俯拾之物的去处

          朱亮

    前些时候的某日，在急行中，忽见路中间钥匙一串，大大小小，外加指甲剪水果刀。遵照拾遗“交公”的习惯，我自然地捡起，走出几步，忽然不知那“公”在何处。万一丢者回来寻找，岂不更是落空？只好返回，小心放回原处那马路中间，又惦记：天色将晚，路人无意间踢入道边草窠儿里，失主不是更加寻之不见？那么大串的钥匙再配齐实属不易呵。唯一的办法是我在此等候，——显然于我是不能做到，最终还是留下它，离去。至于那失主，我只能默祝他的运气了。

    后，又某日，路上再见美工刀一把，橘黄色，刀柄上诸多的磨痕间陡然刻着歪歪的“杨”字，看来是某个杨氏家的物件了。可是这杨氏兄弟到哪里寻去？又送往哪里可使其物归原主？放回原处，会被过往的车辆轧坏，也或会被踢入草窠不知去向，使好好的可用之物从此失去了价值。虽然，我未曾以正当的交换拥有它，但在我这儿却还是有些用处的，不像那前日的钥匙，除非我能知道它们在茫茫城市里对应着的锁眼儿在哪里。

    思讨至此，也只得将其放进车篓，却又惴惴不安地不敢拿进屋子。它安安静静地在车篓里呆了两日。——不知等待什么，或许我是期望被人拿去从此与我再无干系。但希望落空，它确确实实在室外人来人往的存车处我的自行车篓里呆了两天，其间还经历了今冬的第一场不大不小的雪。

    最终，它还是落户在了我的案头。

    现在，看着满身伤痕的它，不禁想起儿时的一个疑问：每次唱那歌儿“我在马路边捡到一分钱”，我总想问那钱交给警察叔叔之后的去处是哪里？警察叔叔能找回失主叔叔或失主阿姨么？找到了又能证明那一分钱的主人么？想一想，不敢问，怕为难了老师招来痛斥。

    饭前茶后，与同僚们议论，便有了这样一个设计，何不可以在马路边设置一些遗物箱？——小时候的学校里是有的——就如路边垃圾箱的密度，但要卫生、干净、透明，服饰、器物分类，短时间内发现丢物的失主可来此寻找，自领取。如若是长期未领的物件即可成为送往贫困区的储备；再如若是被非失主拿了去，也定然是非失主的有用之物，亦算是物有其用了，不至于糟蹋于路边草窠；至于小额的金钱钞票，直接投入捐赠箱拉到。

    诚然，文明与道德终归依靠人心的培养，但合理方便的设计未尝不是文明的启迪，这就如杜绝随处便溺需要修建随处的公共厕所；消灭随地吐痰，就要有公共处的处理之所。不然，有便无处溺，有痰无处吐，憋在身体里自然是不利健康的。

    我想，设计予人的意义也正在这里：利于健康，创造文明。

    下附杨氏美工刀写真，原主人见之即可来我处领取，如果无人认领，它只好在我们这里实现价值了。

 阳光流水度沧桑

——500年莨绸制作工艺探解

        朱亮

关于莨绸的记载始于明朝永乐年间，从古到今，都是价格最高、制作工序最为奇特的丝绸品。《广东省志丝绸志》述：“因用莨纱所制成衣，穿着行动时会沙沙作响而称之为‘响云纱’，后又取之谐音，称之为‘香云纱’。”

莨绸的制作过程需十几道工序。它是以桑蚕丝为原料织成坯绸，再用广东特有的植物中草药——薯莨的汁液浸染，在阳光下曝晒几十遍，之后用富含铁质的河涌淤泥覆于布面上，使含有单宁质的薯莨汁与本地塘泥特有的铁矿物质起化学反应，而且这道工序必须要在天亮前完成。因为没有经过阳光照射的一面不起化学反应，颜色就不会渗透到丝绸的另一面，所以河涌泥覆盖的丝绸面呈黑色，反面则是啡红色。故而正反一色，色泽如陶，具有悠远而质朴、繁荣的韵味。

高品质莨绸的产出受阳光、风向、干湿、温度等气候条件的影响很大。每年7月份到8月上旬（农历的小暑、大暑、立秋）由于日照强烈，气温过高，所晒纱绸会变硬变脆，不宜开工；8月中旬后复工至10月底收工，11月后因北方干燥的季候风南下，就已不是晒莨的最佳时候了。加工莨绸的师傅们每日都要看天吃饭，他们都是自学成才的气象学家，抬头望天，侧耳听风就会知道第二天是否会合适生产。

2007年11月17日晚，我来到中国目前惟一的莨绸生产基地广东顺德，由于制绸的最后工序——过泥必须在日出前完成，所以翌日凌晨4时起床，赶往位于伦教镇的成艺制绸厂，到那儿的时候，工人们已经开始工作了。我目睹了一批白绸变成稀世面料的过程，同时也看到了时尚背后那黑泥青草间充满智慧与艰苦的劳作。

材料解意

薯莨果

多年生产绕藤本植物的茎块，长在地下，形似芋头，外表呈紫黑色、内为棕红色，茎面有刺。主产于亮光、湖南、浙江，以广东肇庆绿步、广西龙州一带品质为佳。块茎主要含单宁。

生坯

浸染加工前、经过煮练得真、土丝绸。

河泥

采自珠三角顺德、番禺一带没有任何污染的塘泥，含有特殊的高价铁离子，能与经薯莨汁浸染过的丝绸里某类物质起化学反应，成有光泽的黑色。

爬地老鼠

晒莨场最合适的广东本土草种。因草类受天地雾露的滋润，绸疋放在草皮上曝晒时，高温曝晒下能保持一定的湿度，便于充分吸收薯莨水，达到成品柔润亮泽的效果。

工艺秘技

柞——

将薯莨果通过粉碎机的碎渣放在大竹箩里调配薯莨汁，师傅们会根据每天的进度和印染的数量随时调整薯莨汁的浓度，这种调配全凭日积月累的经验。

浸——

将准备好的40—50段绸坯放入水槽中，用最浓的薯莨水（称“头过水”）浸过绸面，并不断翻动，使绸疋镜头细匀数量水，需时半日。

晒——

取出浸槽中的绸疋，自然脱水后，置于草地上，正面向上平摊，曝晒至干。

洒——

绸疋晒干后，用“两过水”（浸过“头过水”的竹箩内的薯莨进入第二个槽中得到的汁液，以此为“三过水”“四过水”）盛入洒桶，洒到绸疋上，并即时用葵叶扫把将绸面上的汁液扫均匀晒干，如是重复6次。

封——

将绸疋收起放到特制的封水槽中，用“三过水”浸透1小时，再放到晒地曝晒，如是重复6次，谓之“封水”。

煮——

为使绸疋吸收薯莨水均匀，防止交织点堵塞，将已封过水的绸疋置于大铜锅中（不能用铁锅，薯莨所含单宁会于铁锅中的铁质发生反应），用“三过水”在水温45—50度时煮绸4—5分钟，不断翻动，务必煮得均匀，绸疋松身，在自然脱水、晒干。

过——

俗称“过乌”。煮绸之后，再经过封水12次——煮绸1次——封水1次，即可“过乌”。旭日出前进行。将搅拌成糊状的河泥均匀地涂抹在绸疋正面，按绸疋中轴线对摺后，抬到草地上平摊半小时，与让薯莨与河泥充分接触起化学反应变为黑色。

洗——

将“过乌”后的绸疋抬到晒地附近的河涌码头水洗，务必使绸面清洁滑爽不留泥污，此时天已放亮，再将绸疋放在草地上以清晨微弱的阳光晒干，此时，绸面已达到乌黑油润的外观。

摊雾——

再经过1个小时的最后封水，傍晚6时后，将绸疋平摊在草地上，此时，日已西沉，草根吸收了地里的水分滋润到草身，绸疋由此也吸收了草身的水分而软化。此过程需要40分钟，成为“摊雾”。至此，晒莨过程全部完成，整个过程大约需要5天左右。

工人师傅

1、  静谧夜色里师傅们开始一天的劳作。

2、 

 长期工作让皮肤和衣服变了色

 3、

 挖泥工人

4、 

 劳动、睡觉、吃饭功能合一的工棚

    作者成功的摆脱了这一窘境，运用势利解读美国上流社会，为单薄的概念找到了一个厚重的载体，避免了尖酸刻薄地描摹小人肖像，将视点落在社会、名校、俱乐部、知识分子的文化心态等实处，加上作者诙谐的文笔，确将上流社会分析得条条是道，读之畅然。

卷首语（2007年第10期）

方晓风

    近日去书店购书，看到一本书，书名是《我不在家，就在去博物馆的路上》，心中颇有响应。说响应并不因为我是一个常去博物馆的人，恰恰相反，但我羡慕书名所反映的这种心境，求知的欲望表现得如此诗意。本期面世之时正逢“十·一”长假，许多人可能不在家，但是否都在去博物馆的路上呢？当然，国人去不去博物馆不全然是心境的问题，也有国情的制约，并不以此论高下。

    博物馆的数量和质量已经成为衡量一个地区文化发达程度的重要指标。博物馆显示了人们对于知识和历史的珍重，窃以为建设博物馆更为重要的意义正在于此，博物馆不仅传播了知识，而且传播了这份珍视知识和历史的态度。博物馆的受众也决不仅限于青少年，而是社会全体。博物馆多、去博物馆的人多，说明重视文化的人多，博物馆好，说明人们对文化的理解深。就设计领域而言，博物馆设计也是这个领域的一个重要组成。

    名垂青史的建筑中，有相当一部分是博物馆建筑，人们把荣誉归于它并非枉然。博物馆显然不只是文物的容器，它自身也在表达着特定的价值取向。同时，现代博物馆的发展，使技术层面的要求越来越高，博物馆设计的复杂性远高于一般的设计项目。我们不仅要为文物提供一个理想的物理环境，还要为文物设想一个最能表现其价值的审美环境，让文物的信息最大限度地为观众所感知。

    随着文化的全面发展，博物馆的类型也越来越多，其设计成果的丰富性也越来越引人关注。总体而言，我国目前的博物馆建设还远非完善，原因很多，设计经验的不足也是原因之一。本期特别策划以“博物馆设计”为题，选取了国内外当代的一些案例，从设计、策划、照明控制、展示、标识等诸多方面进行论述，以期读者能对博物馆设计有更为全面的了解和认识，也为专业人士多提供一些参考的资料。韩国的三星公司以企业的身份倾力打造博物馆，可以让人感受到文化在今日商界的力量，一国之崛起同这些事不会没有关系。世纪坛博物馆供稿的苏格兰当代银器展，则时同类展览中少见的精品，不仅介绍了器物的设计，也介绍了器物的主人，见物又见人的展览无疑是富有启示的，物与人构成了完整的整体。让更多的人走在去博物馆的路上吧。

《艺术、设计和视觉文化》

周志

    在艺术设计史论领域，提起贡布里希和佩夫斯纳的名字，可谓无人不晓。回想当年上本科的时候，老师曾经推荐过一本艺术史参考书——即英国艺术理论家贡布里希所著的《艺术发展史》，这本书后来在再版时，书名换成了英文的直译《艺术的故事》。文如其名，这实际上就是一本艺术史普及读物，但在当时国内外国艺术专著极为缺乏的情况下，这本书曾被我视为至宝，它不仅把我引入了世界艺术史的宝库，其中的一些思想上的闪光点至今叹服不已。在接触设计史之后，另一本重要的书走入了我的生活，那就是佩夫斯纳写的《现代设计的先锋》，从威廉·莫里斯到格罗皮乌斯，从艺术与手工艺运动到包豪斯，一个个从未接触过的新名词和人物为我打开了视野。回头想想，今天自己关于艺术史和设计史的基础性知识，除了课堂之外，几乎都是从这两部书中获得的。因而，自然而然的认为艺术史和设计史就是这样的写法。除了这样的艺术史和设计史之外，还有什么研究方法？自己并没有仔细想过。

    近日，在读江苏美术出版社出版的英国学者马尔科姆·巴纳德所著《艺术、设计和视觉文化》一书，书中也论及了这两本书，却显然提供了一个全新的角度。在第一章论及作为研究视觉文化的三种不同构思之中的直线发展的高雅文化时，他提到：“贡布里希描写了一种少部分人感兴趣的艺术，他称之为《艺术的故事》。克拉克以同样方法描写了极少部分人的文化兴趣，他称之为《文明》，好像他们就是现存的唯一艺术、文明和文化。”（14）文字很少，但很精辟。另外，在第二章，在讨论如何研究视觉文化的问题时，他又提及了佩夫斯纳，“佩夫斯纳讲述了一个设计历史的故事——设计是朝一个高点或顶点发展的，这种观点发展、成熟于包豪斯。……这种方法与克拉克在《文明》一书中阐述的观点有许多共同之处。……（然而）对佩夫斯纳而言，设计研究是一种歧视行为，他把普通物品从那些高质量的产品中剥离出来了。比如说，佩夫斯纳在阐述设计时就没有考虑普通大众使用的日常物品。”（45-46）好一个“设计研究是一种歧视行为”，可谓一针见血的点出了目前诸多设计史著作中最关键、最尴尬但也最容易被忽视的问题——历史研究应该有偏见和歧视吗？如果没有，那么它的研究对象该如何选择？研究方法又该如何选择？

    条理清晰、引人入胜、激动人心，都是对一本好书的褒嘉之辞，但却并不是一本历史书所应该拥有的赞誉。国人撰文著书习惯从整体入手，结构严谨、线索明晰、文笔流畅，而不喜线索庞杂、天南海北随性而谈的文章，阅读文章也是如此，尤其是对青年学子而言。贡布里希和佩夫斯纳两位学者的著述正好满足了这些特点，因而广受青睐，一版再版。其实贡氏其他几部更为严谨但颇为晦涩的著作反而不及他这本著名，想来原因便在于此。然而，艺术、设计等视觉文化该如何界定？传统的艺术史、设计史研究方法能否适用于今天的视觉文化？视觉文化到底应该怎么研究？研究哪些问题？巴纳德在本书中不仅有“破”，而且有“立”，为我们搭建了一个视觉文化研究的全新学科的框架。

    巴纳德在此书中一直在试图论证什么才是研究视觉文化的最佳方法，他在总结中明言：“本书把视觉文化作为一门有别于艺术历史、设计历史和文化研究等其他理论学科的学科在进行认真的研究。”（197）可以说，巴纳德是在把视觉文化作为一门跨学科的但是独立的理论学科来论述，它借鉴了目前不同学科的知识，吸取了它们的一些长处，并赋予了视觉文化一些具体的内涵。作者认为，通过视觉文化产品和机构所建立起来或再现的权力关系才是分析、解释和评价视觉文化的主要内容，因而，这个主要内容也就贯穿于本书全部八章的分析研究之中。这正是本书的用意所在。

    本书包括导言共十章，其中第一至八章为主要内容，分别研究了视觉文化和视觉产品的定义、视觉文化的研究方法、视觉文化中的生产者、视觉文化的消费者、视觉符号和媒体问题、视觉文化的符号问题、不同视觉文化的创作方法以及视觉文化对社会的作用等几个方面的问题，力求构建起视觉文化这一全新学科的整体框架。

    在书中，巴纳德还对几个重点问题进行了详细的分析。例如，关于艺术家和设计师之间的区别问题，“一般来说，艺术家一个喜欢孤独的人而设计师则经常是团队的一员。”（53）这种说法在本书中遭到了质疑。巴纳德认为，是“14世纪以来个人主义理念的兴起导致了艺术家这种浪漫概念的产生”。而“设计第一次的出现标志着人们开始认为在手工技术的活动中也包含着理论知识型的东西。16世纪以后，艺术家的概念也开始发生转变。学院的出现意味着绘画艺术要从物理学科提高到人文学科，从此，艺术家和艺人开始分离，艺术家的社会地位在提高。”（59）

关于机器制作的问题，巴纳德也指出，正是“因为有了机器制作的文本、图像和产品，视觉文化的生产和消费开天辟地第一次成为了大规模的世界性活动。……普通百姓开始有机会得到视觉文化产品，最重要的是首次开始选择其喜好的视觉产品。因为有了选择这个因素，不同类型的视觉文化产品才有可能出现，不同的社会团体才有可能利用不同类型的视觉文化产品来构建和确认自己的社会团体。”（108）从此，照相机（普通人也可以为自己拍照）、电影电视（受市场要求影响现行社会体制）、以至于录像的出现（掌握在普通人手里的叙述历史的最佳媒体），大众媒体越来越贴近普通百姓。

    同时，巴纳德还从对时尚问题的分析中，进一步阐述了他关于视觉文化与社会阶级识别性之间的关系的看法。他指出：“社会阶级、生活方式群体和艺术设计种类之间的关系不是静态的关系，而是一种更加复杂和动态的关系。一旦下层社会获得了上层社会的时尚布料和款式，上层社会就不得不持续不断地放弃。时尚是一种快乐的游戏，在游戏中，上层社会总想区别于社会下层阶级，一旦他们发现下层阶级开始穿戴上层阶级的款式，他们就必须寻找一些新的东西来区分自己。”“因此，不同种类的视觉文化可以解释为社会阶级用以建立和再现其社会阶级的独特识别特征和价值观的许多变革方法。这些识别特征和价值观有别于其他社会团体和派别，有时甚至是相互冲突的。”（144-145）

    作为一门研究视觉经历的社会和文化结构的学科，视觉文化的研究超越了传统意义上的艺术史与设计史，而是把目光放在了更加广阔的整个人类文化和社会上。被赋予了如此广度与深度的视觉文化，其研究的对象也便脱离了所谓的艺术品和设计品，不再抑于一隅，它关注的是整个人类生产、表现或创造且又有或被赋予功用、传达和美学意图的任何可视的东西。由此，我想到了《装饰》杂志的学术定位，是艺术、美术？还是设计、工艺美术？这些名词都不应该成为我们的界限，视觉文化所关注的范围也正是我们所要关注的。

（英）马尔科姆·巴纳德：《艺术、设计和视觉文化》，王升才等译，凤凰出版传媒集团、江苏美术出版社，南京，2006。

关于动画《恶童》的杂感

                                           李云

      动画本身很不错，画面华丽、制作精良、细节丰富，也有独特的风格。具体的情节我不再赘述了，大家看了的自会明了。

    动画的特色在于简洁而极具表现力的人物，草草几笔却没有放过人物任何的细节的表达，给观者留下深刻的印象。比如说，动画开始没多久，小白从腰间抽出手纸擤鼻涕，却挂在手纸上扯得老长；他在一辆废弃的汽车里百无聊赖地等着小黑，手指划着窗玻璃来回转圈，画出不规则的螺旋；在木村失意后，他女人在床上颓废而满足地抽着烟，回头告诉他孩子的事情；甚至是女路人偶尔回头哄一下背上的沉睡中的小孩，小白幻想中一颗种子的长大，都是那样的细致入微。动画从不放过任何细节的表现，以至于让人应接不暇，没有时间回味，而更彰显其难度的是，如此繁复的细节，却一直用寥寥几笔传神表现。相较于人物，场景就绘制的更为实在、庞大，色彩斑斓却毫无生气，让这些血腥暴力的人物，总是有一种飘摇无力的感觉。

    影片像是马尔库塞《爱欲与文明》的注解，带有大量的隐喻，主角小黑和小白显然是人性的两面，影片开始时两人相依为伴，是在逆境中的平衡状态，小黑不时的血腥爆发，维护小白，也是维护人的完整性，最后的分裂、回归，使整部片带上了一层童话色彩，但却是一个血迹斑斑的童话，个人觉得有点不伦不类。他们所处的城市是现代文明的代表，庞大、无情、高度自由、充满暴力，人性已经在这些锈迹斑斑的墙根下极度扭曲，爱欲已经被压抑殆尽，影片中故意设计了一个快感丧失症的患者，这是现代文明中市民的典型形象，但他在对小白，这个人类唯一的爱欲纯洁的种子的保护中，显露了他执着无力的温情，使得这个市民的符号更为饱满。影片中的城市正经历着一次变革，以蛇为代表的新的高效、高利润的体制即将代替以铃木为代表的旧的感伤的、臃肿的体制，变革伴随的是暴力的过程，蛇身边的三个壮汉拥有正常人类所不具备的非凡怪力，像是人类毁灭自身的武器，但当小黑的破坏欲真正爆发之后，外在的武器又是那么的不堪一击，但这也促使了人类的破坏欲的肆意泛滥，小黑沉溺于内心的冲突之中，影片在这个时候到达了高潮，是回归还是毁灭，镜头在内心与现实中不断地交叉，寻找出路，这也是动画最有表现力的一段。最后，导演还是善良的，决定让观众松口气。

    影片其余的出场人物也各自扮演着一个符号化的角色。铃木作为旧体制的拥护者，他的死是必然的，他自己也知道，这是释然的解脱，据他所说，这个城市的男人都在脱衣舞场中长大，舞场不在了，将变成娱乐中心，这是让他无法释怀的却又无力改变的现实，他选择在他的珍宝小路，在星空下隐去，他知道他有白水星运，也是枉然。这是影片中最感伤的一段，他在死前告诉木村杀他后应该注意的事项，回忆他生前的一幕幕景象。木村的位置更为尴尬，他夹在新旧体制之间，最终选择了放手离去，去寻找文明外的伊甸园，但是他陷得太深，最终在逃离的当晚倒在怀孕的妻子面前。影片中还有一个乞丐老人，它是现代文明中的隐士、智者，在文明规范之外，保得一份清明，并不时地指导小黑小白，他静待着体制的变革，置身事外，与己无关，平时乞讨为生，下棋享乐，在心中划得一片乐土。

    但这部动画细节过多、野心太大，以至于叙事时有点苍白和冗长，让整部片缺少一种紧凑的抓人的情节，其实我并不太喜欢这种讲道理的、或是理论框架为先的动画片，总觉得太累，他们演得累，我看得也累，而将一个小故事很舒服地惬意的讲好，就像宫崎骏的龙猫或是萤火虫之墓那样，才是动画片的应该做的，道理是需要感悟的，而不是仅靠一个故事讲它实践出来，人们在荧幕前坐下来，并一直坐下去，需要一个眉飞色舞的讲故事的人，才能像影片中的小白那样，一直很“安心”。

演绎激情与梦想——300％西班牙设计展

水木

提起西班牙，让我首先想到的就是萨尔瓦多·达利和他的弯曲的胡子，安东尼·高迪和他的自然主义风格的建筑，委拉斯凯兹和《教皇英诺森十世》，以及米罗和《倒立的人》等等，这些伟大的西班牙艺术家和建筑家为人类创造了不朽的杰作。然而，谈到西班牙现代设计，我们却不免有点语乏。给人印象最深的西班牙的现代的设计作品是1992年巴塞罗那奥运会的会徽设计，几条自由飞舞的笔触构成了运动的人形，为我们带来了无限的轻松和愉悦。自那之后，中国的标志设计似乎也变得“轻松自由”起来，古老书法的灵感好像也就此随之焕发，标志设计中随处可见飞扬的笔触，由此可见这1992年奥运会会徽设计的影响之大。然而，除此之外，西班牙现代设计并未给中国人留下深刻的印象，这或许与拉丁文化的非主流因素有关，或许与中西两国设计界交流机会不多有关。因此，我们认识西班牙设计的机会也就少之又少。

当然，交流机会是可以创造的，300％西班牙设计展就给了我们亲密接触西班牙设计的机会。100把椅子、100盏灯，还有100张招贴，三个100让我们大饱眼福，也让我对西班牙设计有了全新的认识。

9月25日，300％西班牙设计展在中华世纪坛开幕，大红的地毯和众多的观众，让人隐隐感到这次展览会带给我们意料之外的惊喜。在诸位领导以及策展人的热情洋溢的讲话之后，展览正式向观众开放。我迫不及待地进入展厅，开始享受前所未有的西班牙设计的饕餮盛宴。这次展览的展厅布置去繁减饰、简约大方，人们注意力完全集中在展品上。初见这100把椅子，的确让我大吃一惊，因为我从来没有见过设计成这些形式的椅子，它们不仅仅是用来坐的一件简单的器物，更是一件件饱含激情的艺术品、工艺品。设计师好像将他们的对待生活的某种态度也融进了作品中，情感在每件作品中荡漾，从椅背到扶手，从椅腿到坐面，似乎每一个部件、每一块材料都迸发出情感的火花。凝视这些作品，仿佛从中能够窥见伽泰罗尼亚人的奔放和激情。想象力在这些作品中尽情绽放，任何在我们看来不甚相干的元素都在这里找到了恰当的归宿，设计成为了艺术，成为源自生活的凝练的艺术，在满足“坐”的基本要求的前提下，设计师尽情挥洒他们的创意，或简约、或繁复，但都是合理的。事实上，即使有些椅子看起来似乎并不太适合坐卧，观者依然不会在意，因为它已经打动了你的心灵。就像华丽的西班牙足球，酣畅淋漓的配合让观者叹服，即便最后的射门打在立柱上，也已然叫人陶醉意满。

与椅子相比，灯具的设计更加现代，这或许是因为电灯不如椅子那么古老吧。电灯毕竟是现代工业的产物，理性在这里占据了一定的位置，但拉丁民族的热情依旧未减。除了功能和技术的因素之外，他们的设计似乎并没有受到太多的羁绊，这些大胆的设计对于循规蹈矩的东方人来说自是不可思议，即使同是西方人的法国人、德国人，恐怕也会自叹弗如。西班牙设计流淌着一种原始和粗犷的韵味，那是斗牛士的民族所特有的，恐怕只有同为拉丁民族的意大利人才能与之媲美。

与前二者不同，西班牙的招贴艺术反映出了更多的国际化特征。从开放到封闭，再到开放，西班牙招贴设计经历了数百年的发展历程，各种艺术流派和风格都曾在这个欧洲最南端的国度驻足。作为欧洲现代艺术中心法国的近邻，西班牙更是“受益匪浅”，国际化在这里与本土化达到融合和统一，多元文化性格在众多的设计作品得以体现，西班牙民族的文化精神也通过其设计跃然而出。

300％西班牙设计展让我们对西班牙这个熟悉而又陌生的国度有了新的认识，它就象解开的面纱，让我们看到了对西班牙设计的不俗的容颜。

如果需要实用安全的工具，你应该选择德国；

如果想得到浪漫优雅的艺术品，你可以选择法国；

如果追求豪华和奢侈，你不妨选择美国；

但如果你需要激情与梦想，那你一定要选择西班牙！

中国制造，你信任吗？

——第十三届中国国际家具展览会观感

周志

    2007年9月12-15日，亚洲规模最大、国际性最强、参展企业门类齐全、代表中国及世界先进水平的家具盛宴——“第十三届中国国际家具展览会”在上海浦东新国际博览中心举行。本次展览会共分为民用家具、办公家具、橱柜、家居饰品布艺及灯饰、家具生产设备及原辅材料、家具配件及材料六大主题，三个展馆，展厅总面积高达220,000多平米，约有1,760家企业前来参展。笔者亦来到上海，亲身感受了展会的盛况。两天展览走马观花般的看下来，人固然累得够呛，心里却感觉空荡荡的，总有一种不满足感。原本愿望的一场视觉饕餮没满足，肚子里当然感觉瘪瘪的，不太爽。但想想也是，这种展览会毕竟主要还是一场贸易订货会，是家具商的一个重要的贸易平台，你又不是来采购的，凭什么让你满足？但是话说过来，心里还是有很多疑问没有答案。

    本文主标题就是一个问号。先解释一下，之所以想到这样一个题目，源自于展览会上一幅巨幅广告上的话：“The made in Italy, you can trust.”（意大利制造，你能够信任。）这是一幅意大利沙发品牌的广告，潜藏的画外音是什么，似乎不用笔者再来解释。当然，作为一家国外的家具品牌，打出这样的带有自豪口吻的广告语无可厚非，但不知展览会上80%以上中国参展商会做如何感想。实际上，意大利家具目前在国际上的劲敌正是中国家具。意大利制造的家具可以信任，那么中国制造呢？

为什么谢绝入内？

    本届博览会在中国家具行业展中有着重要的地位，是亚洲最大的家具展。由于主要是以对外贸易为主，今年海外观众来自１１４个国家，有５３００多海外采购商。所以也就出现了许多有争议的现象，比如说谢绝入内的现象。笔者在展会现场至少看到有不下十余家厂商贴出了谢绝同行入内的告示，禁止拍照者更是比比皆是，不时出现观众与参展商的服务人员争辩的场面，很多人都愤愤不平于参展商的傲慢无礼，我在一些网站上看到的帖子甚至已经上纲上线到民族大义问题上，足可与当年“华人与狗不得入内的”牌子相提并论了。

    而另一方面，参展商也有自己的苦衷，一方面，来华的许多外商都早已被中国商人的超强的仿造能力吓怕了。在国外早期的一些展会上，外商们往往还没有防人之心，但很快他们就发现，展会结束不久，许多新颖的家具设计形式就已经在中国广东等地的厂家中生产出来并投放市场了，效率之快令人瞋目结舌。防人之心不可无啊，一个个展台包裹的像粽子一样，高深的如同堡垒一般，谨慎小心、神秘兮兮，参展商的心灵显得那么的脆弱。另一方面，本届展览会毕竟主要是家具商的一个贸易平台，因此，参展商在展览会上大笔投资的目的就是增加订单，尤其是外贸订单的数量。由于展览会展位接待能力有限，为了更多地接触到外贸采购商，只能对普通观众竖起“谢绝入内”的牌子。由此来看，本次展览会与其说是展览，不如说是一次贸易订货会，展览是为了订单，而不是为了欣赏与交流，中国普通的家庭仍然是游离于整个国际家具贸易圈子之外的。其实，挂牌子与否并不重要，关键是展会的定位与安排，我想，从中国国际家具博览会这个名头来说，号称亚洲第一大家具展的展览主办方应该不只想是把展览搞成订货会那么简单吧。从世界上几大著名的家具展来看，没有一个国际展会会把自己仅仅定位在贸易订货会上。除了核心展区之外，还有很多外围展和卫星沙龙展，既聚拢了人气，尤为更多的设计师提供了展现自己的舞台，同时也是世界各国家具设计交流的一个大平台。笔者是学艺术设计专业的，参观家具展览会自然抱着一定的私心，希望能够看到中国国内顶尖设计的展示。我相信国内抱着我这样心态去看展览的人也不在少数，但实在是大失所望。可看的东西固然很少，很多展馆又拒绝入内，一句话就给客气地支到杭州、广州的展厅去了。不拒绝的设计水平大多又比较低，难怪人看得心里有气。而像米兰家具展这样的国际大展，贸易订货、洽谈商机只是其中的一个元素，而非全部，更多人聚在一起是为了交流设计经验、采集信息、开阔视野。参展的商家更多的目的和心态不在于急功近利得多推销出几分订单，而是在宣传自己的生活方式、设计理念。这才是一个真正成熟的展览会所应该向公众展示出来的面貌。而到了中国，展览的目的倒变得单纯了、直接了，一副拒人于千里之外的冷冰冰的面孔，更不要说拒的人还是自己的同胞。普通观众，我不想跟你交流，外国客户才是我们要悉心接待的对象。然而，这样做实在是把国内的观众摆在了自己的对立面上，且不说国内购买力一日千里，中产家庭日益增多对家具审美要求的渴求，就连一些艺术家和设计师、学生等这些参观群体对整个展览会的意义也是相当大的，这种做法无疑显示了中国参展商家的不成熟。如果没有广阔的视野和博大的气度，无论多大的规模，多少海外参展商，也只是量的变化，改变不了展览的订货会的性质。

设计何在？

    本次展览会主办方特意设了一个W1设计馆，集中了国内国外众多国际品牌的家具厂商。应该是本次展会的重点区域。笔者看了一圈之后，总体感觉在设计上，国内厂商与国外一些厂商在家具设计的水平上还是存在着不小的差距。实际上，本次展会虽然有很多海外厂商参展，但并非顶级厂商，然而即使这样，差距依然存在。主要有这样一些现象：一、国外厂商的家具设计风格以古典高贵的西洋传统家具为主，现代感很强的新式家具比较少见，一个可能是没有来参展，另外西式的古典主义家具也的确是国外大厂商的重要开发方向。只有部分品牌在古典风格之上加以了适当创新，别具特色，例如一家德国的家具厂商“Kare Design”的设计于古典气质之外透露出时尚清新的感觉，同时制作细节上又不失于德国的严谨，非常有特色，可惜笔者虽然得以进入欣赏，但无法拍摄照片。

    二、国内一些所谓的国际品牌厂商设计风格大多也偏向西方古典主义，应该是外贸出口的要求所致。而且具体询问，这些厂商到的确都是自主设计，只不过是国外注册的牌子，产品销往国外，设计风格自然也都是偏重于国外品味，可以说是揣摩着外国人的审美品味来做设计。当然，其中有些厂商的设计师本身就是国外聘请的，有的则是混合的团队。在本次展览会在北京举行的新闻发布会上，中国家具协会理事长贾清文先生曾经提供过这样的数据：中国家具正在逐渐关注设计在家具行业中的重要性，设计元素的加入使得出口家具的单价逐年上升，目前国内已经有14家企业聘用了海外50多个设计师，这些现象无疑是喜人的。但是，设计投入的提高并不是企业发展的全部，还要看怎么提高，要看提高的是否是中国家具行业的整体设计水平。本土的设计师、全部外销的销售渠道，这样的组合厂商说着挺理直气壮，可细一琢磨却着实令人纳闷，这不还是在给人家打工吗？真可算是中国特色了。这样的设计，即使是原创，对中国家具的设计水平又能有多大的推进呢？国内这些名牌厂商中，产品以纯粹现代创新风格为主的家具很少，创新能力之不足由此可见一般。

    家具自身的独特文化特性，使得它的生产与销售戴上了很多文化传播的特色。如今，家具已经成为是人们生活方式的一个部分，必须符合使用者对功能、结构和审美的要求。独特的家具有一个心理感觉的因素，要使生活方式的概念很好地融入家庭氛围中。生活必须与设计相融合，脱离开对生活方式和理念的理解，又能够产生出什么样的设计？这样看来，目前大多数国内的家具产品制造商还仅仅处在“做生意”的初级阶段上，仅靠着百分之二三的利润维持着企业的运转。今年，国家出台了新的出口退税政策，利润点一下子又下降了2%，对于许多本来就靠小利润为生的家具企业一下子陷入了困境。从展览会上的调查得知，很多企业都属于OEM，也就是贴牌生产的方式，一些所谓的“国际名牌”听上去是外国牌子，产品也都是外销，但实际上都是在国内设计生产制造出来的，而且在设计的时候，目标群体就是国外。一些参展商明言：“我们的产品是国际名牌，商标是在法国注册的，设计上全部聘请的外国设计师，生产的产品全部外销，不做国内生意。”听着挺唬人，但如果深入一谈，就会发现其实都是国内厂家贴牌生产，利润并不高。真正中国自主设计、自行制造、针对本土的国内家具企业少之又少。

    回过头来再看，本次博览会国内厂商的亮点也不是没有，主要体现在中国风格的新古典家具与家饰上。毕竟是本土文化和审美眼光使然，这些新式仿古家具的涉及显示出了一定的特色，从艺术水准上有一定的价值。其中，北京地区的几家厂商如天博古、Domo Nature等的作品显得更具特色，显示出了古都典雅大度的气质。据Domo Nature的老板介绍，他们的所有家具和灯具、器皿等均为夫妻二人自己手工制作，没有一件量产，可以说是在做一件艺术作品，每个作品都凝聚着他们的心血。目前，他们在北京和法国巴黎都有店铺，算得上是比较稳定的仿古家具家饰品牌。去年，他们的一件作品获得了设计银奖，今年准备再接再厉。像这样的新式仿古家具厂商还有许多家，多集中在北京、宁波、上海等地，产品虽然也以外销为主，但是浓郁的中国传统气息，使得他们也都聚集了不少国内的人气，很多厂商现场摆放的展品已经被订售一空。

什么才是国际品牌？

    真正的国际名牌不是贴出来的，而是要依靠立足在本土文化之上的设计一步步开创出来的。中国家具的原创设计之路不能仅仅靠一些海外设计师的参与就能够提高自身，一定要立足于本土之上，设计之路仍然任重道远。中国的家具企业要真正学会做生意，就必须逐渐地学会开发新的设计和新的产品，使自己的产品是独特的。而一旦新设计和新产品在市场中得到认可，并立稳了脚跟，制造商必须努力地树立这个设计的品牌。这就是所谓的“自有品牌的生产方式”(Original Brand Manufacturing, OBM)，这才是当今世界家具现代化发展之路的最高成就。

 

刚刚看到一篇文章,说得是最近一期美国《财富》杂志封面的文章。标题是中国新文化革命.这些年来,越来越多的国际媒体开始将更多的注意力转向中国。其中有褒扬也有谴责,然而这些都是外国人眼中的中国。至于中国到底怎样?应该怎样?我想没有人能说得清吧?

文章说的是中国人几十年来一直在追求西方的文化和生活方式，从审美到餐饮，都在西化。但现在终于开始逐渐回归传统，从中式的快餐厅，到出席晚会的中式的衣领，等等等等，很多细节都表明中国人正在慢慢寻找自己曾经拥有的中式风格和品位。

女记者Sheridan Prasso写这篇文章，走访了很多的人与事。其中列举了故宫咖啡馆的事以及一些生活在北京的人的生活状态。她的描述是乐观的.阳光的。当然,我们每个人也都希望那是真的!可是生活在这片土地的我们却发现一些现象不是她所写的那样,比如我们中相当一部分人对于中式服装，家具，等等的选择还仅仅是出于时尚的目的，而并非源于内心对传统的真正尊重和悦纳。可能是文化大革命还不够彻底吧?真是希望能来次真正的"大革命"!革命的不再只是"形式",还有"内容"!

孙 利          2007年第5期

    随着家用轿车品种的增加，价格的下调，汽车正在成为当今中国老百姓的消费热点产品。对汽车的要求也开始从实用和认知向汽车的审美功能过渡。人们不仅要求汽车的性能优良，驾驶操作方便，还要求汽车外观符合自己的审美品味和身份要求。

    车轮，是汽车的“鞋子”。具体来讲，“鞋底”是车轮胎，“鞋帮儿”则是轮毂。轮毂又叫轮圈，英文WHEEL。“脚无好鞋矮半截”，轮毂的美观程度对于汽车整车的形象有着很大的影响。现今的汽车轮毂设计是汽车造型设计中一个不可遗漏的重点，轮毂不仅要满足承重、通风（制动器散热）的需要，而且轮毂造型直接关系着汽车车身设计的品味和档次。因此，如何进行轮毂的造型设计，如何设计出有风格特色和审美情趣的轮毂成为轮毂制造厂和设计者们关心的问题。

  结合笔者的实践经验和理论研究，本文整理并提出七类轮毂造型设计的方法：

一、标准发射式

    如果从正面观察轮毂形态，轮毂造型属于平面构成的范畴。因受到轮毂材料、受力等条件的要求及限制，轮毂必需呈同心圆式，这就将轮毂形式自由度限定在平面构成中有圆形特质的发射构成的类别之内。

    发射构成的骨格形式有五种：离心式、向心式、同心式、螺旋式和多心式。在轮毂造型设计中，轮辐就相当于发射的骨格线，前三种形式在轮毂造型中可以采用，后两种形式的受力性能不好，在当前技术条件下不能应用在轮毂设计和制造中。

    选择一定的基本形和骨格线通过单纯的逻辑数理发射阵列就可以设计出三辐、五辐以至多辐的轮毂，这是最简单也是最基本的轮毂造型方法。根据具体创意有时还可能形成渐变、光感和动感的形式效果，给人以强烈的视觉吸引力。

同一骨格创造出不同的视觉效果

二、移花接木式

    什么是“移花接木”？“移花接木”原是一种武功的名称，在武侠小说中常见。后来在平面设计中，使用PHOTOSHOP把一张图的一部分替换到另外一张图，使两张图完美的融合在一起，被称之为“移花接木”。

    “移花接木”最常见的是“换脸”，就是把一个人的脸换到另外一个人的身体上去；还有换服装的，换背景的，把自己的相片和明星相片合在一起的等等做出以假乱真的图片。

    “闪信”手机正在目前现代追求个性、时尚的年轻人中火热的流行。在夜晚来回晃动手机时，由一定的轨迹而产生不同的图案。试将这一特性“移花接木”到轮毂上，在夜晚通过轮毂的转动形成一定的轨迹图案，这一亮点非常吸引眼球，也非常符合追求时尚、个性、自我、浪漫与好奇的人群，尤其是新新人类的喜好心理。

闪信车轮

三、文化符号式

    民族化与民族性有同义的地方，但有程度上的差异。任何一个民族的设计多少都会具有一定的民族性，但这种设计不一定就是民族化的产物，设计中具有的民族性会因为地理、气候、人乃至文化等诸多因素而自然积淀或折射在设计对象中，而“民族化”就不是一种自然积淀、无意折射而是一种刻意的追求和展示。

    设计的本土化即设计的民族精神的继承、发扬、运用和创新问题，它要求本土的设计师立足于本土文化在国际设计的比照下，创造出具有民族个性和文化特征的设计。从本质上讲，设计“本土化”这个概念是外来的设计力量进入一个异己的地域而采取的策略，作为一个外来者，如跨国公司、跨地域的设计师、设计群体，进入另一个地域和文化圈，要推销自己的产品和设计，必须以“本土化”作为策略和工具，这里，关注设计的本土化问题本质上是介入的手段而非目的。

    进行民族化，本土化设计的有效方法之一就是典型传统文化符号的运用。

    1．典型标识符号引用

    这款概念车在造型上，最容易引人注意的，自然是Jikoo那独特的轮毂造型。在Jikoo的发展过程之中，在东京发迹的Nissan，曾参加了东京都对于江户幕府400周年的庆祝活动。在参与的过程之中，Nissan的人员深刻地体认到从江户幕府时代发展至今的各种具体及抽象的工艺与文化，让Nissan的设计师自然而然取材自江户幕府的各种文物，来做为这辆纪念车种的设计元素，同时用以表现出一脉相传的历史沿革。而这个令人觉得眼熟的轮毂造型，正是江户幕府当年所使用的家徽的造型，在外观上与江户的历史以及Nissan在东京成长茁壮的本地特色完整的表现出来。

轮毂造型取材江户幕府当年所使用的家徽造型

2．东方（中国）传统图案引用

    龙是中国的象征，本款设计以龙为题材，突出轮毂的东方特色。同时，轮毂整体造型如三龙互嬉，又如祥云相随，寓意该车可以带给驾驶者平安快乐，吉祥如意！

云龙嬉驾

四、时尚追随式

    流行与时尚是一个时代的标签。人们的衣食住行、言谈举止、追求喜好，都是流行文化的产物，只是在不同时代，不同时期，流行时尚的表现内容和表现方式不同而已。

    总地来说，消费构成今日的时尚，当今的流行就是各种消费群体的消费观念、消费内容和消费方式的流行。现代的中国社会是一个追逐消费时尚的社会，是一个时尚层出不穷、时常翻新的消费时代。各种流行和时尚成就了消费时代的缤纷梦想，给人们注入一种新的活力无限，永远新潮的生活方式。

1．刻字文化

 象个性化车牌一样，在轮毂上刻上特定文化符号，如在轮毂上刻上车主的名

字，即个性，又时尚，同时让车轮立刻具有了归属感和收藏感。

2．极致魅力

    由ASANTI制造的价值百万美元的锻造轮圈，被称为“维多利亚的秘密”--Victoria’s Secret bra，轮圈表面上面覆盖有12000颗钻石和800颗蓝宝石，加起来总共是1100克拉的宝石。它标志着轮毂奢侈消费时代的到来。

维多利亚的秘密

五、喻指类比式

    利用一定的形式或符号来表达深层象征意境，称为喻指类比式。

    “十字架”象征基督教，将这一特征符号应用在轮毂上，增强了轮毂的宗教信仰色彩，也使人对使用者身份和地位产生无尽的联想。

“十”轮 

六、纹理装饰式

    装饰也是创造轮毂造型效果的有效手段。

    1．彩色轮毂

    彩色轮毂是轮毂发展的一种新趋势。最常见的是黄绿色车身搭配橙红的轮毂，即红绿灯式组合。另外，还有在同一只轮毂上使用两种色调：车身与轮毂采用同一种颜色的或采用对比色的。黑色或红色的车身配上金色的轮毂显得豪华大气；而深蓝车身与白色轮毂的组合又给人轻松、净雅、细腻的感觉。

彩色轮毂

2．表面纹理

    通过特殊的工艺手段、采用不同材质贴图，形成轮毂独特的肌理效果，带给人丰富的视觉感受，或璀璨，或高贵，或复古，或灵动……冰冷、机械的轮毂承载了一个个鲜活的历史传奇！

七、概念创新式

电影《我，机器人》中，男主角威尔·史密斯的宝贝座驾，是一辆由15名奥迪顶尖设计师特别设计的RSQ超级概念跑车。它以球体滚动的设计取代了传统的车轮移动方式：车将不再有车轮，而是在球体上滚动。

《我，机器人》与奥迪RSQ

结语

    本文论及了七种轮毂造型设计的方法和途径，相对于单纯的产品设计理论更易于理解和应用，对于当前的轮毂设计实务可以起到一定的指导和借鉴作用，希冀中国轮毂制造业更加繁荣，轮毂款式更加多样化与特色化，轮毂设计更加具有国际竞争力！

|参考文献|
[1]孙利：“汽车轮毂造型设计中的形式构成与意境营造研究”，河北大学文学硕士论文，石家庄，2006,P26-P36。[2]宁静，燕来荣：“铝合金轮毂轻装上路”，《车友园地》，2006。

孙 利  燕山大学艺术学院工业设计系

网上将上图称为最早的iPhone,也就是1983年的apple电话。图片来自fudder网站，fudder网站的一位职员为Marc Esslinger ，就是Hartmut Esslinger（frog design创始人）的儿子。他有一些Apple 80年代早期一些人们从没见过的设计，因为那时后apple的设计是和Hartmut Esslinger合作的。

看了这些设计,不知你有没有看到今天苹果产品设计的影子呢?


Ziel

Mac Professional Workbench

Snow white Mac

胡里・卡贝拉（Judi Capella）   2007年第9期

    为何称其为300%？

    众所周知，世间并不存在哪件设计作品当得起300%的形容，那是一种不可能达到的境界。即使对于一件罕见的“正品”，我们的期望值充其量也就在99%到100%之间。那么300%，只能说是对一件凝结了无数心血的“正品”所作的一种过誉与夸张罢了。

    此次展览精选了近百年来在西班牙诞生的300件设计作品，这也正是“300%”的出处。当然，选用“300%”不仅仅是为了表明此次展品的数量之多，更是想以此突出参展作品的卓越品质——它们撷英挹华，堪称世纪之作；它们引“经”据“典”、可谓意义深远；它们是西班牙对世界创作文化做出的巨大贡献。

    为何选择椅子、灯盏和招贴？

    西班牙设计历史悠久，包罗万象。在建筑、室内装潢、城市基础设施、家具、办公室用具、日用品、家电、建筑材料、交通工具、手工艺品、珠宝、时装、企业形象、出版物、包装等各个设计领域，早已是硕果累累。但借此机会，我们只想挑选其中的三项进行详细介绍，以避免那种“百货商店式”的陈列给人带来的散乱之感。由此，我们选择了三种与生活息息相关的日常物品，它们朴实无华，它们每天默默无闻地为我们服务，它们的存在为设计领域增添了几许浓浓的人情味与社会性。西班牙在这些设计领域所做出的杰出贡献，足以令我们引以为傲。

    1、椅子——设计的代称。一把椅子就是一片独立的小天地，它具有独特的“个性”，是不同材料与构造原理的集合体。椅子在设计史上扮演着重要的角色，它俯受万众瞩目，紧随潮流动向。它好比人体工程学、 铆接技术和象征主义聚合而成的一幅拼图，复杂到令人难以琢磨。同时，它还是典型的诞生于西方的设计品，通过它，可以体现我们文化有别于东方文化的独到之处。最后，我们还希望“以椅为鉴”，通过它来回顾人类的发展进程。

超现实主义艺术大师达利设计的椅子

拉蒙·乌贝达，奥托·卡纳尔达在2006年设计的“酷凳”

    2、灯——又一项人类创造的神奇之作，魔幻的光之使者。从二十世纪初开始，西方人家家户户都实现了电气化，无论是在公共场所还是在家居或工作环境中，电灯业已成为我们生活中不可或缺的一部分。熄灭与点燃，每一盏灯自诞生之日起就过着两种截然不同的生活。白天，它是一副并不实用的摆设，而到了夜间，它却俨然成了“魔幻的光之使者”。因此，“以灯为鉴”，可以折射人类文明的发展和技术的进步，照明之术的演变正是人类用智慧改造自然、修改自然法则和规律的最好体现。

达利设计的灯具

奇人（安娜·布洪斯和凯蒂·比维斯）用乒乓球设计的台灯

    3、招贴—人类最早的图形设计之一。它是被缚于墙上的声声呐喊，它是被成批产出的艺术创作。招贴将图形与文字融为一体，共同传递着关于商业、政治或是艺术的信息。招贴问世之始，是出于广告宣传的目的，但是它同样为人类提供了表达自我的渠道。每一张招贴都是一件批量印刷的平面作品，它们挂在墙上，默默地向人们传递着信息。一张出色的招贴，总能萦绕在我们脑海中，久久难以忘怀。

米罗设计的西班牙旅游海报，也是西班牙旅游的标志

胡安·加蒂为阿莫多瓦代表作《高跟鞋》设计的经典海报

伊斯德罗·费雷尔为纪念导演路易斯·布努艾尔诞辰百周年设计的海报

    本次展出，旨在通过对椅子、灯及招贴这三个独立元素的诠释，为大家展示西班牙一流设计的全貌。这三种元素汇集于此，各具风情：结构与舒适—椅子；进步与魔幻—灯；视觉的交流—招贴。它们都同样在二十世纪经历了动荡的洗礼，又同样在西班牙这片沃土上拥有了自己的一方天地，在这里，它们可以自由发挥，不断创新，踏着自己的步伐跨入二十一世纪的大门。

    精选“300%”的价值

    这里展出的作品堪称件件一流，我们不仅想通过它们让世人领略西班牙创造的华丽丰赡，还希望观者能从它们身上感受到西班牙这个民族的欠缺与不足，以及她所经历过的种种苦难与挫折。这就好比是一张清晰的X光片，同时显出三个不同的方面。

    在椅子设计方面，西班牙具有很高的水准，鲜有国家能出其右。在灯具产品的制作上，西班牙则相对起步较晚，但现今其热情奔放而惬意舒适的特质已颇富盛名。至于招贴设计，我们同样也提供了全方位高品质的作品集选，包括内战前那段辉煌岁月的结晶，也包括了当今极富表现力的生动作品。

    西班牙设计的各方面发展都是齐头并进的，并曾几度处于绝对的全球领先地位，如十九世纪末的现代主义，或是二十世纪八十年代的设计爆炸时期。而此次展出，正是为大家讲述一个亲历了上个世纪所有具有国际影响的设计学说和思潮的西班牙。无论是对现代主义、理性主义、功能主义、机体论，还是高科技主义、后现代主义、新地方主义、极简主义……她都多少做出了应有的贡献。这同样也表明，西班牙想要更深入地发掘其创造天赋，使世界充分认可她的设计强国地位，并将其同邻国—意大利、法国等区分开来。

周志

   近几日，中华世纪坛世界艺术馆有一个非常有趣的展览，苏格兰银器展。这个展览不大，真正主要的展品只有十件，但这个展览有非常的有趣，因为我从来没有看到过一个这样的工艺品展览能够把明星、时尚、品位、地位、生活、创意等元素如此融洽地结合在一起。苏格兰人真是很有想法。

    本人的专业是设计艺术学理论，但同时我也是个“伪影迷”。之所以加个“伪”字，一个是因为我这个影迷当得很不纯粹，二是由于我看电影的路子很野，什么类型的都不放过，好在自己还有那么点脑子，所以也便记住了一些电影明星的名字。然而，连我自己也没有想到我这两重爱好的交集点会在哪里。所以才会在看过这次展览之后眼前一亮，似乎心中的某些东西被钩动了。明星和工艺是如何搭上边的呢？

    这次苏格兰银器展的展品，绝大部分都是当今世界名流所定制的，比如号称“音乐剧沙皇”的卡梅伦·麦金托什、有“鬼才”之称的服装设计大师亚历山大·麦奎因等。

为卡梅伦·麦金托什设计的银器

为麦奎因设计的酒杯

    其中，有两件作品的订制者可能最为国人所熟知：一个是七部007的扮演者，著名的老影星肖恩·康纳利和星战前传中的奥比旺大师伊万·麦克戈雷格。这两位电影明星都是苏格兰人，一个是从骨子里就带有一股苏格兰贵族的劲头，一个是好莱坞当红的少壮派性格小生。而这两件银器也恰恰是为两位明星量身打造，完全契合了两个人身上的气质：古典风范的双耳酒杯精美绝伦，充满了优雅雍容的绅士气度；流畅时尚的咖啡壶流露出强劲的运动感，展现出迷人的阳刚气息。设计师根据两位明星级客户的个性特征，悉心设计，精工细作，打造出这两件与工业时代设计产品完全背道而驰的手工艺精品之作。

为肖恩·康纳利设计的酒杯

为伊万·麦克戈雷格设计的咖啡壶

    手工制作与现代感、明星与设计师、个性气质与流行时尚，这些在许多人眼里似乎互不相干的词汇如今在这几件银器里面会合了。长久以来，我们在谈论祖先留下给我们的艺术遗产的时候，似乎都忘记了这些今日博物馆里的国宝在昔日生活里的位置，长信宫灯是汉代王室家中的一盏灯具，五大名窑的瓷器是宋元名士案几上的文具，紫砂壶是明清文人手中把玩的玩物……工艺美术，原本就是人类各个时代时尚生活的结晶。人与物的关系原本就是如此的融洽而亲切，但在今日，革命性的工业时代似乎把这一切都打破了。人与物的分离状态是人的异化的典型特征，当代国人的物质需求与精神需求始终无法合拍，自我早已迷失在对物质欲望的廉价追求上，你有我有的攀比型消费与占有型消费搅乱了我们的生活，千人一面的楼房与家庭装修充斥着都市的每一个角落。由此，我们提倡重拾手工精神，再建人与物的融洽关系。苏格兰人用他们这十件精彩的银器给我们带来的应不仅是对技术的赞叹，更是对生活的思考。

附：展讯

由中华世纪坛世界艺术馆主办，苏格兰行政院、爱丁堡市金银器公司、苏格兰国家博物馆、爱丁堡大学协办的“熠熠银辉———苏格兰当代银器设计展”于9月4日至21日在北京中华世纪坛世界艺术馆举办，这是苏格兰当代银器首次在中国展示。本次设计展由三个部分组成，第一部分是英国和爱尔兰的文化艺术界名人收藏，其中十位电影、时尚、音乐、戏剧和文学领域的国际级明星与十位苏格兰最优秀的银器制造者搭配，每一对组合合作围绕着“和好友的畅饮”这样一个最美好的时间主题展开设计，从而诞生了各种各样的饮具佳藏。第二部分来自布特厅世纪收藏馆，这些收藏是为了庆祝世纪千年和苏格兰议会近300年后的回归。这些银器都曾经在布特厅（苏格兰第一首相在爱丁堡的官邸）的宴请上使用过。第三部分是苏格兰博物馆的藏品，这些珍贵的银器将前两部分的当代设计置于一种丰厚的历史语境下。展出的银器除少量由博物馆提供的藏品外，均为20世纪至21世纪的当代作品。

李江

    金属工艺，尤其是贵金属工艺，一直是世界上许多国家和地区的人们驾驭材料，创造文明的一种表达。苏格兰在西方艺术史上是一个名不见经传的地区，然而优秀的银器制作工艺在那里却有着悠久的历史，直到今天，银器的设计和加工，仍然是那里最著名的手工艺之一。

    我们今天看到的这10件苏格兰银器作品，不同于以往见过的那些具有浓厚古典意味的作品，而是蕴涵着强烈的现代风格特征。它们由10位当代著名的苏格兰银器设计师设计制作，更为不同寻常的是，作品的设计构思是由设计师和作品的定制者（当代影视、戏剧和音乐界名人）共同完成的。设计理念中既表现了“和好友一同畅饮” 的美妙主题，同时，也使苏格兰优秀的银器加工技术在作品中得到了近乎完美的展现。

    的确，让定制者参与设计作品，是我们以前很少尝试的方式。设计师不但要使作品围绕既定的主题，更重要的是，还要使作品反映出每个定制者本人特有的文化背景和精神气质。这些设计让冰冷的金属变成了充满灵气、富有生命力的艺术品，这一点在每件作品中表现得尤为真切。

    如作品“双耳酒杯”，这是肖恩·康纳利爵士（Sean Connery，奥斯卡奖得主，007系列电影中詹姆斯·邦德的扮演者）委托设计师迈克尔·劳埃德（Michael Lloyd）为另一件银水壶制作的一个配套器具。酒杯镀金的内壁能够将酒液反射成琥珀色，杯的外壁则以浮雕手法表现苹果树的枝叶和果实。设计师选择在西方人的意识里代表知识和智慧的苹果作为装饰的母题，阐释了知识是保卫和平的武器这一深刻的寓意。

    再如莎琳·斯皮特利（Sharleen Spiteri，1986年成立于格拉斯哥的泰克萨斯乐队的主唱歌手、吉他手和键盘演奏者）定制的“茶壶及杯子”，这件作品可谓是这次展览中最为豪华的作品，它的辉煌之处不仅仅在于它雍容华贵的造型，还在于它上面镶嵌着的璀璨发光的钻石。作品的灵感来源于苏格兰的红色的砂岩，莎琳认为苏格兰最美的建筑是查尔斯·麦金托什于1896年设计的格拉斯哥美术学院大楼，而它所采用的主要材料正是砂岩。设计师莎拉·哈奇森（Sarah Hutchison）在制作时使用了独特的“散射”技术，使具有砂岩质感的银丝呈现出像水草一样向上伸展的形态，同时这些银丝也起到了隔热的作用，防止壶身烫到使用者的手臂，设计者在尽显奢华的同时，并没有忘记茶壶作为实用功能的一面，当然，只有为数不多的人能享受到这奢华的实用。

    还有一件作品也是值得我们特别关注的——露露（Lulu OBE，1964年音乐排行榜冠军歌手）定制的茶壶。这件作品十分富有创意，典雅的造型反映了露露对日本茶道的着迷。当你双手捧着茶壶为茶友倒水时，这种优雅的姿势便成为一种友谊的象征。另外，为了达到保温和防止烫手的功能，设计师琳达·罗伯逊（Linda Robertson）与一位技师合作探索，运用了复杂的技术，终于使科学与艺术在这里达到了完美的契合。

    在这10件作品中，比利·康诺利（Billy Connolly CBE，喜剧演员、音乐家）定制的“三轮茶壶、糖碗及班卓勺”是最另类的一件，它的形式完全突破了普通茶壶和糖碗的式样。比利是一位热情奔放、充满活力的戏剧演员和音乐家，曾经骑着哈雷摩托车环游世界。设计师科伊林·O’杜布戈海尔（Cóilín Ó Dubhghaill）仿照哈雷摩托车为原型进行设计，尤其是在糖碗后边加上一个造型别致的班卓琴形状的小勺，更为这件作品增添了无穷的意趣。

    此次展出的10件作品每一件都是手工制作，件件都非常精彩，有的突出现代性，有的富有传统美感，但它们都是定制者和设计师围绕“和好友一同畅饮”的主题展开的创意和想象。

    这些作品给人的一个总体映像是：它们是将符合当代人审美要求和生活态度的设计理念与传统的工艺技术和材料有机结合的产物，既具有实用价值，又突破了旧有的形式，给人耳目一新的感受。虽然都是单个的一件作品，但其所透露出的作者对于传统工艺的态度，是值得我们借鉴和学习的。

    国外和我们一样，都存在如何保护传统文化和工艺技术的问题。在他们来看，保护传统工艺，并不只是把好的作品放进博物馆。用博物馆来收藏固然重要，但这远远不够，但更重要的是，要设法使传统的技艺和生产方式在现实生活中传承下去，使凝聚着文化信息和艺术价值的传统工艺在当今这个纷繁多变的世界当中得以延续和发扬。

    在欣赏这些精美的工艺品时，我们还发现一个有趣的现象，就是每一件作品上除了制作者的个人标识和定制者的签名之外，都印有英国爱丁堡市金属化验所的纯银检验标志，这种世界上最古老的消费者保护形式，为使用者提供了质量和安全上的保障，让我们感到作品在大胆创意之外，又多了一份理性和严谨。

    技艺是传统的，但作品永远是新的。

    耕三寺是一座日本政府指定的国宝级净土宗寺院，位于日本广岛县东南部的小岛濑户田。濑户田是濑户内海上一个朴素、明朗、悠闲的港口城镇，小镇的佛教氛围浓厚，是日本美术家平山郁夫的故乡，岛上建有平山郁夫美术馆。被誉为“西日之光”的耕三寺，由富商耕三和上为追悼亡母而建，前后建造了30年时间。寺庙内有山门、中门、罗汉堂、孝养门、本堂、银龙阁、多宝塔等建筑，再现了江户时代的佛教建筑式样。

    坐落在耕三寺巍巍园内的《未来心之丘》是世界最大的大理石庭院雕塑作品，占地约5千平方米。建园所需的大理石材料全部都是采自意大利并通过集装箱船运抵，总重量为3千吨左右。作品依山势而建，东低西高，远远望去具有一种古希腊神庙和古罗马废墟般的庄严气势，而当我们近身其中，作品那迷狂般的造型；迂回曲折的路径，又强烈地传达出现代艺术的气息。大型的艺术作品在有意无意间总是能够投射出与社会、经济、历史、技术之间密不可分的关系，作品是否代表了当代某些社会精神；是否传达着一些人类智慧和想象的精华？

    作品的设计者和制作者是1942年出生在广岛县世罗郡甲山市的杭谷一东(Kazuto Kuetani)。杭谷一东从1969年留学意大利开始，作为环境雕塑艺术家在意大利居住和从事艺术活动至今。由于出生地的原因，他的大部分作品被设置在广岛县境内。作者始终钟情于白色大理石材质，坚持探索在公共环境中制作可触、可坐，与环境相协调的艺术作品，作者自身具有的东西方文化融合的特质，在《未来心之丘》作品中得到了体现。

    作品的地点决定了作品的内容。“未来”在佛语里代表的是来生和来世的意思，按照佛教宇宙观，作品表现了佛教故事中欲界护持佛法的十二位天尊。这十二位天尊是往古诸佛为度众生而现，为总摄一切诸天鬼神的护世者。从作品的内容寓意中我们能够感受到出资者和作者，为能使国泰民安和世界和平以及人心烦恼的止息所作的祈愿。

    依方位顺序，《白象小庭》表现的是东方帝释天骑乘的白象；《未来之火》表现了东南方火天，以智火焚烧一切心垢，燃起光明的火焰；《南壁垒》是南方焰摩天的城堡景象；《白狮子塔》表现的是西南罗刹天骑乘的狮子；《龟玉舞台》是西方水天龙族之王骑乘的大龟；《风的四季》是西北方风天，春、夏、秋、冬的屏风，给予人们名誉、福满、子孙或长生；《二鬼之庭》是北方毕沙门天；《微风之路》是东北方伊舍那天；《平静之所》表现了上方梵天创造了时间、空间和因果万物以及下方地天坚固不动、养育群生的土地，是上下方能量的聚合点；《光明之塔》是下方日天，表现了太阳由东而起由西而落的过程，过程中阳光遍照众生，开显菩提；《天猫》是下方月天，望月的猫的形象强化了月亮那黑夜里阴柔的意象。

带有强烈艺术家个人风格的雕塑作品与传统佛教美术呈现的面貌迥然不同，而正是这种不同，更容易使人们在这种有生命力的造型和环境里把作品表现的内容通过形式留在了人们的感觉世界里，起到了含混不清的启示。这种对生命的启示，是具有禅的意味还是更加符合当代艺术心理学的研究成果，大概就像哈姆雷特一样，每个人的启示和认识是不一样的。作者亲力亲为的劳动让石块在一石一砌中散发着日本文化的细腻和敏感。而日本人做事情严谨的作风，使作品的前期设计用了5年时间，施工制作用了12年时间，于2000年正式完成，对外开放。长时间的研磨对艺术作品的提升的确起到了重要的作用。开园5周年的时候做过一个统计，结果是共接待游人180万人次参观游览。

东方帝释天《白象小庭》

东南方火天《未来之火》

南方焰摩天《南壁垒》

西南罗刹天《白狮子塔》

西方水天《龟玉舞台》

西北方风天《风的四季》

北方毗沙门天《二鬼庭》

待续……

    编者按：北京大学软件与微电子学院动画系的马克宣教授，是中国动画黄金时代的重要见证人之一。他参与和执导的多部水墨动画片早已成为中国动画史上具有无可动摇地位的经典作品。本刊编辑于2007年3月21日就中国动画，尤其是水墨动画的过去、现在和未来等问题对马克宣教授进行了访谈，以下内容为根据录音整理而成。

    记者：您曾经担任过《小蝌蚪找妈妈》、《牧笛》、《山水情》等许多经典水墨动画的动画制作、设计及导演工作，我们都对那个时期产生的这种独具韵味的水墨动画很感兴趣，您能否给我们介绍一些下这些水墨动画产生的背景情况？

    马克宣：我是在1959年9月份国家分配到上海美术电影制片厂的。那个时候，上海美术电影制片厂建厂只有三年，原来只是上海电影制片厂的美术片组，1957年才正式成立美术电影制片厂。当时正是中国美术片起步到发展的一个阶段，主要是从1957年动画长片《骄傲的将军》开始，这部片子是具有跨时代意义的。因为中国动画刚刚起步时，比较多的是在学习苏联的动画片，当时有一部片子《乌鸦为什么是黑的》，是美影厂的老动画家钱家骏导演的。这个片子在国外的一个电影节上得了奖，但当时一些评委甚至没有搞清楚这部片子是中国生产的，以为是苏联的作品。所以回来之后，这个事情就对当时的美影厂厂长特伟先生等一些领导刺激很大，引起了他们的深刻反思，认为是因为中国文化的特征在动画片中体现得不够，才会引起国外的误解。所以我们就开始思考，中国的动画片该走什么路？怎么才能够使它表现出鲜明的中国特点？到了1957年动画片《骄傲的将军》创作的时候，特伟先生就提出了一个口号：“敲喜剧电影之窗，走民族风格之路。”这个口号的提出在当时是非常有意义的，为中国动画的发展指出了一个明确的方向。这部片子生产出来之后，在国际上受到了广泛好评。紧接着就是《大闹天宫》的上集（1957年）和下集（1959年）的制作，我有幸地参加了《大闹天宫》下集的动画制作。在《骄傲的将军》和《大闹天宫》两部片子成功之后，特伟先生又有了新的想法，就觉得走这条路是对的，还可以进一步扩展美术片的品种。中国传统水墨画在国际上是很有特点的，如何能把中国的水墨画引入到动画片的制作中来就成了一个新的课题，需要进一步的研究和实践。最初是阿达先生（《三个和尚》的导演）提出的这个构想，并与当时厂里的钱家骏先生和摄影组的段孝萱等人一起开始实践这个课题。对于水墨动画，现在一些人可能有一些误解，认为水墨动画主要是靠拍摄，我认为这个看法是片面的。水墨动画是在动画里面采取的新的画法，并采用摄影的重复拍摄手法加以表现，它主要还是动画里的新办法，摄影只是手段之一，连画法也是不一样的。开始时，我们试验了一个小片段，也是采取了齐白石画风的蝌蚪、青蛙、小鸡这样一些角色，看这种新的方法能不能达到想象的效果。我当时有幸也参加了，试验工作取得了成功。在此基础上，我们就正式创作了《小蝌蚪找妈妈》一片，这是我国第一部完整的水墨动画短片。

    记者：您能不能谈一谈，在上海美术电影制片厂学习、实践、锻炼的这段时间里，有哪些人或事给您的影响最大，留下的印象最深刻？

    马克宣：现在回想起来，我真的是很幸运，从一开始到美影厂参加实践，就都是一些很好的片子。像《大闹天宫》是万籁鸣老先生导演的，水墨动画实验是由特伟和钱家骏先生主持的，而《小蝌蚪找妈妈》也是特伟先生导演的，钱先生是这部片子的美术设计，也是技术发明者之一。我就是在跟这些老前辈、大师还有原画师在一起工作。原画师也是很重要的，我当时就是原画师的助手。像阿达当时就是原画师之一，此外还有严定宪、戴铁郎、邬强（后来曾调到北京电影学院动画专业教学）等人。从1959年进厂到1962年这一阶段，我就是在他们的指导下进行动画的绘制和创作，受到了很好的锻炼和指导。回想当年的上海美术电影制片厂，在动画的创作方面，有很多东西是可以学习的。但后来动画界里的一些年轻人，并不了解这一时期，他们并没有亲身参与过中国动画史上这一段发展的历史，没有这种体会。不停的在创新、创造。表面上看起来，中国动画太老了，现在日本动画是最新的、最好的，这种观念实际上很片面。以前我们中国动画在发展阶段的不断探索的精神、不断的创新精神、不断的自觉的突破自己，不断地给自己提出新的要求，这种精神是很重要的。中国动画的发展，其可贵的一点就在于，以前的辉煌，靠的就是不断的自觉的去突破自己，给自己提出新的任务和难点，只有这样才能一步步的发展。从传统的动画发展出水墨动画，再到剪纸动画的创造，剪纸片也是在走民族化道路思想的指导下创造出来的。剪纸片是平面的，所以后来又发展出立体的纸偶片。这充分说明了，在美术动画的创作上，只有坚持明确的方向，而且能够不断地给自己提出新的任务，不断地敢于突破自己已有的成就，不断地去探求和创造新的形式和新的片种，才能取得更高的成就。

    记者：在《小蝌蚪找妈妈》问世之后，社会反响十分热烈。上海美影厂随之再接再厉，又推出了《牧笛》、《鹿铃》等水墨动画片，您能不能谈谈这两部片子的情况？

    马克宣：水墨动画从产生之后，就在不断地发展着。从一开始的《小蝌蚪找妈妈》到后来的《牧笛》和《鹿铃》，水墨动画又向前跨了一步。我认为，《小蝌蚪找妈妈》很清新、简洁、很有童趣，运用的是齐白石先生的画风，非常有民族特点。不论中外，一看就喜欢，内容也是老少咸宜。而《牧笛》则是另外一种风格，它是根据国画大师李可染先生的水墨画风格来创作的，气势葱郁凝重，与齐白石的画风明显不同。特伟先生与李可染先生是很好的朋友，都是美术界的著名画家。特伟先生是著名的漫画家，在三四十年代的上海时是与张乐平、叶浅予和丁聪等人齐名的。他在美术界里有很多好朋友，李可染先生即为其中之一。特伟先生很喜欢李可染先生画的牛和山水，所以就想办法来落实了这个题材。这部片子以牧童和牛之间的关系来表现一种日常的生活情境，以牧童的梦境很好地体现了动画片的艺术特征。动画片不是对生活的如实反映，而是对生活进行艺术的提炼和创造，把它变为一个现实生活里不可能存在的情景来寄托人的情感，来抒发动画艺术家自己的观念和理想。特伟先生是这部片子的导演，他将李可染先生的绘画艺术风格，放到了牧童和牛的相互关系的载体中去，就创作出了这样一部动画片。里面的水牛和瀑布、小溪等场景设计都在尽量表现江南水乡的农家生活。整个片子从画面到配乐都非常的美，整体艺术效果很好，体现出很地道的中国特色，是很有分量的一部水墨动画片。

    《鹿铃》也是一部很好的水墨动画片，但可惜的是剧本太写实了。《小蝌蚪找妈妈》的故事讲的实际上是一个不断认知、不断学习新事物的故事，有它的教育意义，而《牧笛》讲的是艺术美高于生活美的一个充满诗意的故事。两部片子都很符合动画片作为一种假定性的、想象力的艺术这一自身特征。但《鹿铃》的故事相对来说就有些过于生活化、过于写实了，想象力方面弱了一些，当然这也只是相对而言。那么之后的第四部水墨动画，就是《山水情》。

    记者：关于《山水情》，很多人认为它是中国水墨动画的顶峰之作，也可以说是中国水墨动画的绝唱。作为导演之一，您怎么看这部片子？

    马克宣：的确有这样的说法，艺术毕竟是仁者见仁，智者见智嘛！在2006年法国昂西电影节上，组委会邀请国际上三十几位动画家评选出了世界电影百年历史上的百部经典动画片，中国动画只有一部入选，就是这部《山水情》。《山水情》在1988年制作出来后，就在国际国内获得了诸多大奖，收到了很好的评价。比如1988年中国国际动画电影节大奖、1989年第九届中国电影金鸡奖最佳美术片奖、以及像第一届莫斯科国际青少年电影节“勇与美”奖等国际电影奖项。它的画风和形式与《牧笛》相比也有很多变化，它强调的是中国山水画和人物画中写意的一种画风，比较飘逸、空灵。这个故事是由我国已故的动画家王树忱先生编剧的，他是《哪吒闹海》、《天书奇谭》的导演之一，与阿达先生都是中国动画界的重要代表人物之一。在这部动画片中，饱含着人与人之间的情感、山水的情感、音乐与自然的情感，用浓浓的山水情来比喻师徒二人之间的情义，以源远流长的山水情来比喻以音乐为纽带的人的不了情。作为一部山水片，它的内涵很丰富，也有很多新的探索和新的表达手法。

    记者：水墨动画片在八九十年代之后便很少有人搞了，今天的年轻一代谈起动画言必称美日，中国动画辉煌时代的一些经典作品对他们而言似乎已成为过眼云烟。但是，那个时代的动画中所蕴含的民族文化之魂到今天来看仍然是伟大的。您觉得在今天的动画创作中，辉煌时代的哪些精神还值得我们继承和发扬？

    马克宣：我自己回顾，从1959年分配到上海美术电影制片厂，在老前辈和兄长们的指导下，通过一步一步的艺术实践和创作，一条路一直走到今天，已经接近五十年了。我自己从作动画员这个最起步的工作，到1988年与特伟先生和闫善春联合导演《山水情》的时候，也是走了将近30年的历程了，这也是我艺术学习和实践的一条路，我很庆幸我走过的是这样一条路。

    90年代以来，国家发生了比较大的变化。可以说中国动画前途是光明的，但目前也有一些问题需要解决。主要的就是一个市场的问题，面临着如何形成一个产业链的挑战。市场需求是有，但是市场并没有建立起来。一个产业的形成并不是有一两个小厂或小公司就行了的，必须要有国家和政府的真正投入和支持，国家的动画产业必须要尽快建立起来。文化产业的建立，有其自身的规律，要很认真的来对待，要抓紧来做。目前我们还是举步维艰。但我仍然认为，这只是一个时间上的问题，中国动画一定会再度重振起来的，动画不会灭亡。特别是随着新的科技的迅速发展，动画的技术也在很快的发展着，现在的动画手段和技术比起几十年前不知要好上多少。如果在艺术上还像以前那样不断的坚持突破，自己突破自己的成果，不断有新的追求、新的探索、新的实验和创新，我相信，到了市场真正的规范建立起来之后，中国动画一定会再度崛起的。近几年来，我主要是在作动画教育的工作，先是在吉林艺术学院动画学院，2005年以后就到了北京大学软件与微电子学院动画设计系来执教。我们现在招的都是研究生。我认为，如果我们全国高等院校的动画教育能够真正搞好的话，培养出来的人才再结合以市场的规范与产业的建立，中国的动画肯定会再度辉煌。

    记者：十分感谢您在百忙之中接受我们的采访！

    马克宣：最后，我还有几句话想说。在几十年来的创作生涯中，我跟王树忱等几位导演都结下了深厚的友谊，他们都是我的师长，他们对我的关心、帮助和提携，我是一辈子也忘不了的。我曾经自己创作过一部动画短片《十二只蚊子和五个人》，在1992年中国上海国际电影节上得了一个教育片的奖。当时北京电视台动画部的负责人王建先生采访我的时候让我谈一下获奖后的感想，我当时一句也讲不出来，但其实我心里最想说的就是，感谢王树忱和阿达这两位艺术家，他们给予了我很大的关心和帮助，这个片子我就是纪念他们的。

    马克宣简历：生于上海。1959年毕业于浙江美术学院附中后进入上海美术电影制片厂任动画、动画设计、美术设计、导演。后曾任吉林艺术学院动画学院教授、副院长，现为北京大学软件与微电子学院动画系教授、国际动画协会（ ASIFA ）会员、中国动画学会理事。20世纪五六十年代，在动画长片《大闹天宫》和水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》、《牧笛》中担任动画制作，后来在动画片《三个和尚》、《哪吒闹海》等作品中担任首席或主要动画设计、美术设计。八九十年代，独立执导或联合导演动画片《十二只蚊子和五个人》、《新装的门铃》、《超级肥皂》和水墨动画片《山水情》等，在国内外多次获得重要奖项。

我五十一年并仍在继续的动画历程

道格拉斯 克莱恩   2007年第5期

    我近日收到一封我在纽约视觉艺术学校学生的电邮，现在他们已是研究生，我曾教过他们二年级和三年级的课程。信是这样开头的：“克莱恩先生，可能您还记得几个月前为帮助我们完成规定班级项目‘与一个资深动画师对话’的那段时光。”接着信中提到他们是如何“强迫”我为他们写一篇详细描述我的动画生涯的文章，以便他们可以寄到我50年前就读的SVA (纽约视觉艺术学校SCHOOL of VISUAL ARTS) 的校友会去。接着他们承认其实所谓“班级项目”的“对话”并不存在，它只是为得到那篇，也是唯一一篇记录我职业生涯重要里程文章的借口。“克莱恩先生”信中说道，“我们为您没有当选SVA上学期的‘杰出校友’而失望万分，当然，在我们得知那只是针对西海岸校友后，我们才感觉好些。我们希望今年它能给东海岸校友这一荣誉！”信最后这样结束：“不过，我们衷心祝贺您作为SVA毕业生的第五十个年头！这一定是您生命里的一个特别、美好的时刻！感谢您能成为我们这里如此重要的一员！”

    我的学生们给了我如此美好的褒扬。这封信及里面提到的我五十年的动画生涯把我带入了记忆中，我现在坐在这里，回想我这么多年来在如此多的工作室，有幸与如此多的杰出人物一起工作，并从他们身上受益匪浅，自己都颇为吃惊。

    我之所以提到这件事，是因为它让我意识到这半个世纪在我身边是如此之快地流过，并带给我一生中与动画有关的种种美丽回忆.....自我开始以动画为业,它经历了许多变化。

    当我自1953年至1956年在纽约视觉艺术学校时（时称卡通与插图师培训学校），学校并没有动画专业。这倒与我无碍，因为当时我无意成为一名动画师。我那时的志向是成为一名漫画家或插图师，自然，毕业时我得到的学位是“漫画与插图”。

    如果一个人志向成为一名动画师，那他要就读的学校应当是洛杉矶艺术学院（Cal Arts）的前身，位于洛杉矶瓦伦西亚（Valencia）的邱纳德学校（The Chouinard School），迪斯尼公司的艺术家们多是那里出身，并根据“沃尔特迪斯尼的意愿”由迪斯尼公司资助。

    当时由于电视的出现，许多报纸与杂志的发行量骤减甚至停刊，然而漫画家们却并没受到多大的影响。位于纽约州新罗彻尔（New Rochelle）的特里通动画公司（TERRYTOONS）1.当时正在招募年轻艺术家，在1956年五月毕业后仅仅两周，我就幸运地发现我已经坐在一张工作台前，给刚由旁边一位动画师画好的动画墨稿上色了。

    不管你的能力有多强，在特里通公司都要从做上色师做起，也许注定还要先干上一年以上的零工 。如果你在绘画方面极有天赋，也有只可能最终被提升到画师。但公司的薪水却很丰厚，干满四十小时就有四十美圆。要知道当时一个顶级的导演的周薪也只有三百美圆。

    为了培训年轻的画师培训，公司聘请了资深动画导演科纳拉辛斯基（Conrad Rasinski）2. 开设了“基础动画”课程，每个动画制作挡期内的周四晚上都有课程。当时每次课我们都有评论我们正在制作的动画片段的作业。那时我们品头论足的动画片断，即使作为作业得到了“不怎么样”的评价，可一周后我们还是要老老实实一幅幅地描画出来。现在回想起来真是非常有趣。

    当时培训课程培养了许多既有才华的年轻人，给动画技术的发展贡献了力量。除了刚才提到的科纳拉辛斯基，那时特里通公司还有许多优秀的动画导演，导演桑原鲍伯（Bob Kuwahara）不仅导演动画，还创造了红极一时的宽银幕动画《日本鼠桥本衫》（Hashimoto San, the Japanese Mouse）；成立了公司广告制作小组的阿特巴切（Artie Bartsch）；还有才华横溢的吉姆泰勒（Jim Tyer），他不但是个非常幽默的优秀动画师，而且是个热心人，经常帮助年轻人去提高他们的水准，我真太爱他了，让人难忘！后来又有更多的造型设定师和导演加入进来，像厄尼平托夫（Ernie Pintoff），杰尼戴奇（Gene Deitch），鲍伯布莱克曼（Bob Blechman）， 朱丽丝菲佛（Jules Pfeiffe），杰尼伍德（Gene Wood），雷法威塔（Ray Favata），有了他们的指导,公司的年轻艺术家们很快成长起来。

    电视在1956年对动画业产生了极大影响，不管是幼儿节目还是广告制作方面。我们中的许多人很快就从描线员升到画工，再到助理动画师直至动画师。一时间电视上神力鼠（Mighty Mouse）教育观众高露洁牙膏预防儿童蛀齿是多么有效，哈克与杰克（Heckle and Jeckle）3. 在电视上推销Tootsie Rolls巧克力.....真是令人兴奋。

    1958年我应征入伍。我放下特里通的铅笔，穿上军装到军营里度过了几年时光。这几年反倒给了我实现我长久以来的愿望——创作漫画。我为报纸创造了几个人物。一个是高个儿帅兵“Timber”（很大程度上以我为原型），和他的女友“Tiptoe”。这个充满这对年轻恋人军营趣事的漫画每周一期，后来竟深受欢迎。我在德州艾尔巴索城（El Paso）服役期间《Tiptoe and Timber》连载了两年。

两年后，我脱掉军装，回到了画桌旁。不幸的是，特里通却时日无多。4. 不过我曾重中受益匪浅的动画制作队伍还在，他们调整了工作室，并创作出许多新的人物形象。其中很陡都成了经典，像神力鼠、哈克与杰克、探长狗（Deputy Dawg）、套索山姆（Lariat Sam）、桥本 衫、傻小子思德尼（Silly Sidney）、德维特C克劳博（DeWitt Clinton Clobber）、棒汤姆（Tom Terrific）。他们还有几部获奖的影片，像布里克曼的《女士们的小骗子》（The Juggler of Our Lady）5.和平托夫的《弗莱布》（Flebus）。

    最终特里通还是凄凉的走到了它的最后，随后很多公司也是同样的下场，很多动画师因此失业。购得了特里通的NBC停止了动画片的生产，特里通的动画师们也纷纷转行，很多再也没进入动画业。

    后来我在NBC找到了份和动画无关的工作，就是给休唐斯（Hugh Downs）主持的流行电视节目“全神贯注”（CONCENTRATION）中的画谜上色。尽管这份工作能让我遇见乔尼·卡森（Johnny Carson）这样的名人，但我后来还是回到了我的动画老本行。

    我来到派拉蒙电影公司，在塞莫斯考汉（Shamus Culhane）7. 的指导下工作，考汉年轻时创造了《白雪公主》中的七个小矮人。在派拉蒙我们制作了《蜘蛛侠》(Spider-Man)、《 雷神》(the Mighty Thor) 等一系列广受欢迎的动画电视节目。然而派拉蒙也没有逃脱像其他小公司的命运，它成了变革时期的又一个受害者。

之后我在ZAP(杰克冉德动画馆Jack Zander's Animation Parlor) 制作了《雷电猫》（Thundercats）的片头、8. “佳洁士”牙膏广告，和康菲石油（Conoco）9. , 埃克森公司（Exxon）10. ，杜邦（Dupont）、IBM,汉堡王（Burger King）、德士古公司（Texaco）11. 、坎贝尔“儿童汤”（Campbells kids）这些大企业的广告。还有很多蓝绶带影视集团（blue ribbon corporate films）的影片，以及获奖的华尔街日报广告。我在纽约时所制作的广告开出一个长长的清单（近450个）。

    在制作了许多商业广告之后，一部在纽约制作的电影《瑞格蒂安与安迪》（Raggdy Ann and Andy）12.邀请我参与动画的制作。我的第一个星期是在握所接受过的最全面的最有收获的培训课程中度过的。担任老师的是奥斯卡奖获得者理查威廉姆斯（Richard William），他的讲解涉及动画所触及的各个方面，另外一位讲师是来自迪斯尼的埃特巴比特（Art Babbitt）。之前我以为经过这么多年我对动画已经略知一二，但在培训中我才发现我的无知。在接下来与理查和埃特一起工作的两年是我职业生涯中收获最大的一段时光，对我来说是无价的财富。能与理查威廉姆斯一起工作是许多动画师的梦想。从人物姿态，动作设计，到机位设置对故事表达的影响，我没有哪一天没有学到一些新的知识。制作《瑞格蒂安与安迪》是我一生中一段最重要的时光。

    影片完成后，随着专门为电影搭建的摄影棚被拆除，所有的动画师们也分道扬镳。我去了加利福尼亚，参与了汉那和巴巴拉（Hanna/Barbera）的《胖阿伯特和他的超级朋友》（Fat Albert and The SuperFriends）的制作。三个月后，比尔汉那在他的办公室里表达了他对我的欣赏，于是在接下来的一周里我们讨论了开办我们自己的动画公司的问题。我在那周五就飞回了纽约，很快在第二周的周三我们就开始了我们的汉那和巴巴拉动画公司（Hanna/Barbera East）。

    我们开始帮那些遇到“截稿危机”的公司赶工，H&B公司就是一个。他们会快递给我们他们要我们完成动画的草图。那时在纽约有许多挨饿的动画师，所以每周我们都会雇佣二十个画工来给我们帮忙。在这样忙碌了一年后，加利福尼亚开始招募大批的动画师，我们的公司也随之解散了。

    虽然我对好莱坞并没有多大好感，但动画对我的吸引是无穷的。于是我又来到加州，来到了飞美逊公司（Filmation）的《宇宙巨人希曼》（He-Man and the Masters of the Universe）13. 的动画组。当时我明显感到了养育在东海岸的家人和整天住在旅馆给我带来的经济压力，我不得不整周地工作。于是我请求卢史密尔（Lou Scheimer），我们的绅士制片人，让我到纽约工作。他同意后我就在纽约的家里继续为他工作，每周三收到要完成的画稿，然后再快递回好莱坞。我一直这样工作了两年之久。

    在完成了“希曼”后，我回到了加州的飞美逊公司，参加制作《布雷斯塔警长》(BraveStarr)14.

    然而那时海外的动画制作成本逐年降低，使得卢史密尔再也无法维持公司的运转，尽管他急了全力，飞美逊也还是没能逃脱关闭的命运。我还清楚地记得它关闭的情景：我站在公司外的停车场外，看着公司的最后一个员工抱着盛有他多年心血的纸箱走出来，公司的门随着他“咔嗒”一声轻轻地关上.....当时大概有九十道一百人在场，他们有些局在一起低语，有的看起来很失落，还有些正把他们的纸箱放到车的后备箱里.....有几个在握手告别的人，没有说一句话，突然，好像收到讯号一样，紧紧地抱在一起.....

    “我说，你要....要多保重...知道了吗？”

    “一定....艾迪....你也是，老兄......”

    “....会想你的，琳达......”

    “我相信我们还会再见的.....”

    慢慢地，一辆辆车离开了，他们都把手伸出车窗向后挥手，直到他们消失在视线里.....接着是最后几个拥抱，几声哭笑，几滴眼泪.....到最后，只有我一辆车还在，卢对我说，“道格拉斯，你的飞机还有两个小时起飞，我们去喝杯啤酒吧。”

我永远也忘不了那一天，我继续我的航程的一天。

    我的动画后来把我带到德国柏林（受到杰哈德汉公共工作室Gerhardt Hahn Studio的邀请），在加拿大，我在艾金森电影公司（Atkinson Films）参与制作电影《宇宙奇趣录》（Heavy Metal）15. 我还参与了《瘪四与大头蛋玩转美国》（Beavis and Butthead do America）的大部分绘制。

    我最近参与制作的是阿比霍夫曼（Abbie Hoffman）的纪录片《芝加哥10》（The Chicago 10）的制作。这部影片被选为2007年圣丹斯电影节的开幕影片。

    目前我主要精力放在纽约视觉艺术学校的教学上，教给学生们传统经典的动画知识。然而我像每一个动画师一样明白：我还是要继续在我个人的独立影片上努力。

    每当动画业发展的不顺利的时候（不幸的是这种情况发生的太经常），我为《阿奇漫画》(Archie Comic)，《贝蒂》（Betty），《笨瓜》(Jughead)，这些漫画杂志花一些铅笔漫画，我这样已经持续十三年了。

     这么多年来，我目睹了动画在同一领域上的变化：从手工描墨稿（hand inking）到影印墨稿（Xerox Inking），再到纯电脑的数码绘画（Digital Inking）。我经历了纽约的动画工作室从1964年的五十九家减少到今天的六、七家。

    当年我们在上色时利用偏光镜(Polarizing lens)来检测画面的灰色层次，透过偏光镜我们只能看到画面的黑白效果，这样我们就能知道我们的动画在黑白电视机上呈现的效果是否令人满意。数码动画的出现取代了这种老式的方法。

    手绘的2D动画在未来一定还会存在，手绘动画有一种特有的视觉效果，但是这两种的结合已经出现，现在“传统数字化”（Tradigital）已经不是新鲜的名词。它给我们同时运用两种技术打开了方便之门。

译者注释：

1. 约翰特里（John Terry）于1930创立，为最早生产供电视台播出动画片的大公司，代表作“强力鼠”（Mighty Mouse）《强力鼠剧院》（Mighty Mouse Playhouse）,《贝克比尔的动画秀》（Baker Bill’s Cartoon Show）

2. 美国导演1907——1965代表作Frozen Feet (1939)

3. 1956特里通动画节目——《哈克与杰克的卡通秀》（The Heckle and Jeckle Cartoon Show）的主人公

4. 1955年特里通创始人约翰特里以三百五十万美元的高价将特里通的所有版权卖给CBS。几年后特里通并入CBS

5.英国学院奖最佳动画片1959提名

6.乔尼·卡森（Johnny Carson）1925-2005风靡全美的著名脱口秀主持人。卡森曾经在NBC广播公司主持晚间娱乐节目Tonight show,他的主持风格轻松幽默,是美国最受欢迎的节目主持人之一

7.塞莫斯考汉（1908——1996），美国动画导演，主要作品有《白雪公主》（Snow White and the Seven Dwarfs）(1937) 、《格利佛游记 Gulliver's Travels 》 (1939) 、《木偶奇遇记 Pinocchio 》 (1940) 、《80天环游地球 Around the World in Eighty Days 》 (1956)

8.“雷电猫”是80年代在美国播出的一部系列卡通片。1997年，Cartoon Network 播放了新版的“雷电猫”卡通片后，重新带动了“雷电猫”热潮。至于“雷电猫”的漫画系列，版本也很多。MARVEL系列从1985年出到了1988年；DC的子公司Wildstorm从2003年开始也推出了两个系列的“雷电猫”漫画

9.康菲石油公司，是美国第三大综合能源公司；美国第一大的炼油企业。世界第四大炼油企业

10.埃克森公司（Exxon Corporation），美国第一个托拉斯组织，世界大工业公司之一。公司从事石油和天然气的勘探、开采、提炼、运输和销售，同时还兼营煤炭、铀、计算机、电器产品、有色金属、电子工业设备等

11.德士古公司是世界著名的跨国石油公司之一。它主要从事石油和天然气的勘探、生产、炼制、运输和销售

12.《瑞格蒂安与安迪》约在1910年诞生于美国插画家强尼葛瑞丽（Joni Gruelle）笔下。某一天葛瑞丽的独生女在祖母阁楼的房间中找到一个旧旧的布制人形，葛瑞丽为这个人形画上新的脸庞，从此Ann就成为女儿无可替代的好朋友，接着他还为女儿创作了许多关于Ann的冒险故事，讲述给常常生病的女儿听，但在一次意外的预防接种感染中，心爱的女儿不幸去世，难掩心中伤痛的Joni Gruelle，救他脱离丧女之痛的正是他所创作的娃娃Ann。之后他开始着书写下关于Raggedy Ann的故事系列，1918年正式出版，Ann的人形娃娃也跟着在市面上发行。1920年，Ann的弟弟Andy也在大家的期盼下登场，随着玩偶的贩卖，Ann和Andy在美国人心中的地位越发重要，而故事中也出现了小棕熊、sunny bunny等可爱的Raggedy动物们，博得一致的好评

13.飞美逊(Flimation Associates)于1983年出品的经典动画片，共130集，中国大陆曾引进播出过

14.飞美逊(Flimation Associates)于1987年出品的经典动画片，共65集，中国大陆曾引进播出过

15.1981年哥伦比亚三星出品，是集合电影、漫画及音乐三种媒体艺术精华的教派电影经典，片中八段短篇全部以暴力、性爱为骨干，正因其疯狂丰富的想像力及惊人梦幻幕后组合，令这部腐败的卡通被誉为科幻片的里程碑，也是80年代堕落荒淫世界与当代艺术的巅峰结合。

    长谷川仁^＊（Jin Hasegawa）1972年生于函馆，作品《这里和那里（Here and There）》和《硬币（Coins）》把札幌星形购物中心6层东侧通道变成了一个野生动物保护园地，作者利用人们熟知的北海道地区生息的动物形象，唤醒了每一个过往人们对动物和自然保护的自觉意识。具有新意的是《硬币》作品在具有美的艺术感染力的同时又与募捐箱巧妙的结合了起来，与人们产生了互动。作者在作品透明部分设置了一个个有规律的小阻断，当人们把硬币投入木材和亚克力透明板制作的作品的时候，硬币滑落，就会不断的改变滑落的方向，同时会发出悦耳的声响，这种短暂的新奇体验，诱使人们不断的向里投入硬币，而且组织者会定期的公布在此募捐到的款项数目。

C²建筑设计^＊（C²system）的作品《大地波纹（Land wave）》，利用新型材料表现了线与面，曲与直的造型在光影中的节奏韵律。

白井美穂^＊（Mio Shirai）1962年生于京都，作品《三个旅途（Three Journies）》和《月光旅途（Moonlight Journey）》，的创作灵感来源于小说家对星夜兼程的旅行者描写，鲜艳的块状色彩，抽象化的景物，传达出单纯而强烈的美感。

购物中心休息座椅的设计在提供给人们便利的同时，让艺术融入了人们的生活中，给了使用者很多美的体验。原七惠^＊（Nanae Hara）的不锈钢座椅作品《雪椅子·雪长凳（Snow Chair Snow Bench）》，表现了北海道持续的降雪景象，强化了地域特色。

1942年出生的法国人安特·沃杰农维库^＊（Ante周至02Vojnovic）的《小姐与地平线（Mademoiselle D’ Horizon）》作品，鲜艳变化的颜色设计和木头与不锈钢材料的使用让椅子具有了上升的活力，寓意着北海道开拓的精神以及JR塔奔向未来更高姿态的意向。

MOMENT^＊设计组合的《圆和圆（Round & Round）》作品抽象化了妙曼的时装，表现了购物中女性的愉快和优雅。

虽然JR塔是一个以商业为目的开发的地产项目，而且新建筑内的艺术品设置也有建筑法令的明确规定，但是，想使一个建筑能够起到连接世界的窗口作用，建筑就要必需要具有更多的建筑本身和环境以外的文化内涵，无疑，从上边的作品内我们能够看到建造者们付出的努力，也正是这种对公共艺术作品在综合场所设置的诸多问题上的思考和实践里，JR塔的现在对未来我们持续地探讨现代公共都市环境新的表现可能性做出了贡献。

备注：带＊号的是公开募集当选的作者