动 ！

这是一个观念的问题。有人天生或所受的教育里就没有动感，什么都是静态的。这种人怎么能够跟动画沾边？？？？？？

我要求不是搞动画专业的朋友们也来此的目的是，大家共同研究电影里的“动”。ANIMATION, MOTION PICTURE, CINEMA 都是“动”的意思，ANIMATION是赋予生命的意思。看看国外是怎样理解电影的动，会很有启发。连画动画都没有动的认识，实在是不可思议。

我们可以看到，左边那个打X的就是静态的画法。没有动势。我现在讲的不是人物形象的问题。我讲的是电影中的动。

ANIMATION  是赋以生命的意思。动就是生命的表现形式。你怎样设计你的动画人物？是他站在哪里是怎样的吗？还是他动起来是怎样的呢？

有些搞动画创作的人的概念还停留在漫画插画的层次上,只是静态漫画的模仿.一些画漫画的人凑在一起搞动画.他们脑子里就没有"动"的概念.没有电影的发明原理,不懂得剪辑和电影语言.

我们可以注意到有些画出来的动画人物是没有脊梁骨的，懂画的人一看就知道，这种所谓的动画家没有练过绘画的解剖学。因此他们创造的人物就像一堆没有骨头撑着的肉团。走起路来象软骨病患者。这种画居然也会被人看中，这帮人的美术水平那真叫惊人。连普通观众都看不上的东西，他们看上了。还拿我们老百姓的钱来扶持这种没有脊梁骨的东西。

故事电影需要的不是剧本，是视听思维构思出来的创意。这个创意可以用各种不同的形式体现出来，文字剧本是其中的形式之一。它是纪录视觉运动的机器。因为它也能纪录一个完整的事件，因此人们就用它来纪录事件，讲故事。它的方法就是

通过纪录来摹拟人的视听感知经验。

它没有什么现成的语汇，更没有语法。它是用纪录下来的那些生活里的片段来说事。它诉诸于你的记忆中的表象。有时也可以是很深刻的，就看你想不想得出来了。我举一个例子你看。在苏联影片《这里的黎明静悄悄的》里，导演把这两个镜头接在了一起。

第一个镜头是liza回忆自己在和平时期的生活的最后一个镜头。一个可爱的农村群姑娘.  第二个镜头是LIZA从回忆回到现实的第一个镜头。一个很丑的，穿着军装的姑娘。这部影片的主题是战争是残酷的，女人不应该打仗。这两个镜头接在一起给人什么印象。这是视听语言。用不着无病呻吟，玩什么深沉。叫人恶心。

 在苏片《雁南飞》里，薇拉要去送她的未婚夫参军去。但因为坦克车队，交通受阻。她不能等了，想穿过坦克车队。结果被挡在两列坦克行列之间。        

   

当我们在21世纪还为了电影有没有似动现象打得头破血流，连运动即信息都不知道，并使尽了各种流氓手段时，国外在1986年已直接用似动现象来做电视广告了。这有信息吗？是蠢驴做的？中国信息论专家说，这是游戏，没有叫卖，有信息吗？我们还处于石器时代！大陆信息论专家认为似动现象是游戏，这里没有信息？！运动即信息！！

     前几个月出现的评论中有人说，持这种电影原理的人是愚昧的。

那我们眼前这些似动现象都是蠢人做的罗？你们曾成群的来此哄，要不要拿出你们当时的话来示众？究竟谁是蠢驴。连运动是信息都不知道，唬谁？？？？

纪录与再现

华胥
我试着解释一下，不过我也不是特别清楚，如果说错了还请老师指点。
首先，在电影院播的不一定非得是电影，动画从很早以前，大约在20年代，电影还在黑白默片的时期，动画就在影院播出了，当时都是一些小短片，只是拿来放在电影正式开演前串场而已。所以在影院播说明不了什么问题，既不能说明动画是电影，也不能说明动画不是电影。
其次，所谓纪录，不是指技术上的拷贝。动画不会因为它的每一个画格被“纪录”下来就具有纪录性，就成为电影。电影和动画虽然都是拍，但电影有纪录性而动画没有的根本原因，应该在于二者的拍摄对象，或者说创作方式的不同。
电影的拍摄对象是原本的自然，它的创作方式是：自然——摄影机——电影作品。作品与原物体之间只有一个机器。人的参与极其有限。因此电影具有无与伦比的客观性。电影的本体是纪录。
动画的拍摄对象是经过人加工的自然，加工的方式可以是绘画，雕塑等等，它的创作方式是：自然——人的加工——摄影机——动画作品。作品与原物体之间经过了一道人工的程序，它虽然也在拍，但拍的不是自然，是人工自然，也就是经过人再现的自然。所以动画没有纪录性，没有人会相信动画中的东西确实存在。动画是再现。

（老师，说到这，我有个问题，如果我把实物真人作为拍摄的对象，比如：拍一个杯子，没人动它，但是它自己可以走，或者一个真人腿不动向前滑着走。这样的动画也是再现吗？而且现在有很多人用抽帧的方式做动画，就是先拍电影，然后把其中某些帧抽出来，产生动画的效果，这样的动画也是再现吗？）

最后，鉴于电影是纪录而动画是再现，所以电影和动画追求的方向不同。对于电影，逼真是第一位，真实与客观是电影最可贵的。而动画追求的则正好相反，越是现实中不可能的，达不到的，就越是动画的对象，——否则，直接拍电影就可以了，又何必用动画呢。

gold-guw:
研究两者的区别要从纪录和再现这两个词的意思出发，等查下资料
我认为纪录的对象是较为客观的，再现的对象是较为主观。就像动画是一门独立的艺术但也可以作为电影的辅助手段一样，电影是不是也可以作为动画的一种辅助手段呢？
向大家请教一下

华胥：
纪录与再现，两者的对象是相同的，都是自然（或者现实）。两者的区别，打个比方说：咱俩去鸡鸣山，你拍照片，我写生画画。你拍的照片，照片与真实的鸡鸣山之间只有一个机器（照相机），因此你是纪录。而我画的画，与真实的鸡鸣山之间就多出了很多我主观的东西，构图，用色，线条的处理，色块，明暗，对光的表现……等等等等，这些东西充满了人（我）的风格。因此，画已经不再是对原物的纪录，画的鸡鸣山跟鸡鸣山不是同一个东西，画是人对自然的一种再现。
虽然拍照也有取景，构图的问题，但是跟画画搀进去主观因素相比是完全可以忽略不计的。可以这样来想，如果鸡鸣山丑的要命，你再怎么拍都拍不出好看的照片。但是画就不一样了，我可以把不美的改掉或者不画，我还可以画我想象中的鸡鸣山，它实物再丑，我也能把它画成人间仙境。所以人看了鸡鸣山的画不一定相信世界上真有这个地方，但是看了照片，就算拍的再丑再不清楚，人们也会相信鸡鸣山的存在。所以最丑的照片，它的说服力都比最好的画强。这也就是纪录和再现带来的不同。所以电影一定要强调逼真性。

至于你的第二个问题“就像动画是一门独立的艺术但也可以作为电影的辅助手段一样，电影是不是也可以作为动画的一种辅助手段呢？”我也没想明白，正犯晕呢。

zhouzhou

bones:
动画可以做为电影的辅助手段,因为电影是记录,他需要逼真性. 有时候用电影来表现夸张的东西效果往往不好,这时候用动画来辅助,我觉得效果更好.
拿电影作为动画的一种辅助手段,我觉得那就有些本末倒置了. 动画本来就是夸张的东西,没人信那东西.何需用电影这个记录工具去辅助它呢? 呵呵

zhouzhou:
电影是用感光纪录的手段来取材的。在感光纪录的时候那是不由人来控制的。凡是可以感光的东西（取决于许多技术问题）全都暴光了。可是再现就不一样了，创作者可以选择或省略甚至变形。华胥的最后一段把这个问题表明得很清楚了。
至于gold提的问题，我先要问他一句，纪录与再现你弄清楚了没有。说给我听听看。等你把最根本的问题先弄清楚了，再提支节问题。要不然你首先把自己搞糊涂了。不要绕自己。你现在用你自己的话告诉我，纪录与再现的差别在哪里。

gold-guw:
纪录是直接通过机器将对象客观的“复制”下来，可以在”复制“前对对象加以适当的改造
再现是创作者间接的用工具将对象创作下来，将创作者的主观认识和思考再现出来，在创作过程中改造对象

风的节奏

动画可以作为电影的辅助手段。但这个可以仅仅是可以。
动画是再现，电影是纪录。
所以动画可以变形，因为动画是画的，它可以画成各种风格，哪怕是很写实的风格，也仍然是再现，而不是纪录。
所以感觉中国的动画总有被局限，被束缚的感觉。也许是观念不对头吧。甚至偶尔在电视上看的中国动画片居然学起了中国的电视剧，猫说一句，狗说一句，很像低级的正反打。就是感觉不到动画的优势在哪里。也许就是观念不对头，他们才没有发挥动画真正的优势。

zhouzhou

中国的动画？别提它了。既没有懂画的，也没有懂电影的。全凭的是关系。那蓝猫就是中国动画的标准。
曾经有一位貌似虚心好学的人士，想借我们这块地方搞一下宣传，没有想到我们不吃这一套。他强打起精神来说，中国动画还是有实力的。后来我终于明白这位姓郭的人士所指的实力就是后台。你别管我 画得怎么样。我有 后台，可以在最大的电话台播出。跟蓝猫一样。收了几个臭 钱就连这种小学生画的东西都可以播出。

在中国大陆有很多人把好莱坞影片当成艺术。这有它合理的一面，那就是说，如果有人把政治宣传也说成是艺术，那娱乐为什么就不能是艺术呢。既然电影的本性被看成是党性，那为什么不能把电影的表现看成是一种精神世界呢。当你追问下去，台湾的电影是什么党的党性，持这种观点的人就装聋作哑了。当你追问下去，希特勒的精神世界是怎样的时候，持这种观点的人也就装聋作哑了。
我的回答是，政治宣传是名正言顺的，不必偷偷摸摸，也不是在干见不得人的事。每个人都可以宣传自己的政治思想。搞娱乐片也是名正言顺，挣钱，做生意，只要不是坑蒙拐骗，都是正当的，谁都可以去做生意，没有必要把艺术当遮羞布挂在前面，那后面怎么办。但是这两者都不是艺术。把政治宣传品说成是艺术，那至少是无知的表现，如果不是一种阴谋的话。把娱乐片说成是艺术，那是低级趣味。

好莱坞电影不是艺术。为什么我们不看看人家美国自家人是怎么说的呢？只因为那些美国人说的不合你的意思，就不予理睬吗？我不是这种态度。如果我认为某女士是处女，而她本人却宣布她不是处女，而且还生了一个孩子。那对她的认识我当然以她自己说的为准。我不会像有些人那样，依然对自己心目中的处女抱有幻想，于是反驳说，你真相信她说的吗？也许她是骗你的呢。是的，幻灭是很残忍的事。突然发现自己崇拜的偶像是一个女表ZI，这叫人怎么接受呢？
我们看看美国人是怎么说的吧。

............经典好莱坞电影儿的叙事发展是人为的，形式主义的，并且是像它的人物一样定型的（红警苏先生注意，这里谈到了你所谓的好莱坞影片中的人物--周注）。因此，在好莱坞以类型片为基础的生产中的任何意义的“现实主义”都涉及那统治真实世界经验的规律和统治某一特殊类型的规律之间的基本张力。
............观众对于类型越是熟悉，那么它的成规也就扎得更牢，于是它那独特的叙事逻辑就更能压倒真实世界的逻辑，从而不仅创造一个人为的风景线，而且还创造出人为的价值系统和信念系统。(这种价值系统和信念系统正是中国大陆的最高学府中许多电影教授所推崇的--周注)

BEULAB

周老师： 在宋杰老师的一本书里说： “21世纪不懂视听语言的人是文盲”我感觉这是不是说的有点过了。我想电影本来就是在模拟人的视听感觉，所谓视听语言就基于人们日常感官习惯而产生的。我认为对于普通观众来说是没有必要也不会专门学习“视听语言”去看电影电视的。感觉这是不是有点“符号学”之嫌了。纯属个人的不成熟观点 想搞清楚 视听语言到底该怎么定义没有任何别的意思。

zhouzhou

宋老师说的没有错. 到了21世纪, 不仅是电影, 而且还有视频, 已经非常非常普及. 现在连手机上都有三分钟的节目. 恐怕不久中小学还会有作为一门语言的电影课. 这与符号学无关. 他们不研究视听语言, 他们是搞看不见听不见的符号的. 视听语言属非文字语言. 用视听因素来传达思想感情.

BEULAB

周老师我还是感觉有点儿不妥，既然视听媒体“语言”的基础是模拟人的视听感知经验，那么这是不用去学的。人类在认识世界的成长过程中就能慢慢积累和自然形成的。如果视听媒体脱离了以模拟视听感知经验这个基础，引进其他一些需要去专门学习的抽象的编码来表达传播意识。我感觉这就有点矛盾了。本人驽钝还请周老师示下。
zhouzhou

你没有感觉到, 尽管你感觉有点矛盾, 但是你从没有想到要去拍一个模拟人的视听感知经验来解决这个矛盾呢? 是不是我们暂时先停止这个文字的讨论, 你先动手做一个看看你的问题在那里.我搞了半个多世纪电影, 可"编码"从来没有出现在我的脑子里. 需要吗?

zhouzhou
怎么连"好的" 都不回应一声呢? 我们的讨论还在继续. 只不过因为我们是在搞视听语言, 所以我建议用视听语言来讨论, 而这在你来说也是没有任何困难的.有一点需要弄清楚的. 学习使用视听语言就是学习使用视听语言, 我什么时候说过"引进其他一些需要去专门学习的抽象的编码来表达传播意识"? 你从那里得来的这种印象?我希望你继续跟我讨论下去. 每到这里, 我一提出这个建议, 人就不见了. 那你前面的发言是诚恳的吗? 有些事情本来是说的清楚的. 可是有人就是脱离了事实, 继续空谈. 所以我就转到任何人都没有办法空谈的做法. 你说:不过去既然视听媒体“语言”的基础是模拟人的视听感知经验，那么这是不用去学的。那我们就看看是不是"不用去学的"? 根据我的经验, 来我这里学视听语言的年轻人, 第一个作业的视听语言都得改上至少七八遍才能通过. 不知你有什么新招. 你知道什么叫视听语言吗? 人的视听感知经验的基本要素是什么吗?

ontology

我想是不是还可以从另一个角度来回答Beulab学友的问题:如你所说，“我想电影本来就是在模拟人的视听感觉，所谓视听语言就基于人们日常感官习惯而产生的。”那“模拟”这个过程就是关键，虽然视听的能力是人与生俱来的，但这并不是说我们就因此能够本能地掌握它的原理和机制。

zhouzhou
BEULAB 你能不能跟我解释, 开始你是很认真地提出问题, 讨论问题. 可是当我建议我们暂时离开文字的讨论, 你实际地拍点东西. 不是难你, 而是要你做一做, 你自己就清楚了, 就不需要讨论把. 可是你就此消失了. 这是为什么. 你不是想要弄清一个问题吗?你知道吗? 文字的讨论有时只是在耍嘴皮子. 可以无限地讨论下去. 可是所讨论的问题只要一动手做, 比如说, 模拟人的视听感知经验不需要学. 你做做看. 我说这话是胸有成竹的. 因为我一年要教二十多名学生怎样模拟人的视听感经验, 那第一个作业有时要改上十几遍. 我说, 你不会信. 你自己做了, 你就无话可说了. 动手做, 这是求实的最好的办法. 除非你并不想求实.

BEULAB

周老师真是实在不好意思。我最近有事一直都在大理，不方便上网。之前论坛又不通，希望您原谅。最近我看完了您那本 电影 电视 广播声音我好象明白您的意思了，但也不知道是不是理解的正确最近正在构思中，等您回来我做出来给您看。

congcong

转周老师的话:你是云艺的吗?我还是建议你动手做做.根据我的教学经验,我越来越不愿意简单的把道理说给学生听.我是希望他们能够通过我给他们布置的作业,我布置作业是有非常明确的目的的,让他们自己悟出这个道理来.只想听听,只想看看,只想讨论讨论,那是一点用处也没有的.我从我的孙女五岁开始学钢琴,我就开始看她,有时候还给她纠正一些错误.看了她都快十年了,她连贝多芬的奏鸣曲都会弹了.我还是连一个音阶都弹不顺.记忆的学科,不动手是不行的.在我这里不喜欢动手的人,我总是劝她们动手.我对他们的高论是毫不感兴趣的,至于那些不仅不动手,而且只是耍嘴皮子,胡搅蛮缠的人,我这里是不欢迎的.如果他们还是不自觉的呆在这里,你可以看到我怎样把他们轰出去.我这里不求人多,只求志同道合,我建议你一定要向,困兽,夜风飞舞这些人那样,动手做.老师看不过来,照样做.

BEULAB

我不是云艺的，只是您第二期网络班的一个学员。谢谢周老师的提醒和指导。我定会照您的方法学习的。

zhouzhou

可是北漂，著名广告创意导演？我在中国还没有遇到过。中国的电视广告不论拍得多好，没有一个是脱离叫卖的，因此不可能有什么好的创意。如果他都在耻笑BFA的那些导师的作品，那么那些导师的水平就可想而知了。我被称为是没有作品的教授。今天我们的作业是叫学生拍五个不同空间的声音。第一交上来的作业的效果不太好。我再给他们讲了在中学物理学过的声音传播的特点。我这里没有高深的理论，我不是理论家，我也没有什么好的创意教给学生，我只是一名小学教员，中学的物理也懂一些。所以也顺便教一点中学物理的声学。我告诉他们在做这样的作业时，为了达到不同的声音空间感，那声源就不能离话筒太近。这是直达声与反射声之间的关系问题。他们好象还不太明白做这个练习的意义。尤其在中国这个后期配音的电影环境里，他们连普通人的空间声音的知识都没有。于是我进一步使出小学教员的本事。我假设甲对乙说了这榇一句话。“你怎么能说出这样的话来？乱弹琴！混蛋！”我问他们怎样处理空间。然后我演示给他们看。我站在房门口，叫一名同学拿着摄影机对着我，大半身，背景是门。我先对乙说，“你怎么能说出这样的话来？”在最后两个字的时候，我用左手把门打开。然后一边转身一边说，“乱弹琴！”接着我走出房间，在长长的过道里骂了一声“混蛋！”学生觉得我这个没有作品的小学教员这样来处理空间可比那些一级导演奉多了。第一句话是在室内，混响较小的空间里说的，可是最后两个字已经传到门外的过道，带有过道地更强的混响了。最后一句完全是在能通道里说的，不用使多大劲，声音响亮。这样，这句话的声音空间感是带有音乐的性质。

allenwolf1984

既然是模拟的我是这样理解视听语言的，如果不是自己去创作那是没有必要去学习的，就像文字我是要通过学习才有能力去看懂一部小说，但是视听语言我不用通过像文字一样上学识字，小孩子看电影电视看多了就能看懂的，这是因为很多跟我们平时生活是相似的。但是如果让我去拍电影，那就必须要掌握视听的规律才能用视听语言去创作去拍电影一样。但并不是每个人都是导演，有的人只要具备了一定的视听能力就可以看懂电影就行了，我的意思是不用专门上视听语言的课看懂电影或多或少。这样也不是文盲吧。因为不一定每个人都要会拍会运用。看懂比自己做要容易很多，简单很多。
zhouzhou
了解了一下视频里的那些所谓恶搞。发现绝大多数都是用文字来恶搞，比如说，用个主持人来说，真没劲。既然是视频的东西，为什么不用视听语言呢？恶搞这个词不太好听。其实就是库里肖夫效应。重新改编一下而已。那就得看视听语言的功夫。功夫深的才有意思。靠文字，那太容易了。

QUOTE:
以下是引用翟天宇在2004-3-10 12:45:55的发言： director这个词最早不是在中国出现的吧？这个词只是中国人的叫法，并不能掩盖他的真正本质．中国对很多电影专业术语的翻译其实都是不科学的．反正中国大陆是综合论主导，那么也就没必要那么＂咬文嚼字＂了吧．还有，我想问一下wzluo，你对＂电影里有没有表演＂这个问题怎么看？
不好意思最近忙晕了！！其实名不正，言不顺．在国内除了几个大牌点的导演，几乎所有影视目光的焦点都集中在演员身上，这些演员戏剧学院出来的居多，他们开口闭口戏里戏外，俨然把影视当成戏剧的再生版．虽然他们也知道自己是被make出来的，但却不知道自己在影视里也是被make的，他们大言不惭绘声绘色描绘自己在某某戏里表演是如何的艺术，大有少了他这部影视剧就黯然失色了．被误导的观众也跟着起哄，一时间国内影视戏说成风，影视仿佛成了戏剧演员表演的新舞台，相声小品之类全都挤进影视，影视成了综合艺术的大舞台
翟天宇
我很赞同你的看法．我十分同意周老师关于影视＂表演＂的看法，电影是声光的艺术，戏剧是表演的艺术，两者本质属性上完全不同，而且电影的本性是记录，所以根本不存在单纯的表演．
zhouzhou
鸡追人的广告在国际电影节上得奖，那鸡是明星。 3分钟的素材剪成30分钟，==那是剪辑师在表演。 01班的高梁的二十多个不同的方案说明演员是素材，那女子被轿夫打死了，那女子邀神枪三炮进高梁地，在这二十多个不同的方案中，只有一点是共同的，就是那轿夫头始终站在高梁地外听着那女子在高梁地里叽哇乱叫，始终没有捞着机会进去。惨啊，惨啊。那女子从高梁地里出来后中，见那男人傻站在哪里，那女子得意地冲他一笑。哪位大明星或大导演不同意我们的看法的，可以公开声明，并且告诉我们他拍过那些片子。我们可以用电影手段, 即剪辑（不需要用文字）他的片子来证明之。
zhouzhou
你不该问为什么叫导演。你应该说，根本就不该叫导演。不过你是因为找不到别的理由了，所以就纠缠于名词术语。你知道地球是围着太阳转的，可是你为什么不提出，既然知道地球是围着太阳转的，为什么还要说太阳升，那是地心学说。
我们还是把时间和精力摆在实质性问题的讨论上吧。
 V37
导演应该来说是电影的第一个观众,如果这个观众自己都不看好,他的片子注定失败,不能想当然的怎样观众才喜欢
导演作为第一个观众都不喜欢,多半他的片子垃圾

导演的责任是老老实实的当好第一个观众,首先要自己信的过看的下去
否则还怎么让后来的观众看的下去
华胥
有很多人喜欢拿好莱坞来说事，而且把好莱坞的一些影片看为经典，赋予好莱坞娱乐片以深刻的含义。这全都不是好莱坞所有的东西，而且是跟好莱坞有关系的人一再否认的事。比如说：好莱坞根本不承认自己的任何娱乐片有什么主题。而我们有一些教员却要把一部好莱坞的娱乐片的含义说的深刻而又深刻。这种无知还是用我以前不止一次用过的比喻：好莱坞说我是个婊子，我们教授说：“不，你是个处女”。
好莱坞值得我们学的是它的制作，可笑的是它们不承认有的东西，我们硬说它有，它们说有的东西，我们硬说它没有。比如说：我曾经说过好莱坞挣大钱靠的是电影的本体，有的诈骗犯就装出一副内行的样子说“说出这种话来是缺乏起码的历史知识”，可是这位诈骗犯，他连电影的本体是什么都不知道，没有电影的本体，也就是说，似动现象，就根本就不会有电影。就连综合论，尽管拍出来的东西不象样子，靠的也是电影的本体。我们和综合论的争论在于综合论也得依靠电影的本体才能拍出电影来，可是他们硬是不承认。就象有些人一边吸着氧气，一边不承认人需要氧气一样。好莱坞挣大钱是因为它本体用的好。我这里可以用好莱坞电影创作者自己说的话来证明好莱坞是懂得电影本体的。
   我们的电影理论权威张骏祥认为库里肖夫效应是荒唐的，由电影权威们编纂的电影艺术辞典把库里肖夫效应说成是一种人工戏剧效果。我们现在来看看，好莱坞的创作人员对库里肖夫效应的认识（引自《剪接》一片）。
    “…………通过拍摄一个镜头和另一个镜头然后把这两个镜头连接起来产生第三种含义，这就是库里肖夫效应。而这第三种含义无论从效果和从情绪感染力来说远远胜过原来那两个镜头简单的连接起来所产生的含义。库里肖夫效应正是一切剪接的基础。电影的意义不在于一个镜头本身，而在于镜头与镜头之间的冲撞”
    这些人都是搞娱乐片的，可是他们对电影的认识远远超过了大陆的那些电影理论权威，电影教授，电影学院的院长。从上面所引的那段话，我们可以看出来：好莱坞非常明确蒙太奇是什么，而我们的电影界根本不知道蒙太奇是什么，把蒙太奇和剪接混为一谈。我建议这些电影理论和创作权威们认真的读一下好莱坞创作者在《剪接》一片中所说的一些大白话。
    这是普通常识，不需要什么历史知识。
solo1986 (weiwei)
这位教授说表演是电影的核心，大家来评评

看到一个教授谈电影表演的文章，发上来大家看看

分三个部分
第一个部分谈论的还算靠谱一些，说的是电影的学习和研究方法

原文如下：
研究电影，学习理论知识很必要，但不能成为一个误区。整日在家里闭门造车，倒腾巴赞，克拉考尔学不出电影。电影是拍出来的，它利用极强的假定性所还原的银幕上的逼真性“欺骗”了观众。但如果学电影的也仅凭十几米的白色幕布就妄图解构电影的种种，用“历史映像，人文关怀，社会反思，后现代语汇，隐喻符号等等生涩的词汇去品评一部电影的时候，那你还是赶快停一停，先去拍一拍电影吧，如果没机会拍，去现场看一看也好！所谓“实践出真知”嘛，不懂每一个镜头是如何拍成的，纸上谈兵的大侃电影统统都是扯谈。

但这里提到“利用极强的假定性所还原的银幕上的逼真性“欺骗”了观众”，何谓极强的“假定性还原的银幕上的逼真性”？假定性是舞台幻觉，逼真性是电影，假定出来的怎么做那还是假定，如何到逼真？我觉得这是一个观念和出发点的问题，从一开始就谈假定还原逼真，那最后出来的是假定还是逼真？我想大家都有定论了吧，逼真性什么时候是从假定性里还原出来的？

第二个部分是说胶片发展与演员的关系

哑剧表演时代
    因为卤化银本身只对波长较短的蓝紫光线敏感，所以一开始拍摄出的影像与人眼所见各种颜色的明亮程度不大相同，被称为色盲片。（用这样的胶片做实验时，化妆师要把演员的轮廓面全部用蓝色勾出，拍出来的人才与正常一样）。

    直到1873年德国人沃格尔发现染料可以扩展卤化银的感光范围，才生产出了既能感蓝紫光也能感绿光的正色片。电影问世之处所用的这种正色胶片，黑白反差强烈，中间层次少，因为没有细腻的层次变化。所以演员表演趋向夸张的表现性行动，内心情感只能依靠外显的形体动作。

    后来，胶片的感光范围愈来愈向长波方向发展，1922年柯达研制出了对可见光全都敏感的全色胶片。（拍摄黑白片所用的一般都是全色片）这种胶片从白到黑层次细腻，可以将演员面部的表情中细微的变化表现出来。从而为表演的内心化发展提供了技术上的帮助。

    此时的胶片充其量只能算是可以活动的照相底片，电影都长到30好几了，也没学会开口说话呢。电影演员需要依靠形体模糊的表意性代替言语。拍摄现场也没有今天所谓的“收声”。导演可以蹲在演员旁边大喊大叫：“眼睛睁大，再大点儿！”“咬嘴唇”！机械的指令使得演员主动的创作能力很难发挥，除非向卓别林那样编导演集于一身，否则演员只能在导演声嘶力竭的喊叫声中沦为“木偶”。那时候的电影演员才算是工具呐！

戏剧电影时代

    1926年，华纳兄弟采用了由Western Electric开发的胶片携载声音的技术，这一技术需要采用每秒24格的放映速度，（诞生了今天仍然采用的标准）。这一变化彻底改变了电影胶片的形态，有声影片诞生！！由于有声电影对于演员声音的要求，使得一批非常优秀的戏剧演员涌入电影界，电影表演明显带有舞台表演的痕迹。同时也是因为现场录制要求安静，导演不能在边拍边喊了。于是对于演员自身创作素质的要求也使得话剧演员成为那时的主流。

彩色时代

    尽管全色片能使各种颜色的层次分明，但黑白电影表现出来的灰色影调，远不能完成电影对于真实现实的描绘，色彩成了电影技术所要克服的又一个难题。历经特艺色的双色处理，三色印染。柯达公司于50年代，终于推出单带伊斯曼彩色胶片处理技术——将三层染色集中在一卷胶片上——结束了特艺色在色彩处理方面的垄断，在短短几年中，伊斯曼彩色胶片风靡全球。在其带领下，电影表演为了能与色彩真实、自然的环境和谐统一，向生活化发展，银幕形象趋于现实当中的自然形态，以逼真再现。尽管由于电影类型的不同，电影表演多元化，但趋向逼真仍是创作主流。

    也就在这种纪实美学的追求影响下，以一些有独特美学追求的电影导演对演员的认识为理论基础，偏激的认为“电影不需要表演”——强调演员是一种“存在”而非“表演“。殊不知，此番“存在”不是使表演变得容易了，而是提出了很高的的要求，它需要 “隐藏技巧的技巧”，是电影表演更深层次的境界。

数字时代的虚拟表演

    时下，电影技术的迅猛发展更需要这种深层次技巧，当数字时代的来临，使得数字电影完全摒弃电影胶片，电影摄影、剪辑和放映等全过程全用数字格式统一起来。它不仅避免出现胶片的老化、褪色，确保影片永远光亮如新，还以充分的像素稳定性确保画面没有任何抖动和闪烁，观众再也看不到如雨点般的划痕磨损。

    当数字技术可以为一切不可能提供可能的时候，却对演员提出了挑战。拍摄过程中，由于虚拟合成的要求越来越复杂，这使得演员要面对大量蓝幕，绿幕进行表演，无法获得真实景物的刺激，一切行动只能建立在演员丰富的想象力之上。同时为了后期合成能够天衣无缝，演员必须使在不同环境的所拍摄的两次表演完全一致，不但是空间位置，情感表达程度的一致，就连行动的幅度，节奏，交流视线也必须分毫不差。试举一例。《阿甘正传》中被阿甘救出的丹中尉，因为失去了双腿不愿苟活。银幕上实实在在的断肢令我们触目惊心。而其中中尉被护士抱走的镜头就是利用了数字技术。先拍一个病房的空镜，再拍一个护士抱走腿上过着蓝布的中尉，两个镜头合成。但演员要注意自己身体位置和中尉腿的位置，稍有差错合成就有问题。同时演员还要创造出强烈真实的角色情感。还有前一阵热映的《博物馆奇妙夜》中，保安员抓起夜间复活的小人国牛仔的一段戏。都是真人拍摄，那如何使一个手掌般大的牛仔与一个身高一米八的男演员出现在同一画面呢？这就要求两个演员分别在实景和蓝幕中拍摄，牛仔站在摄影棚里类似手状的硕大蓝色模型上，视线看向保安员实景拍摄时的视线角度，必须保证保安手与视线的高低和模型与牛仔看向的虚拟视线高低一致，这样才能在合成时是动作吻合到天衣无缝的地步。在注意技术合成的同时，演员还要完成角色情感、性格的塑造。

    见电影技术始终参与着演员表演，无论是电影表演发展过程中对表演的形态，还是电影表演创作过程中对表演的具体操作，都有着千丝万缕的联系。但不能因为技术参与表演，就抹杀了演员表演的职务。也许电影中表演的职能已经由演员表演和电影的其他视听手段共同实现了，但电影中演员的职务永远是表演，这是演员的“天赋人权”。
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这一部分，因为我自己对胶片工艺的发展了解也不是很多，所以对这样的技术问题没有什么发言权，只说一点，文中提到的“存在”是“更高的表演技巧”，演员是在电影里生活还是在里面去进行各种技巧？用一种所谓“无技巧的技巧”确实可以使得演员在银幕上显得更逼真一些，可那毕竟还是在利用表演（舞台用语）上的这一套去进行所谓“高于生活”的创作，这是典型的传统艺术观念，我们的观念中始终抓着传统艺术不放，可电影是纪录的东西，你在高谈阔论高于生活的时候却忘却了电影的记录本性，我们给观众看到的是面向生活的一扇窗户，而不是把门和窗户都关了，摆弄一个所谓的“高于生活”。
solo1986 (weiwei)
最后一点是说演员与现场关系，如下：

   这里谈的是关系，而不是拍摄对演员的影响，目的是将表演与拍摄放在平等地位上，来将二者进行交流
    在拍摄当中，演员得面对各种镝灯、卤钨灯、反光板、米波罗，摄影，摄助，美工，场记，录音师，等等，现场每一分钟都是钱，场地、设备、胶片等等，都以惊人的速度消耗着影片的预算成本，演员得时刻注意自己的动作，要时刻注意与周围工作人员的配合，不是男演员动作过大以至于出画，要不就是女演员干脆没入画。终于在监视器看到演员了，结果男演员脸上的光又被女演员挡了。录音穿帮，演员出汗补妆……等终于一切按部就班了，演员最初那点角色感觉全没了。
由于拍摄的需要，所谓与“真实生活无异的自然环境”早就被破坏了。演员可能正沉浸于痛苦悲伤中，而在他的周围却拥挤着一批工作人员，有的在布光，有的在铺轨，演员抬头看看“自己家”的窗户板早就没了，因为灯光的要求！电影的拍摄现场是纷乱的，在这样一种忙乱的准备工作中，谁都可以大声地嚷嚷，谁都可以自然地保持自己本人的正常心态和状态，惟独演员要在这忙乱中去寻找并尽快地进入“人物的心态和状态”中，且能够保持，使开拍时恰到好处地体现人物此时此刻的思维、情感。即使导演已经喊开拍了，这些人仍近在咫尺，瞪着眼�