XX君：

    来信嘱写对黄裳的看法，眼下既无时间，亦无兴致，恕不从命。或许将来可以写，谁知道呢，好在来日方长。关于这题目我从前在通信和文章中偶有提及，今摘录如下，聊供参考：

一

    那篇《真正的书话》（原名《关于书话》，在《中华读书报》发表时编辑改为现在这名字，我觉得也可以，收入《六丑笔记》时就没再改回来）是出版社的一位朋友约我写的，不甚方便说不好听的话，某些地方只得闪烁其辞，譬如黄裳，我说“读的不多”，其实读的不少，因为总的来说不很喜欢，又不能直说，只好这么讲了。他的书说实话我只觉得两本好，即《清代版刻一隅》和《来燕榭题跋》，其余都不大以为然，有时甚至有点儿反感。一是思想上往往很左，一是文字上常常抒情。尝想写“两论”，关于黄裳与孙犁，后来放弃了。黄裳很有书的学问，但他只有光谈学问时才好，若是说别的则经常是代表集体说的，这时的他也就丧失了自己。我不大信服他的见识。即以先生信中所引两段话来说，前一段不过是拾周作人的牙慧而已，而且周氏说过不止一遍；后一段中，至少“贰臣文学”用在周作人身上就不合适。这里不谈对周氏那段历史的评价问题，只就黄裳的话讨论，所谓“贰臣文学”，总得包括：第一，作者被迫成为“贰臣”；第二，他对此有所悔恨。这两点对于周作人都不大对得上号。他是既否认被迫，又不曾悔恨的。其他几位也应具体分析，但至少周氏在这两点上有特殊性。此外还有第三，即周氏在沦陷期写过很多阐述其思想的正经文章（收入《药堂杂文》、《苦口甘口》、《过去的工作》和《知堂乙酉文编》等集子中），这也值得注意。总之黄裳这番话不仅说得浅了，而且根本就错了。其实他谈周作人的文章，还是以沦陷期在《古今》上发表的《关于李卓吾——兼论知堂》（十八期）和《读〈药堂语录〉》（二十、二十一期，此二文均署名南冠）最有水平，不过仅仅三年之后，他就变了脸由捧人改成骂人了。

                                                                             （二○○○年五月三十日致黄福群）

二

    从您所摘引的黄裳和李庆西的议论看，我倒觉得都未必高明，因为怎么能以卢梭去比方张岱呢。卢梭写《忏悔录》，是有着西方人文主义的背景，这大概可以追溯到文艺复兴，甚至基督教的固有传统；陶庵生当中国明末，与这些全无关系，他哪儿能有“道德、伦理上的反省”呢。在中国，这非得要五四以后，接受了西方人文主义思想的影响，才能够有的。硬把这不相干的两位拉扯在一起，非但委曲了张岱，也唐突了卢梭不是。依我看这根本是个伪话题，无论谁也说不出好意思。说来我最反对把中国古代和外国现代的强加比较，譬如以庄子比尼采，或比海德格尔，或比萨特，觉得都是开玩笑。

    前次说到“贰臣文学”，我想黄裳还是出于想当然，觉得所说几位经历相似，然而就算如此，也要他们的文学有共同之处才能这么立论，否则，岂不是跟过去说的“工人文学”或“农民文学”一样了么。庾信与吴梅村的文集都曾读过，我实在看不出两位的文章有哪点儿相像，虽然他们都算是“贰臣”。至于周作人，他何曾写过吴梅村那种悔恨之作呢。从《老虎桥杂诗》（与后来出版的《知堂杂诗抄》不尽相同）到最后的《知堂回想录》，大概有二百万字的文章，此外为译文写的注释也有上百万字，找不出这样的内容，反而一直很坦然，很平静，“贰臣文学”真不知从何说起。何况他也不能算是“贰臣”，他只做过一次官的。最怕就是这样想当然说话，或者发表些皮毛之见，以为有所创意了。

                                        （二○○○年六月二十五日致黄福群）

三

       以上所说，都是译作，不无偏颇之嫌；再来提出两种原创作品。……另一部是黄裳的《来燕榭读书记》（辽宁教育出版社）。说句老实话，黄裳的随笔我一向不很喜欢，因为思想仍嫌保守，行文时而抒情；但是这本题跋之作（以及从前出版的一本《来燕榭书跋》）却是例外，作者描绘了一个完全属于自己的天地，我觉得特别纯粹。

                                                                                    （二〇〇一年十二月二十三日《岁末话好书》）

四

    “书话”是很晚才有的名目，虽然可以上溯到黄丕烈《士礼居藏书题跋记》，抑或更早。说来概念、范围都有待厘清，光靠唐弢所谓“一点事实，一点掌故，一点观点，一点抒情的气息”还不足以界定。这大概可以分成两路，其一为读书记，其一为得书记，对照黄丕烈等所作，则前者是“变格”，后者是“本格”。以二十世纪几位“书话”大家而论，周作人的《药堂语录》、《书房一角》，乃至后人编进《知堂书话》的许多文章，大多系读书记，见识之高，同时或后来作者实难望其项背；郑振铎、唐弢、黄裳等，则是得书记比读书记写得好。唐文中和，黄文恬淡，郑文不免稍显激越，若作他种文章或为一病，《求书日录》、《劫中得书记》、《劫中得书续记》等却系以非常之笔，记非常之事，是以堪称相得益彰。我尝谓书话尤其是得书记一体，至郑、唐、黄大致告一段落，因为后人不再有他们那个“得”的际遇了。我辈太平日子里搜罗几本书，岂能与郑氏笔下所载相比，所以这文章是没法写了。

                                       （二〇〇七年二月四日《关于郑振铎》）

    这些话可能得罪人，但我只是实话实说而已。

    匆匆，恭颂

编安！

                                                 止庵

　　“讲史类”书占了社科榜的三分之一。“读史热”似乎仍在延续。关于这一点不妨多说几句。在我看来，或许的确有“热”，但却不是真在“读史”。现在所谓“读史热”中，史的意义、史的价值或史的分量都嫌不够。那么读什么东西能称为“读史”呢？读正史是读史，读野史也是读史，历史本身就很复杂，历史文本也不简单，很难简单地说我们读哪本算读历史，读哪本不算读历史。但有个区别：能不能称之为史，最重要之处就是看它是“记载”，还是“演义”。比如说读《三国志》叫读史，读《三国演义》就不能说是读史。演义要求把一个东西更具体化、细节化，其间就多有虚构，因此用演义的方式呈现的历史，往往距离历史本来面目较远。鲁迅讲过，明朝时人们对《三国演义》有种批评，说容易招人误会，因为所叙的事情七分实，三分虚。但正因为它实多虚少，所以人们不免信虚者为实。好比王渔洋写过一首诗叫《落凤坡吊庞士元》，落凤坡是《三国演义》里虚构的地名，他却把它当成真的了。当然过去的历史记载，包括正史，也有不少虚构的成分，无论《左传》，还是《史记》，都有这个毛病。刘知幾在《史通》里，对此多有论述。这告诫我们读历史也得多加小心。但是比起现在我们当场虚构，当场演义，性质总归有些不同。我们现在读的“某某讲史”，实际上都是历史演义，也是七分实，三分虚。至于清史、明史或唐史的电视剧，那就离真实更远了。因为这是直接呈现，诉诸于视觉和听觉，所有一切都得具体，虚构的成分就更大了。假如看着玩儿倒没关系，问题在于大家往往信以为真，以为是真的在读历史。现在的“读史热”，严格来说是“读历史演义热”，大家未必真的对历史感兴趣。

　　读历史和读历史演义，在阅读目的上也有很大区别。读历史的目的，归纳起来有三：一是希望了解历史沿革、演变；二是由历史规律，来观照今天；三是拿今天的看法去重新评价历史。第一种兴趣只在被研究的对象，第二种希望得到一些教训，第三种是要重新解释历史。虽然可能还有其他目的，大概不外乎这三个方面。可是我们现在的“历史演义热”呢，阅读目的跟这三点都不相关。有人评价说，所有的这些历史演义书，都是励志书。我很认同这个说法，比如现在大家热衷读某某说这史、某某说那史，大概都限于个人得到一点启发和激励。这确实与前述读历史的目的相去甚远，倒跟古代听讲《三字经》有些仿佛。

　　从本质上来说，现在的历史热，大概等于《三国演义》加《三字经》，方式是《三国演义》的，目的是《三字经》的。《三字经》涉及很多历史事实，比如：“苏老泉，二十七；始发愤，读书籍。彼既老，犹悔迟，尔小生，宜早思。”苏老泉27岁开始读书，这是一段史实；但归结到“尔小生，宜早思”，这段历史就变成为我所用。说现在读的历史书都是励志书，就是这个意思，读“史”是为了寻求具体人生的一点指导。所以说现在所谓“读史热”，就是《三国演义》的细节加上《三字经》的教育性、启发性。

　　这里说的是“讲史类”书，同样还在榜上的《于丹〈论语〉心得》之类的“讲经类”书，性质其实一样，是以无须多言。

《鲁迅全集》书信卷末附录致友人残简若干，多由收信人文中抄出，有几则未系年月。如“致刘岘”七则，注释云：“这里的前五则据收信人作木刻《阿Q正传》（一九三五年六月未名木刻社出版）的后记所引编入。这些信约写于一九三四年至一九三五年间。后两则据收信人作《鲁迅与木刻版画》一文（载一九四七年十月《文艺春秋》月刊第五卷第四期）所引编入。”所言未免笼统。至少其中三、六两则，可以确定写信时间。

       第三则如下：

       “《孔乙己》的图，我看是好的，尤其是许多颜面的表情，刻得不坏，和本文略有出入，也不成问题，不过这孔乙己是北方的孔乙己，例如骡车，我们那里就没有，但这也只能如此，而且使我知道假如孔乙己生在北方，也该是这样的一个环境。”

       据鲁迅日记，一九三四年五月十八日，“得刘岘信并木刻《孔乙己》一本，单片十一张，夜复之。”所复之信，盖即此也。

       第六则如下：

       “《引玉集》随信寄去，一册赠给先生，一册请转交M.K.木刻研究会。”

       据鲁迅日记，一九三四年五月二十三日，“上午洪洋社寄来《引玉集》三百本，共工料运送泉三百四十元”，次日“上午以《引玉集》分寄相识者。”现在保存下来的当日赠书函，有致王志之、郑振铎者，致刘岘信也当写在这天。

       此外，第二则提到，Meffert所作《你的姊妹》“将来我还想翻印，等我卖出了一部分木刻集——计六十幅，名《引玉集》，已去印——之后”。按《引玉集》付印在一九三四年三月一日，则该信写在此日至五月二十三日该书印好寄来之间。第七则云：“《解放的DQ》一图，印刷被人所误，印的一塌胡涂，不能看了。”据鲁迅日记，一九三四年四月二十日，“夜费君送来《解放的董吉诃德》五十本。”致刘岘信应写于此后。

       《全集》又录有“致曹聚仁”一则：

       “倘能暂时居乡，本为夙愿；但他乡不熟悉，故乡又不能归去。自前数年‘卢布说’流行以来，连亲友竟亦有相信者，开口借钱，少则数百，时或五千；倘暂归，彼辈必以为将买肥田，建大厦，辇卢荣归矣。万一被绑票，索价必大，而又无法可赎，则将撕票也必矣，岂不冤哉。”

       注释云：“此则据收信人作《鲁迅先生》一文（载一九三六年十月二十五日《申报周刊》第一卷第四十二期）所引编入。”而未系写作时间。据曹聚仁说：“鲁迅先生在政治低压气氛中过活时，他是十分苦闷的；身体又很不好，肺病第三期。我曾劝他到山水之处休养一些时再说（我的意思，不妨到金华北山双龙洞一带去），他的回信云：……”

按鲁迅一九三六年两番病势转剧，一在三月二日，一在五月十五日；曹氏皆有可能劝他易地休养。但查鲁迅日记，二次病后，仅于八月十七日收到曹氏一信，而未著录回信与否。是以推想乃在前次。三月六日日记云：“得曹聚仁信。”七日云：“得曹聚仁信，即复。”鲁迅病后复曹信止这一通，故敢断言舍此无他。

多少年后我才明白，所谓散文不过是文字而已；对文字有文字的感觉，也就是散文了。我开始有这种感觉，大概是在一九七四年，那时母亲从废品站替我找到几本书，其中有部“文革”前的散文选，所收多是杨朔、秦牧、刘白羽的作品，如《雪浪花》、《茶花赋》、《土地》、《长江三日》等，这是我正经读的第一本散文。当时私下里一提起散文，大家总是说这三位，篇目也是那些篇，我也就真的以为好了。这本书我一读再读，后来大哥借给表姐，我怕丢了，非逼着他尽快索还不可；大哥已回到兵团，来信中有句话我还记得：“不过是一本缺头短尾的破书而已！”那书的确连封面扉页都被撕掉了，到现在我也不知道它的名字。以后我又读到三位的散文集子，像杨朔的《东风第一枝》、秦牧的《花城》等，觉得才分略有出入，以秦牧较为逊色，这只要拿他模仿《金蔷薇》写的《艺海拾贝》与原作对比一下就知道了，不过他们的影响一时还消除不去。虽然慢慢儿地也看出布局谋篇多半落套，结尾往往硬行拔高，但是很长一段时间，我仍然以为只是意思不好，散文总是这个写法，——也就是说，散文这一概念，对我来说，还只限于抒情散文这一文体。“文革”后轰动一时之作，例如徐迟的《哥德巴赫猜想》等，其实也在这一方向上。

    中国古代文章也读到一些，当然是人人称道的《古文观止》之类，而最用心读的，乃是唐宋八大家的篇什，像韩愈的《送孟东野序》、《师说》，柳宗元的永州八记，欧阳修的《秋声赋》、《醉翁亭记》，苏轼的前后《赤壁赋》等。此后又找到韩愈、柳宗元、苏轼和曾巩的集子，重点读“记”，兼及“论”和“序”。对明清宗八家者，只有归有光和方苞读得较多。同时开始接触现代散文，却以朱自清为主，还有冰心、俞平伯等，都是《荷塘月色》、《背影》、《寄小读者》、《陶然亭的雪》这路文章。总之我还是按照文学史的现成写法来读散文的。唐宋八大家，桐城派，朱自清等，与杨朔辈说来颇有相通之处，这更使我对散文难以形成什么别的看法了。

杨绛的《干校六记》在一九八○年面世，我读了眼前不啻另开一番天地。与从前看的那些相比，显然有个高下之分，不过还是觉得其意义只限于叙事散文范围。很早以前读过鲁迅的《朝花夕拾》，这时回想起来，觉出别有一番好处。以后又读了《左传》、《史记》等，于是关于叙事散文，大致有个认识了。但是上中学时留下的印象，散文抒情叙事各成一体，互不相干，这似乎已是前提，轻易不能动摇。仍觉得散文以抒情为正宗，而要写恐怕就得像杨朔他们那样拿着劲儿罢。在我头脑之中，尚且没有一个完整的散文观念。

    一九八六年对我来说是个关键年头。先是在书店里看见一部《知堂书话》，几经犹豫才买下来，早听说周作人是散文大家，此前却一篇也未读过，我当时有个可笑的想法，就是希望能从他这儿读到“真正的散文作品”，也就是说，写得最好的抒情散文。这样也就没马上看出这本书的特别意思。以后又买到他三本书：《知堂文集》、《过去的工作》和《知堂乙酉文编》，都是影印本。读了一遍，我甚感诧异，那种抒情散文，怎么他一篇也不写呢。这里的《乌篷船》、《苍蝇》、《石板路》、《风的话》等，看题目仿佛是抒情之作了，然而根本不同，既不渲染夸饰，也不刻意做作，老老实实把一点真实感想写出来就是了。当然这些并非抒情散文，而是随笔。随笔这一形式，首次出现在我的视野里，对我来说，其意义却是涵盖整个散文的。周氏写《乌篷船》等，与谈读书或谈思想没有多大区别，其实他所有文章，都是这种态度。再联系到前述几部叙事散文著作，若论态度也很自然。我因此明白对整个散文来说，自然实在才是关键，而无拘什么文体。杨朔等人的东西，坏只坏在装模作样，而这正可以向前追溯到桐城派和唐宋八大家。他们的论、传、序、记、书、启等，当然并非抒情散文，但白话文中抒情散文的毛病，根子的确扎在这里。散文不止抒情一路，它并非什么主流，就算写抒情散文，也不当是那般写法。我尽可能多找知堂的文章来读，上溯从前读过的《论语》和《颜氏家训》等，似乎看到中国散文的一条正路。从这年底到次年初，我又花四个月的时间读《庄子》，此前虽然也看过其中几篇，但是没有这么用心，一字一句地斟酌。《庄子》是中国文章另外一条正路，——说是“路”恐怕不大确当，因为它是前无古人，后无来者的。《庄子》当然表现自己，但是才华绝世，而又轻松自如，相比之下，后来从唐宋八大家到杨朔、秦牧、刘白羽，写得虚张声势，其实并没有多少才华可言，这可以说是从另一方面坚定了我的信念。重读一遍《古文观止》，觉得从前当范文来看的那些篇章，策论往往故作惊人之语，颇不讲理；游记则多半空洞无物，实在没有什么看头了。什么“韩潮苏海”、“文起八代之衰”，都是胡说。

这一年我二十七岁，在散文方面才真正有所觉悟，较之小说与诗要迟钝得多。此后中国文章可以说从头读起，从前都算是白读了。我的体会后来总结成四句话，即好话好说，合情合理，非正统，不规矩。末后两点分别就思想与文章而言。我又曾说不喜欢载道的文章，不喜欢因循的文章，不喜欢盛世的文章，载道即对着正统，因循即对着规矩，若盛世则与好话好说及合情合理居于相反位置，但又特别有所强调罢了。以此为标准，大致可以看清中国文章是怎么回事。前述唐宋八大家、桐城派到杨朔、秦牧、刘白羽，或许还可以加上后来余秋雨之流所谓“文化大散文”，正代表了中国文章最坏的一面。至于朱自清、俞平伯那些抒情之作，也绝对不是什么上品。总而言之，中国散文正统和规矩两路都是要不得的，要想体会好处，须得反其道而行之，从非正统和不规矩的方面着眼。

    中国文章若以时期划分，当以先秦、魏晋六朝、晚明和五四为高峰。先秦文章（此处盖泛泛而言，若细加考订，则我多取疑古一派的说法，认定其中有一部分系后人伪作）尚属草创，一概没有成法，特具鲜活气象。最可称道的当然是《庄子》了，所谓“恣纵而不傥”，真个自适其适，无拘无束。迄今用中文写作者似乎还没有谁语汇如此丰足，又是那么灵活用法。尝与友人写信论道，说：“什么都不法，就法了自然。”正可以用来形容《庄子》。《左传》下笔既充沛，又精炼，正是恰到好处，描绘也特别传神，是为古今最佳叙事之作。——虽然这未必尽合我对文章的理想，恰到好处其实并非恰到好处，留有余地就更好，譬如《论语》；孔子所谓“文质彬彬”，即是留有余地之意，恰到好处则已经略显文胜质了。但是若与《史记》相比，《左传》还是底蕴丰厚，沉着大方，《史记》当然更其神采飞扬，只是未免太“满”，有些逞才，比《左传》的恰到好处，好像还要超出一点儿去了。先秦人又最具辩才，聪明绝顶，这里要提到《公孙龙子》，我读它还在中学时候，以后一再翻看，觉得穷尽思路，甚有理趣。此外《战国策》与《晏子春秋》也都立足于这么一点：如何把话说得最好程度。有辩才所以就不着急，主动性总在掌握之中，若《孟子》则嫌气势太盛，有些霸道。《荀子》倒是语态平和，只是章法过于明晰，好像后人写论文的意思了。

    魏晋六朝文章，可以说是只有成就，不立规矩。我们体会得了好处，模仿不了样子；因为真正的好处是风骨，沉潜在底层，尽管字面足够精彩。其中刘义庆的《世说新语》凝练隽永，余味无穷。郦道元的《水经注》与杨炫之的《洛阳伽蓝记》曲折优美，都是写景佳品，相比之下，《水经注》更其爽朗，《洛阳伽蓝记》稍显沉抑。钟嵘的《诗品》笔意老成苍劲。释慧皎的《高僧传》写得活灵活现，在纪传一体中堪称出类拔萃。鸠摩罗什译的几部佛经，如《金刚经》、《维摩诘所说经》、《妙法莲华经》等，气度安闲，遣字造句略见拙意，别有一番生趣。其他如曹操、阮籍、嵇康、陶潜等，也不乏杰作。我读文章，一怕炫耀，二怕甜俗，三怕烂调，魏晋六朝散文则正与此相反，作者虽然无不精心结撰，但是阅历特深，才分极高，下笔总有余地，行文每具古涩之气，呈现一种委婉成熟的美，最耐人咀嚼了。

    晚明散文都是性情文章，形容的话就是“情生文，文生情”，但是“文生情”总要胜过“情生文”一点儿罢，所以文章的好毋庸多言，要紧还在情之深浅高下。我因此觉得张岱要胜过此前公安、竟陵两派，说他是集大成者，兼具前者之自如，后者之锤炼，这话不错；但是他更多一个国破家亡的背景，悲欢离合尽皆诉诸笔端，却是他们所尤其不及者。我读《陶庵梦忆》和《西湖梦寻》，每每有读三袁和钟、谭时所没有的特别感动。另外还很推崇傅山，他的著作我只读过后人所编《霜红龛文》选本，奇崛泼辣，正所谓“土膏露气真味尚存”。相比之下，三袁等还是文人面貌，尽管不酸不腐；笔底都是性情流露，其间略有厚薄不同。张岱、傅山是过来人，人生的幼稚冲动、痴心妄想一律汰尽了；文章还是过来人才写得最好。这个过来与当下的区别，是为散文写作的一大要害。当然若论公安、竟陵文章，毕竟很可佩服。中郎的游记和尺牍，清新自然，一片澄明；小修的《游居杮录》，色调稍晦，不无哀婉。至于钟惺和谭友夏之刻意文字，呕心沥血，我也觉得很有意义，笔下别具涩意。他们也是游记最好。刘侗、于奕正的《帝京景物略》，因为写的北京，除字句之美外，内容更添几分亲切。至于王思任的《文饭小品》，豪放谐趣，实在是文章与性情两胜了。此外徐渭的不少篇什，李贽的《焚书》、《续焚书》，都自说自话到无法无天程度。金圣叹为《水浒》、《西厢》写的序和批语，更其狂放恣意。晚明文章自在得稍显夸张，不过还是恰到好处。

    前面所谈各期之作，若依正统观念，多有不当视为文章者。其实世间原本没有专门文章，先秦诸子皆然，就连文采最重的《庄子》，“文”也只是一种“采”罢了，毕竟还是要说意思的。后来思想上树立正统，写法上设置规矩，文章入了套路，也就坏了。提出“非正统”和“不规矩”，便有一个从文章以外去看文章之意。中国的好散文，还应包括题跋、尺牍、笔记、日记、语录、诗话和词话。因为一来都不是按照正经路数写的，二来总归有些意思要说。譬如苏轼的确有佳作，但不是平常大家看重的那些，而是《东坡志林》和题跋尺牍。我很爱看笔记，特别是宋明遗老所作，如孟元老的《东京梦华录》，陆游的《老学庵笔记》，周密的《齐东野语》、《癸辛杂识》和《武林旧事》，屈大均的《广东新语》，李清的《三桓笔记》等，气氛苦涩悲凉，分量也比较重。这也可推广至几种小传，如辛文房的《唐才子传》，夏庭芝的《青楼记》，余怀的《板桥杂记》等，往昔人物风流云散，追忆一二，甚可感怀。叶绍袁的日记《甲行日注》，记述颠沛流离经历，也很真挚感人。我不喜欢盛世的文章，这里所说正可作为反证。盛世文章多粗狂，张扬，青春气，令人生厌。笔记若以类来划分，则首选风土人情和历史琐闻两类，考据辨证类次之，小说故事类又次之。因为一直生活在北京的关系，对记述有关北京风俗的笔记更是特别看重，当然这已与文章之事无甚关系了。

    说来我对五四以来的白话散文，更为留心。大约五四一辈，只求实话实说，而这就特见性情，譬如钱玄同谈论思想和经史的文章，率真激烈；刘半农的《半农杂文》和《半农杂文二集》，风趣滑稽，都是文如其人的。此后作者则于文章上更多用心，而其中成就突出者，都有足够才具倚恃，火候又总能把握适当。譬如梁遇春的《泪与笑》，诙谐感伤，过分则流于无病呻吟；梁实秋的《雅舍小品》精致典雅，过分则流于装腔作势；张爱玲的《流言》和其他文章，人情练达，聪明绝顶，过分则流于尖酸刻薄，然而他们都不过分。以周氏兄弟为代表，白话散文在二十到四十年代，已经相当完美。张爱玲遣词造句之随心所欲，华贵潇洒，迄今很少有人能够比拟。而作为散文审美取向之一的闲适，到梁实秋笔下也已臻于极境。（这里说明一句，如果闲适是目的，则周作人总的来说并不闲适，梁实秋以及前述晚明的三袁等才是闲适；如果闲适是手段，即一种行文态度，那么周作人可以说是最闲适的了。）此后文章当然仍有不小成绩，大陆如杨绛的《干校六记》、《将饮茶》和《杂写与杂忆》，自然朴素；海外如台静农的《龙坡杂文》，清峻劲健，都有相当地位。但是总的来说，白话散文仍以二十到四十年代成就最大。

    以上所谈，只是我的个人爱好而已，有两类文章尚未涉及，其一是不喜欢的，不必在此一一列举，浪费笔墨了；其一是对我有特别影响的，需要单独挑出来谈论。在不甚严格的狭义文章范围内，我所受到的影响大致有“正”“变”两路。《论语》、《颜氏家训》和周作人散文，可以称之为“正”。我读《论语》始于一九七三年“批林批孔”，报纸上批判文章多摘引该书，我专挑这个读，约略明白一点意思；后来又从过士行处借到杨伯峻的《论语译注》，通读过一遍白文。“文革”结束后，又有机会重看，但是仍不曾从文学上着想。如前所述，读了周作人，才联系到《论语》，觉得为文路数最接近，

这几乎是恍然大悟。以后便时常翻阅。《论语》质朴，然而又很润泽，尤其是那些较短的章节。孔子说：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”这句话说尽了天下文章，而《论语》境界，正在于“文质彬彬”。这里孔子意思都很中肯，话也说得实在，可以说“文”与“质”俱在，一切只须如实记录下来，即如其所说：“辞达而已矣。”也就是《周易》讲的“修辞立其诚”，这个“诚”对孔子来说，则是本来如此，所以《论语》是君子文章，也就是“君子坦荡荡”了。《论语》好就好在本色，虽然本色文章最难。而“辞”若能“达”，则不乏才具，无所谓“质胜文则野”，只须留神不“文胜质则史”就是了，所以孔子论文，多半都针对后一方面。后来喜欢闪烁其辞、渲染夸饰者，无论“质”与“文”都不自信，说得不好听，就是“小人长戚戚”。这个区别，也可以引用孔子另一句话：“君子求诸己，小人求诸人。”“求诸己”即“辞达而已矣”，“求诸人”则是取悦于读者。《论语》只是孔子及若干弟子的语录，但记述者很能领会孔子的想法，换句话说，如果孔子自己作文，大概也是如此。

    前述南北朝几种著述，都是既飘逸，又沉稳，颜之推的《颜氏家训》看来似乎更其沉稳，犹如《水经注》与《洛阳伽蓝记》更其飘逸一样。即如《文章》篇所云：“凡为文章，犹人乘骐骥，虽有逸气，当以衔勒制之，勿使流乱轨躅，放意填坑岸也。”不过须得真“有逸气”，才能谈得上“制之”，《颜氏家训》说来亦自飘逸得很。它是潇洒而不放纵，严谨而不拘谨。然而这并非揣摩分寸得来，纯是修养使然。有一回王亚非问我这书好处究竟何在，我很费一番心思，末了说大概是个“正”字，即此是也。《终制》篇说：“聊书素怀，以为汝诫。”也可以用来形容全书口吻。此老其实一生感慨极多，涉及各个方面，但是暮年为文，又对子孙讲话，所以尽弃浮华，既不虚应故事，也不唱为高调，加之胸襟高远，阅世透彻，所说总是落在实处。而且自家人言语，也就无所拘束，无论先哲教诲，还是身边事例，一律随手拈来，任意应用，但是又不枝不蔓。文章好就好在散聚得当，或者说是收放自如罢。

    前面提到周作人的《乌篷船》等，这些也是他最有名的作品，然而我反倒觉得不过是随意写成，消遣而已，文章虽好，于他却未必算是最好。其最为他人所不可及的，还当数文化方面的批评和读书随笔，如《关于活埋》、《鬼的生长》、《赋得猫》、《无生老母的消息》等。我又尝将其一生创作分为早中晚三期，分别以三十年代初和四十年代中为界线，各期皆有特色，若论个人口味，则最喜欢中期作品，具体说来，就是所谓“文抄公”者。周氏另有两类文章也甚可注意，一是怀人之作，如《志摩纪念》、《半农纪念》、《隅卿纪念》、《玄同纪念》等；一是题跋之作，如《药堂语录》和《书房一角》所收录的那些。他的文章冲淡平和，丰腴蕴藉，疏散从容，朴讷苦涩，最大的好处是在行文的态度上：由唐宋八大家起始，桐城派承续，多少年来中国文章总有点儿作态，作者一提笔就要对读者制造一种效果，不然就不大放心；他则认定根本无须如此，倒不如老老实实写出来，自然本色才是最上乘的，这可以说是全部散文创作中最重要的一点了。写家总是死于作文那个“作”字之下，他却根本不“作”；文章不当文章来写，可能就是好文章了。《论语》、《颜氏家训》和知堂文章，虽然文字今昔不同，意思也有差异，共同之处在于质朴与自然，或者可以说写作态度是一致的，也就是合情合理，好话好说。

    我从周氏那里悟得一个态度，但是自己写作，如果说有所师承的话，却还要加上废名不可，特别是在文字方面。废名文章，最初我只读到选本里所收十来篇，很不解气，便去翻找旧报刊杂志，结果最终竟编出一本《废名文集》来了。这是后话，当初却只为了多所见识。知堂是浑然天成，废名则字字琢磨，一丝不苟，所以前者只可领会，后者可以学习。知堂文多苦涩气，乃是作者骨子里的，下笔多很随意，一切自然流露出来。废名则有心不使文字过于顺畅，多些曲折跳跃，因此别有一份空灵，一种涩味。所以周氏不是美文，废名是美文，而我们通常说的美文（譬如朱自清、俞平伯那些抒情之作）也不是美文。废名最怕文章写得“流”了，我很佩服这种不肯轻易向字句让步的精神。他又来得很“怪”，无论立意，角度，论断，都轻易不循常规，特别是《谈新诗》和有关古代诗文的短论，每每令人叹为观止。

    以上是我所谓“正”这路文章，另有“变”的一路，特别提出两家，一是《韩非子》，一是鲁迅的散文。其实“正”与“变”只是根据个人口味所定，未必分出高下。大概区别在亮与暗，或温与冷罢。我自己本性原有此两面，所以两路文章都爱读，只是凭理智来讲，有点害怕自己的黑暗冷酷，愿意尽量多呈现一点光亮温暖而已，所以说一“正”一“变”。《韩非子》似乎多所本诸《老子》，世间动辄就说“老庄”，其实庄与老何干，倒是老韩一脉相承。不过《老子》多断言，也就是不讲理，我曾说它是非人间视点，即由此而来；《韩非子》另讲一番道理，但并不是我们说的“合情合理”的“理”，当然更没有“情”了。人间情理其实是一种限度，《论语》等都是在此限度之内说话，《韩非子》则根本不承认这一限度存在。前者有所顾忌或有所畏惧，后者无所顾忌或无所畏惧。然而可爱与可怕都有魅力。我读《韩非子》，时时感到深入透彻，令人毛骨悚然，非有绝世才华，不足以做到如此，尽管他说：“夫物之待饰而后行者，其质不美也。”（《解老》）韩文之刻毒诡谲，是言辞，也是思想，二者打成一片，本身就是“质”，所以无须再“饰”以什么了。至于所津津乐道的“人主”、“君”、“国”等，我对此毫无兴趣，虽然在他几乎是惟一的出发点。

    前文已经讲过，鲁迅的著作我读得很早。大致说来，是循译文、古籍——小说、散文和新旧体诗——杂文的顺序。鲁迅特别吸引我的地方有三点，一是对人性卑劣伪善一面的洞彻，一是达到这种洞彻特有的思维方式，一是奇异的文字之美。鲁迅文章，极端而残酷地深刻，又极端而残酷地美。在《华盖集》和《华盖集续编》中，这些都到炉火纯青地步，真是犀利辛辣，寸铁杀人，既以其人之道，还治其人之身。这时的鲁迅，心灵最自由，下笔也最肆意。知堂的书话和鲁迅这两本书，我不知读过多少遍，尤其是在打算写点东西之前；我读知堂，是引导自己暂别浮躁，获得平和的心境；读鲁迅，则为了激发一点智慧，至少也让思想不复循规蹈矩。以偏激来批评鲁迅，并不是妥当的理由，因为他的智慧正由此而来，否则他难以如此深刻；但是鲁迅某些后期之作，未免近乎偏执，好像智慧被蒙蔽了。较之《华盖集》和《华盖集续编》，文气也往往过于紧迫。至于他的散文，《朝花夕拾》深厚生动，只是偶尔露出杂文气，稍嫌破坏语境；最后写的《我的第一个师父》、《死》、《“这也是生活”》、《女吊》等篇，其实艺术上更为圆满。

    以上是就“不甚严格的狭义散文”而言，扩大到广义的散文范围，则也有几类作品对我有重要影响。第一是诗话、词话。古人此类著述，大致可分为评论和记事两大类，我更重视前者，其中严羽的《沧浪诗话》，叶梦得的《石林诗话》，王夫之的《姜斋诗话》，薛雪的《一瓢诗话》，吴乔《围炉诗话》，张炎的《词源》，陈廷焯的《白雨斋词话》，况周颐的《蕙风词话》等，印象都很深。王国维的《人间词话》，立论独辟蹊径，然而评价颇有不甚公允之处。诗话、词话每则多很简短，但却体会入微，而前人佳作的好处，正在字里行间，需要我们细细品味，用心感受，倘若走马观花，则一无所得。古人谈论诗词，又往往互相联系，彼此打通，窥见共同规律，但始终不离前述具体感受。我正是由此学得一种读书方法，或者说思维方法，而将其记录下来，似乎就是文章的特别写法了，尝称之为“文本研究”。这也可以扩大到古人诗词的注疏方面，譬如金圣叹的《杜诗解》，每每精辟深入，此外杨伦的《杜诗镜诠》、冯浩的《玉豀生诗集笺注》、王琦的《李长吉歌诗汇解》等，也都很好。不过我的兴趣在就诗论诗，对考证本事等并不关心。顾随的《东坡词说》、《稼轩词说》，俞平伯的《读词偶得》、《清真词释》，浦江清的《词的讲解》和刘永济的《微睇室说词》，可以说是在古人诗话、词话基础上更发展一步，体会更细更深。顺便说一句，顾随行文潇洒狂放，才华横溢，我觉得近世散文作家，若论才气，恐怕没有比他更大的了。顾随还有一部谈禅的《揣龠录》，更能体现他的风格。

    我继读《庄子》之后，又用了大半年时间，揣摩禅宗。思想上所受影响这里不谈，但是从普济编的《五灯会元》和赜藏主编的《古尊宿语录》，学得不少文章写法。这两部禅宗行状、偈颂、公案和语录的汇编，堪称是中国古代的智慧之书，同时也是整个文学史上的散文杰作。一切公案都是自创语境，另立前提，这一思维方式最可留意。禅家又什么都放得下，没有书生气或文人相。说话向来随心所欲，而著之笔墨，文不尽是文，话又不尽是话，文话之间火候正好，总是活泼泼的。古人论诗，有要参活法不参死法一说，其实用之于文，语录最是典范。我之所谓不规矩，真是无逾于此了。后来朱熹的《朱子语类》，王阳明的《传习录》等，多少模仿禅宗语录，单当文章看，也是很生动的。

    我的兴趣，至此还是以随笔为主，兼及叙事散文，对抒情散文则多半看不入眼。此后似乎又有一番进境，就是发现二十至四十年代文史方面的论文，很多都是非常精彩的散文。这也可以说是视野的进一步开阔。至此我的散文观念，才算得上是健全了。这方面好的作品很多，如鲁迅的《中国小说的历史的变迁》、《魏晋风度及文章与药及酒的关系》，周作人的《中国新文学的源流》，俞平伯的《红楼梦辨》，顾颉刚的《汉代学术史略》，周叔迦的《中国佛学史》、《八宗概要》，闻一多的《神话与诗》、《唐诗杂论》，朱自清的《诗言志辨》，李健吾的《咀华集》、《咀华二集》等。后来此类著述，意思驳杂不提，文字也不干净，佳作好像只有钱钟书的《旧文四篇》和杨绛的《春泥集》、《关于小说》。此外张爱玲的《红楼梦魇》也好。而与我个人口味最投缘的，是胡适有关古代小说的一系列考据文章，孙楷第的《沧州集》和《沧州后集》，尤其是浦江清的《八仙考》等几篇论文。这些诚然都是论文，若论态度却是随笔的，闲适的，也就是如胡兰成形容的是“解散”的，而且颇具文章之美。作为论文，它们总都言之有物，无论见解还是材料；当做散文来看，一般说来，较之随笔（譬如梁实秋、林语堂等的作品）更为结实，更有分量。小品的态度与大品的分量相结合，对我来说，也是一个重要启示。

（选自《插花地册子》）

谈到《今昔物语》，往往要提芥川龙之介。因为他的小说颇有些出典于此，他对这书的评价也最到位。甚至有种说法，《今昔物语》地位如此之高，多少要归功于芥川。当然反过来讲，芥川成就如此之大，也多少要归功于《今昔物语》。从《今昔物语》到芥川，是日本文学史上的一条脉络。《今昔物语》中译本面世，却远远在芥川作品之后。我们读书循此顺序，觉得《今昔物语》某些故事似曾相识，敢情芥川“早已写过”了。这颇像一位朋友讲的“倒读”。

    然而芥川小说与《今昔物语》相关诸篇，其实大相径庭。最显明的例子，就是《竹林中》与《今昔物语》卷二十九第二十三篇《携妻同赴丹波国，丈夫在大江山被绑》。有如加藤周一《日本文学史序说》所说：“想与妻子一起跨越大江山的男子，遇见了强盗，他用自己的弓交换了强盗的大刀，自己却被弓所威胁，大刀也被夺走，被捆绑在树上，与此同时他的妻子被迫在他眼前与强盗共寝。这个故事在芥川龙之介的《竹林中》，或在黑泽明的《罗生门》里，都在心理性方面加以运用。事件发生后，强盗、女人、男子，各有各的说道，究竟谁说的是真实，不得而知，这是皮兰德娄式的趣旨。这种趣旨在《今昔物语》的原作里是没有的。原作简洁地叙述事件的经过，并记述了强盗离开后，女人对男人说了感到失望一类意思的话，然后用以下一句话来结束，这句话是：‘竟在深山之中，把弓箭交给一个素不相识的人，可算是愚蠢已极。’——这是实际的体会，与当事者的感情心理或任何伦理价值都没有关系。为了活下去，必须正确判断情况，必须反应敏捷。在这短短的话语里，也清楚地反映出在这个世界里‘愚蠢’也是无可奈何的。”需要强调的是，芥川重新设计了故事的结尾，改成丈夫死亡，妻子下落不明，强盗被捕；这样才能安排多重角度叙述，才能出现说法莫衷一是，也才能反映他那充满怀疑主义的“皮兰德娄式的趣旨”。

    芥川曾经指出：“《今昔物语》中的人物就像所有传说中的人物一样，心理并不复杂。他们的心理只有阴影极少的原色的排列。不过，我们今天的心理中，多半也有着与他们心理共鸣的颜色。银座当然已经不是朱雀大路。可是，如果窥视一下如今摩登小伙和摩登女郎的心灵，无聊是无聊了些，但仍然同《今昔物语》中的年轻武士和年轻女官是一样的。”（《关于〈今昔物语〉》）相比之下，芥川笔下人物的想法可就复杂多了。鲁迅所说：“他的作品所用的主题，最多的是希望已达之后的不安，或者正不安时的心情。”（《〈鼻子〉译者附记》），全不见于《今昔物语》。

    以上是芥川小说所有，《今昔物语》所无的。也有《今昔物语》所有，芥川小说所无的。二者说穿了是一回事。芥川所谓“复杂”，亦即鲁迅所谓“不安”，遍观《今昔物语》，处处体现一种与此截然相反的气象。对于《今昔物语》来说，世上有些事情发生了，如此而已；背后并无别的意思。芥川却简直要被事情背后那个往往讲不清楚的意思给压倒了。我曾经说，芥川很像卡夫卡，也是最先感到“现代”来临，既无法应对又无法躲避的人。传记作家形容芥川“神经脆弱到连门前有人咳嗽都会大吃一惊”；无论《今昔物语》那不知名的作者，还是书中众多人物，绝非这个样子。

    从前我看《水浒》动辄写“不怕天，不怕地，不怕官司，论秤分金银，异样穿绸锦，成瓮吃酒，大块吃肉”，很感羡慕——羡慕的不是那种生活，而是那个态度。读《今昔物语》也有同样感受。芥川称赞说：“《今昔物语》的艺术生命并不止于‘活生生’一点，借用西洋人的话说，是brutality（野性）之美，那是一种与优美、奢华最为无缘的美。”此种为芥川小说所不具备的美，其实与《今昔物语》“人物心理并不复杂”不无关系。——这里不存在芥川所必须面对的“复杂”问题，是以人物不是那般想法，作者也不会那般写法。

    《今昔物语》与芥川小说相比，其一简洁，其一纠缠；其一明快，其一晦涩；其一坦荡，其一惶惑。我们无须指定孰高孰低，孰是孰非，亦无从舍此取彼。尽管芥川说“我们今天的心理中，多半也有着与他们心理共鸣的颜色”，其间仍有本质差别；芥川自己则无法侧身于“我们”之列，因为他已经做了“现代人”了。这也是世间类似芥川、卡夫卡者的共同境遇。那么站在此岸，看看彼岸曾经有过的景色，至少也是一番调剂罢。

说一本书好或不好，有两层意思，其一限于一己，其二推及他人。之间界限，最难逾越。《复堂日记》云：“《西青散记》致语幽清，有唐人说部风。所采诸诗玄想微言，潇然可诵。以示眉叔，欢跃叹赏，固性之所近。施均父略翻五六纸，掷去之矣。”正是好例。

       我所谓“好书”，无非是值得一读而已。因为要读过才知道，那么就是不悔一读。要而言之，内容上求一“新”字，道理上求一“通”字，文字上求一“达”字。无拘历史，传记，哲学，随笔，均如是。炒冷饭，不讲理，文不从字不顺，恕我敬谢不敏。文学作品或可例外，但第一条亦即原创性自必不可少。或者说这标准未免太低了，其实不然。每年出书多了，够上这个份儿的很少。但也尽够读的了。

       这里说的“好书”，大概接近于“经典”。不过需要略作解释，第一，经典很多，虽然值得读，就个人而言，却未必需要读。读与不读，还看自家口味。第二，说到“经典”，既指一类书，也指一种眼光。一本书成为经典，有待时间考验；我们却无须坐等，能有这副眼光鉴别就行。

       我曾为一家《年鉴》选书，当时写了一节未发表，顺便抄录在此：“某一本书的出版，其实与整个中国文化建设不无关系；我们的文明就像一条河，出版一本好书，好比给这河里注入一股水或一滴水。虽然只是些许，但对这条河来说，有没有它就是不一样的。我喜欢从这个角度去理解一本好书的著述或译介。应该强调的是，这种文化建设的意义，不一定马上反映出来。从前我曾经提出设立一个‘反排行榜’，就是出于这种考虑。假如只凭‘卖得好坏’来评判一本书，引得大家都按照排行榜来读书、出书，中国文化前途堪忧。这里提出的十来种书，或够得上‘一股水’的分量，或够得上‘一滴水’的分量，在我看来它们一概有所贡献。”不过这仍属于“自说自话”，他人未必认可。

要在中国传统文学的范围内为青少年推荐几本书，其中蔚为大观的“诗”与“文”，似乎不很好办。“文”当然好东西很多，但有文言的障碍；若是译成白话，则味道尽失，意思常常也搞错了。“诗”同样分量很大，虽有《唐诗三百首》之类选本，在我看来并不理想。现在只好绕开这些，单从白话小说入手。提起白话小说，就要想到“四大名著”。说老实话选目未必确当，但这几本书太出名了，大家恐怕早已读过，不如另外找点别的。以下所说有个共同特点，就是各具新奇之处。倒未必是要迎合某种口味，只想提个醒儿：大家后来以为新奇的写法，其实从前已经有了。

    按照问世先后，第一本是明代董说的《西游补》。它的新奇之处，在于想象力特别奇特。续写名著，本是中国古代小说家爱玩的把戏，但多半都是“狗尾续貂”，只有这一本花样翻新，甚至堪称后来居上。《西游记》拘于“唐僧西天取经”，路数多少受到限制，不少故事也有相近之嫌；《西游补》却写孙悟空为鲭鱼精所迷，进入虚幻世界，纯然异想天开，自是无拘无束。只可惜它太短了。附带说一句，作者写这书时才二十一岁，差不多算是“青春写作”。

    第二本是清代艾衲居士的《豆棚闲话》。这是一本短篇小说集，却有一个“这边村里，偶然搭个豆棚，聚些空闲朋友在那里谈古说今”的框架，与《一千零一夜》、《十日谈》颇有几分仿佛。可惜也是太短，仅十二则。全书以聚谈的豆棚忽然倒了作为收梢，更颇富寓意。另外一个新奇之处，是如论家说的，“艾衲的小说有许多取材于一向被尊崇地处理的神话或传说。作者从对宇宙道德原则的怀疑出发，却以讽刺的笔法来处理，颇似鲁迅的《故事新编》”。譬如涉及伯夷、叔齐、介子推、范蠡、西施等，都把向来的说法给颠覆了。

    第三本是清代吴敬梓的《儒林外史》。依我之见，论成就它实不在 “四大名著”之《三国演义》、《西游记》以下。这本书的新奇之处，在于结构。说是长篇小说，却没有主人公或主要情节贯穿始终，其实只是若干短篇故事的集合。当然《三国》和《水浒》同样没有从头到尾的主人公，“合久必分，分久必合”和“逼上梁山”严格说来也算不上主要情节，但那都是脱胎于原本的说书的，不像《儒林外史》有意写成这样。过去往往认为这是缺点，好像还是被“长篇小说非得怎样”给拘束住了；换个眼光来看，恐怕觉得别具匠心。《儒林外史》是一部有关人——尤其是读书人——的弱点的书。其中很出名的片段，譬如范进中举发疯、严监生死时嘱人挑去一根灯草等，似乎稍嫌直露；倒是更含蓄、更平和的写法，譬如讲到马二先生，才最精彩。

    第四本是清代张南庄的《何典》。这是一本写鬼的小说，不过前人指出：“纵观全书，无一句不是荒荒唐唐乱说鬼，却又无一句不是痛痛切切说人情世故。”我觉得除了这层之外，还不妨视为一番“语言的狂欢”。说穿了就是耍贫嘴，难得的是一路耍到底，而且特别有趣。在汉语写作的范围里，古往今来好像找不到第二部。

    第五本是清代刘鹗的《老残游记》。题为“游记”，作者真是随着主人公老残走到哪儿，写到哪儿，近似西班牙的“流浪汉小说”；而且其中桃花山上一大段，还是老残的一个朋友的经历。这也是传统的章回小说不大采用的写法。《老残游记》的语言非常漂亮，尤其是在写景方面，已经为论家所一再表彰。这本书最为不凡的地方，还在见识上，譬如老残谈清官、贪官，翠环谈诗，世间像作者这样的明白人实在不多。

翻译之事，有赖于译者及编辑的能力、知识、悟性和心态。不妨再举一例。苏珊·桑塔格《激进意志的样式》中译本《伯格曼的〈假面〉》一篇云：“近几年来，随着雷奈（Resnais）在《穆里爱》中进一步发挥了想象力，一批更为复杂、更为成熟的电影得以问世。”《戈达尔》一篇则云：“以同时代最杰出的两位导演为例：雷诺阿在完成巨作《穆里爱》之后，就变换成《战争终了》的风格，特吕弗（Truffaut）的《柔肤》也与前作《朱尔与吉姆》大相径庭；而《战争终了》与《柔肤》都不过是两位导演的第四部作品。”“另一些影片——如罗塞里尼（Rossellini）的《意大利之旅》与雷诺阿的《穆里爱》——则采取了一种相对‘非现实主义’的叙述模式，将故事分解成为一个个互不关联的部分。”同一译者，何以忽而确知Resnais是雷奈，忽而又错认成雷诺阿（Reneir）呢。这多少涉及相关知识——雷诺阿与戈达尔谈不上“同时代”，犹如《古事记》和《日本书记》不是“十八世纪的”，《源氏物语》不是“十九世纪的”，一九六五年去世的是谷崎润一郎，并非自杀——主要还当归咎于译者心不在焉，编辑也视而不见罢。

前不久《普里什文文集》出版座谈会上，有环保人士指出，作为生态文学，此书亦有局限，譬如写到狩猎，即不宜提倡云。当时我也在场，觉得不无误会。究其缘由，则“世界生态文学的先驱”的字样，见诸文集各卷封面；主编在总序中也说，作者不少想法，与后来雷切尔·卡森的《寂静的春天》颇具相通之处。然而二十世纪中期兴起的“生态文学”有个前提，即世界范围内生态已经出了问题；对于“先驱”普里什文来说，这前提并不存在，抑或尚未彰显。所以没法要求他不说咱们不愿听的话。我由此想到人与大自然的关系，可谓先畏之，继欺之，终怜之。——之所以“怜”，是由于人类对自身的未来有所担忧，仍为一个“畏”字。“生态文学”便是这末一阶段的产物。普里什文去今不远，背景却与我们判然有别。也许在“畏”与“欺”之间，真有一个彼此相得的时期；也许这仅仅体现在少数人如普里什文身上。即以狩猎而言，当时乃是理所当然；好比动物间照样弱肉强食，那些猎人不过藉此加入到自然循环之中罢了。另外一位“世界生态文学的先驱”梭罗所著《瓦尔登湖》，也曾写到猎狐之事。他只是平静地叙述见闻，并无一语予以谴责。与后来的“生态文学”相比，同样“此一时也彼一时也”。

       须得声明一句：我对狩猎不感兴趣，绝无提倡之意。——不过普里什文说过：“一次，命令上缴猎枪。这简直要了我的命：我自己整个的幸福都与拥有猎枪联系在一起。”（《猎取幸福》）在同一篇文章中，却又写道：“现在，我，一个训练过不止一条猎犬的猎人，会以极度鄙视的心情看着那个身背别丹式步枪、不断装子弹、用脚撵走野兽、认为自己是打猎的人。”所说的“那个人”，就是当年他自己；同样“拥有猎枪”，今昔有何不同呢。这可以用《灰猫头鹰》中的话来解释：“在我们的作家们的笔下，我们俄国的狩猎总是很少只被当成一种运动，不像国外的猎人们所认为的那样。在某些场合，比如说在普尔热瓦利斯基那里，狩猎就被视为一种认识自然的方式，而在民间，这就是一种对自然的爱，或者更确切地说，就是众人皆有可能读懂的生活欢乐的诗篇。我非常相信，随着时代的发展，从我们的狩猎中会发展起我们不可或缺的自然保护事业。”在他看来，其间的差别胜过一切。

狩猎的话题按下不表。对普里什文来说，关键在于“认识自然”；他的全部作品都可以归结为有关这一过程的详尽记录。马克·斯洛宁在《苏维埃俄罗斯文学》中说：“他断言人是在宇宙的河川里游泳，个人的生命和普遍的事物法则是完全相合的，他把动物、季节和人说成是具有同样生命本质的同一类现象。但是他的世界观没有含糊不清的神秘性，而且他的泛神论也不是过分一般化。他以自然主义者的精确性记下了他所观察的结果。他厌恶人们空谈‘大自然的美或天地间的奇迹’，喜欢细腻地描写黑琴鸡在交尾时的情景，或者是蜜蜂在仲夏某一日的活动。使这位诗人科学家的作品如此引人入胜的，正是由于他真挚地热爱一切存在的事物。他永远有所发现，而且他在视、听、嗅、尝、触、想中所得到的感受，是颇有感染力的——它使读者因为感到生气勃勃和时刻探获新的事物而欢欣鼓舞。”此书讲到普里什文的一章题为“热爱大自然的人”，古往今来当得起这话的人很多；但是若论对于大自然的感受，好像没人能比普里什文写得更丰富，更具体。正因为如此，帕乌斯托夫斯基才说：“大自然对于悉心洞察它的生活并歌颂它的瑰丽的人，倘若能生感激之情的话，那么这番情意首先应该归于米哈伊尔·普里什文。”（《面向秋野》）至于普里什文讲的“从我们的狩猎中会发展起我们不可或缺的自然保护事业”，也应该基于“认识自然”或“对自然的爱”去理解。

普里什文在其成名作《鸟儿不惊的地方》中说：“……我要为自己的心灵找到一个地方，在那里，我将对我周围的自然世界没有任何疑问；在那里，人类，这个大自然的最危险的敌人，可以对城市一无所知，却能够与大自然浑然一体。”这使我们想到另一个人，即上面提到的梭罗。他们都“认识自然”，而不止步于自然，最终关心的还是人间，所写的都是一己的心灵史。相比之下，梭罗未免把他向着大自然所迈出的一步看得太严重了，普里什文则纯粹得多，安详得多。虽然他在《人参》等作品中描写的所在，比起梭罗的瓦尔登湖距离人间更远。梭罗标举一种生活方式，普里什文则再现一种感受方式。且以《人参》为例。主人公卢文每天早晨总要跟森林中的各种鸟儿“说说话，喂点东西给它们吃”，对此作者写道：“我很喜欢他的这种友谊，这种热切关注一切生物的精神。我特别喜欢的是，卢文做这种事并没有什么动机，或者硬是要它们过什么好日子，他根本没有想过要做个什么榜样给别人看，这一切都出自一种本能，在他是来得十分自然的。”这番话仿佛专门针对梭罗所说。梭罗将文明世界与大自然视为截然对立，他的全部思想就立足于这种冲突；而在普里什文笔下，一切归于和谐。当普里什文说：“我同那些为新文化而劳动的人们在一起工作，我感觉到，‘生命之根’已从大自然的原始森林里转到我们的创作境界来了；在我们的艺术、科学和其他有益活动的原始森林里寻找生命之根的人，比在大自然的原始森林里寻找那所剩无几的根的人，距离所要达到的目标更近一些。”梭罗何等艰辛迈出的一步，在他自然而然地就实现了。

偶阅某图书馆目录，周作人名下有《近代欧洲文学史》，而他已面世的作品中并无此种。估计是未出版的遗稿，遂请作者家属代为查看。系线装一册，目录三叶，正文七十九叶。分“绪论”、“古代”、“古典主义时代”、“传奇主义时代”和“写实主义时代”五章。正文栏外有“近代欧洲文学史  国文门二年级  周作人编”字样。原是当年在北京大学的讲义。

    一九一七年九月，周作人受聘为北京大学文科教授。据他介绍：“课程上规定，我所担任的欧洲文学史是三单位，希腊罗马文学史三单位，计一星期只要上六小时的课，可是事先却须得预备六小时用的讲义，这大约需要写稿纸至少二十张，再加上看参考书的时间，实在是够忙的了。于是在白天里把草稿起好，到晚上等鲁迅修正字句之后，第二天再来誊正并起草，如是继续下去，在六天里总可以完成所需要的稿件，交到学校里油印备用。”（《知堂回想录·五四之前》）查周氏日记，一九一七年九月二十二日和二十四日，分别开始编纂“希腊文学史”和“近世文学史”。十二月十九日：“晚起草希文史了。”一九一八年一月七日：“晚起草罗马文学史。”三月十六日：“讲罗马文学史了。”六月五日：“讲二年级文学史了。”六月六日：“上午重编理讲义。”六月七日：“晚编理讲义了，凡希腊罗马中古至十八世纪三卷，合作《欧洲文学史》。”此即如其后来所说：“这样经过一年的光阴，计草成希腊文学要略一卷，罗马一卷，欧洲中古至十八世纪一卷，合成一册《欧洲文学史》，作为北京大学丛书之三，由商务印书馆出版。”（《知堂回想录·五四之前》）《欧洲文学史》出版于一九一八年十月。而该书整理完成之后，“近世文学史”仍在继续编写。一九一八年九月二十九日日记云：“下午校十九世纪文学史第一编，当付印。”一九一九年三月十四日：“下午续编二年级讲义。”三月十六日：“下午抄讲义五叶。”以后不复见记载。

    据此可知，周氏先起草讲义，后整理成书；讲义共有“希腊文学史”、“罗马文学史”和“近世文学史”三种。其中“近世文学史”另有部分已经撰写，未及正式出版。现在这册《近代欧洲文学史》，应该就是周氏日记中所说“近世文学史”或“二年级讲义”。

    《近代欧洲文学史》之“古代”、“古典主义时代”二章与《欧洲文学史》之第三卷大致相当，当系后者之底本。《欧洲文学史》该卷第一篇第二章“异教诗歌”，对应《近代欧洲文学史》第二章中“异教诗歌”一节；第三章“骑士文学”，对应“武士文学”一节；第五章“文艺复兴之前驱”，对应“意大利文艺复兴之前驱”一节；第六章“文艺复兴期拉丁民族之文学”，对应第三章“文艺复兴时期”中“意大利”、“法国”、“西班牙”三节；第七章“文艺复兴期条顿民族之文学”，对应“德国”、“英国”二节；第二篇第一章“十七世纪”，对应第三章“十七世纪”中“意大利”、“西班牙”、“德国”、“法国”、“英国”五节；第二章“十八世纪法国之文学”，对应第三章“十八世纪”中“法国”一节；第三章“十八世纪南欧之文学”，对应“意大利西班牙”一节；第四章“十八世纪英国之文学”，对应“英国”一节；第五章“十八世纪德国之文学”，对应“德国”一节；第六章“十八世纪北欧之文学”，对应“俄国”一节，间有采自“丹麦”、“瑞典”、“诺威”各节者；第七章“结论”，对应“总说”一节。其间内容略见增删，文笔稍有润色。《欧洲文学史》用词较新，第三卷第一篇之“基督教”，《近代欧洲文学史》第二章作“景教”，即为一例。《欧洲文学史》第三卷第一篇第一章“绪论”，则与《近代欧洲文学史》第一章“绪论”颇不相同；第四章“异教精神之再现”，亦是补充而作。

    《近代欧洲文学史》第三章末尾云：“文艺复兴期，以古典文学为师，而重在情思，故可谓之第一理想主义时代。十七十八世纪，偏主理性，则为第一古典主义时代。及反动起，十九世纪初，乃有理想主义之复兴（Revival of Romanticism）。不数十年，情思亦复衰歇，继起者曰写实主义，重在客观，以科学之法治艺文，尚理性而黜情思，是亦可谓之古典主义之复兴也。唯是二者，互相推移，以成就十九世纪之文学。及于近世，乃协合而为一，即新理想主义（Neo-Romanticism）是也。”而第四章题曰“传奇主义时代”。Romanticism一词，前后两种说法。查《欧洲文学史》第三卷第二篇第七章，则云：“文艺复兴期，以古典文学为师法，而重在情思，故可称之曰第一传奇主义（Romanticism）时代。十七十八世纪，偏主理性，则为第一古典主义（Classicism）时代。及反动起，十九世纪初，乃有传奇主义之复兴。不数十年，情思亦复衰歇，继起者曰写实主义（Realism），重在客观，以科学之法治艺文，尚理性而黜情思，是亦可谓之古典主义之复兴也。惟是二者，互相推移，以成就十九世纪之文学。及于近世，乃协合而为一，即新传奇主义是也。”大概《近代欧洲文学史》四、五两章，写成于《欧洲文学史》完稿之后，故说法一致，反倒与《近代欧洲文学史》前文相左了。

    《近代欧洲文学史》四、五两章介绍十九世纪文学，篇幅几占全稿三分之二，为《欧洲文学史》所无。第四章“传奇主义时代”即为日记所云“十九世纪文学史第一编”。作者说：“后来商务印书馆要出一套大学的教本，想把这本文学史充数，我也把编好了的十九世纪文学史整理好，预备加进去，可是拿到他们专家审订的意见来一看，我就只好敬谢不敏了。因为他说书中年月有误，那可能是由于我所根据的和他的权威不合，但是主张著作名称悉应改用英文，这种英语正统的看法在那些绅士学者的社会虽是当然，但与原书的主旨正是相反，所以在绅士丛书里只得少陪了。”（《知堂回想录·五四之前》）所谓“编好了的十九世纪文学史”，应是根据《近代欧洲文学史》四、五两章修订而成。不过迄未印行，现已亡失。只是在作者为所译《不自然淘汰》写的附记（一九一八年七月四日作）和《关于〈炭画〉》（一九二六年六月六日作）里，各抄录了关于斯忒林培克（August Strindberg，通译斯特林堡）和显克微支（Henryk sienkiewicz，通译显克维奇）的两段，较之《近代欧洲文学史》相应部分，内容文字略有出入。

    有如周作人一九四四年在《我的杂学》中所述，其了解欧洲文学，始于在江南水师学堂学习英文，“借了这文字的媒介杂乱的读些书，其一部分是欧洲弱小民族文学”。到日本之后，又通过日译本阅读俄国作品和大陆文学，“对于所谓被损害与侮辱的国民的文学更比强国的表示尊重与亲近”。“那时影响至今尚有留存的，即是我的对于几个作家的爱好，俄国的果戈理与伽尔洵，波兰的显克威支，虽然有时可以十年不读，但心里还是永不忘记，陀思妥也夫斯奇也极是佩服，可是有点敬畏，向来不敢轻易翻动，也就较为疏远了。摩斐耳的《斯拉夫文学小史》，克罗巴金的《俄国文学史》，勃兰特思的《波兰印象记》，赖息的《匈加利文学史论》，这些都是四五十面前的旧书，于我却是很有情分，回想当日读书的感激历历如昨日，给予我的好处亦终未亡失。只可惜我未曾充分利用，小说前后译出三十几篇，收在两种短篇集内，史传评论则多止读过独自怡悦耳。但是这也总之不是徒劳的事，民国六年来到北京大学，被命讲授欧洲文学史，就把这些拿来做底子，而这以后七八年间的教书，督促我反复的查考文学史料，这又给我做了一种训练。我最初只是关于古希腊与十九世纪欧洲文学的一部分有点知识，后来因为要教书编讲义，其他部分须得设法补充，所以起头这两年虽然只担任六小时功课，却真是目不暇给，查书写稿之外几乎没有别的事情可做，可是结果并不满意，讲义印出了一本，十九世纪这一本终于不曾付印，这门功课在几年之后也停止了。”

    《近代欧洲文学史》“出土”，十九世纪又是重点所在，或可弥补《欧洲文学史》不全之憾。我曾经说，《欧洲文学史》主要是向我们展现了作者所具有的广阔的文化视野；后来他以提倡“人的文学”和“思想革命”而成为五四新文化运动的代表人物，与此不无关系。结合《近代欧洲文学史》来看，此点更为显著。作者对《欧洲文学史》曾有自我批评：“这是一种杂凑而成的书，材料全由英文本各国文学史，文人传记，作品批评，杂和做成，完全不成东西，不过在那时候也凑合着用了。”（《知堂回想录·五四之前》）然而其难能可贵之处，恰恰在于没有现成“母本”，居然编出一部条理清晰，内容丰富的文学史来。无论《欧洲文学史》，还是《近代欧洲文学史》，都是如此。国内后出类似著作，未必能够完全替代。

此次北京国际图书博览会的主宾国是德国，我们不免对德国文学，乃至对整个德语文学多所留意。中国介绍德语文学时间较久，新发现的周作人写于1910年代末的《近代欧洲文学史》，第三章“古典主义时代”有三节，第四章“传奇主义时代”有两节，第五章“写实主义时代”有一节专讲德国文学，简明扼要，评骘允当。翻译方面更是卓有成就，就中歌德、席勒、海涅、卡夫卡等均有中译本全集面世。然而遗漏亦不少，尤其是二十世纪德语文学。

我在出版社工作时，有心为此做点事情。曾经拟了一份书目，计有德国阿尔弗雷德·德布林的《山、海和巨人》（一九二四）、恩斯特·容格尔的《在大理石悬崖上》（一九三九）、托马斯·曼的《浮士德博士》（一九四七）、乌韦·约翰逊的《对雅科布的种种揣测》（一九五九），奥地利赫尔曼·布洛赫的《维吉尔之死》（一九四五）、彼得·汉特克的《罚点球时守门员的焦虑》（一九七〇）、英格博格·巴赫曼的《玛丽娜》（一九七一），瑞士弗里德里希·迪伦马特的小说全集、马克斯·弗里施的《就叫我甘腾拜因吧》（一九六四），以及英籍保加利亚人埃利亚斯·卡内蒂用德文写的自传三部曲等。当提交给德国某机构，谋求一点帮助时，答复却令人大失所望。结果只自行出版末了一种，即告中止。我也明白介绍此类经典之作，反响可能不如当红作家作品，被视为不合时宜亦不足为奇。上述名单出于一己之见，现在想来，还可补充瑞士罗伯特·瓦尔泽的《助手》（1907），奥地利阿尔弗雷德·库宾的《那一边》（一九〇九）、约瑟夫·罗特的《拉德斯基进行曲》（一九五一）、海米托·冯·多德勒尔的《斯特鲁斯霍夫梯道》（一九五一）或《斯卢尼的瀑布》（一九六三）。无论如何，此项译介属于文化推广与文化积累，似乎不宜过分趋时与急功近利。当代作品自须介绍，空白也应设法补上。

讲到外国文学的翻译，除选目外，质量方面也存在一定问题。有位从事此道的朋友来信：“汉译工作须具备两种能力，一是理解外语的能力，一是汉语表达的能力。前者又分为通晓外语语法和熟悉外语词汇两方面，其中通晓外语语法是根本，因为不通晓外语的语法，就不可能理解原著的含义。相比起来，虽然不熟悉词汇也难以理解原著的含义，但好在这方面还有词典可以帮忙，只要你肯下工夫查找；而且无论熟悉词汇与否，多翻词典对于理解原著的含义肯定大有帮助。翻译最终是把原著从内容到形式尽量准确地用汉语表达出来，只有具备一定的汉语表达能力，才能使译文‘成文’，而不只是将外语词汇一一对应地用汉字排列出来。可以说，理解外语的能力只关乎译文的‘信’，而汉语表达的能力则关乎译文的‘信、达、雅’。所以，不具备一定的汉语表达的能力的人搞汉译，连最基本的‘信’都做不到，更不要说‘达’和‘雅’了。时下谈及‘汉译’时，人们似乎更注意理解外语的能力，而较少考虑、有时甚至不考虑汉语表达的能力。这大概是许多汉译作品质量不高的主要原因。”所言颇有道理。我的看法是，理解外语的能力往往就体现在汉语表达的能力之中：话说不清楚，也许因为没能力说清楚，也许因为根本没想清楚。

我最近读了一本英国人写的三岛由纪夫传记的中译本。读到开头不久“自卫队东部方面总部大楼表面呈灰黄色，共有三层楼高”一句，已经明白译后记所云“译文势必有力所不逮之处”，并非谦辞。及至读到“这是典型的日本民族观点，在诸多古典典籍中都有淋漓尽致的表现：比如十八世纪的《古事记》和《日本书记》，以及最负盛名的十九世纪长篇巨著《源氏物语》”、“由于比他年长的作家太宰治于1965年6月自杀身亡，三岛由纪夫就理所应当被认为是有实力问鼎诺贝尔奖的主要日本作家”等处，就很怀疑不仅涉及我那朋友说的“汉语表达的能力”，“理解外语的能力”也有问题，且相关知识亦不具备。原著无疑是很好的书，因此更觉可惜。

北京国际图书博览会重点或在版权贸易，新书展示当属其次，不过对爱书的人来说，还是有些好消息。我觉得，最可留意的当属译林出版社的《古希腊悲喜剧全集》八卷（张竹明、王焕生译）。此前周作人、罗念生、杨宪益以及陈中梅等，都曾着力这项译事，然而除欧里庇得斯和埃斯库罗斯外，索福克勒斯、阿里斯托芬迄未全译，米兰德的中译本更惟有区区一出。古希腊悲喜剧堪称世界文学最重要的原典，完整翻译过来，意义非比寻常。当然既有译本未必就被取代，譬如周译欧里庇得斯注释往往与原作篇幅相埒，颇具参考意义。

其他希望一读的，还有[德]汉斯·齐格勒的《卡夫卡看电影》、[日]小川绅介的《收割电影：追寻记录片中至高无上的幸福》、[美]杰弗里·迈耶斯的《印象派四重奏》、[墨西哥]卡洛斯·富恩特斯的《我相信》、[以色列]阿摩司·奥兹的《爱与黑暗的故事》、[英]石黑一雄的《千万别丢下我》、[美]保罗·奥斯特《神谕之夜》等。[英]阿诺德·汤恩比等执笔的《国际事务概览：第二次世界大战》十一卷是优秀的历史著作，中译本虽系重印，仍然值得一提。

二〇〇七年九月二日  

       《老子演义》出版在五年前，这回重印，只改正若干错字，又补上八十一章漏印的一小段话，此外未作增删。惟一章“道可道，非常道；名可名，非常名”，解释或嫌不详，且添说几句。自王弼倡言：“可道之道，可名之名，指事造形，非其常也。故不可道，不可名也。”论家多因循之。我则以“道可道，非常道”实为假设复句（“如果……就……”），“名可名，非常名”实为因果复句（“因为……所以……”），故有“常道”，无“常名”；名不可恃，道为根本。细研《老子》，当知此说不妄。如三十二章云：“道常，无名，朴。”三十七章云：“道常，无为而无不为。”“常道”乃《老子》固有概念，“常名”则非是。书中每言及“名”，均在认识或表象层次，不在本质层次，即不“常”也。更标举“无名”以形容“道”，前引三十二章如是，三十七章亦云：“吾将镇之以无名之朴；镇之以无名之朴，夫亦将无欲。”又四十章云：“道隐无名。”一章下文“无名，万物之始；有名，万物之母”，“无名”然后“有名”，“名”非始终存在，即否定“常道”也。回到“道可道，非常道；名可名，非常名”，二句实非并列关系；“名可名，非常名”说的乃是“道可道”后面那个“道”字。“可道”，即“名”也。十四章：“视之不见名曰夷，听之不闻名曰希，搏之不得名曰微；此三者不可致诘，故混而为一。其上不皦，其下不昧，绳绳不可名，复归于无物，是谓无状之状，无物之象，是谓恍惚。”二十五章：“吾不知其名，字之曰道，强为之名曰大。”皆谓道不可道，不得已勉强名之。

《樗下读庄》写于十年前。这回重印，对正文有所订正，序言亦略作更动。原以“体系”形容庄子哲学，有欠确当，换作“框架”似较合宜。关于《庄子》与《老子》之关系，所言亦嫌简单，然在《老子演义》中有所论说，这里不改写了。

       “樗下读庄”于我本系写实；惟该书面世时已迁居城外，故宅今更拆除无存。《庄子·则阳》曰：“旧国旧都，望之畅然。虽使丘陵草木之缗，入之者十九，犹之畅然；况见见闻闻者也，以十仞之台县众闲者也。”转以此副眼光视旧著，其意略近云。

昔者庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻适志与，不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡蝶与，胡蝶之梦为周与。周与胡蝶，则必有分矣。此之谓物化。

按，“俄然觉，则蘧蘧然周也”，这是庄周的视点；在此之外，增加了一个胡蝶的视点：“昔者庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻适志与，不知周也。”两个视点是不同的：“周与胡蝶，则必有分矣。”又是互相对等的：“不知周之梦为胡蝶与，胡蝶之梦为周与。”这就使得庄周的视点成为“之一”，而不是“一”；使得此刻的存在状态仅仅处于“之一”而不是全部的位置。“之一”与“之一”的关系，叫做“物化”。在“之一”与“之一”之上，还有一个“一”的视点，即把庄周和胡蝶都看作是“一”中的“之一”的视点。（在这里，讲述者的视点是与“一”相一致的。）“物化”就是从“一”出发去看“之一”的视点，即把“化”（如“周之梦为胡蝶”、“胡蝶之梦为周”）看成是仅仅在“物”的层面上的相互变化；而从“一”来说，它们是一体的。此节的主体，正是那个不曾出现在字面上的“一”。可以拿这个来说“死生存亡之一体”，生死的关系也还是物与物的关系，——当把其视为物与物的关系，我们也就具有了道的视点。当然这里所启示的远比生死问题范围要大。

南郭子綦隐机而坐，仰天而嘘，荅焉似丧其耦。颜成子游立侍乎前，曰：“何居乎，形固可使如槁木，而心固可使如死灰乎。今之隐机者，非昔之隐机者也。”子綦曰：“偃，不亦善乎，而问之也。今者吾丧我，汝知之乎。汝闻人籁而未闻地籁，汝闻地籁而未闻天籁夫。”子游曰：“敢问其方。”子綦曰：“夫大块噫气，其名为风。是唯无作，作则万窍怒呺。而独不闻之翏翏乎。山林之畏佳，大木百围之窍穴，似鼻，似口，似耳，似枅，似圈，似臼，似洼者，似污者；激者，謞者，叱者，吸者，叫者，嚎者，宎者，咬者。前者唱于而随者唱喁。冷风则小和，飘风则大和，厉风济则众窍为虚。而独不见之调调之刁刁乎。”子游曰：“地籁则众窍是已，人籁则比竹是已。敢问天籁。”子綦曰：“夫吹万不同，而使其自己也，咸其自取，怒者其谁邪。”

按，“今之隐机者，非昔之隐机者也”，庄学就是这样一门关于一个人如何超越自己的哲学。“荅焉似丧其耦”，陆长庚《南华真经副墨》：“盖神与形为耦，忘其形，是丧其耦也。”与“吾丧我”比起来一从外说，一从内说，“形固可使如槁木”可以让颜成子游看见，而“心固可使如死灰乎”就只有南郭子綦自己知道。“今者吾丧我”，关于“吾”、“我”的关系，林希逸《庄子鬳斋口义》：“吾即我也。不曰我丧我，而曰吾丧我，言人身中才有一毫私心未化，则吾、我之间亦有分别矣。”杨复吉《梦阑琐笔》：“元赵德《四书笺义》曰，吾、我二字，学者多以为一义，殊不知就己而言则曰吾，因人而言则曰我。”一说“吾”“我”为一，一说“吾”“我”为二，两个意思合起来，其实正是“我”之真义。“我”是针对于别人而存在的“吾”，也是意识到自己存在的“吾”，也就是说，“我”是关于存在的意识。释德清《庄子内篇注》：“此齐物以丧我发端，要显世人是非都是我见。”姚鼐《庄子章义》：“一除我见，则物无不齐。”都以“我见”释“我”，“我”正是一种“见”，是关于“吾”的“见”。“吾丧我”是存在不再意识到存在，所丧失的是一种意识。这就包括前述对外对内两方面，叶秉敬《南华指南》说得好：“吾丧我，与篇末物化二字相应。盖不见有物，物化而合为一我；不见有我，我丧而同乎万物。”钟泰：“丧我承上篇无己来。”“吾丧我”也就是“无功”、“无名”最终“无己”。回过头去看“丧其耦”，“丧”的不是“神”所“耦”的对象的“形”，而是与“形”的“耦”的关系，即对“形”的意识，“丧”的是起“耦”的作用的那种“神”。这样就与“吾丧我”是一个意思。“我”是对“吾”作为“物”的“之一”的意识。精神超越于存在就是“丧其耦”，解除存在对精神的这种限定，就从“之一”超越到“一”，就是得道，正如钟泰所说：“我者人也，丧我者天也。”“汝闻人籁而未闻地籁，汝闻地籁而未闻天籁夫”，只有“天籁”才是终极意义上的，但是“地籁则众窍是已，人籁则比竹是已”，前者是自然界发出的声音，后者是人制造的声音，“天籁”却不是与此相平行的一种“籁”，“夫吹万不同，而使其自己也，咸其自取，怒者其谁邪”，马其昶《庄子故》：“万窍怒呺，非有怒之者；任其自然，即天籁也，天籁在地籁、人籁之中。”“地籁”、“人籁”都是物，“天籁”是体现于其中的自然状态。各种各样的“地籁”、“人籁”有无数，所以说“吹万不同”，而“使其自己”，归于自然状态，则“天籁”只是“一”而已。“地籁”、“人籁”相当于“吾”，对人来说，“吾”丧了“我”，就只处在自然状态之中，这就是“天籁”。“吾丧我”即从“地籁”、“人籁”到“天籁”，是全部庄学的大纲目，反社会，非人为，无功，无名，无己，乃至于非理性，都是“吾丧我”。