在的危机，令汉语守望者重新介入诗歌，自由处理语词事务，并享用书写游戏的快乐。而更为重要的是，它要以一种更加形而上的立场，去“缓解生存的本质性焦虑”，以及重续社会批判和汉语诗学的事业。

在经历了身份和信念的断裂阵痛之后，诗人学会分离职业和诗业这两种截然不同的事务。荷马和李白式的乡村游吟诗人早已辞世，80年代走红的浪漫主义女诗人也已谢幕，而当代都市诗人正在成为诗歌的主体。这是一种革命性进化，在诗歌无法直接换回生活资源的背景下，它转身成为一种课后语词运动，为新一代诗人提供精神家园。众所周知，它的风格通常是反讽和挑衅的，充满了身体化的词语暴力；此外，就文体而言，当代诗歌犹如文学的精液，稀少、简洁、喷射短促，结构自由，足以为诗歌运动提供书写的便利。 

具有讽刺意义的是，就在这种男性化的词语书写语境里，女诗人吕约为我们提供了某种与众不同的样本。在这部杰出的诗集里，第一首《坐着》，就是关于人类身体姿态、生命经验与微观权力关系的试探。“写诗需要坐着/谈判需要坐着/签署命令坐着”，这是毫无疑问的。吕约说，“坐着说‘对’或‘错’，比站着说更有力量”，因为“坐着虽然行动不便，但足以让别人呼吸困难”。在这里，词语以一种自由嬉戏的方式逐步逼近事物和生命经验的核心，揭示那惯常的身体姿态对人的控制、以及对人际关系的影响：

  “坐着就是一种权力 坐着就是力量 坐着坐着 突然站起来 也能产生一种力量 但还是不如坐着 有力量”

                                                         ——《坐着》

是的，诗人正在获得一种有限的反讽权力，得以在“仰望天空，赞美电信公司的信号”之余，从事职业外的诗学书写。但这写作似乎从一开始就陷入了逻辑的悖论。写诗就是营救诗歌，但她的诗句似乎总在嘲笑和伤害传统“诗意”，或者说得更准确些，是在伤害那种包括朦胧诗在内的虚假“浪漫主义”话语方式。而这恰恰就是当代诗学的使命，它必须在清算撒娇的历史后才能获得重新起飞的动力——

  诗歌不知道自己已经死了 在一千个洞的高尔夫球场上为它举行了国葬眼皮上撒上花瓣，花瓣上洒上几滴眼泪……葬礼上，一个孩子发现它的眼睛还在眼皮下转动 但它捐出了自己的眼角膜 所以它将永远看不见自己的死亡

                                           ——《诗歌不知道自己已经死了》

关于诗歌死亡的谈论，如同文学死亡的命题，总是充满喜剧的效果。它也是一种典型的隐喻式叙事，包含着大量用以勾连事件的“事象”：高尔夫球场、国葬、眼泪、花瓣、草履虫、恐龙、教皇、机器人。这些事物出现在“诗歌死亡”的现场，成为诗歌葬礼上的嘉宾，然而，一个孩子发现诗歌并没有死，它的眼睛还在眼皮下转动。“诗歌死了”是一条新闻，而诗歌的眼睛还在转动，这是一桩生死之间的秘密。诗人和诗歌一起守护着这个秘密。虚拟的新闻事件不仅是一种素材，也是构成诗学结构的逻辑因子。“事象”的出现，不仅是为了陈述一件事实，更是为了藉此推着语词向前滚动。

  地铁上，一个五六岁的丫头 领着断了一条腿的老太婆 向一排穿着名牌牛仔裤的膝盖 弯腰讨要 有的膝盖哼了一声 有的膝盖闭上眼睛有的不怒自威，有的犹豫不决铃声响了，时限已到 最坚硬的一只膝盖 伤感地独白 它说了什么 只有离它最近的膝盖才能听见

                                                     ——《老太婆的小姑娘》

那些作为借喻的“膝盖”，坚硬地站在诗歌的前线，为当代口语注入诗学的灵魂。不仅如此，我们还可以毫无困难地发现，破碎的“事象”不仅是叙事的元素和动力，而且已经成为话语审判的依据。各种事物卷入诗歌进程，令诗句成为社会判词。它跃出浪漫抒情的限度，变得更加自由和犀利。它也超出了寻常叙事的框架，推动一种叫做“议象”的元素，与“事象”结合起来，大量闪现在吕约诗作的现场，俨然是后现代的“诗体政论”。

诗人抓住危机事件和日常生活的积木，恣意拼贴和组装，时而对诸如“爱情”、“救世主”、“老爸”和“外婆”之类的正谕价值展开反讽，义正辞严、犀利戏谑，同时又充满词语再生的机能。自我缠绕的语句，逾越了日常逻辑的层面，在国家主义、世界主义和绿色和平主义和女性主义的立场中交缠，产生各种讽喻性歧义。它们语义复杂，伦理飘摇，犹如老虎背上的不规则条纹，令阅读者愉快地困惑起来。而这正是一个生于70年代女诗人的特征。她双手纤纤，玩弄正谕和反讽的玻璃珠，在汉语的沙滩上嬉戏，以一种貌似轻快的方式，说出了世界的严酷真相。

 “这颗炸弹比它的祖先们更纯洁它要做一件严肃的事情，不伤及无辜也不为自己谋求利益 炸弹温柔地盯着每个可爱的人 表示对他们的宽恕”

                                                          ——《炸弹漫游》

那是关于恐怖主义事件的新闻评述，也是关于诗歌自身“威胁性”的隐喻。在吕约的手里，诗歌就是一枚拒绝爆炸并无限温柔的“反炸弹”，落在语词的村庄里，挑战威权主义的权力核心。威权的死穴就是追问，因为它总是建立在谎语沙滩之上。于是人们看见，那枚苏格拉底或哈姆雷特式的巡航炸弹，被体面的陌生人所携带，飞行在动乱的世界，“向遇见的每个人提问”。它跟以往所有炸弹不同，意外地具备了真相探查者的人格。这是诗歌使命的严重外溢。它越出浪漫时代的抒情、撒娇和“含泪劝告”的陋习，转向了犀利和非暴力的挑战，藉此动摇各种意识形态的坚硬根基。但诗歌并未提供答案。答案并不重要，重要的是屹立在答案面前的反叛。

此即资讯时代的良性诗学写作，它兼具诗歌、新闻和政论的多种风格，在口语和书语之间随风摆动，完全抹去文体的血缘线索。它对被污染的语言保持高度警惕，又以崭新的语言切入事物和生命经验的核心。到处散布着解构式妙语、似是而非的警句、大义凛然的反讽、表情暧昧的戏仿，各种状态层出不穷，在最具颠覆性的叙事中，涌现出言说的无限快感。

吕约向我们严正指出，“这涉及与语言斗争，测量语言的尺寸，有时裁剪语言，有时折叠语言。”它甚至超越了性别美学的框架。但我们几乎无法从中看清她的女性主义立场。“我们比你（某个女人）更强悍，比剥我们皮的人更耐心。”其中的主词“我们”是暧昧的，规避性别权力的明澈陈述。吕约以一个观察者的立场隐藏了自己的性征。她似笑非笑，面容冷峻，站在中性诗歌的门板后，给怀有性别阴谋的读者以当头痛击。

此举不仅破坏了与读者和批评家的约定，而且也破坏了与传统诗意的约定。“吕约”即履约，也就是一种以履约为借口的反讽，它旨在解除一切跟旧语法的契约。正如某首诗所暗示的那样，她是“一个企图破坏仪式的女人”。她用语词这把刀子，切碎了大量“未经设计的土豆”。吕约说，“我承认，我一直把诗歌当作垃圾桶使用，往里面倾倒身体的药渣，思想的死鸡，信仰的讨米碗，上吊的绳子，算命的铜钱，狂喜的黑念头，嗒拉嗒拉”（《四个婚礼三个葬礼》）。这些坚硬的零件汇成了诗句的洪流。

  绿色的黑暗，明亮而温暖 衬着她如一片叶子 衬着一朵玫瑰。玫瑰被一个升起的呵欠托起

                                                              ——《鼠年》

绿色而明亮的黑暗、被哈欠托起的玫瑰，这些属性对抗乃至毫不相干的事物，总是被意外地召集起来，完成语词重组的精妙游戏。但另一方面，契约和仪式，那些庄严的事物仍然内在地保卫着诗歌，令其散发出恒久的光泽。吕约在摧毁传统浪漫主义语法的同时，显示出对重新打开的语言的高度敏感：“黑夜打扫干净的地方，语言落下皮屑，有洁癖的事物，最先受到伤害，一张白纸挺身而出……火红的士兵在纸上急行军，去年越狱的词语，至今没有到家”（《着魔》）。而这就是诗歌的悖论：它总是以“自责的语调”开始聒噪，“试图用语言来抑制语言，用语言对语言本身发起攻击，使用语言来表达沉默。”（吕约：《激进的沉默》）

这裂变就是诗歌的本质。吕约发现，“诗歌的立场是未成年人的立场。”它是儿童的语词游戏，不受日常逻辑的支配。在诗集尾端的诗学评论中，吕约阐述了自己的诗学信条。她要从词的小凳子起跳，向语言的内核飞跃，去抓握书写技艺的秘密。因为她深知，“技艺是所有行业的良知”。而在这场探险的终点，她透彻地看到，“爱情的最大奇迹，就是消除了调情；诗歌的最大奇迹，就是消除了陈词滥调。”这是当代诗学所能企及的高度，它逾越了古典诗人的传统梦想。吕约援引曼德尔斯塔姆的见解说：“今天，人们已分化成了词的朋友和词的敌人。”她进而宣称，“诗人就是为了词的敌人而写作的。”

这是千真万确的事实。面对“词”、“话语”和“文学”的死敌，诗人在语词里孤寂地危坐，以近乎洁癖的方式，看守被互联网口水和各种话语泡沫所包围的语言。这本诗集可以证明，在时局动荡和文学衰败的语境中，诗歌仍然在不屈地行进，探寻着汉语微观权力的黑暗边界，以及诗意和诗艺的双重高度。在吕约那里，诗歌不仅破坏了传统的浪漫仪式，诗歌也在重建通往文学乌托邦的语言之途。（本文为吕约诗集《破坏仪式的女人》之序言）

本文题图：作者及作品不详

杰夫上传

新民周刊访谈朱大可

精算，就是从盛世幻觉中醒来

    这些年来，中国民众一直沉浸于盛世幻觉之中，暴发的新贵阶层和崛起的中产阶层，都受到乐观主义的鼓舞，被经济增长的消息所激励。本次全球经济危机，是给这种风潮的迎头痛击。节俭和精算作为一种生活策略，当然是对奢侈过度的一种矫正，它意味着中国民众开始从盛世幻觉里醒来，被迫面对严峻的生活现实。

撰稿·贺莉丹(新民周刊记者)

2009年春节在即，同济大学文化批评研究所教授朱大可先生在上海接受了《新民周刊》记者专访，谈及时下的精算现象、“简”式生活。

朱大可将自己定位为“中国文化守望者”，毕业于华师大中文系的他，1986年以一篇《谢晋电影模式的缺陷》一举扬名；1994年，声名鼎盛时期，他辞去上海师范大学的教职，前往澳大利亚，2001年回国定居。

大学生涯主要靠逃课度过，现在重返大学再执教鞭；作为不谈文学的文化批评家，不会说客家话的客家人……诸多矛盾之处在朱大可身上并存。对我们身处的这个繁华世界，他秉持其一贯特立独行的警觉与审视。

“一个炫耀财富的时代已经结束”，美国历史学家斯蒂夫·弗瑞瑟对这场金融海啸如此评断，金融危机也让我们开始重新思索有关消费、珍惜与幸福等古老命题。此番，朱大可先生也向我们介绍了他的“简”式春节计划。

物质繁荣时代的节俭是痛苦而扭曲的

《新民周刊》：虽然春节已经在敲门，不过，因为全球经济不景气，据说社会各个阶层都在反思或者改变原先的生活主张，纷纷过起了节俭的生活，大家清楚地意识到，“钱，毕竟是挣来的”，挣扎的“挣”！比如，爱虚荣的年轻人开始在网上淘便宜二手货包括二手奢侈品；一些白领装修新居大力奉行“极简主义”；春节来临，拼车回家过年的人群，比以往更多了……现代市民生活迈进“精算元年”，或许可以称之为“简”式生活，我们注意到，你对社会风潮的变动，一向在以你独特的思维方式进行解析，对此类“精算”现象，请问你有什么看法？

朱大可：这些年来，中国民众一直沉浸于盛世幻觉之中，暴发的新贵阶层和崛起的中产阶层，以及高级公务员们，都受到乐观主义的鼓舞，被经济增长的消息所激励，狂热卷入了奢侈消费的浪潮。各种顶级奢侈品展览成为消费指南针，为中国民众指引前进的方向。热衷于用奢侈品来打造身份名片，以及互相攀比的民族习性，进一步加剧了奢靡的风气。

本次全球经济危机，是给这种风潮的迎头痛击。它揭示了中国经济的脆弱本质。节俭和精算作为一种生活策略，当然是对奢侈过度的一种矫正，它意味着中国民众开始从盛世幻觉里醒来，被迫面对严峻的生活现实。

《新民周刊》：我们的老一辈人经历过那个“新三年，旧三年，缝缝补补又三年”的物质短缺年代，你新近从事的“器物研究”在学界颇有影响，在你看来，当下的“精算现象”跟物质短缺时代出现的“节俭主义”，有什么不同？如果说这是对人类骄奢淫逸的生活方式的“纠偏”，你认为，类似的“纠偏”能够持续下去么？

朱大可：我想这两者之间还是有很大差别的。贫困时代的节俭，是缺乏奢侈品参照系的，所以它是一种快乐的节俭，没有太多的心理压力。而物质繁荣时代的节俭，因有过奢侈经验而成为一种自我比照和压抑的历程，它是痛苦而扭曲的。

在“简”式生活的背后必然隐藏着各种心理病症。毫无疑问，这种财经纠偏往往只是一种临时策略，它很难深入民众内心，演绎为全民的道德律令、一种大家竞相炫耀的美德。一旦经济好转，奢靡之风必定会卷土重来。

精算是一种需要呵护的地域习性

《新民周刊》：在很长的时间内，高消费成为经济高增长的发动机，而我们一度忽略了对资源的巨大的挥霍性消耗。你如何看待现代人生活过度奢侈之弊？

朱大可：你说得不错。在一种浪费型经济增长模式中，我们不仅过度消费自己的钱财，而且也过度消费了各种自然资源，包括石油和水，从而把人类推向存在的危机。

中国作为能源消费的超级大国，在浪费资源方面非常突出。就在上个月，欧洲太阳能协会主席赫尔曼·舍尔在上海向中国学者出示了两条曲线，其中一条是人类能源消耗的上升曲线，另一条是地球能源储备的下降曲线，这两条曲线相交的时刻，就是人类灭亡之日。他认为，这个时刻距离我们只有30年之久。这是一种非常严重的警告，但绝不是故意危言耸听。它意味着，如果我们不从现在就开始实施严格的能源节俭政策，那么我们就将很快会面临灭顶之灾。

《新民周刊》：在国人的文化与习惯中，“精打细算”——我们姑妄借称为“精算”——容易被说成“抠门”。对于这样的悖论，你如何看待？

朱大可：这显然是一个伦理误区。精算是上海人的区域性格特点，它源自江南地区的自耕农传统。那种精细耕作和精打细算的方式，孕育了上海市民的特殊品格。但这种德行却在各地遭到大肆讥讽。过去时常有人这样嘲笑上海人，说他们请客时总是使用很小的碗来招待客人，但如今，这种细小饭碗已成为全国餐饮业的标准用具。上海人的节俭是具有现代性的，它符合我们对人类资源的基本立场。

精算是一种需要呵护的地域习性。在这点上，犹太人为我们提供了优良的域外大本营。这个遭到莎士比亚嘲笑的“吝啬鬼民族”，就是全球精算者的最好榜样。

生活接近梦想，即是幸福

《新民周刊》：非常冒昧地问一句，你2009年的春节计划是如何安排的？旅游？访友？抑或阅读、写作，做电视节目？是否也感受到了春节花钱的压力？

朱大可：本年度春节，我决定在自己家里度过。但这不是因为我有节俭的打算。我天生就是一个精算方面的白痴，对数字迟钝到了我自己都感到很窘的程度。

我没有花钱方面的压力，因为我从来就不是花钱的高手。更重要的是，我害怕卷入春运的恐怖浪潮。去年我在春节期间去了一趟云南，结果陷入了旅游者的汪洋大海。

《新民周刊》：在平时，你怎样评估自己的生活质量？是享受型的，还是简约型的？如果是后者，那么，你有哪些简易的生活模式？

朱大可：我的日常生活的主要内容是读书、写字，有时跟朋友一起吃饭。基本上还算节俭。我的最大消费是买书。吃饭当然也算是比较奢侈的事情，但一般来说，也就每周一到两次而已。

据说一些上海文化界“大腕”每天午晚两顿都在大吃大喝。还有人热衷于对着食客和各式菜肴拍照，而上海文化也就此变得日益无聊起来。这是一个非常有趣的例子，证明了过度放纵的美食并不能带来创造的灵感，反而制造了一群文化庸人。

《新民周刊》：让你舒服的，让你感到幸福的生活，究竟是怎样的？

朱大可：我想还是回到创造本身。阅读、书写，沉思，以及参与各种社会公共活动，推动它向一个比较健康的方向发展。这至少是比较惬意的事务。

至于幸福，每个人都有自身的标准。我想了半天，都没想出来究竟什么才是我本人的标准。但一般而言，只要这种生活跟你的梦想接近，你就会沉浸在幸福的感受之中，此外更无其他抽象的幸福。

我们忘了实施起码的精神消费

《新民周刊》：你身边的朋友，受到“精算”影响吗？有一些节俭计划吗？

朱大可：好像没怎么听说。我周围大多是学校老师，他们从来就没有奢侈过，所以也就谈不上回到精算的路线上来。再说了，精算是一件令中产阶层窘迫的事情，他们没有必要老把它挂在嘴边嚼着。

当然我相信许多人正在试图改变自己的生活方式。比如有个别朋友宣称，他从春节起就要把全家预算降低到每月5000元以下。这大概就是你说的节俭计划吧。但它其实是一种临时和投机的状态。大多数的节俭设想，不过是针对收入危机的被动反应而已。也许只有极少数人能够就此获得心灵的力量，把这种精算策略转换成伴随一生的信念。

《新民周刊》：即便回归节俭生活，但在对社会付出与关怀的层面，你认为我们应该如何处理？

朱大可：这当然是两码事。我想援引著名的福建华侨领袖陈嘉庚先生的例子。80年代，我曾经在他的集美祠堂里住过一些日子，对其私人生活有所了解。这个人的日常生活节俭到了令人难以置信的程度，在其晚年，每天自订伙食费仅五毛钱之多。而他的所有钱财都捐给了民族公益事业——打造厦门大学和集美学村，以及向近百所福建小学提供资助。在我看来，这种个人化节俭，正是公益事业的源泉。

《新民周刊》：现代人物质极度丰盛，但是内心的幸福度与满足感却并未随同物质的丰盛而水涨船高，在你看来，我们如何能走出这样的困惑？

朱大可：改革开放以来，物质的急剧增殖和繁荣，使我们每个人都变成了物质的王侯。例如，从前上海市民搬家，往往只需要一辆三轮车走几次就行了。而现在则需要5吨卡车来回跑数趟。这是一个惊人的变化，它表明中国民众的私有物产已经变得无比庞大。

但与此形成尖锐对比的是，我们的心灵满足感却在日益衰减。这既是一种更大规模的物性贪婪，也是一种更为严重的精神空虚。在大肆采购和消费物质的同时，我们忘了实施起码的精神消费。

有数据显示，2008年全中国民众的购书费，跟手机短信费基本相当。这是一个巨大的文化讽刺，它不仅表明中国民众在购书方面的高度节俭，而且也恶毒嘲笑了中国人精神缺失的现状。

本文题图：宋永红作品

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“山寨文化”是一场社会解构运动

    山寨文化是后威权社会的必然产物,是民众获得话语权之后的一种社会解构运动,旨在颠覆文化威权的中心地位。山寨精神的价值在于,它在一些局部的数字虚拟空间里,实现了民众对自由的想象,如此而已。

                                                                 ——朱大可