2009年10月5日宁夏贺兰山岩画馆


2009年10月4日银川西夏王陵

2009年11月9日桂林遇龙河

2009年11月9日桂林遇龙河

全国诗歌报刊主编庐山峰会召开

　　九江新闻网讯（记者许明峰）11月6日至10日，“庐山杯”《诗刊》“新世纪十佳青年诗人”“2008年度优秀诗人”颁奖活动暨“全国诗歌报刊主编庐山峰会”和“庐山诗歌朗诵会”在美丽的庐山隆重举行。中国作家协会副主席、书记处书记、《诗刊》主编高洪波，《诗刊》常务副主编李小雨，省文联党组书记郜海镭，市委常委、宣传部长冯静等出席开幕式。

　　“庐山诗会”由中国作家协会《诗刊》社和江西省庐山风景名胜区管理局共同举办。诗会期间，与会的全国有关诗歌类报刊主编、著名诗人、诗评家齐聚一堂，纵论当代中国诗坛的基本状况和诗歌类报刊的办刊思路，举行庐山诗歌朗诵会，共商诗歌的发展大计。此次“庐山诗会”的举办，有利于展示庐山丰富的文化内涵，提升庐山文化品位，推动庐山文化品牌建设，促进旅游经济可持续发展。

　　据了解，“庐山杯”《诗刊》“新世纪十佳青年诗人”和“2008年度优秀诗人”评选活动历时几个月，路也、郑小琼、汗漫、刘福君、牛庆国、王顺彬、杜涯、苏浅、胡弦、江一郎被评为“新世纪十佳青年诗人”，刘立云、车延高、孙晓杰、傅天琳、雷抒雁、李瑛、李琦、卢卫平、李轻松、荣荣被评为“2008年度优秀诗人”。

　　庐山优美的自然风光和丰厚的文化底蕴给与会诗人留下了深刻的印象，这个以诗闻名于世、最具诗意的地方引得这些为诗歌而来的客人们诗兴盎然，纷纷吟诗作赋，佳句迭出。

郁葱

尊敬的女士们、先生们，亲爱的朋友们，大家下午好！

    在开始我的演讲之前，请允许我向诞生了惠特曼、艾略特、毕晓普、金斯伯格、庞德、弗罗斯特、普拉斯等著名诗人的国度表示崇高的敬意。我所提到的这些诗人以他们杰出的诗句融入到了美国伟大的文化传统中。感谢我热情的美国朋友们，感谢诗歌，诗歌使这个本来平常的日子显得如此美好和浪漫。

    我得到的演讲题目是“全球化时代中国诗歌的处境和困境”，显然这里需要谈的是现象而不是理论。其实我本来认为诗歌不存在“困境”而只会时有低谷，这两个词的含义显然是不同的。抛开这些虚拟的字眼，首先应该承认，近些年，是中国新诗最为繁盛、风格最多样、成就最显著的时期。对于诗人来说，这几年艺术创作的空间开始增大，社会和人自身的生存状态和心态趋于平和，生存张力扩大。生活的多元促进了艺术的多元，更多诗人具有了相对独立的诗歌立场、自由的创作心态和个性化的创作风格，诗歌的创作氛围和姿态更自由、更松弛、更包容、更平民化，从整体上说，这种现状对于诗歌的繁盛是有益的。相比于小说、散文和戏剧来说，诗歌是孤独的，也是最没有功利性的，因此近二十年来，在中国文学里，诗歌是成就最大的文学形式之一。这一点，在中国文学批评界和研究界，应该能够达成共识。

    虽然诗歌有着如此的辉煌，但它的困境和黯淡也是显而易见的。诗歌并不能为我们创造物质财富，诗歌已经变得越来越边缘化，诗人也成了这个社会的边缘人。我们不得不承认，我们并没有生活在一种普遍的诗意中。而在诗歌边缘化的过程中，当下中国诗歌的困境，主要存在于诗人外部与内部两个方面。

    第一、从历史渊源来看，中国是思想和诗歌大国，不但是创作上，那些历史沉积的观念对我们的生活、思维影响都很大。比如孔孟、老庄、诗经、屈原等等。我感觉，我们穷其一生悟出的道理，不过是他们思想和哲学的一点皮毛。不要说的很久，就是近代，一些大家的思想也让人受用一生。我一直记得林则徐在昆明为官时所题的几句话：“大其心容天下之物；虚其心受天下之善；平其心论天下之事；潜其心观天下之理；定其心应天下之变。”我以为这是最好的诗。最早读到这几句话，是挂在我岳父书房里的一幅书法作品，之后便一直在我的意识里装着。还有像《论语》里的“敏于事而慎于言”等等，一直左右着我的行为。我们受惠于这种传统，同时也被其所累，被其所缚。

    在古代，诗歌曾经是文人之间进行交流的主要文体，诗歌一度成为中国人的宗教，而新文化运动提倡写白话诗，古典诗歌在国人心目中的地位因此受到了影响。相比于古典诗歌，中国现代新诗最早的师承与渊源应该是西方现代诗歌，受众群从一开始就要小得多。再加上新诗本身就具有隐喻、象征等诸多现代修辞特点，与古诗比较，新诗的那种个性化的精神气质，无形中给读者的理解增加了障碍，这也是中国现代新诗一直以来处于小众化的原因。另外，中国几千年来儒、释、道等各家对诗人思想的禁锢，使得他们缺乏现代意识，新诗在现代性问题上一直有着比较尴尬的处境，直到如今，诗人们的写作还纠缠传统与创新的争论中。

   其次，中国现代新诗的发展历程不长，只有九十余年，而且中间还有几段时间处于停滞甚至倒退的阶段，比如“文革”十年。“边缘化”是对“狂热化”而言的，曾经在一个特定的时期，中国也曾经出现过全民写诗的热潮，那个时代诗歌也有过表面的辉煌，但那实际上是社会畸形的表现，是政治的力量而非艺术本身的力量。因此我以为，诗歌适度的“边缘化”是正常的。人们的审美情趣多元化，对什么是好诗的理解有了较大的差异；另一方面，随着其他传媒和艺术的发展，人们有了更多的审美选择和空间，这是艺术成熟、社会成熟的标志，是好事。其次，诗歌的内容和形式都发生了变化，80年代之前诗歌为政治所用，是一种泛抒情；而如今人们情感的表达越来越个人化，没有相同经历或感受的人可能就无法体会诗中的情感，交流起来有障碍，这种理念上的差异导致了审美受限。

    另外，新诗从一定程度上来说，还没有形成像中国古典诗歌那样悠久的文化传统。中国现代诗歌曾经在很长的时间独立性受到制约，作为政治的附庸和意识形态简单的传声筒，受到各种思潮的束缚，诗歌本身的艺术发展一直是打了很大折扣的。当然，这些都是新诗的历史问题。新诗角色的改变，是最近三十年事情，从朦胧诗开始，诗人的主体地位得到了提升，诗歌创作的本质性功能获得了体现，逐渐弱化了政治和意识形态的影响，诗人们也刻意规避应时的、即兴的题材，让诗歌回到艺术本来的位置上。或许恰恰是因为对艺术性的过分强调，在最近三十年里，绝大多数诗人都沉浸于对诗歌纯艺术性的探索，而较少关注诗歌与政治和现实的关系，表达情绪日趋内倾，导致诗歌缺少了历史感和厚重感，一些诗人也欠缺了担当精神。

    还有一个问题我也曾经表述过：与中国的古诗相比，新诗目前基本没有规范，这起码说明中国诗歌缺乏建设，既缺乏艺术建设，也缺乏理论建设。作为一门艺术，必要的艺术规范还是要有的。这种“规范”不是要限制这门艺术的发展，也不是要制造什么“诗歌写法”之类的东西，但是一门从语言、形式到内容完全没有规范的艺术形式能够有序的迅捷的发展，本身就会遇到障碍。没有规则，这可能是诗歌这门艺术的特质。当然审美越多元化越好，一旦有了可以制作的“规范”，这门艺术的生命力就开始枯竭了，比如中国的唐诗和宋词。但目前的现状说明新诗还不成熟。诗歌其实是一门“感知”、“感受”的艺术，写诗、读诗、对诗歌的理解，一般靠每个人的感受能力，而恰恰在感受能力这一点上，差异是相当大的。诗歌多元化是诗歌繁荣的标志和前提，也是诗歌艺术发展的趋势，但也因此形成了对作品判断上的多样性和“不可操作性”。当然我们的现代新诗教育也是一个严重的问题，一代一代孩子对新诗的接受就仅限于教材中很多直白、浅陋的作品。教育体系中对中国新诗的发展了解跟踪程度也不够，学生中除了个别人有自觉的诗歌创作意识之外，受应试教育的诸多影响，大多很少有写诗的冲动。现行的语文学习和教育体制，是当下诗歌所处困境一直得不到改善的重要原因之一。

    第五、从现实方面，受消费社会的影响，现代人的各种娱乐方式逐渐丰富，诗歌没有了八十年代那样的辉煌，诗人在减少，读者也在减少。诗人不再是时代的宠儿，各种诗歌刊物的发行量和订数骤减；纯文学刊物的诗歌栏目，要么就页码很少，要么就取消。在这样的一种诗歌环境下，很多诗人都弃诗歌而去，或者写作小说、散文和其它文体。而那些固守下来的，大都受日常生存的困扰，诗人们这种艰难的生存处境，也或多或少地影响了当下诗歌创作的活力现场。这似乎与美国的诗歌状态相似，我的美国朋友告诉我：“无论在公共对话、中学教室、书店，还是主流媒体上，当代诗歌已踪影难觅，诗已在大众心目中逐渐淡化。出售诗集的书店在这个国家屈指可数。100年前，我们的报纸刊登诗歌是很常见的事情；50年前，大型报纸定期发表诗集评论文章。今天，报上连一首诗也看不到。《纽约时报书评》每年仅有几期发表诗集评论。我们的诗歌“兴趣群体”去了哪里？10多年前，诗人达那乔亚已看到诗歌脱离大众生活的现状，他在颇具影响力的论文《诗还重要吗》中提出的问题至今仍然存在。诗人们只顾彼此唱和，忽略了更广义的读者群的存在。”我觉得这些话与中国诗歌的现状非常相似。中国这些年经济快速发展，但物质化物欲化的氛围越来越重，在这个人心越来越浮躁的时代，认真并用心踏实写诗的人越来越少，很多人讲求写作速度，而不注重语言的精致，他们的诗歌看起来随意，粗糙，没有一种汉语言所应该具有的优雅和生动，这一点从网络上铺天盖地的诗歌帖子和诗歌刊物上诸多“为了写诗而写诗”的分行文字中就可略知一二。所以，对诗歌技艺的真正重视，也是当下诗人应该自省和反思的问题。要培养诗人在诗歌写作上的耐性，真正使写作从容起来，具有面对文字的真诚感和幸福感，是当下诗人特别需要调整好的一种创作心态。我一直认为真正的诗人是具有诗性的那些人，而不一定单纯是写作分行文字的人。当然这是另外一个话题。

    其实，中国目前诗歌所处的困境，除了以上所阐述的一些历史原因和现实原因之外，更多是诗歌内部以及诗人创作本身存在着一些困境，这些困境相对于外部环境和诗人们的现实境遇来说，其潜藏得更为隐蔽，属于质的困境。我要强调：诗歌困境主要是诗人自身内心的困境，是承继传统而又必须突围的困境。不要畏惧写作时的偏执，诗人有时就是要把自己的个性表达推向极致。而且我一直认为，诗歌、音乐、绘画艺术本身就是先锋艺术，一定要站在艺术的前沿。当然，每个人对“先锋”的理解不同，我理解的“先锋”就是写作中张扬的个性、独立的表达，就是内涵和冲撞力。当然，最好还要有意义，有相对的成熟。“成熟”未必就一定不“先锋”，“先锋”这个词原本极其珍贵，包容性也很大，但这些年被一些小圈子里的人搞得越来越狭隘和偏执，限制了“先锋”的内涵。说到内涵，当下的诗歌创作普遍缺乏让人感觉到差异的阅读的陌生感和新鲜感，使得诗歌缺少批判性与社会良知，没有质疑，没有这个时代的独有特征，最后流于空洞的抒情，缺少宏大也缺少浪漫。

    当下的中国诗歌缺少思想性，这已经成为诗人们面临的越来越普遍和严重的问题。当然，这一问题的产生，是由于诗人们对现实题材不够重视而引起的，这是对过去政治干预的反弹，也与我们这个社会“学术突显、思想淡出”的大环境有关。对此，有诗人呼吁：诗人不应成为思想史上的失踪者。我觉得，这是对当下诗歌创作最根本的警醒。诗歌如果失去了思想性，沉溺于欲望和渺小的个人情怀，很难有灵魂的震撼；而诗人的创作如果失去了思想性，其诗歌必定显得轻浮，没有力度，没有共鸣和感动。任何一个伟大的民族，一定有用诗歌纪录的他的民族的苦难史、生存史和心灵史，我们近年来也有过一些这类题材的诗歌作品，但显得拼凑、表面、肤浅，大而无当，缺少感情和激情，缺少内在的震撼力，让人感觉煽情而不动情，与我们期待中的作品质量还有相当的距离。这一点很多诗人已经意识到了，并在逐渐调整。我们有理由对他们赋予更多的期待。先锋、多元、经典，更多的诗人逐渐接受了我们的这种主张。

    现代诗歌具有跳跃性的美感，而且是想像的多解的语言艺术，其审美性很多人都无法做出有效的阐释，我说过诗歌只可感受而不可阐释。尤其是一些诗人要么将诗歌写得极为玄奥化和晦涩；要么写得极端口语化，话多诗少，缺乏诗性，这种偏执的状况，是当下新诗面临的困境中最让人感觉棘手的。由此看来，诗人在诗歌写作的技术层面上所出现的困境，是更为致命的，比如语言、结构、技艺等，也是写好一首好诗至关重要的因素。

    以上这些困境或多或少都存在于当下中国诗坛，只不过诗人或研究者们对其重视程度不一样罢了。当然，近二十年来，诗歌的成就是巨大的，如果专门谈这个话题，那将是更为广阔的和令人兴奋的。比如，我们的70年代出生的诗人出现了朵渔、苏浅、梅依然、孙磊、胡续冬等等，他们有的理智、平静和纯美，有的感性和非凡的个性；80年代出生的诗人春树、阿斐、唐不遇、郑小琼等等，他们的作品更接近现代表达；90年代出生的诗人出现了蓝冰丫头、零落香、朱雀、张牧笛、小笋子等等，他们在很小的年龄已经写作出了相当成熟的作品。因此我们对中国诗歌完全没有悲观，今天给我的题目使我更多的谈到了诗歌存在的困境，但诗人们的执着、韧性和智慧会弱化这些困境，诗歌就是突破，就是突围，就是冲击力和冲撞力，这是使我们的诗歌道路更为通畅的唯一途径。而且我们都知道，其实诗歌并没有困境，诗歌是内在情感的表达，只要我们的情感没有困境，诗歌就没有困境。
    如果这些观点成立，那么显然涉及到了一个诗歌的标准问题。这是任何一个国度的诗人都不能回避的问题：究竟什么是好诗？或者说，好诗有什么标准？我想，这里虽然有每个人阅读、审美倾向和趣味的不同差异，但诗歌还是有一些大致相同的标准，应该得到诗人们具有相对共识的回答。认真、严肃的回答这个问题，也是一个真正的诗人的责任！

    我曾经在几年以前就明确表述过我认为的好诗的标准，并且申明：“这个标准或许还不完美，也不可能成为唯一的评判诗的标准，但它起码体现了我本人独立的审美尺度。这个标准或许仍然是不完善的，但我们需要一个尺度，一个占有某种高度的尺度，一个对我们的审美倾向有所约束的尺度。这也避免了由于我们的偏狭而给写作带来的偏执。”这些标准是：1、诗人的创造力、影响力。2、作品的价值和个性。3、持续的作品生命力与恒久感。4、诗中展示的诗人的境界、品位和尊严。5、作品的先锋精神和探索精神。6、语言魅力。如果用一句话回答，那就是：深邃的思考、松弛的表达。

    请允许我着重指出这几个词：价值、个性、境界、品位和尊严。在这里，最关键的词是“价值”，就是说，没有价值和意义的“诗”绝对不会是好诗或者根本就不是诗；最重要的词是“尊严”：诗的尊严和人的尊严！

    如果我们占有了这个高度并且在这个高度上持续的展示自己的表达，我们的诗歌将是曼妙和开阔的、灿烂的。

    大家注意到，我的发言没有引用更多前人和今人的语录，这是我的一贯主张——尽量不重复别人的观点，但在今天的演讲结束时，我还是想到了两段话，一段是美国人类学家戴森的著作《宇宙波澜》，其中有一段诗一般的语言：“工厂是灰的，公园是绿的；物理学是灰的，生物学是绿的；官僚政治是灰的，民主社会是绿的；自我复制的机器是灰的，树木和儿童是绿的；人类的技术是灰的，上帝的技术是绿的；军队的战场手册是灰的，诗篇是绿的……”。

    是啊，诗篇是绿的。如果我们的世界里和我们的人性中有太多灰色的东西，如果我们的诗歌真的出现了困境，相信只有诗歌自身才能够将之拯救。另外，我还想到了美国诗人丹尼丝•莱弗托夫的一句话，丹尼丝说：“他们把语言交到了我们手中。”作为一个中国诗人，我知道，这是一个写作者的全部幸运和幸福。

    谢谢。

 

2009年9月25日

（注：本文系作者在“首届中美文学论坛”上的演讲。）

谢冕 张定平/图

    虽然不是深圳人，但在深圳桃李满门的谢冕也由衷地为深圳文化事业发展取得的巨大成就感到自豪。这位深圳读书月特别顾问，当代国内著名文艺批评家、诗人，昨天也接受了读书月组委会授予的“深圳读书月特别贡献奖”。

    在昨天第十届读书月的启动仪式现场，今年77岁的谢老依然不失诗人气质，他对记者说的第一句话就是“这是一个读书的节日，作为一个读书人，我为自己能一次又一次地亲身感受这种节日的气氛而感动。”

    “深圳是一座文明的城市，同时，深圳的文明又是开放的。”谢冕认为深圳的经济建设走在全国前列，而在文化建设上也是先驱。“我想感谢有远见卓识的深圳领导，因为他们在10年前就倡导全民阅读，并一直坚持不懈地与之推动，如今10年过去了，深圳的全民阅读已经蔚然成风。”

    “读书人是世间的幸福人”，这是谢冕经常提起的话，他坚信阅读可以塑造一个人的灵魂。不过，谢冕也认为这种塑造不是短期行为，因为“一个人要想变得文化底蕴很深、思想境界很高、眼界很开阔，是需要长期对凝结中外古今的经典书籍进行阅读和学习。”

    致力于中国现当代文学的研究，作为大家的谢冕现在仍是不管走到哪里都手不释书。而作为一名藏书家，谢冕屋藏数万册，家里也犹如开了一个“小图书馆”。因为家里的藏书太多了，他戏言“都快把楼压塌了”，但每每碰到心仪的好书，他也还是“迈不动道儿了”。

    对深圳读书月如今的规模、内容、影响力，从第二届起就作为特别顾问的谢冕深感欣慰，而对未来的发展他也提出了自己的真知灼见：“用一种节日的、节庆的方式来吸引大家，这是非常有必要的，也是成功的，但我觉得我们接下来应该把这些工作变得更日常性一些，形式上更专业化，阅读上更深入化，让读书月细水长流，真正变成我们生活的一部分。”

    谢冕，深圳读书月特别顾问。1932年出生，福建福州人，汉族，笔名谢鱼梁。1960年毕业于北京大学中国语言文学系。历任北京大学中文系教授、博士研究生导师，北京大学中国语言文学研究所所长。北京作家协会副主席，中国当代文学研究会副会长，中国作家协会全国委员会名誉委员，《诗探索》杂志主编。谢冕一直站在当代诗歌评论前沿，关注诗歌的健康发展。

来源：晶报   刘忆斯

    由柔刚先生出资设立的第18届（2009年度）“柔刚诗歌奖”即将开始评选。为了使评奖工作更加公正，兼顾多样化的诗歌趣味，评委会决定延续第17届的评奖办法，聘请全国范围的的评委。本届邀请担当评委的诗人、批评家均为同辈实力诗人、批评家，较为年轻，旨在推进中国诗歌的经典化进程，倡导中国诗歌的创新意识，鼓励和奖掖当代优秀年轻诗人的诗歌创作，推动中国当代诗歌找到自己的发展道路。

    现将有关评选方案公布如下：

    1．本届“柔刚诗歌奖”设主奖1名，奖金9999元；提名奖2名，奖金各为2000元。

    2．评奖重心：在考虑诗人整体成就的前提下，着重奖励该诗人近一年左右发表的重要作品（可包含前一年度下半年的作品）。

    3．参选方式：接受诗人自荐和其他诗人提名。每名诗人可提名2名诗人参选(超过2名视为无效)。

    4．所有参选作品一律发往指定评奖电子信箱rougangnanjing@sina.com，发往评委电子信箱视为无效。概不接受纸稿参选作品，即纸稿视为无效。

    5．参选文本格式，请参选者务必按以下顺序提供参选资料：诗歌作品（不超过500行，长诗和诗集除外），发表作品的出处（发表在官刊、民刊、网刊、博客均可），作者邮编地址，作者电话和电子邮件，作者真实姓名和身份证号码，100字以内的诗歌创作简介。如他人提名，则需提名人提供电话等联系方式。

    以上资料请用电子稿(TXT文本)直接粘帖在电子邮件的“正文”部分（不以附件的方式）发到指定电子信箱，“主题”为“第18届柔刚奖参选：（作者姓名）”。每一资料仅能提供一次，请勿同一参选作品多次发往指定电子信箱。

    6．往届已获主奖者不能再参选，但往届提名奖得主可继续参选。　

 

    第18届“柔刚诗歌奖”评奖程序

    1.2009年11月1日开始，到12月15日，评委会的指定电子信箱接受海内外任何符合条件的参选资料，不符合上述提名规则的材料，将被视为无效。

    2.2009年12月16日至12月底，由第18届“柔刚诗歌奖”评委会先从众多提名材料中遴选出有效提名名单及其材料，在此基础上通过评委投票（每位评委拥有20票），确定20名获奖候选人的初选名单（本着宁缺勿滥的原则，若本年度好作品不够，可不足20名）。

    3.2010年1月1日至1月15日，由评委会继续通过投票方式决定获奖人名单（1名主奖，2名提名奖）。具体方法为：分三轮投票，第一轮，评委会成员每人拥有5票，票数最多的5人确定为候选诗人；第二轮，评委会成员每人拥有3票，即从上述5名候选诗人中选取得票最多的3 名为主奖和提名奖候选人；第三轮，评委会成员每人拥有1票，从3名主奖和提名奖候选人中选取得票最多者为第18届柔刚奖得主，另2名为提名奖得主。

   4.2010年2月间，对外宣布第18届柔刚诗歌奖”获奖名单。

   5.诗生活网站为第18届“柔刚诗歌奖”的协办网站，《青春》杂志为协办杂志。

   6.举行柔刚诗歌奖颁奖仪式。时间、地点、方式另行通告。

 

    第18届“柔刚诗歌奖”评奖机构

    主持：“中国南京•现代汉诗研究计划”

    评委会成员（共14人）：

    陈祖君（批评家）

    傅元峰（批评家）

    何言宏（批评家，教授）

    何同彬（批评家）

    黄  梵（诗人，小说家）                 

    敬文东（批评家，教授）       

    李少君（诗人,批评家）        

    李  森（批评家，教授）         

    马铃薯兄弟（诗人）

    马永波（诗人）

    树  才（诗人）                

    森  子（诗人）                   

    育  邦（诗人）

    赵思运（批评家，教授）         

    评委会主持：育邦

    联络秘书：刘晓萍

   

当天，“食指诗歌研讨会”在南京理工大学举行。来自江浙沪地区和北京、四川等地的一批诗人、评论家、高校学者及诗歌爱好者50多人与会。据检索，这是国内学术与诗歌理论界首次举办食指诗歌研讨会。在诗人子川看来，这次研讨会可谓食指的“第三个坐标”，标志着食指在长期蛰伏“地下状态”后，得到了学术与诗歌理论界的肯定。

食指，原名郭路生，山东朝城人。上世纪60年代末，他创作了《鱼儿三部曲》、《相信未来》、《海洋三部曲》、《这是四点零八分的北京》等名篇，被朋友及插队知青辗转传抄，流行全国，被称为“新诗潮诗歌第一人”。1969年他与21名北京知青落户杏花村，1971年在济宁入伍，创作大量反映部队生活的诗。1973年2月退伍，北医三院确诊其为精神分裂。1978年，他再次焕发诗人创作力，并首次使用笔名食指，意为“别人背后的指点绝损伤不了一个人格健全的诗人”。1990年，食指被送进北京第三福利院，每天擦楼道，洗餐具，拿最低生活费，这期间他仍创作诗歌。1992年他获荷兰诗歌节和英国一所大学邀请出访，但因身体原因未成行。1993年加入北京市作协，5月出版《食指黑大春现代抒情诗合集》。1997年，食指加入中国作协，《华人文化世界》以《一代诗魂郭路生》为题发表了林莽、何京颉、李恒久等5人的文章，在社会上引起很大反响。2001年4月28日食指与已故诗人海子共同获得第三届人民文学奖诗歌奖。

子川认为，食指的前两个坐标，分别是上世纪的60年代和90年代。60年代食指开始写诗，虽在知青中广泛流传，但没有公开发表的机会。90年代，诗歌界中如林莽、何京颉、李恒久等一批人提出“让食指浮出水面”，力推食指，使食指终得广泛关注。

主办方代表、南京理工大学诗歌研究中心主任张宗刚博士表示，食指在中国诗歌史中的地位怎么评价都不过分，但诗歌理论界对他在历史中的作用以及对当代诗歌的影响仍缺乏研究，此次研讨希望能给予食指和中国当代诗歌一个解读。

食指本人致辞简短。他认为，文艺在社会发展中的作用巨大，但是只有有个性的作品才能起到教化作用。谈及诗坛现状，食指说：“现代诗歌承载了太多，以至于世俗化了。希望人们能在当今这样一个浮躁环境中，写出一点引人深思的作品。”

与会专家认为，食指的诗开创了中国朦胧诗的先河，他的诗让人嗅到那个时代的气息。在一个疯狂的年代，食指选择真实，选择特立独行，因此在很长一段时间里，他的诗作是以传抄形式在地下传播，直到1981年才首次发表他的作品。

与会评论家还特别推崇食指的人品，认为他在“文革”那样一个时代所表现出来的对个体精神和真实的强烈追求，并且能在现在这样一个浮躁的社会下，拒绝世俗的物质享受，平静地去恪守一个诗人良知，正是“食指精神”，也是诗人精神，正如于坚在诗中所描述：穷人食指，目不斜视，两袖清风。

对食指的后期作品，有观点认为，上世纪90年代，诗人生活状态从奔腾渐渐趋于平静，诗人这段时间的作品，体现的更多是对社会对人生的感恩。后期的作品，是经历患难后“以破碎形式呈现的一种个体回归”。但也有学者认为，食指诗歌在文本的精美程度上还有不足，同时较少批判力量。与会学者呼吁，对食指诗歌应该正确解读，而不是附会和强加观点。南理工教授车文荃说：“虽然作家和诗人较其他人有更深刻的思想和独到的眼光，但不代表他们在创作时就一定想得十分深远，短短的诗行往往充满哲理，也因此常被误读和附上本没有的东西，这有失公允，也有点夸张。”

有意思的是，当有专家多次提到食指对北岛的影响时，食指自己出来说话了，他说：“我和北岛只是好朋友，我并没有什么，我不过是一个爱写诗的人罢了。我们各写各的。”

研讨会尾声，食指朗诵了自己的诗《我是这样写歌》，作为他对这次研讨的感受，平缓低沉的语调感染了在座者。当天下午，在南京理工大学学生组织的“相信未来：食指诗歌朗诵会”上，学生们以配乐朗诵、诗剧和谱曲歌唱等多种形式演绎食指诗歌。食指也上台朗诵了自己的作品《南京长江大桥》。台下一名学生说，他中学就从课本里读到食指的诗，但听着这番朗诵，还是被食指的诗深深感动，热泪盈眶。

    在新中国六十年国庆来临之际，中国青年出版社隆重推出《60年中国青春诗歌经典》。
    本书由著名诗人杨克主编，收录了中华人民共和国建国60周年（1949年—2009年）以来不同时期的以青春为主题的诗歌近两百首，每十年为一辑，共五辑，是一部选本权威，特色鲜明，具有相当纪念意义的“青春中国”诗选。入选的诗人，既有驰骋文坛的名家，也有活跃于当下的“80后”、“90后”。收录的作品大多为诗人35周岁以前创作完成，“青春”是贯穿始终的关键词，许多诗歌不仅当时影响深广，红火流行，在今天仍然深受大众喜爱。读这部诗选，如同翻阅诗的青春编年史，或激昂，或青涩，或敏感，或懵懂，或迷惘，或火红，或叛逆，或抗争，或坚持，或奋起……从中读者既可以读到同代人的澎湃豪情，找到当年的影子；也可以发现他世代的亮丽缤纷，青春的另类风采；甚至还可以查询你刚出生的那一年，人们所发表的青春宣言。图书出版后得到广大读者特别是年轻人的欢迎。（中青社通稿：曾玉立）
  此外，中国青年出版社同时还推出了杨克主编的《朦胧诗选》。
  花城出版社亦出版了杨克主编的《2008中国新诗年鉴》。
  《中国新诗年鉴10年精选》中国青年出版社亦付梓。
   另杨克说明：《2008中国新诗年鉴》已经给部分作者寄出样书。杨克由于参加法兰克福图书节和第二届国际作家写作营，其余作者样书待寄，请入选者到其博客留地址。《60年中国青春诗歌经典》和《朦胧诗选》则由中国青年出版社寄样书稿酬给作者。

    由诗人杨克主编的《60年中国青春诗歌经典》近日由中国青年出版社出版。

　　该书收录了中华人民共和国建国60周年以来不同时期的以青春为主题的诗歌近两百首,每十年为一辑,共五辑。入选的诗人,既有驰骋文坛的名家,也有活跃于当下的“80后”“90后”。收录的作品大多为诗人35周岁以前创作完成,“青春”是贯穿始终的关键词,许多诗歌不仅当时影响深广,红火流行,在今天仍然深受大众喜爱。(周凡恺)

时光沙漏 何冰凌 著 合肥工业大学出版社

    《时光沙漏》一书是何冰凌的第一部评论文集，也是安徽省第二届签约作家系列出版丛书中唯一一部评论文集。该集正文部分取三十六篇，这是涵盖六合趋近圆满的数字，或偶合，或冥冥中寄寓了某种难言的意味。文集的体例井然，诗评11篇，比重最大，专题研究、小说批评和随笔点评各入选6篇，7篇以文学现场为总题的文学活动纪要，而这些多是何冰凌的近作。试想一下，在短时间内完成数量如此多分量如此重的文论，让人不得不敬佩她的倾心与投入。冰凌在安大的导师王达敏教授就专门为书写序，高度评价了冰凌的评论禀赋，以及在领域上所取得的突出成就。

    海上生明月。记得第一次见到何冰凌时，心中无由地跳出这句古诗。

    乌黑清亮的眼，带着通透凝定的睿智自信，举手投足间，一颦一蹙中，都显出异常得体的优雅从容。她给我最初的印象是：一方面，她似乎长袖善舞，左右逢源；另一方面，又谨慎地与外部保持着微妙的距离。何冰凌在她那篇精彩的自传代后记《当蝴蝶飞过沧海》中，语言温婉，情感挚诚，回顾了自己弃教从文的经历，以及自己执着为文的梦想，给我留下了非常深刻的印象。我觉得，在何冰凌身上凝聚了很多美好的东西，作为评论家的何冰凌，在不乏学者的严谨细致同时，又难能可贵地保持着一颗诗人敏感柔弱的心。

    诗可以诂。何冰凌将作诗的才华带入诗歌阅读中，从一点开始挖掘，展开文本，努力成为作品的知音，甚至高于作品的清越余响。在对余怒的《枝叶》这一组诗的解析中，原本只存在于余怒生活中的枝枝叶叶也从何冰凌的文字中恣意伸展出来，那反抒情又多情，抛离传统又尊重传统，执着于以身体之缺来完成极限写作的诗人形象被勾勒了出来。何冰凌在《暴君、少女和绵羊》一文中，虽未对诗人罗亮进行过多的定位，却就文本层面做了比较含蓄却不失精当的分析，使我们对看起来语无伦次其实却诗思厚重、语言隐蔽独到的罗亮留下了深刻的印象。她还由《四溟诗话》以酒喻诗的高论，引出了长期浸淫于抒情技艺，追逐象征主义写作理想的叶世斌。对许敏作品的剖析，何冰凌使用了“还乡”这一关键词，引述了不少海德格尔对荷尔德林诗作的解读，藉以凸显许敏诗歌中的敬畏、怜悯等抒情和思辨的元素。在《我们时代的肝胆》一文中，冰凌对王明韵从废墟上唱响的诗歌做了心灵的回应：唯有深情与爱意才能凝成伟大的诗句，灾难与伤痛更可唤醒人性的闪光。在综述杨键的诗歌美学时，何冰凌更以学者的谨严，反观了以往的阅读方式，从知人知世的表层到深入文本并整体观照做了一个重要转身，这使她的身影可以立于更高的楼层之上，能更全面地观察那些成熟的写作者，逐步鲜明了那些距离遥遥安静在尘嚣之外的杨健们。

    诗可以群。对结构有偏好的何冰凌，还有意无意间为我们绣制了一幅幅精美宏大的诗歌地图：合肥、安庆、肥东、宿松、漂泊异乡的女诗人、若缺、不解、白鲸诗社等纷纭的诗歌部落……在做此类综合性评价时，冰凌依旧保持了她独特的细腻，一贯的敏锐，往往三言两语，便把一位诗人的诗美学特征给勾勒了出来，甚至是一语中的。在宏大诗歌版图中，她欲解诗歌的不解，欲呈若缺之无缺，她笔下的许多诗人是为我所熟悉的，却拘于见识无法说出的。或许烛照心灵的文字，本身便来自心灵的深渊吧。

    文学永不能以圆满的形态出现，不能以满足所有人审美需求的形态呈现，不可逃脱的喜好几乎决定着曲解的必然。何冰凌兰心蕙质，评论文本常常旁征博引，习惯借他人之口巧妙暗示自己的意见和建议，最大程度上地尊重别人的审美标准。一方面，何冰凌以学者的严谨在努力避免审美误区，另一方面，诗人的本性又使她无法遏制地追随内心的召唤，诸如对诗人陈先发的充溢激情的大量专题评述，正是趋近其心灵偏好的外显，细读何冰凌的这些专题研究，使我的眼前不断浮现惊采绝艳却又深藏锐刺的陈先发，也使我禁不住地回味曾途经的桐城，那个数百年名垂宇内的文都，光是它平静的外表就给了我极多的启示。或许，作为写作者，一开始并没有清晰地规定什么，甚至是杂糅混沌的，写作者只是向未知而努力呈现，只有在受众那里，意义及趣味才逐渐眉目清晰起来，或以受众所认为的清晰形态显现和绽放。因而，从根本上说，评论其实是又一种形式的纯粹创作，或言撷采六经以注我的过程，评论者所欲言明的也是自己一直隐蔽的内心世界，评论或许就是在别人作品上续写自己的诗歌、小说、散文，续写自己的梦想吧。

    善于倾听，长于思考，加之良好的诗歌写作功底和积淀深厚的学养，使何冰凌可以察微而知著。她的很多评论都是气度恢宏、力透纸背的佳作，评价文字在纸上获得了自身的独立与尊严。更为关键的是，她的文字几乎不含多少杂质，如白练澄江清澈见底，这一切使她在评论上的才华日显出众。

    说了很多，需陈明的是，更多时候我只是一个容易动情的阅读者。对我而言，给一部如此厚重的评论文集作评，谈自己肤浅的观感，是很有一些荒谬意味的。在这里，我也几乎只是取冰凌文论中的狭小一隅，做一些壁上之观，性质上是随感，而并非是评。

    深林人不知，明月来相照。今夜，光洁的纸上，冰凌精彩纷呈的评论绽开且隐蔽在田田荷叶之间，远远地散溢文字的清芬，引我长久地驻足凝望……（文/西边）

　　《诗歌读本：三十二首诗》李少君 著 张德明评长江文艺出版社

　　赵金钟

　　李少君著、张德明评的《诗歌读本：三十二首诗》给读者的一种新颖的诗歌传播方式。诗人把他的诗歌佳品，诗评家把他对诗歌佳品的品味同时捧了出来，让读者再品味。

　　李少君说，这本书是两个人合作的产物。我观此书，妙在“互文”。诗作以其独特的艺术形式，承载着诗人对于命运的沉思；诗评以其惯常的理性色彩，彰显出诗中潜沉的诗人情思与人生况味。很多时候，它们形成互动，相映成趣。

　　李少君的诗以短取胜，其诗“短”在干净上，“短”在细节的未展开上，“短”在言虽寸长意需丈量上。李的“短”成就了张的“长”。张德明正是在李少君的戛然而止处，发挥了他的想象能力，将自己的思绪探入诗的心底，从简单、朴素中捞出繁复和绚丽。《抒怀》、《事故》、《四合院》、《南山吟》、《青皮林中》、《海边怀人》，莫不如是。尤其是《神降临的小站》，诗写得很美，而点评得也很美，用了一个非常漂亮的题目，“剥开夜的层裹”，直抵诗的心脏。

　　李写道：“三五间小木屋/泼溅出一两点灯火/我小如一只蚂蚁/今夜滞留在呼仑贝尔大草原中央/的一个无名小站/独自承受凛冽孤独但内心安宁/背后，站着猛虎般严酷的初冬寒夜/再背后，横着一条清晰而空旷的马路/再背后，是缓缓流淌的额尔古纳河/在黑暗中它亮如一道白光/再背后，是一望无际的简洁的白桦林/和枯寂明净的苍茫荒野/再背后，是低空静静闪烁的星星/和蓝绒绒的温柔的夜幕/再背后，是神居住的广大的北方。”

　　张评道：“由于抒情视角的特异和诗意结构的独出心裁，其呈显出的审美意蕴和诗学张力是超越了其他许多描写北方的诗歌作品的。在这首诗里，诗人立足于北方一个小小的火车站点，从一个低微的存在背景上来理解和想像北方，由于观照北方的主体渗入了孤独而安宁的心怀，他所看到和想像到的北方便显得格外奇特和曼妙，散发着神秘而幽深的气息。诗歌描述的北方不是居高临下而俯瞰到的北方的大地、河流和村庄，而是用心灵之灯点燃和照亮的北方，是我们所未见的诗意北方。”

　　李诗张评，相互嵌入，相携成趣，妙不可言。这首诗的独特在其境界开阔，诗意邃远；其视角选择的巧妙和抒情的不动声色。“诗人想像北方的方式不是按照东西南北的地理学方位来立体展开的，而是以立足的小站为圆心，采用涟漪性扩展的思维路向，通过层层剥开夜的包裹，来展示北方大地上的美丽与神奇。”

　　《春》采用“镜头推移法”，“白鹭站在牛背上/牛站在水田里/水田横卧在四面草坡中/草坡的背后/是簇拥的杂草，低低的蓝天/和远处此起彼伏的一大群青山/这些，就整个地构成了一个春天”。这大概也是“少君招式”。从“白鹭”出发，由近景一直推到远景：白鹭——牛背——水田——草坡——蓝天——群山，一路下来，勾画了一幅次第分明、生意盎然的春景图。图中的“白鹭”、“水牛”、“水田”、“草坡”、“蓝天”、“青山”，相携相映，“共同演绎出曼妙的春之舞曲”。

　　诗人在这里运用了“跳跃”法。“跳跃”是诗的重要运思手段和语言策略。少君写诗，喜欢在几节抒写之后，以一句诗结尾：“当然，她一定要站在院子里的木瓜树下”（《抒怀》），“这些，就整个地构成了一个春天”（《春》），这是一种神来之笔，尾巴虽短，意义悠长。张德明称其为“李少君式的诗歌笔法”：“少君的诗歌往往会以一个非常有力的句子收尾，这样的句子十分精当，有着将诗意蓦然照亮，将境界突兀提升的艺术表达功效。”

　　“当蜘蛛网无情地查封了我的炉台/当灰烬的余烟叹息着贫困的悲哀/我依然固执地铺平失望的灰烬/用美丽的雪花写下：相信未来！”1968年，20岁的北京知青郭路生写下著名诗篇《相信未来》，之后，在去往白洋淀插队的火车上，他又写下《这是四点零八分的北京》。在那个混沌阴郁的年代，他的诗从南到北，从东到西一路相传，成为千万知青心中的希望。

　　1978年，他给自己取了笔名——食指，意指别人背后的指指点点绝损伤不了一个人格健全的诗人。不过，之后他却因为精神分裂症，住进了精神病医院，与外界隔绝多年。可即使在处境艰难之时，他的灵魂深处从没有停止心爱的诗歌创作。1999年，他获得第三届人民文学奖，2000年他创作的《青春逝去不复返》、《相聚》入选2000年度中国最佳。2002年，食指告别居住了12年的精神病院回家。

　　如今，他想的多写的少

　　上午9点25分，食指走进会议室，身着一件深红色竖条纹衬衫，一条深黑色裤子，一双普通得不能再普通的迷彩色解放鞋。面对众多专家学者近3个小时的“吹捧”，他平静自然，甚至有些害羞。在讨论自己的创作心得时，他说自己一直都分得清“大我”和“小我”的关系，关心当前的核心价值观和主旋律，同时坚持自己的个性。不过，对于诗歌的作用，这位著名诗人淡淡地表示：“再好的诗，也只是精神甜点，是令人陶醉的芳香剂。我们一直想让诗歌承载太多的东西，但这样会让诗歌显得很俗。我想，诗还是应该比较美，要有感染力才会有力量。”

　　由于在精神病院住了许多年，他说，如今的他想的多，写的少。“我不知道，什么都不知道。我都不知道美国打过伊拉克。我老板现在在图书馆工作，她带了许多资料给我看。我这几年一直在恶补信息，当然现在每天也会看《新闻联播》、人民日报。我想追回这些年的记忆。”

　　未来，他期盼新时代造就新诗人

　　都说诗人是多愁善感，敏感脆弱的代表。但昨天下午两点半在南京理工大学艺文馆进行的诗歌朗诵会上，食指亲切，从容，激情四溢，张弛有致。朗诵《南京长江大桥》豪情挥洒，尽展风采，颇具大家气派。南理工诗学研究中心主任张宗刚博士称之为“原生态朗诵”。食指说，自己只是个普通人，只是喜欢写诗而已，并不是什么大家。对于中国诗歌的未来，他信心十足：“在革命时代，诗歌可以是炸弹。在当今，中国诗坛要写些引人深思，引起思考的作品。诗人不能造就时代，但时代可以造就诗人，希望未来的诗歌能够续下中国诗歌2000多年的血脉。”

洛夫先生与衡南县县长张亮签订诗书手稿捐赠协议

　　“诗魔”捐毕生手稿

　　在中共衡南县委书记周千山致欢迎辞后，县长张亮与洛夫先生举行众人期待已久的诗书手稿捐赠签约仪式。

　　洛夫先生发表随后发表感言，先生满怀深情的感谢家乡父老对自己的热情款待，也由衷的表达了自己对家乡热土的热爱，正如洛夫先生所说“我不是洛夫，我是衡阳人”。

　　据悉，一直以来，洛夫先生都有将自己的全部诗稿捐赠给家乡的夙愿，意在让自己的诗落叶归根，回到家乡。感于洛夫先生热爱祖国、眷恋家乡的赤子情怀，衡南县委县政府将在云集湘江大桥河畔建立洛夫文化广场，同时在云集新城设立洛夫文学馆，了却先生心愿、承接诗歌大宝。

　　北大教授谢冕、省政协副主席谭仲池、衡阳市委副书记李金东分别讲话。中国作协副主席陈建功宣布诗歌节开幕。

洛夫先生发表感言

　　洛夫文化广场奠基

　　洛夫先生及夫人，中国作协陈建功、省政协副主席谭仲池、人民日报社湖南分社社长贺广华等省市领导、嘉宾为洛夫文化广场奠基。

　　据了解，洛夫文化广场是云集公园的重要部分，位于衡南县新县城河东区。公园占地260余亩，由洛夫文化广场、儿童活动区、老年人活动区、健身区、山林游憩区以及洛夫文学馆、茶社、观景长廊等建筑组成。公园绿地率90%，洛夫广场面积12640平方米(含水面1200平方米)洛夫文学馆占地1250平方米，建筑面积813平方米。

　　在随后的文艺演出中，洛夫先生之子台湾著名音乐人莫凡，也演唱了由洛夫诗歌《因为风的缘故》为词的同名歌曲。极具浓郁地方特色的文艺演出后，各位领导嘉宾与洛夫先生及夫人合影留念。

洛夫广场效果图

 

洛夫文学馆透视图

 

 

洛夫文化广场奠基

 

 

洛夫夫妇及陈建功

 

 

洛夫之子莫凡献唱

　　我的乡愁很复杂

　　《羊城晚报》记者 邓琼

名人会

　　人物档案

　　郑愁予，原名郑文韬，原籍河北，1933年生于山东。15岁开始创作新诗。1949年迁往台湾。1955年大学毕业后，出版了第一本诗集《梦土上》。1968年，应邀赴美国爱荷华参加“国际写作计划”。1972年在爱荷华大学获创作艺术硕士学位。翌年转往耶鲁大学，在东亚语文学系当高级讲师。

　　郑愁予出版的诗不算太多，但在台湾传唱的程度恐怕不亚于李后主、李商隐。1986年，台北《文讯月刊》举行问卷调查，他被读者推为“最受欢迎作家”诗类之首。台北《中国时报》与花旗银行合选的“影响台湾三十年的三十本书”，《郑愁予诗集》是惟一被选入的诗集。

　　郑愁予说诗

　　●我写作时，涌在心头的常常是家乡，这个家乡不是很实在，不是童年长到十几岁然后才离开的那种“家乡”概念。我的乡愁很复杂，甚至包括祖源的文化、上古时代传下来的一些“基型”，即基础的文化形态

　　●现在的中国诗歌一味追求前卫的语言，诗原来应该有的东西都没有，原旨没有了，不能叫诗，只剩下诗的形式

　　●现在大家太偏重物质方面的享受，真正心灵的感受反而……这种情况下，诗歌和商业文明之间，诗就永远是作为一种唤醒你的榜样和力量存在，它不会消灭

　　●余光中先生是很典型的儒家风度、书生形象，但人家说我又“浪子”又“仁侠”的

　　60年前，他从广州黄埔港开始远游宝岛———从此，“最中国的中国诗人”郑愁予，总被介绍为“来自台湾”。“乡愁”，或“旅人”，或“无常”，是他永远吟唱的调子。

　　在这个特别的秋天，作为第四届珠江诗歌节的特邀嘉宾，郑愁予又返回当年临去回眸的这座城市，二八少年已成白发长者。台下读者都对他说：我们是看着您的作品长大的。他只笑着，用依然标准的“京片子”，以倾倒了整个华人世界的小诗《错误》中的名句作答———“那等在季节里的容颜，如莲花的开落”……

　　谈作品

　　爱情诗并不都是写实的

　　“我把自己写的爱情诗分为三个类别……”

　　羊城晚报：在整个华人世界，您的那首《错误》被奉为现代抒情诗的经典之作。创作之时您只有20来岁，这是一首爱情诗吗？

　　郑愁予：是的，可以这么说，但我用的是中国古典诗中常用的原型———“闺怨诗”。这首诗不是写实的，而是很多意象积蓄在我心里发酵而成。所谓闺怨，可能源自抗战八年我母亲都没和父亲在一起的生活经历。

　　抗战开始前我们住在南京，我父亲在陆军大学读书。他一毕业就要赴湖北抗日，走之前嘱人把我和母亲送到山东二伯父那里。那时很多铁路已被日本人炸毁了，有一次，母亲和我走过一个小镇，忽然听到背后传来轰轰声响，后来就见到战马拉着炮车飞奔而来，这印象一直潜存在我的意识里，后来写《错误》这首诗时，马蹄和战乱的意象自然会浮现。

　　羊城晚报：您的不少诗都被恋人们当作“必读课文”。

　　郑愁予：呵呵，我把自己写的爱情诗分为三类：第一类是“我”对“你”的形式，有一个场景、事件和互相领会的秘密；第二类是以爱情事件为主题或构想的诗作，是让天下有情人都能感动或能派上用场的爱情诗篇；第三类就是唱着爱情的调子却另有寓意，多半是政治上的或是对时局的忌讳，也有做个人信仰上的暗托的。

　　郑愁予名作《错误》

　　我打江南走过

　　那等在季节里的容颜如莲花的开落

　　东风不来，三月的柳絮不飞

　　你底心如小小的寂寞的城

　　恰若青石的街道向晚

　　跫音不响，三月的春帷不揭

　　你底心是小小的窗扉紧掩

　　我达达的马蹄是美丽的错误

　　我不是归人，是个过客……

　　谈心水

　　《错误》原来还有另一半

　　“大家现在看到的，只是当时我投稿的两首之一”

　　羊城晚报：那您自己最珍爱或最满意的诗是哪一首？

　　郑愁予：我个人很看重为纪念孙中山百年诞辰写的长诗《衣钵》。不过，人们都那么爱《错误》，也确实让我欣喜。关于这首诗，还真的要借你们替我纠正个“错误”！其实，大家现在看到的《错误》并不完整，只是当时我一起投稿的两首之一。我那两首诗并称为《小城连作》，但是编辑拆开来发表了，先只登了第一部分《错误》。

　　第二部分叫做《客来小城》，原文是这样的：“舍鞍羁兮取舟楫———三月临幸这小城，/春的饰物堆缀着……/悠悠的流水如带：/在石桥下打着结子的，而且/牢系着那旧城楼的倒影的，/三月的绿色如流水……。/客来小城，巷闾寂静/客来门下，铜环的轻叩如钟/满天飘飞的云絮与一阶落花……”

　　在我的构思中，第二部分是指这个人到了江南，不骑马了，改坐船，因为这里是水乡。这个人坐船进了小城，小城里却一个人也没有，巷闾寂静……换句话说，上阕是那里有人等待，他却很快经过；下阕没有人等待，他却来寻找。这是表达一个哲学的人生境界，人人如此。

　　谈家世

　　笔名源自“江晚正愁余”

　　年轻时非常敬爱艾青，15岁“处女作”写矿工

　　羊城晚报：“郑愁予”是一个非常富有诗意的笔名，由来何处？

　　郑愁予：我刚开始写诗时，笔名不是这个，而叫“青芦”。我年轻时非常敬爱艾青，而我的家乡白洋淀到处都是芦塘，所以我就取了艾青的“青”和芦苇的“芦”来作笔名。到了台湾以后，才开始用“郑愁予”———我非常喜欢屈原的《九歌》，特别是“帝子降兮北渚，目

　　渺渺兮愁予”两句。再读到辛弃疾的诗“江晚正愁余，山深闻鹧鸪”，那三个字“正愁予”的音又谐上了我的姓“郑”，就很自然地起了这个笔名。

　　羊城晚报：一个军人世家却孕育出您这位诗人，而自身秉性与家庭教养恰好在您诗中呈现出两种风格：婉约与豪迈，这真有意思。

　　郑愁予：我是郑成功的第11世孙，我的父亲曾长时间在陆军大学教书，担任过战术系的系主任。他从没强制要求我从军，因为知道我是爱文的性情。

　　我的第一首诗写于1948年夏天，那年我15岁。我和同学去京西门头沟煤矿旅游后，看到矿工们的忧戚，心中不忍。刚好我在基督教学校读书，受到人道主义的影响，就写了一篇《矿工》，第一行是：“当你一生下来，上帝就在你掌上画下了十字。”这首诗受到老师的赞赏。

　　谈风格

　　抒情诗隐藏着普罗意味

　　当时台湾“有个政治环境的问题”，一度不写诗

　　羊城晚报：刚开始诗歌创作的时候您其实写了不少关注弱势群体、体现人道主义的作品，但是后来却出现了一个转折。也就是说，与那个时代走上新文学道路的青年正好相反，您不是从个人走向公众，而是从公众走回了自己。这是为什么？

　　郑愁予：你这话也有一定道理。1948年末的时候，我随着家人仓促离开北京，辗转汉口、长沙等地。在长沙，我和同好者组织“燕子社”，也写些为社会不公打抱不平的作品，创作如《不需等待的猎物》一类颇具普罗文学情操的诗作……这些诗都收在诗集《草鞋与筏子》里，后来虽然带到台湾，但因政治气候关系，烧掉了。

　　羊城晚报：为什么没有继续那种普罗情怀的创作呢？

　　郑愁予：当时台湾有个政治环境的问题，我的诗作没有地方发表了。比如林海音

　　做《联合报》副刊主编时，有位诗人写了一个船长漂流在海岛上，统治海岛人民什么的，第二天，林海音就丢掉主编职务，诗人就被关进去思想改造去了。所以到了台湾我就不写诗了。

　　到了大学一年级时，暑假里被组织去军中参观。刚好我访问的那个部队，士兵原来都是山东的学生，当时校长是说让他们去台湾读书的，所以都上船来了，结果全部从了军。他们非常苦闷，我能感受他们的心情，觉得自己非常幸运，就又开始写诗了。

　　其实我很多抒情诗里还隐藏着普罗意味，比如《四月赠礼》、《小站之站》都是，时隐时现。

　　谈乡愁

　　我的“乡愁”是文化上的

　　“诗里有传统意味，其实不在于几个古典语词或意象”

　　羊城晚报：人们常以“乡愁”为核心来理解您的诗歌。但您在诗作《偈》中有“这土地我一方来，将八方离去”，还曾说“我的一生不存在故乡”。这种种意味如何理解？

　　郑愁予：我出身于一个世袭的军人家庭。我的童年是在南方度过，所以有江南意象。抗战时流徙各地，胜利后有机会在北平念书，然后又再次迁徙。在这个过程中，也有机会到过广州，住在黄埔。然后到台湾，再后来去了美国。所以我对于旅行，对于离开一个地方到另一个地方去，既习惯，又总是充满了不是很激动、但很期望的新鲜感，并不是纯然的“乡愁”。

　　你谈到的那首《偈》，表达的是佛家的无常观，应该是我对于整个生命的看法，不是哪一个具体的离开、重聚的概念。

　　羊城晚报：那您在《错误》当中结尾的那句诗“我不是归人，是个过客……”，也并非就某一个地域而言的吗？

　　郑愁予：“归人”或“过客”不能只从具体的地域来解读。因为如果放大到生死的范畴，世界上没有人是归人，都是过客；而对大自然来说，我们又没有过客，都是归人。

　　不过当我写作的时候，涌在我心头的常常又是家乡，这个家乡不是很实在，不是童年长到十几岁然后才离开的那种“家乡”概念。我的乡愁就很复杂，甚至包括祖源的文化、上古传下来的一些“基型”，即基础的文化形态。基型不是个人的，而是古往今来很多诗人都用了这种表达的情操和内容，就形成了一种表达的形式。例如闺怨诗、应答诗、即兴诗，都可称其为基型。人们总是认为我的诗里有传统意味，其实不在于几个古典语词或意象，而要归结到我经常用到这些基型，这应该是一种文化上的“乡愁”。

　　谈古典

　　我们不及唐朝诗人幸运

　　“周杰伦唱‘中国风’前多读读我的作品，会更丰富”

　　羊城晚报：您的诗中传达出深厚的古典文学修养，您认为古典文学与中国现代诗歌应该是一种什么样的关系？

　　郑愁予：假如选择中文写诗，自身又有中华文化的积淀的话，要是放弃了它，就等于你自己把写诗的许多特权和乐趣丢掉了，很可惜。我一直讲，我们没有唐朝诗人幸运，当他们内心的情境需要合适的形式，他有五言七言绝句律诗，可以选一个，他可以有古诗、乐府，后来又有词，很多可以选择。我们现在的诗人只能在白话文特定的音乐性当中努力，而没有了特定格式。

　　羊城晚报：用今天的感官去发现，其实在周杰伦、王力宏某些歌的“中国风”，似乎可以捕捉到您的一些影子。

　　郑愁予：呵呵，我开玩笑说一句，周杰伦他们在唱“中国风”之前多读读我的作品，就会更加丰富。

　　谈前卫

　　诗歌丢掉“感动”不能叫诗

　　“诗的原旨是一种感动的力量，不是只写自己”

　　羊城晚报：大陆曾出现关于“梨花体”的争议，您怎么看待？那种诗是类似特别简单的大白话，如“我做的烙饼/无疑是天下最好吃的烙饼”……

　　郑愁予：诗的原旨是一种感动的力量，要和生民有关系，不是只写自己，多少代传下来都是这样的。如果你抛弃了诗这一原旨，也可以成为一个作品，分了行押了韵，但它不是“诗”，叫什么呢？可以叫它前卫诗、超现实诗、荒谬诗等等，但不要叫“诗”。因为那几类作品可以引起讨论，不会引起感动。

　　现在的中国诗歌一味追求前卫的语言，诗原来应该有的东西都没有。原旨没有了，不能叫诗，只剩下诗的形式。

　　郑愁予：我总是想，诗歌在内容上要站得住脚，写诗的人对于美要有认识，对人类的境况要关注。对于人类的状况，现在许多年轻人没有内涵，不被感动，写出来的东西怎么能感动别人？

　　现在经济发达了，大家太偏重物质方面的享受，真正心灵的感受反而……这种情况下，诗和商业文明之间，诗就永远是在那里作为一种唤醒你的榜样和力量存在，它不会消灭。

　　羊城晚报：所以诗在您心里是很神圣的，而且有很特定的含义对吗？

　　郑愁予：对的。大诗人奥登，有人请他打个比方说明，诗人和哪一种人比较接近？奥登的回答是：牧师。西方对于诗的认知也是接近于神圣感的。我认为，作为诗人，一方面他不会优游于世外，因为其内心无一刻不在关切人类的状况，且时时引为创作上的原生力；另一方面他应该不会在意自己名声与利益的增长。

　　谈交往

　　我跟余光中气质不相同

　　“我爱玩，好饮酒，童心不泯，不是一个书斋工作者”

　　羊城晚报：您与余光中是最为大陆读者熟悉的两位台湾诗人，可以谈谈您与他的交往吗？

　　郑愁予：我和余先生相差五岁，关系很好，但不是常常来往的那种。我在美国爱荷华的时候，他在科罗拉多的一个大学当访问学者，我特别带了全家开车去看他。

　　我们相同的地方可能在于对民族、社会的关怀。但气质上不大相同，他是正统的儒家思想，在形式方面的处理跟我不一样，我表现的内容比较复杂，用了很多不同的形式。他的节奏感比我明快得多。

　　我内人说过：“要是你们写诗的人都像余先生那样就好了！”他是很典型的儒家风度、书生形象，但人家说我又“浪子”又“仁侠”的，你可以看出我的形象！我爱玩，好饮酒，童心不泯。我不是一个书斋工作者，而余先生除了写诗还是一位勤奋的研究者，他的成就遍及散文、翻译、教学以及参加文学论争，我没有这样。

    亚洲诗歌节是由中坤诗歌发展基金发起并资助的一项诗歌国际交流活动。2007年亚洲诗歌节在日本东京举行，2008年亚洲诗歌节在蒙古乌兰巴托举行。这项跨语境的诗歌交流活动，将在亚洲各国陆续举行。

柯雷

作者：
柯雷(Maghiel van Crevel)，荷兰莱顿大学汉学研究院中国语言文学教授。
译者：
梁建东，苏州大学文学院比较文学与世界文学博士生；
张晓红，深圳大学外国语学院副教授，荷兰莱顿大学文学博士。


摘要：　中国当代先锋诗歌的文本和语境，因为时代主题的转换(从精神到混乱再到金钱)而发生了深刻的变化，批评也随之产生。网络技术的发展和以视觉为中心的多媒体表现形式，同时为诗歌文本的书写与诗人自我形象的塑造开启了新的可能。当代先锋诗歌的文本因此具有了前所未有的特质，这种新文本与诗人形象之间的关联、互动或共建，也开始在批判性话语中逐渐呈现出来。笔者在本文中试图从外部的视角，即元文本的视角来考察这二者之间的深层关系，为先锋诗歌与诗人在特殊时代中的位置，寻找更加准确定位的可能。
关键词：当代中国、先锋诗歌、诗人形象

 
　　元文本，或曰关于诗歌的话语，无所不包，如连一个诗人名字也说不出的事实。很多人问，“今天还有人写诗吗?”，而2006年“人民网”(《人民日报》网络版)上的一篇文章指出，“诗人”一词是“十年间从人们嘴边消失的49个旧词”之一。再如，其他一些人对先锋诗歌从地下状态到当前所做的谱系式学术考察，以及从创作理论到关于“诗人身份”(poethood) 带有个人偏见的论战。所有这些统统属于中国当代诗歌的元文本。

　　外人的想法

　　按照一种传统的中国诗学来看，从“崇高”(Elevated)到“世俗”(Earthly)，以及从“什么”(what)到“怎么”(how)的文本趋势使得阅读当代诗歌的读者越来越少，而传统的诗学观念在今天仍然有着相当大的影响：诗歌应该是严肃、高雅的艺术的精华并且卓然独立、文以载道，而且，诗歌还可以使读者深刻地了解诗人的高风亮节和他们对世界的看法，以及在一种稳定的社会秩序观念中，他们个人的立场。

　　这就可以帮助我们理解，如果不是完全的一无所知的话，为何公众会在总体上带着偏见去看待、甚至不理会先锋诗歌。对大多数中国人来说，诗歌指的就是古典诗歌。对于现代诗歌，他们只知道20世纪20年代至30年代的新文化运动，以及40年代以来的共产主义文化政策下的一些诗歌作品，可能还对70年代和80年代的北岛、舒婷、顾城和海子的作品有所了解，除此之外，没几个人知道现代诗歌为何物。舒婷的作品弥合了正统信仰和典型朦胧诗歌之间的隔阂。除她之外，后四位诗人之所以被人铭记，主要是因为他们文本之外的影响：北岛是一个“持不同政见者”，在海外获得了传奇性成功，而海子和顾城则是因为他们富有戏剧性的自杀，顾城还谋杀了妻子谢烨。如果有人对当代诗歌有所了解，即便没有阅读过什么作品，他们也常常会想当然地认为现在的诗人无论写什么，都不可能与新文化运动中的诗人相提并论，与前现代那些伟大的诗人更是相去甚远。这些诗人本身与前现代前辈们的关系是暧昧的。没有哪一位当代诗人会去质疑古典诗歌中所蕴含的美，表演作秀的场合除外，比如“下半身写作”宣言。同时，诗人所体验到的古典传统几乎是不可逾越的，同时也是一个使他们感到沮丧的潜在根源，这种感受又因为公众前述的成见和忽视甚至无知而变得更加强烈。

　　2003年6月，北京一家新开张的大型书店，专营高雅文化书籍之外的所有读物。它举办了一场名为“睁开眼睛：非典之后的中国诗歌”的诗歌朗诵会，尽管准备工作仓促，也没作大的宣传，但来宾和观众却济济一堂，与会诗人当中大多属于先锋诗派，这又是何故呢? 说句风凉话：诗人在诗坛之外所持的任何立场大概是一种基于传统期待的误解。无疑，部分观众会失望地发现本场诗歌朗诵会包括了怪癖的文本，它们并没有触及令公众忧心冲冲的主题，如非典的爆发以及首都基础设施大整修。

　　少说风凉话，多说正事，即便先锋诗人做梦也别想拥有古典诗歌今天继续满足的读者数量，但先锋诗歌写作本身是一个人数不多但稳定持久的行当，一个有着良好文化品味的小众领域，不少受过高等教育、有着良好社会关系的实践者与支持者汇聚于此。支持者包括编辑和专家以及业余读者，这意味着既有职业批评家和学者，又有铁杆“粉丝”：大学生以及一代代研究生，而且，通常是那些生活方式跟得上高品味文化发展的人。同样，在中国，文化商业化所产生的效应之一是：留名或匿名的公司和个体兴起了对诗人、诗歌出版以及诗歌活动的赞助风，实际上也为学术机构从事诗歌研究提供资助：如北京房地产巨商——中坤集团的黄怒波，也就是诗人骆英，他是有着公司背景的诗歌赞助商之一。

　　因此，尽管诗歌人群的比例只占大城市人口的一位数，更别提享受不了诗歌的人口数，但是在绝对数上其规模仍然相当可观。更重要的是，他们享有象征资本意义上的影响力。然而，从20世纪90年代中晚期以来，即便是专业读者也会绝望地把自己看到的情形视作一种诗歌危机，常常被表述成诗歌边缘化的结果。一个著名的例子是，1997年，北京大学的谢冕教授在武夷山举办的一次大型中国现代诗歌国际会议上，忧心忡忡地说“有些诗歌正在离我们远去”。他的说法格外能说明问题，因为在1980年，他曾经勇气十足地卷入到围绕朦胧诗所引发的论争当中，挺身捍卫刚刚从“地下文学”转为“地上文化”、正处于萌芽状态的先锋诗歌。 在武夷山会议的讨论中，谢冕的同事洪子诚则认为“我们”或许恰恰“在远离某些诗歌”。两位著名学者之间的交流，反映了诗歌作品和评论之间的关系正在发生转变。在过去，学术研究和批评不容纳什么模棱两可，即便在20世纪80年代，尽管那时开始出现真真正正的而非盖棺定论式的讨论，但相形之下，现在的学术研究和批评已经堪称变幻莫测。

　　诗歌危机论表明，关于诗歌本质日益激烈的论争是如何要求我们重新思考一度不言自明的学术批评合法化力量和道德评判力。批评家们，如《诗刊》编辑部人员、蔡毅、吴新化、张闳、陈超、吴思敬等人，凭借什么样的权威宣称当代诗歌中存在着危机和诸多“问题”，已经不再显而易见，就像谢冕在上述引文中采用非特指第一人称复数形式那样 。诗歌危机论带有道德说教和民族主义意味，与其声言加以评论的文本不相符。动用规范性概念的做法如出一辙，比如诗歌的“走向”问题，意思是说话人所赞成的诗歌发展方向，常常夹杂着种种“应该”和“应当”，以及“乐观主义”和“悲观主义”批评立场，这意味着陈旧落伍的评判性视角遮蔽了很多正在发生的事情。

　　但是，这里有一个更大的问题，普遍存在于来自不同文化传统的现代诗歌当中，而非仅仅发生在中国。如果诗歌不再是一个铁板一块的而是受到强烈质疑的概念的话，我们就大可不必不加思索地称之为危机。或者反过来说，时刻展现危机也许正是现代诗歌天生的作为。正如德莱克•阿特里奇(Derek Attridge)和乔纳森•卡勒(Jonathan Culler)之类的学者所言：现代诗歌倾向于挑战——在世界和我们自身当中存在着秩序和连贯性的假设，并且，它颠覆文化而不是保存古典文本中常见的古老的、经典化的价值观。在中国，悠久的古典传统及其在民族文化认同中的重要地位，与奚密(Michelle Yeh)所概括的现代诗歌的国际性、混杂性、离经叛道和实验性本质之间产生了一种特别严重的歧异。如果这种歧异让很多读者感到惴惴不安的话，是因为当代诗歌及其在社会中的立场，大体上与继续被古典诗歌范式所塑造的种种期待是相对立的。当代诗歌的“无销路”(unmarketability)被毫无根据地拿来与其他生活领域里的商业化潮流加以比较，无端地成了遭人痛惜和嘲笑的理由，明显存在着类似的“拉郎配”现象。

　　2003年，赵毅衡(Henry Zhao)在论及一个南京小说家群体时，对今天中国诗歌的自我放纵和微不足道加以贬斥：

　　他们曾经都是诗人，成名于20世纪80年代后期……在20世纪90年代他们改写小说，因为他们认识到写诗现在完全是一种孤芳自赏、自我陶醉的“卡拉OK式”艺术。

　　尽管布尔迪厄(Bourdieu)可能没有思考过“卡拉OK”这玩意，但它显然应该属于他所谓的“自产自销”(production for producers)之物，先锋艺术即可为例。 先锋艺术如斯，赵毅衡的隐喻不无道理。卡拉OK的意思是表演他人的歌词和乐曲，实际上它并非如此。“自产自销”是一个有用的观念，但也是一种夸大其词。 其有效性仅仅基于以下考虑：诗歌读者(消费者)与创作者(生产者)合二为一的比例远远超出其他文类和文学艺术形式，而且他们实际上都是业余爱好者，是在圈外默默无闻、多少带点私人性的读者。但是，这样的限定说明是不够的。如果对个人集子、多人合集、非官方和官方杂志和网站情况进行衡量的话，先锋诗歌始终明明白白地展现出活力和弹性，尽管它从20世纪80年代到90年代之后发生了显著的改变。

　　就80年代诗歌的高可见度而论——它超出文化精英圈，或者说自娱自乐的圈内观众(读者)的范围——主要来自艺术界和学术圈的铁杆读者除外，其他读者是否涉猎最有名的“朦胧”诗篇之外的作品显得可疑。例如，北岛的《回答》、舒婷的《祖国啊，亲爱的祖国》(1979年)、顾城的《一代》、梁小斌的《中国，我的钥匙丢了》(1980年)、芒克的《葡萄园》(1978年)、江河的《纪念碑》(1979年)、杨炼的《我们从自己的脚印上……》(1980年)以及其他若干迅速经典化的文本，大多激发读者从社会-历史的角度对之进行寓言式解读，内容牵涉到“文化大革命”。

　　更为根本的是，虽然最为有名的诗人从70年代末到80年代确实拥有了摇滚巨星般的地位，但这也是一种反常的情况，用一种隐喻说法就是“高雅文化热”(high culture fever)。它产生于公众对文化自由化的渴望与诗人行动主义之间的甜蜜结合，且发生在其他分心之物开始加入角逐之前。在20世纪80年代，有一种流行的说法：随便扔一块石头过肩，肯定能砸中一位诗人。但是，这只反映了为数不多的先锋诗人惹人注目，而真正进行多元化、个人写作的人并没有大量涌现。后一幅画面实际上是对20世纪90年代诗坛情有可原的写照。如果落石砸中的不再是诗人，那是因为街道上塞满了其他潜在的受害者，人们的社会—文化活动和流动性整体上已经开始急速加剧和多样化。

　　从“朦胧诗”的崛起，经过“反精神污染”运动的洗礼，诗人行动主义在某种程度上对极端的压制进行反拨，抗拒着早年对文学和艺术作硬性规定的做法，关于这些经历的记忆使得文学实验格外振奋人心。20世纪80年代后半段是一个史无前例的自由期，出现了过去闻所未闻、充满活力的精神生活，它发生在混乱和金钱控制人们的思想之前。相比之下，在中国和其他地方，“自产自销”——正如前文所述——对于革新的诗歌来说是一种常态，它并不自称具有重大的社会或经济意义，而且首先也不是政府政策的宣传工具。鲍勃•派里曼(Bob Perelman)在一篇短文暨短诗中概括了这一情况：

　　“诗歌的边缘化”——这几乎是理所当然的事。Jack Spicer写道，
“没有人倾听诗歌”，但问题就变成了，谁是Jack Spicer?在意他的诗人应该知道……诗歌一般来说不能吸引普通大众的兴趣，亦非用于卡拉OK，赵毅衡的隐喻由此变得合情合理。前面所说的“圈内观众”一词，涵盖私人空间里的一小撮人，以及一家安有公共卡拉OK设施的酒吧的全体顾客，其共同的观众身份在某种程度上具有偶然性。然而，成功的卡拉OK表演可以挣钱，而先锋诗歌就经济资本而言没有销路，由此成为布尔迪厄所说的“经济世界的逆转”(the reversion of the economic world)的最重要范例。先锋诗歌如斯，在中国国内，诗歌不同于小说和电影，也稍稍有别于绝大多数戏剧、艺术和流行音乐。矛盾的是，如同江克平(John Crespi )所言，正是因为诗歌的“无销路”可被理解成不被市场“无德”所污染的一种品质，才使得先锋诗歌和官方诗歌近年来均成为房地产开发商业广告的魅力合作伙伴，因为诗歌的象征价值可以弥补被金钱和权力彻底腐蚀的商业形象。有人认为，诗歌的“无销路”是结构性的，诗歌与商业广告的伙伴关系是偶然的，尽管回报颇丰。 无论如何，赵毅衡的观点很有启发性，因为它为解决复杂的元文本问题提供了路径，但诗歌不是卡拉OK。我们将在下文讨论诗人及其出版物的“视觉展示”(visual presentation)过程时，回顾这一隐喻。

　　至于国际化，无论是在公共场所，如电影院、画廊和展览馆，还是在富人私宅之类的私下场合，较之中国电影和视觉艺术，诗歌在经济上的无销路十分显著。然而，通过翻译、国际性的诗歌节和“驻地作家”(writerships in residence)等形式，中国先锋诗歌已经现身于众多国外诗歌圈，并发出自己的声音，在经济意义上反而同样没有销路。坦白地说，国外读者对中国文学的了解，主要局限于古典诗歌和现代小说。

　　总而言之，一般大众对先锋诗歌一无所知，一些先锋诗歌读者(专家)为此而感到愤怒、失望或者困惑。这些只反映了一部分外人的想法——在此，我不想详述对诗歌持乐观态度的读者——但它们与诗人的想法密切相关。

　　诗人的想法

　　就像许多别的中国诗人那样，西川和于坚有着自身全面的、明确的诗学观念。 西川的诗观里包含严肃的，时而大言不惭的声明。1986年，他写道：“诗人既是神又是魔鬼”，而在1999年，诗人又写道：“强力诗人点铁成金”。相反，于坚在1997年撰文说，诗人不过是一台语言文字处理器，一个固守在日常现实当中的匠人，他使用语言“从隐喻后退” ，实际上是作为“一种消除想像的方法”——丝毫不像月光下写诗的悲剧性天才，或者像西川书中所谓的炼金术士。

　　尽管如此，两位诗人的诗学观念在这一方面都是暧昧的。1995年，西川写道：宣布自己即使不写诗也是诗人，确有人在。 反过来，于坚祛魅去蔽和真正渎神的实践，因其自命不凡的声明丧失效力，其中包含着诗人扬言要反对的浪漫主义。1999年，于坚称诗歌为：
　　穿越遗忘返回存在之乡的语言运动……它指向的是世界的本真，它是智慧和心灵之光。
　　这些话表明“崇高”和“世俗”作为坐标在文本和元文本中的用处。“崇高”诗学强有力地呈现在诗歌崇拜当中，它最初起源于20世纪70年代和80年代，把诗人抬高到超人、若非神圣的地位，正因如此，诗人身份受到极高的追捧。诗歌崇拜在20世纪90年代以及后来的影响，表现在对海子和黑大春的持续崇拜和神秘化过程当中，前者之所以被神化是由于他的自杀事件，后者则是因为他放荡不羁的生活方式。近年来，以“世俗化”为终极目标的明确诗学尝试大有咄咄逼人之势，于坚是其中最多产的撰稿人，尤其是在1998年到2000年关于“民间写作与知识分子写作”的论战当中。

　　“盘峰论战”表明，对于那些身处“世俗”阵营的诗人来说，尽管凡事自诩“平凡”(ordinariness)，但他们仍然认为“诗人性”是一种卓然超群的品质，具有非同寻常的意义和社会相关性。对于“崇高”派写作者来说，诗人在其诗学信仰当中仍然占有特殊地位。挽救诗人式微的可见度，对于“世俗”派诗人来说或许显得格外紧迫，因为他们自称有能力与中国日常生活(现实)以及“普通老百姓”保持联系，而“平头百姓”对“世俗”派诗歌艺术的无知使这些诗人愈发感到痛苦。无论如何，在当今社会，吃喝玩乐已经成为头等大事，这使得不同派别的诗人很难保持一种高傲的自我形象(self-image)。发展到一定程度，他们的艺术脱离主流社会消费，诗人内心滋生出“圈子”尊严感，但是在圈外没有观众的情况下，他们不可能无限期地保持尊严。在现代中国和其他地方，对于一位诗人来说，受到“不酷权力”(Uncool Powers，它可以是政治独裁者，也可以是资产阶级或股市)的公然误解和压制，堪称光荣。反过来看，在艺术家与拥有压制性权力的种种观众进行互动的过程中，艺术成就发展到根据诗人反抗性和争议性加以衡量的程度，如王尔德(Oscar Wilde)所言，“只有一种情况比人家说你闲话还要糟糕，那就是人家不说你闲话”。在此，变通的说法是：只有一种情况比受到读者的误解和压制更糟糕，那就是遭人漠视。

　　那么，从“什么”到“怎么”的文本趋势伴有从“什么”到“谁”的元文本趋势，这其实是诗人的“自我促销”行为。大概从2000年开始，诗人及其出版物开始采用一种“视觉展示”法。年轻作者，如“下半身”诗人、整个“70后”诗群或者更年轻的诗人，最先在非官方刊物(如《诗文本》)中插入五花八门的照片和抢眼花哨的版面设计。 年长的诗人和编辑不久就开始“跟风”，比如伊沙和于坚，以及默默编辑的书卷式《撒骄诗刊》复刊，等等。 之后，开始流行带插图的回忆录以及关于先锋文学从地下起源到今日光景的外史别传，其中包括钟鸣、廖亦武、芒克和杨黎。在宋醉发名为“中国诗歌的脸”的展览中，一百位诗人和二十位批评家的肖像照成为原始素材，而诗歌作品和诗学主张反而成了“配角”;2006年，在广州举行的“诗歌展”上，宋醉发的肖像得到极高的关注，本次展会由宋醉发和诗人杨克、祁国共同策划。同样，一大批诗人被列入肖全的《我们这一代啊》，书中收集了作家和艺术家自20世纪90年代以来公开发表的各个版本肖像。 尤其是对年纪更轻的作者来说，发照片是自然而然的事情，这种诗歌圈视觉化现象部分是因为其他传媒正在侵蚀书面文字霸权的文化大趋势，具体体现在书籍的改头换面上，如此种种。然而，这也是诗人塑造自身形象的一种策略性做法，为的是维系读者群或者实际上是观众群。

　　照片和其他插图以三种形式出现。第一类是新潮时髦、风格化的，有时带有表演性和挑逗性的肖像照，既有单人照也有集体合照。《诗文本》和其他类似的出版物颇有代表性：照片是诗歌作品花哨而直观的延伸物，暖昧地展现摇滚生活方式。第二类是各式混杂的照片，有些摄于公开场合，如诗歌朗读会或研讨会，另一些则是诗人生活照，大部分属于近照，但有时也包括家庭影集式的童年照片、诗人手写体影印件等等影像作品，从伊沙和默默最近出版的书籍中即可窥见一斑。第三类照片常见于诗歌回忆录狂潮中，(集体)肖像照标示着文学史上的公开场合，与此时此地形成对立。一旦第三类和第二类照片上了点年头，就难以将它们区分开来。

　　从过去到现在的体验，是一个逐渐过渡的过程。20世纪90年代初以降，伊沙就已经出道。但一张伊沙照与一张北岛和芒克照不是一码事，后两者刚刚走出地下状态，正要把地上文学搅个天翻地覆，因为它指向一个确定的过去时刻，它留下了痕迹，从而能够宣称具稳定的历史意义。骆一禾在1989年四月份写给万夏的信函影印件，在事发后不久描绘海子的自杀，其性质与北岛和芒克的照片相似。性质不同的是，伊沙于1990年手写的一首诗影印件，宣传其手写稿的真实性，而手稿有可能在2003年被重新翻印，对此我们了如指掌。值得注意的是，芒克回忆录中的许多照片根本就不是旧的，但在翻印时全部做了技术处理，颜色发红发暗，对焦效果不甚理想，那几乎一去不返、因而越显特殊的过去画面历历在目。

　　对于生活快照的一种解读，受到赵毅衡的卡拉OK隐喻的启发,因为这照片里的诗人仿佛面对观众和同仁发话，即使其表演不具备重大的摄影和历史意义。另一种解读是：这些照片恰恰符合诗人在圈外进行形象塑造的策略需要，把“诗人身份”继续通行的社会资本视作极其重要的东西,特别是在“世俗”派诗人当中：如果照片里的人是位诗人，它就自然而然地变得有意思了，哪怕诗人的所作所为不过是吃碗面条。值得注意的是，尽管书籍封面上作者肖像照的专业品质已经得到全面提升，但“崇高”派诗人还是不大经常在视觉化过程中抛头露面。
　　当代“诗人”的(自我)形象，多次历经重新塑造。在早期“朦胧诗”中，诗人是争取艺术解放的人文主义代言人，类似于1978年至1979年民主运动中的政治活动家，而在某种程度上，“朦胧”诗人仍然操练着自己试图质疑的毛主义话语。20世纪80年代中期以降，公开的政治讯息绝未消失，又出现了相对立的诗人形象建构趋势：一方是诗歌崇拜中精英式“高级祭司”(high priest)，另一方是宣扬日常生活现实为艺术砖石的“庸常”祛魅者兼渎神者(demystifier-cum-desecrator)。当“崇高”和“世俗”美学获得发展并分道扬镳，“诗群”和“主义”在20世纪90年代开始瓦解，转化为个体尝试，无力宣称自身具有重大社会意义，且无论如何，大可不必苦心为之。在世纪之交，出现塑造诗人形象的努力，部分是对诗人退出社会中心舞台的反应，部分是对文化大趋势——视觉化，以及生活时尚杂志中日益风行的个人专栏之类现象的反思。

　　我用阳性名词和代词统称诗人，反映几乎由清一色男性主导的元文本竞技场。女诗人对先锋诗歌发展所作出的重要贡献，元文本场男性挂帅的现象就更加引人注目。女性书写发生在被蓝诗玲(Julia Lovell)称作“边缘文类的边缘位置”上， 但边缘性是一个复杂的概念，下面我们很快要涉及这一问题。在元文本中，尽管男性活跃分子积极地谋求女性同仁对男性事业的支持，但女性诗人似乎不愿意卷入纷争，或者较少受制于野心强迫症，也不渴望成为祭司或祛魅者。翟永明拒绝参与“民间写作”和“知识分子写作”的论战，即为一例。

　　上述诗人形象重塑和形象塑造助长了一种持重的、漠视政治的“名流话语”(celebrity discourse)，以及当代先锋诗歌中“诗人身份商品化”(commodification of poethood)，从骄傲和正义到新潮和无耻的诗歌类别，尽在其中。任何对先锋诗歌“多变性”的理解，姑且不论其在五花八门、相互冲突的刺激中的迅猛发展，都必须考虑到中国现代诗人的身份危机及其合法化问题，这些议题发端于20世纪初期，一路演变至今，不断受到社会、政治和文化动荡的触发并成为持久不衰的问题，且因为近期受到资本主义市场意识形态的影响而恶化。诗人维系了诗人身份的重要性——无论它代表着(传统)文化精华，还是(现代)“救国图存”的政治理想，或是(当代)个体认同——珍惜它，并将之视为一种允许不同表现形式和阐释方式相互替代而又并存于世的抽象物。

　　谁的边缘?

　　在元文本问题上，中国先锋诗歌依然是这个价值观念和生活方式正在迅速转变的社会的一部分。任何市场化努力都将难逃失败的命运——就捞真钞票而言，而非捞名望声誉和免费饮料——而这一文类曾经在上述“名流话语”以及新型传媒中获得过少许成功。

　　这些个话语和媒介的运作方式因时而异、因人而异，之前例举的诗人作品可以为证。于坚在吸引公众眼球的过程中，大致可以被认为是通过改变自己以适应，或者说是积极致力于进行一种新潮时尚、反传统的展示，如果有必要的话，胡说八道、声名狼籍也在所不惜。尹丽川和颜峻的年龄使他们更加自然地与快速扩张的青年文化挂上钩，为构成社会—文化变迁助一臂之力，他们的事业与互联网密不可分。西川对出版物和诗歌活动的视觉展示法保持缄默，代表了“崇高”派一方的态度。

　　对于于坚、尹丽川和其他诗人，颜峻的程度稍轻，文本和元文本之间存在着分歧：一方面是高雅艺术和寥寥无几的读者，另一方面则是“名流话语”和“诗人身份的商品化”。我们在计算读者数时，除了阅读纸质诗歌的读者之外，哪怕把浏览诗歌网站的人数也计算在内，在有限的生产圈之外，仍然存在着先锋诗歌文本有悖于社会—文化大趋势的事实，即凭借人多势众来界定自身主流地位的趋势。各派诗人莫不以人数多寡区分高下，以“世俗”派自居的诗人即可为例。于坚声称，唐、宋时期，古典诗歌是寻常百姓日常生活的一部分，真正的当代诗歌要在“老百姓”当中发挥作用，其言并不令人信服。尹丽川说，尽管大谈特谈“反—精英主义”(anti-elitism)立场，但“下半身”诗歌仍然难以影响精英圈之外的读者，其言更容易令人置信。由于“下半身”诗歌相对易读，其读者当中出现的布尔迪厄所谓的“非生产者”(non-producers)，多于西川或车前子这样代表性十足的诗人的读者群，但“下半身”写作改变不了诗歌受冷落的局面。

　　关于诗歌衰亡之类的问题向频频出现在中国大陆批评话语当中，激发种种讨论，其间诗歌发展至今的价值，以及在诗歌可能的未来当中此诗或彼诗的可取之处关系到上述社会—文化趋势。关于诗歌与这些趋势水火不容的讨论，在痛心疾首或欢天喜地的氛围中进行，还要信心十足地强调诗歌争先恐后的能力。但是，评价不同诗学观念是否适应它们所处的物质环境意义何在?明知看电视的人比诗歌读者多，抑或难以量化诗歌对国民生产总值的贡献，望洋兴叹或者大唱赞歌又有什么意义呢?相反，我们或许希望注意到，从20世纪80年代开始，尤其是在90年代以及之后，一大批作者已经写下形形色色的先锋诗歌，并通过五花八门的渠道得到发表，从知名出版社到私人网站，维系着忠贞不渝、有头有脸的读者群。当代诗歌崛起于80年代，衰落于90年代及之后，诗歌的兴衰与语境有关，与文本或元文本无关，兴也罢，衰也罢，均无从论证。

　　让我们暂时回过头来谈谈两面红旗。桂兴华的诗集是政府政策的产物;伊沙的诗集是出版商决定的产物。作出后一决定，出于对写作者名望的考虑，因为在这个时代，自动发放政府津贴早已成为历史的过去，在正常情况下任何指望靠诗歌挣钱的想法都是不切实际的，一切不同于反常的80年代或者人们迷恋自杀诗人的时候。很多普普通通的先锋诗歌出版物，若无外援就难以见天日，但出版商实际上会努力出版著名诗人的作品，它们被称作“本版书”(original editions)，意思是给作者支付版税的书籍。无论如何，用数字——金钱、印数、读者人数—衡量一切，在此用数字衡量诗歌的“相关性”，而其宗旨不包括获得广泛认可和传播以及充当社会道德宣传工具之类的传统和正统理想，这是一种社会-经济的简约法(socio-economic reductionism)。布尔迪厄确认了这一点，他把文学场定义为：
　　一个分离的、有着自身运行法则、独立于政治和经济的社会领域。不过，他随后又写道，要理解文学就要理解：相对于权力领域，它是如何被界定的，而且，特别是相对于这个世界的基本法则，即经济和权力基本法则。

　　纵观整个20世纪直至当下，毛泽东思想的插曲可以算作是一个复杂的例外，中国诗歌现代性已经证明，它很难与“文以载道”的传统诗学思想相结合。由此看来，根据布尔迪厄的“基本法则”，人们常常强调的现代诗歌“边缘化”是一个有效的，实际上在所难免的概念。奚密的观点清楚地表明，现代诗歌最富创造性和影响力的时期，正是它处于边缘之际。 但是，留意到80年代以来的诗歌趋向，以及作用于当代中国的社会、政治、经济和文化势力之间关系的巨变，我们可能会问：谁的边缘?是什么使古典诗歌范式、社会—经济发展或权力关系成了中心?谁的中心?艺术创造力(artistic creativity)用一种独特的方式扭曲着我们试图理解一个时刻变化着的世界的努力，同时诗歌的独特性或许恰恰基于这样一个事实，诗歌不会轻易就范去追随公理，抑或在财务上被量化，抑或被转变成一种明显的、支配他者的力量。我们还要避免把诗歌简化为种种刻板的、经典化文化身份结构上的一个瑕疵，或包罗万象的经济“理性主义”，我们应该提防一种貌似可信但问题重重的观点。要想全面了解今日中国诗歌之类的任何事物，用多半与先锋诗歌发展格格不入的势力作参照标准毫无意义可言，譬如前现代或现代、儒家思想或共产主义之类的正统思想，以及市场化思想。诗歌适于载道吗?这种诗歌有行情吗?这些都是错误的问题。

　　谁在乎?

　　回答上述错误的问题将会使我们对一个显然欣欣向荣，即使稍微有些自给自足的文化景象视而不见，且只不过重申了对(现代)诗歌“相关性”所作的诽谤性评论，抑或反过来向诗歌道歉。(现代)诗歌本身是一种文类，它跨越了不同的文化传统。如果诗歌既需要诽谤又需要致歉，那么这绝非什么中国问题。

　　另外，当我们意识到文化风景线上的变化，即那缠绕着中国当代诗歌、并明显对诗歌产生影响的文化风景线，或许希望留下足够的空间，用诗歌的方式去接近诗歌，“让诗回到诗本身”。这不是关于艺术绝对自主的无稽之谈，而是为理解“这种诗歌是什么意思?它如何运作?为谁运作?”等问题所做出的一种努力。

　　
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注释略

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　【《当代文坛》2009年第四期】