平安夜的晚上，差一点撞车。一辆小型货车疯狂的按着喇叭，在我意识到它的时候，它离我只有一米远，我甚至看见了车里人的脸，怪异的神情。慌忙往后退了几步，站定在路边，身后的路人窃窃私语。

是的，我当时走神了，与死神擦肩而过。

想想觉得后怕，很想回家，想念我亲爱的可爱的爸爸妈妈外婆...

或许，当一个人被爱着的时候，他的生命便不全然属于他自己同时还承载着他人的爱。那些自杀的人必然是孤独得像水中的浮萍吧，没有根也没有牵绊，消失了就像没有存在过一样，不然怎么会舍得那些爱他的人呢？

此时，房间里很安静，能听见闹钟滴滴滴走动的声音，雨已经停了，半开的窗间透过一层层湿冷的空气，和我现在的心情一般阴郁，我想我还没有足够的智慧来烹调生活中太多的“鸡肋”。

    

   玛格丽特·杜拉斯曾经说过一句话：“假如你只喜欢和一个男人做爱，那么你根本就不能算作喜欢做爱”。套用她这句话，如果把生活比喻为一只鸡，如果你只爱其中的鸡胸脯部分，而不爱鸡肋，那么你根本就不能算是热爱生活——何况，鸡肋正是生活中的骨架，假如缺了鸡肋，你的生活还剩下什么？年少时，常常把“热爱生活”挂在嘴边，那个时候以为生活就是一段接一段激动人心的章节——充满着令人心驰神往的音乐美酒，即使偶尔有一个空白，那也相当于幕间休息，是为了让我们喘一口气等待后面更精彩的部分——当然生活不是那样的——她只是有的时候是音乐美酒，而大多数时候她都是琐碎的庸常的，甚至还有些时候是无聊单调令人厌倦的。但我想正因为如此，“热爱生活”才有其独特意义。谁不会享受生活？谁不会欣赏生活中美好的东西？即使就是一个流浪汉，他也能分得出丝绸和粗布的差别。但真正热爱生活的人，不仅能享受生活的甘甜，而且也能接受生活的平淡，他们从来不把生活当作“食之无味”的鸡肋，相反他们一直以一种“弃之可惜”的态度对待自己所拥有的一切——他们之所以肯珍惜，并不是因为他们已经拥有了最好的，而是因为他们知道，唯有珍惜，才能减少生活的遗憾。

     因此，我觉得鸡肋并不是人生中最坏的部分。人们迷茫的时候常常会问：生活的意义在哪里？其实，生活本身是没有意义的，生活的意义是我们赋予的。对于一个普通人来说，当你发现自己穷其一生依然无法抵达光芒万丈的金字塔尖儿的时候，你要做什么才能使自己的生活“有意义”？对于大多数人来说，一生的大部分时间注定要和“无聊”相处，相处得好叫“生活情趣”，相处得差叫“枯燥乏味”。那些不善于对付“鸡肋”的人，往往过得索然无味，而真正懂得生活的人，不要说给他们鸡肋，就是几根鸡骨头，他们都能给你煲出世界上最鲜美的汤来。所以当你感觉生活如同鸡肋的时候，你要这样想——连鸡爪子都能让粤菜师傅调理成“白云凤爪”，何况是鸡肋呢？你之所以觉得“食之无味”，是因为你本人不是一个好厨子——那些庸俗的人把生活过得庸俗了，却反过来抱怨生活庸俗；而一个内心丰富的人，永远能将最简单的生活过得情趣盎然。

    难道你没有读过泰戈尔的诗——当你为失去月亮而哭泣，你也将失去群星。所以，当生活成为鸡肋，你就要更热爱她，这几乎是你唯一的选择。

    而热爱生活，正如热爱一个人，不仅要爱他的优点，还要爱他的缺点。所以，要热爱生活就不仅要热爱生活中那些令人心醉的时刻，还要爱那些遗憾无奈以及轻轻的叹息。唯其如是，你才能在你年老的时候，像一个真正的女王一样，对自己说：我度过了丰富的一生，我已尽力了——我的生活值得回味和咀嚼。

我看不见自己，你也看不见我。

可是我知道，有一股暗流潜伏着。

我爱上了你，当我们沉默的并肩坐着，空气中安详静谧的气息随着呼吸沁入了身体，我便知道，你将是我生命中的一场典礼。

我爱你，即使遥不可及，也压抑不住我想你的心。

可我是多么胆怯，不敢看你。血液在我的血管里震颤，头脑都变混沌。一抬眼，便泄露了痕迹。

我对自己说：“清醒一下！人生不是童话故事，陷入危险挂在树枝上的姑娘不会恰巧掉进王子的怀里，那是书里才有的剧情。”

可是，我多么放不下，脑中一遍遍回想着那一天。说过话，逛过的街，穿过的小巷子，想着广场的篮球场上无忧无虑的小孩和味道怪怪的椰子......

可是，我多么放不下，因为我知道要遇到一个说话可以很自在，不说话时也觉得安心的人是多么不容易。

可是，我多么放不下，每天都想要看到你，走进大厅就会不由自主的看看你办公室，是不是开着门，是不是亮着灯，你有没在里面？

或许，我现在就该告诉你。

看你加班或是开很长时间的会，我想问你累不累？我想给你倒杯茶，人忙起来可能会忘了喝水。我想告诉你，你普通话说的挺好的。还有，我也有在学粤语，至少学着多听懂一些。还有，我想告诉你，我喜欢你身上洁净的味道，喜欢看你留着胡渣的样子。还有，你看着我时，我会心慌。还有我是天蝎座的，你呢？还有......还有很多，只是现在，你也许会对我说：“想太多了......”

那么，我便知，再不舍，也是该放下的时候。 

空气中的微尘，了无声息的归于土地，就像她从未曾在天空中飞扬。

深圳终于有了冬天的感觉，凉凉的，沁人心脾。不知你是否去了重庆，你那下雪了吗？

最近有两个人让我印象深刻。

    一个是只接触过一次的公司客户，一个亲切而有着高雅气质的中年女子。虽然相处时间不到半天，已能感受到她内心平和的气场。

    这种气质让我有些羡慕~~~我总认为，一个人，只有透彻了解了生存的智慧，生活的艺术才能平和的与世界·与社会相容，平和的与人相处，与内心的自己相处。

    不激进，不偏颇，不阴暗...

    这样的人是能使人愿意长时间相处而不觉得有压力的，而且好像他们两夫妻都有这种气质，不知是两个相似的人走到了一起，还是时间使人与人相互渗透了呢？

    另外一个是公司的同事。他就像是一只快乐的仓鼠。总是穿花哨而个性的衬衣，走起路来颇有弹性。圆圆的板寸头，脸上的肉紧紧的，没有一丝皱纹，小小眼睛，油亮油亮的，总是笑呵呵的，说起话来十分风趣，是沉闷办公室一宝~给人带来欢笑。

    当我心里升起记录下我所遇到的特别的人的念头时，猛然发现每个人都是散发着别样光泽的珍珠，都有可写之处,人与人是这样的不同和独特...

骨癌，恶性。

一个花季的少女。

那清脆的叫我姐姐的声音回响在耳边

健康的肤色，开朗的笑容......

为什么会是她？

怎么可能是她？

心痛到全身发软，泪朦胧了双眼。

怎么办？

怎么办？

怎么办？

一、讲出来 　　尤其是坦白的讲出来你内心的感受、感情、痛苦、想法和期望，但绝对不是批评、责备、抱怨、攻击。 　　

二、不批评、不责备、不抱怨、不攻击、不说教 　　批评、责备、抱怨、攻击这些都是沟通的刽子手，只会使事情恶化。 　　

三、互相尊重 　　只有给予对方尊重才有沟通，若对方不尊重你时，你也要适当的请求对方的尊重，否则很难沟通。 　　

四、绝不口出恶言 　　恶言伤人，就是所谓的"祸从口出"。 　　

五、不说不该说的话 　　如果说了不该说的话，往往要花费极大的代价来弥补，正是所谓的"一言既出，驷马难追"、"病从口入，祸从口出"甚至于还可能造成无可弥补的终生遗憾哩！所以沟通不能够信口雌黄、口无遮拦，但是完全不说话，有时后也会变得更恶劣。 　　

六、情绪中不要沟通，尤其是不能够做决定 　　情绪中的沟通常常无好话，既理不清，也讲不明，尤其在情绪中，很容易冲动而失去理性，如：吵的不可开交的夫妻、反目成仇的父母子女、对峙已久的上司下属...尤其是不能够在情绪中做出情绪性、冲动性的"决定"，这很容易让事情不可挽回，令人后悔！ 　　

七、理性的沟通，不理性不要沟通 　　不理性只有争执的份，不会有结果，更不可能有好结果，所以，这种沟通无济于事。 　　

八、觉知 　　不只是沟通才需要觉知，一切都需要。如果自己说错了话、做错了事，如不想造成无可弥补的伤害时，最好的办法是什么?!"我错了"，这就是一种觉知。 　　

九、承认我错了 　　承认我错了是沟通的消毒剂，可解冻、改善与转化沟通的问题，就一句：我错了！勾销了多少人的新仇旧恨，化解掉多少年打不开的死结，让人豁然开朗，放下武器，重新面对自己，开始重新思考人生，甚至于我是谁??在这浩瀚的宇宙洪流里，人最在意的就是〝我〞，如果有人不尊重我、打压我、欺负我或侮辱我时，即使是亲如父子，都可能反目成仇，偏泪一点的，离家出走还算什么，死给你看的例子都屡见不鲜哩！ 　　

十、说对不起!! 　　说对不起，不代表我真的做了什么天大的错误或伤天害理的事，而是一种软化剂，使事情终有"转圜"的余地，甚至于还可以创造"天堂"。其实有时候你也真的是大错特错，死不认错就是一件大错特错的事。 　　

十一、让奇迹发生 　　如今自己愿意互相认错，就是在替自己与家人创造了天堂与奇迹，化不可能为可能。 　　

十二、爱 　　一切都是爱，爱是最伟大的治疗师。 　　

十三、等待转机 　　如果没有转机，就要等待，急只会治丝益棼，当然，不要空等待成果就会从天下掉下来，还是要你自己去努力，但是努力并不一定会有结果，或舍本逐末，但若不努力时，你将什么都没有。 　　

十四、耐心 　　等待唯一不可少的是耐心，有志者事竟成。 　　

十五、智能 　　智能使人不执着，而且福至心灵。

    达利：成为画家的五十个神奇奥秘

米罗的艺术个性相当独特，作品常常以女性、小鸟、星空为构筑对象，画面充满梦幻般的色彩，他描绘的几何形体既非具象，亦非完全的抽象，那些细致神秘的形体和符号，突显了画家独特而丰富的想象力，作品意境轻快、诗意、柔和。米罗的艺术生涯长点六十多年，一生致力于多种艺术材质的创作研究，油画、石版画、铜版画、陶瓷画、壁画、挂毯画无一不精。艺术才华得到了画家们的公认，布雷东直言“他是超现实主义的个中翘楚”。

   米罗14岁进巴塞罗那美术学校。22岁的年轻人不满官方学院教学，决定走自己的路。早期深受凡·高和主体派的影响，作品呈明显的具象，干巴巴的素描、生硬的分面和明亮而乏力的色彩。但是米罗的秉性、直觉，具有根本的反理性主义。他生来就是个无政府主义者，本能地反对一切传统、一切对自然和博物馆的迷信，于是他参加了达达主义艺术运动。

　　米罗的超现实主义绘画具有鲜明的个人风格：简略的形状、强调笔触的点法、精心安排的背景环境，奇思遐想、幽默趣味和清新的感觉。在米罗的画中，使观众不可抗拒的魔力到底是什么呢？是形吗？在他的画中没有什么形，而只有一些成份，一些形的胚胎，一些类似小孩子在墙上乱涂乱画的原始形状，类似原始人在山崖上刻下的标记。是色吗？米罗的颜色简单到只有几种基本色：蓝、朱、黄、绿，他精打细算地使用它们，可准确之极。米罗作画以漫不经心地笔画在画布上自由弯曲伸展游动，毫不考虑它们之间的相互关系以及空间深度的要求，血红色或古蓝色的各式形状，散布在深浅不同的背景上，大小相间着的黑点、黑团、黑块，像爆炸四溅的宇宙流星。这些假装漫不经心乱涂出来的稚拙形状，被脐带缠得乱七八糟的胚胎，似鬼魂、石珊瑚、活动的变形虫、各种乱针线，它们共同构成一个反复无常的滑稽世界，一个多彩多姿的梦幻世界。布雷东说：“米罗可能是我们所有人中最超现实主义的一个。” 当我们看厌了画室作品、美学示范、华丽词藻之后，在米罗的画中找到了清新的水源，它平静地清洗我们的一切陈规俗套。他是位拒不承前，也不想超越任何人，更不想启迪后人的画家，他只是以史前人类或儿童的方式去作首次的发明；他不讲我们时代使用的任何语言，而是我们时代人梦想和思念的伊甸园；他简单之极、天真之极，他在现代艺术中占有一席不是最高的，然而却是无人争夺的地位；这就是他全部的人格和艺术的魅力所在。他是二十世纪绘画大师，超现实主义绘画的伟大天才之一。

     他艺术的卓越之处，并不在于他的肖像画或绘画结构，而是他的作品有幻想的幽默——这是其中一个要素。另一个卓越之处就是，米罗的空想世界非常生动。他的有机物和野兽，甚至他那无生命的物体，都有一种热情的活力，使我们觉得比我们日常所见更为真实。

　　米罗是非常多产的，画风始终如一而又多样变化。以至想要一般性地追述一下都十分困难。早期作品受塞尚、梵高和毕加索及野兽派画家的影响，作品或带有极为精雅的色彩和线条的运动，或具有立体主义的作风。在1920年代中期，他在他的新天地中，探索了非常困难的一些方面，从《哈里昆的狂欢》的复杂性，到《犬吠月》和《人投鸟一石子》这类作品非常有魅力的单纯性。1928年，他访问了荷兰，受到荷兰少有的几个大师的影响。他制作了一系列的绘画，题名为荷兰的室内，那是从真实到幻想变形的实例。

欧仁·德拉克罗瓦  法国  19世纪  浪漫主义画家

欧仁·德拉克洛瓦1798年4月26日生于沙朗通-圣莫里斯。从儿童时代起，德拉克洛瓦就生活在充满艺术气氛的环境里，并且受过多方面的教育。他的父亲C.德拉克洛瓦是律师和外交官，曾任法国驻荷兰大使和马赛总督；母亲图瓦-奥邦对音乐的爱好也直接影响了幼年时代的德拉克洛瓦，音乐在他的生命中已经成为不可缺少的东西。在当时音乐家中他最喜欢F.F.肖邦和G.罗西尼。并与肖邦有着深厚的友谊，把肖邦称为“我所看到的真正艺术家的典范”。 　　 　　德拉克洛瓦不但尊重当代进步艺术家，而且极为推崇古代艺术大师。他之所以能进入艺术之门，得力于他的舅舅J.-H.里兹内尔的帮助。作为J.-L.大卫的学生的里兹内尔发现了他的艺术才能，鼓励他于1816年进入美术学院P.盖兰画室学习。在那里他认识了浪漫主义的先驱T.热里科,并深受其影响。他与历史画家A.-J.格罗和保皇派画家F.热拉尔交往；他博览群书，特别喜欢但丁、W.莎士比亚、G.G.拜伦和W.司各特的作品;他为J.W.von歌德的《浮士德》作的插图深受老年歌德的赞颂；他盛赞米开朗琪罗、提香、伦勃朗、D.委拉斯贵支，特别崇拜鲁本斯和康斯特布尔；他与诗人C.波德莱尔有着亲密的友谊，对W.A.莫扎特的天才赞叹不已。只要拿起画笔，他的浪漫主义激情就像火山一样迸发出来，发出巨大的叫啸，他画画就像狮子吞食猎物一样，一气呵成，所以人们把他叫做“浪漫主义的狮子”。 　　在表达感情的深度与力量方面，除去伦勃朗外，没有人能与他相比；在表达运动的激烈和气势方面，除鲁本斯外，很少人达到他那样动人心弦的程度；在把抽象的冥想和寓意的东西变成艺术形象上，除米开朗琪罗外，没有人具有他那样的才能。 但丁的舟 　“但丁的舟”（图1）是德拉克洛瓦的第一幅受到观众注意的作品，这幅作品在沙龙中的展出不仅惊震了巴黎艺术界，同时也使德拉克洛瓦成为浪漫主义运动的中心人物。这幅画包括了他今后风格一切特点的萌芽。由于它确立了某种新的东西，以致引起人们议论纷纷。深暗的调子——主要的表现因素，取代了明亮的调子，不仅是为了更好地解释情节，而且主要是为了满足色彩上的需要。“但丁的舟”就像是相互对立的和用色彩表现出来的亮调子和暗调子的一个和弦。画中的形体塑造效果是由死人的痉挛而僵硬的裸体构成的。前景那个向仰的死者的脸部在绘画上很完美，僵死的颜色加了一些红色的变化，而对比性的笔触则使他的形体失去了浑圆的感觉。 　　“希阿岛的屠杀”（图2）是德拉克洛瓦的第一幅杰作，这不是戏剧场面的描绘， 而是人的不幸与傲慢的图画。如果我们要理解这幅画的构图 ， 希阿岛的屠杀 那就必须注意这一点。这幅画并没有徒刑的意义，它没有处理形体性质的任务。为了表现痛苦，艺术家使用了突出的深暗的背景上的鲜明的颜色。深暗的调子本身又突出在远处的明亮背景上。这样，在我们面前就出现了一幅得杂而恰当的色彩构图。有若干现实主义的细节很惹人注目。抛在地上的小袋是用厚厚的颜色非常出色地画出来的，很有光彩，也很雅致。德拉克洛瓦很少这样地感受到现实的诗意和这样成功地用色彩把它表现出来。阴影加强了光线所照亮的色彩的饱和度。凝结成色块的笔触造成了油画表面的高低不平，又可以使反光加强局部固有色的调子。画家以罕见的力量表现了右面那个老太婆的绝望，在这个人物的刻画上，形体处理变得零碎了，这是为了便它和色彩的笔触充分溶合起来。甚至左边那一对晒黑了的人体也带有死人般的深暗的颜色。在所有那些乍明乍暗的调子中，都可以感觉到色彩的丰富。远处，在那呆滞不动的背景上，虽有血红的反光，却还是反映着死的移动。艺术家时常会失去分寸感，某种程度的舞台味就是由此而来的，它不是由于姿态，而是由于对个别人物的过分强调所造成的，这妨碍了对整体的观赏；天空为了戏剧性效果的加强而垂得过于低了，使人感到难以呼吸。总的来说，虽然有些夸张，被这一惨剧所唤起的艺术家的激动使此画充满了真诚的感情。这幅画的力量也就在这里。 　　七月革命促使德拉克洛瓦离开了对历史的传说的迷恋。 1830年7月28日 他重新为自己提出了描绘眼前的富有戏剧性的现实任务。他创作了“1830年7月28日”（图3），这幅画预示了那种其后为库尔贝所掌握的、带有强烈明暗调子对比的现实主义。德拉克洛瓦在表现巴黎顽童、戴大礼帽的人、爬向自己神的人和前景上的死者这些形象上所达到的那种现实主义，以后他将不会再达到了。色彩是沉着的，而且是为了整体而充分地服从于明和暗的。只有自由神这个寓意的形象，在其余的现实主义的形象中间发出了不协音；她所发出的似乎应该是理想的声音，可是实际上却仅仅是一种演说式的兴奋。无论如何，德拉克洛瓦在这幅画中显示出他是接近于那个时代的生活和热情的。他正32岁，他站在浪漫主义和现实主义的排头，他接近着胜利，而且他是可以欢天喜地地跑下去的，可是他却没有这样做，他走开了，他远离了一切而去追求他的自然生活去了。 　　1832年德拉克洛瓦到北非去研究阿拉伯世界的鲜明的色彩和浪漫的服饰。 抽前冲锋的阿拉伯骑兵 他看到丹吉尔的马战以后，在日记中写道：“它们一下子就直立起来恶斗，真叫我为骑手们担忧，然而壮丽宜画。我确信我目击的场面非凡而奇异……鲁本斯所能想像的场面也不过如此。”在“抽前冲锋的阿拉伯骑兵”（图4）中没的学院派要要求的那些清晰的轮廓，没有仔细区分明暗色调层次的裸体造型，在构图上也不讲究姿态和克制，甚至也不用爱国或教谕的题材。德拉克洛瓦只想让我们也来亲自体验一个惊心动魄的时刻，跟他一起来欣赏场面的运动性和浪漫性，看那阿拉伯骑兵飞驰而过，看那骏马在前景中直立而起。 愤怒的美狄亚 　　有些评论家认为“愤怒的美狄亚”（图5）是德拉克洛瓦的最美的一件佳作。人物群体结构得很好，他们以自己的体积充实了三空间，以严格分明的轮廓线显示了这一场迫在眉睫的戏剧的性质。在“美狄亚”这幅画上，出色地表现出一种类似受到伤害的猛兽的表情。可是，德拉克洛瓦过分醉心于结构得很巧妙的人群，他只满足于显示出深暗背景上的人体的玫瑰色，他使用了颜色，却没有创造出色彩来。只有那个小孩的脸部是例外，中间调子和金发使孩子增添了生气。其余则都像是一团熄灭的火，在色彩上很自然。 　　1841年德拉克洛瓦作了“十字军攻占君士坦丁堡”（图6）。 这件作品的构图是以明和暗的对比关系为基础的； 十字军攻占君士坦丁堡 明亮的人体为深暗的周围所突出，而周围的深暗部分本身又为明亮的背景所显现。这幅画的构图与“希阿岛的屠杀”（图2）是一个类型：明亮背景上的一组深暗色的十字军为中间调子所包围，这些中间调子造成了出色的绘画效果。可是把这幅画与“希阿岛的屠杀”相比，结果看来无疑是对后者有利。在“十字军攻占君士坦丁堡”中，德拉克洛瓦未能获得多色的效果：我们看到了中间调子的洪流，其中只是零零落落地浮出一些鲜明的颜色。战士的棕色调子、海面的蔚蓝色和城市的灰色，彼此之间完全缺乏联系。左边前景上有一个孤立的静物，画得比“希阿岛的屠杀”上的小袋草率多了。头盔和旗帜的考古学式的“绘画性”太随便了，与整个风格并不调和。右边前景上的两个受伤的或是垂死的妇人这一著名的细部，画得与整个画面是完全脱节的；尽管这两个形象具有一种无比的魅力，他们仍然未能摆脱一股做作的感伤主义味道。 　　德拉克洛瓦一生有很长一个时期曾经从事于装饰性绘画，即从1833年开始在波旁宫作画时起，直到1861年画完圣苏尔比斯教堂的壁画时止。德拉克洛瓦强烈地为这一工作所吸引；这一工作符合了画家“所需要的那种装饰性绘画的庞大规模，这是一种一经为人所贪图，就会变得无法克制的需要”。这是德拉克洛瓦在1833年亲自说过的话。可是到了1850年，他改变了自己的见解。他画了大幅画，也画了小幅画，画得“一样感到满足，并且确信，在一幅小画上就跟在一座纪念碑上一样，可以放入同样多的东西”。 　　在他的全部或者几乎是全部的壁画中，德拉克洛瓦毫不吝惜地耗费了自己的宝贵才能。可是，就跟他本人所感到的那样，他的劳动并没有得到相应的效果。自19世纪初一直到我们今天，纪念性绘画始终贯穿着传统的浮华作风。由于一种解释不清的原因，我们在当代绘画杰作之中可以看到许多意义重大的作品，可是其中很少是尺幅巨大的作品。德拉克洛瓦决意回到中间尺寸和小尺寸，这做法是对的。无论如何，在纪念性绘画这一方面的工作，使得德拉克洛瓦用笔更加豪放了，使得他对快速制作的可能有了更大的信心，唤起了他在对待造型形式方面的更大的独立性。如果在这些优点之外，再加上对于表现规模庞大、气势宏伟的情节的习惯，那么就可以理解，艺术家既然能够把他那不受约束的追求纳入了小幅的范围，并且奔放而迅速的笔法把它表现出来，因此也就创作了他的一系列最成功的作品。 　　在“在马厩中打斗的阿拉伯马” 在马厩中打斗的阿拉伯马 （图7）画中就体现出了这种奔放而迅速的笔法。这幅画没有很多颜色，可是在明暗处理方面却可与伦勃朗媲美。马的狂怒不是用解剖形，而是以明亮的轮廓完美地表现了出来。回忆一下“希阿岛的屠杀”中的那匹后足立地的马，就会看出德拉克洛瓦在1824年曾经被一种多暗淡无光的修词法所控制，而这种修词法又是如何破坏了自然，不能赋予自然以动态。在1860年，德拉克洛瓦的用笔变得轻巧自如，什么也不强调，也不搞琐碎的细节，他通过马慨的一片朦胧所表现出来的，不是两匹马，而是两匹马的格斗。 　　这样，在生命将终之际，在崇高的感情支持下痛苦斗争中，德拉克洛瓦才把自己这个人和艺术家的品质溶合为一体了。为了确立自己的趣味，为了使人尊重他的强有力的个性，他画了巨幅的油画，创作了纪念性的壁画。但是，就在这一斗争过程中，为他那个时代的趣味所固有的做作和勉强、渗入了他的作品之中。不过，当他躲开了斗争，仅仅为自己画，撇开了一切——既撇开了对美的欣赏，也撇开了关于色彩的科学时，在他的那些仿佛是自言自语的小幅画中，他的激昂变成了幻象，他的冲动变成了忧郁，他的热情变成了冥想，而他的形式就获得了一种在美术史上很少见到的灵性。

ZOE(希腊)生命之意。对大部份人来说，ZOE是美丽充满艺术气质的小孩，有趣但有点古怪。然而对有些人来说，ZOE是小心翼翼，沉静的，但又乏味的人 ~~~

    那柔软的声音把这美极了的言语灌注脑中，听得我浮想联翩~~~连心都软了融化了......我不知道怎么形容了，在这么美的文字下，说什么都觉得苍白......

轻轻的我走了，
正如我轻轻的来；
我轻轻的招手，
作别西天的云彩。
　
那河畔的金柳，
是夕阳中的新娘；
波光里的艳影，
在我的心头荡漾。
　
软泥上的青荇，
油油的在水底招摇；
在康河的柔波里，
我甘心做一条水草！
　
那榆荫下的一潭，
不是清泉，
是天上虹；
揉碎在浮藻间，
沉淀着彩虹似的梦。
　
寻梦？撑一支长篙，
向青草更青处漫溯；
满载一船星辉，
在星辉斑斓里放歌。
　
但我不能放歌，
悄悄是别离的笙箫；
夏虫也为我沉默，
沉默是今晚的康桥！
　
悄悄的我走了，
正如我悄悄的来；
我挥一挥衣袖，
不带走一片云彩。

情人节那天住胖家，没有情人有朋友也是好的。

晚上12点和胖，浩一起跑麦当劳吃东西，还喝了杯咖啡。点的时候想，咖啡对我向来是不起什么作用的，要睡了照样能睡着~~~

不过这次看来，这咖啡的清醒效果是立杆见影了......

刚开始睡还能扯着胖瞎聊，可是没多久，这家伙的大脑就被瞌睡虫掌握了控制权。

无奈~我就使劲睡吧。开始用数绵羊法“一只绵羊~两只绵羊~三只绵羊~.....36只绵羊~~~~~”怎么越数越清醒呀！换一种办法吧，“心理暗示法”貌似很科学。放松放松再放松...假装已经很困很困，已经三天没睡了，我多想睡了呀~~~~

装老半天，还是睡不着！

算了没希望了，以后晚上再也不喝这貌似温柔醇厚实则激烈的“双面性格”咖啡了。

唉，情人节不眠夜~~~~

    星期六看的，一直想要写点什么，感觉这个片子触动了心里某个角落。可是，提笔又理不出个头绪，便在网路里漫山遍野的看。在N多评论里，意外发现其中一篇观后感，独特的思考角度，流畅的语言，把我感觉到却说不清的东西娓娓道来，很是喜欢，便偷偷转来了~~~

电影笔记：《本杰明·巴顿奇事》作者：木遥
The Curious Case of Benjamin Button （中译《返老还童》或《本杰明·巴顿奇事》）是一部奇特的电影，不仅仅是因为它的情节设定如此。

很多人都指出过这部电影同《阿甘正传》的相似之处，这些相似对看过这两部电影的人来说是如此的明显，以至于我觉得都不需要把他们全部胪列出来。无论是电影的结构，历史镜头的特效处理，主人公的人生起伏，乃至男女主角的爱情分合轨迹，到处都能看到《阿甘正传》的影子。然而更重要的似乎是那些不尽相同之处。事实上，正是这些差异才赋予了这部电影以突兀的存在感：

这不是一部宏大叙事的电影。
这不是一部野心勃勃以一个人的生平折射出一段历史变迁的电影。
这不是一部关于美国的电影。
关于最后一点需要说明一下。这并不是说，这部电影没有美国味道，——它其实比我近来看的任何一部电影都更“美国”。故事发生在路易斯安娜的新奥尔良地区（有别于原著中的巴尔的摩），这是纯粹意义上的deep south，几乎所有的角色都带着浓重的乡土口音（以至于相当多的台词我都没能精确理解），处处都是牵涉到深层美国民间文化的情节，主人公甚至也曾经参加过美国军队对外作战。但是，仍然，这不是一部关于国家（或者民族/历史/社会……）的电影。

这是一部关于人生本身的电影。

在这个意义上来说，它不但不是《阿甘正传》的模仿者，而且恰恰走向了其反面。预期要在这部电影里感受到一丝一毫史诗气氛的观众一定会失望，因为它从头到尾都在避免这一点。主人公的经历虽然奇异，但是毫无波澜壮阔之处。确切说来，简直有些空洞无聊。爱情故事勉强可以作为推动情节的主线，但那也只是因为实在找不出别的主线了而已。

但是如果一个观众像我一样没有怀抱任何心理预设来看这部电影——我甚至在电影开始的时候都不知道它有多长——那他一定会有截然不同的感受。我直到电影结束时才惊讶的发现这部电影长近三个小时，而自始至终，我没有觉得乏味，没有觉得困倦，甚至都没有想起来看过表。对一部甚至连情节都散漫零落的电影来说，这实在是不同寻常。

很难找到一个合适的词去描述这部电影。你可以说它有点像叙事散文，但是又似乎不尽然如此。对我来说，它是对人生的一阙不同寻常的喟叹，你并不是被那些闪光的关键时刻所抓住，而是被漫长的悠远的叙述本身所抓住。你不会格外注意到布拉德·皮特和凯特·布兰切特的表演（尽管他们演得都很好），你也不会觉得本杰明·巴顿人生倒流的经历看起来多么奇幻（尽管这确实是整部电影得以建筑的基础）。你甚至会因为电影里时不时出现的外插花式的零碎包袱而开心大笑并且不会觉得它们打乱了电影的节奏（尽管一般说来这类同主线无关的小包袱是电影结构的大忌）。你会觉得奇怪，本杰明·巴顿的独特人生设定到底在这部电影里起到了什么作用？为什么它看起来这么像一幅正常的、冗杂的、琐碎的、拖沓的人生白描，而又吸引着你一直看下去？

事实上只要仔细想想就会明白，即使一个人真的生而为老叟而以婴儿之躯死去，对除了他的亲人之外的绝大多数人来说，他也不存在任何异常之处，因为人人都只是别人生命里的过客，而在两人生命交汇的那段时间里，他只是一个处于特定年龄段的普通人而已。如果你不像电影中的女主人公一样同他分享漫长的岁月，那么他的生命对你来说就只是泥上指爪片羽飞鸿，可以被剪切组合成任意模样。这是人生最本质的奥秘之一，也是这部电影真正得以成立的关键。本杰明·巴顿的命运在电影里自始至终隐藏在幕后，抓住你的注意力，推动你的好奇心，让电影漫长的叙事节奏不至于失控，但从未跳出来宣示自己的特异存在。最终在银幕上呈现出来的，不是某个人的独特人生，而只是每个人的平凡人生而已。

于是这造就了这部电影的独特韵味。当然可以指摘它的种缺陷，毕竟对于一部长达三个小时的大胆尝试来说，未能臻于完美之处实在太多。在我自己看来，电影前后的比重似乎有点失衡，前面雍容芜杂，中间甜腻煽情，而结尾匆促萧索。但你仍然不能不赞赏导演的卓越努力造就了这样一部独一无二的电影。也许不够庄严凝练，但是至少温暖悠长。

对我来说，印象最深刻的一幕并不发生在男女主人公之间，而发生在那家俄国旅馆午夜空无一人的餐厅里，当我看到那些昏暗的灯光下的茶杯和椅子的时候，我忽然觉得自己是在旁观着某个真实的场景——一点也不戏剧性的、缺乏焦点的、令人陷入沉思的寂寞场景。我并没有被它打动，但是在那一刹那，我恍然间觉得自己并不只是在看一部电影而已。

     电影导演大卫·芬奇，是一位不落俗套与常规电影语言分道扬镳的导演。对于拍摄电影，他说："……我想把人用你未必愿意的方式卷入到我的电影中去。我想嘲弄人们在电影院灯光变暗而20世纪福克斯的标志出现时心中带有的期望。观众们总在期望什么--我的兴趣就是对它进行嘲弄。这才是真正的兴趣所在。" 无论在电影关注的内容还是在影像风格及电影本身情节的发展上，大卫·芬奇的电影都具有鲜明的特色。他把关注的焦点投向人性与社会的黑暗之处，影像风格则是强有力和震动人心的。

作品：

　　1985年 《敲击生命之鼓》 The Beat of the Live Drum

　　1992年《异形3》Alien3

　　1995年《七宗罪》Seven

　　1997年《心理游戏》The Game

　　1999年《搏击俱乐部》

　　2001年《惊恐屋》The Panic Room

　　2007年 《十二宫杀手》Zodiac

　　2008年 《本杰明·巴顿奇事》The Curious Case of Benjamin Button

“快速阅读”，现大多叫做“全脑速读”。科学原理早已提示：人的大脑分为左右两部分，各自分管并对不同的信息内容处理：其中右脑主要是对图形和图像进行记忆和加工，而左脑主要是处理诸如逻辑、数字、文字等非形象化的信息。科学研究已经证明：人类进行传统阅读时，主要使用左脑的功能；而在采用“速读”方式阅读时，则充分调动了是左右脑的功能作用，各自发挥左右脑的优势共同进行文字信息的形象辨识、意义记忆和理解，所以“速读”又被称之为“全脑速读”。

　　快速阅读则是一种“眼脑直映”式的阅读方法：“它是将书面的文字信息对眼睛产生光学刺激之后所产生的整体文字图像，直接传送到右脑以图像的形式记忆住，之后再由大脑将文字图像解析出来”的阅读方法。

    快速阅读是一种“眼脑直映”的科学运用视力和脑力的方法，这种“眼脑直映”式的阅读方法省略了语言中枢和听觉中枢这两个可有可无的中间环节，将文字信号直接映入大脑记忆中枢进行理解和记忆，所以，眼睛所看到的文字可以如同图像一样，一眼所看到的文字信息同时“并行”地进入大脑中枢，以与大脑思维速度相匹配的速度供给信息，使二者的工作协调，趋于同步，这就是快速阅读效率极高的的主要原因。一方面，它是利用人脑对图像的超强记忆能力来整体记忆摄入的文字；另一方面，它运用经训练后所具备优良的超宽视觉能力，大量和快速地摄取文字信息，使得它提供信息的速度和大脑处理信息的节奏更接近，更容易协调和匹配，能够在很短的时间处理大量的文字材料。所以经过严格、科学、系统地训练的快速阅读，其理解记忆水平比传统阅读的理解记忆是毫不逊色的。一个技巧熟练的快速阅读者，在速读时的理解记忆效果也是相当好的。所以速读是最有利于记忆的阅读。

    速读是在其快速阅读的目的性更明确、自身的注意力更集中的情况下进行的，因此是通过科学用眼和科学用脑，快速而有高效地获得知识信息的一种阅读方法。速读的要领是：要用眼睛读，不要用声音读；在阅读文章时，将所看到文字直接在大脑中唤起意识。阅读时人的眼睛处于运动和停顿的交替过程中，只有在眼停时才能感知字句，每次眼停时感知的文字量愈大，阅读的速度就愈快；眼停的次数越少，阅读的速度也越快。换句话说，阅读时要尽量摄入较大的文字信息量，每次眼停时不是感知一个字、一个词，而是要感知整句话或整段文字。只要科学用脑，读思结合，养成习惯，就能迅速掌握速读方法并运用得得心应手。而在快速阅读的语言学家们的长期不懈研究后最终发现：人的左右脑机能特质是快速阅读的主要基础。

   

　　导演大卫-林奇(David Lynch)是当代美国非主流电影的代表人物。他的影片以华丽、阴郁、诡异夹带着黑色幽默的风格在影坛独树一帜。他往往在公路片的形式格局中，运用弗洛伊德的心理分析，展示出现代人焦虑郁闷的精神症候。其在现实与超现实之间的自由游走，对暴力和性的大胆表现，前卫奇异、极具视觉冲击力的影像，都使他的作品散发出独特的个人魅力。

林奇尤为擅长充分利用类型电影的元素，将类型片打破／拆解成碎片再予以寓言风格化的混合重构，在游戏般的创作过程中显示出后现代主义的艺术品格。

     独树一格的影像风格
　　
　　 大卫•林奇（David Lynch），1946年1月生于美国蒙大拿州，是当今世界电影界的超现实主义大师，以大胆的影像语言和用意识流与精神分析来叙事的个人风格而闻名于世。
　　林奇是电影界里的一个异类，他无疑是极其勇敢的，在整个电影业都在追逐一种零风险的“大同”、“一致”时，他却离径叛道，沉溺在自己的这方被人誉为“林奇主义”独特世界里，将“直觉先行”个性主义美学理念发挥到极致，他的电影充满了奇诡的镜头、迷幻的色彩、模糊晦涩的情节和极端暴虐的黑色情绪，有着强烈的个人风格走向。林奇以后现代主义的“解构、重构”方式玩电影，在主流派和超现实主义之间寻找一种新的实验性的美学平衡：他擅长充分把握和利用主流的类型电影的特征元素，在形式表现上却将类型片分割成碎片，完全打破其固有的格局秩序，再对碎片进行超现实主义理念基础上的寓言风格化的重组再构。如众所知，超现实主义是以弗洛伊德的潜意识学说作为思想蓝本的。弗氏认为，人的真实思想，人的真正面目是隐藏在潜意识及梦里的；想要真正了解一个人，就必须先解读他的梦。林奇则完全从弗洛伊德精神分析的角度出发，把梦和潜意识翻译成电影的文本格式，把现实生活中的黑暗与暴力以及藏匿在内心深处的黑暗而混乱的重重魅影，都释放定格在银屏上，试图透过电影的具象对话来呈现真实无比的人性，了解潜意识所要倾吐的秘密。他的影片风格前卫怪异，以极具视觉冲击力的影像和鬼魅夸张的音效，大张旗鼓地关注梦与欲望，影像与幻觉，暴力与认同，存在与死亡，情感与性欲等主题，关注社会结构、文化状态和现代人的生存境遇及精神扭曲分裂的症态。林奇以其天赋超人的影像构建能力，把梦和那些不经意流露出来的精神意识状态，全部搬到银屏上，剪辑成最真实的人性缩影，让我们得以一窥梦境、幻觉与真实之间原始的纠缠互动，现实的压力与潜意识里的挣扎、逃离、叛逆与反抗……，因此，他也被人称为“电影界的弗洛伊德”。
　　
　　他说：“电影之所以存在，是为了让我们可以去体验真实生活中无法体验的危险和奇妙。在好莱坞，他们倾向于制作大众化故事的传统电影，整个故事都要被人理解，他们担心那些无法被所有人理解的，哪怕是最微不足道的细节。可是，电影中最迷人的恰恰正是那些某种程度抽象化的、感觉的和需要用直觉来进行把握的部分。”——当然林奇也“讲故事”，但大部分时候却是以非线性的叙事手法，情节凌乱而无序，甚至有时对结构肆意破坏。他的电影就是一部又一部的弗洛伊德式的精神分析案例，有它自己的独特语汇，影片中现实和潜意识的行进都是跳跃的，有时甚至界限模糊，参差交错，让人难以区辨究竟什么是真实什么是梦境，而且这些跳跃本身也不是直线型的，不受理性主义的限制，它们带着无数深深浅浅的暗示和可能，也许在从一端通往另一端的途中，说不定又会冷不防顺着其中某些暗示性意象的纹理渗化延展开去。这样的电影，不受空间与时间的束缚，也完全不遵守传统电影的叙事结构和内在逻辑，没有任何我们所熟悉的正叙倒叙之类的概定叙述顺序，只如此直觉地铺呈，所以便拥有了一种纷繁复杂、零乱无序的面貌，通常显得怪诞离奇、晦涩难解。但是从某种程度上说，大卫•林奇的电影远非表面看来的那么不可理解、难以把握，事实上他只是将黑暗的梦魇执着地再现在屏幕上，那些令人恐悚不安、胆战心惊或者意乱情迷的艺术形象，看似诡异抽象，不合剧情的常理逻辑，却让人倍感真实，恍然地认定这就是我们潜意识里的梦，是和我们的内心和直觉息息相通，弗洛伊德说“诡异之所以成为诡异，就是因为在私下里我们太熟悉它了”。然而，得承认，也正是林奇所创造的这些影像，有时候完全超出了我的心理能够承受的底限，重重的诡异在迭荡奔来，气势凶猛，远远不是用“恐怖阴森”之类简单的词便可以贴切描述的，也许很难想象，这种在我清醒状态下遇上的视觉梦魇，无论是我看懂了的还是混沌未解的，它们几乎都具有同样的力量，能够直截侵入我的内心，并且一刻不停地绝决地不动声色地毫不留情地撕咬着、吞噬着我的整个心脏，折磨我，让我窒息，让我惶恐，让我难以忍受，再无法往下继续，只想快些脱身，远远地逃离。

　　《橡皮头》(Eraser Head )(1976年)

　　大卫-林奇是美国电影新浪潮运动的旗手，除此之外，这位多才多艺的导演还是一位摄影家和作曲家，他的作品游弋在黑色的超现实主义和唯美的虚幻风格之间，散发着独特的个人魅力，人们甚至直接用“林奇风格”来形容他的电影。

　　《橡皮头》是大卫-林奇的第一部公映的影片，旋即一鸣惊人。影片通过描述一名男子的对父亲的焦虑和恐惧，营造了一个黑暗、困惑令人毛骨悚然的梦境。影片中摇晃的镜头和充满矛盾的情绪正是林奇风格的完美体现。影片不仅毫不掩饰林奇对人性阴暗面的偏好，更像一道超现实主义和表现主义的暗流，冲进了当时还相当传统和保守的电影界，林奇走到了先锋派电影浪潮的前沿。

　　《象人》(The Elephant Man)(1980年)

　　1980年，大卫-林奇执导的影片《象人》获得了奥斯卡最佳影片和最佳导演的八项提名，虽然最后一无所获，却标志着大卫-林奇也渐渐被好莱坞主流电影所接受。影片是改编自真人真事，讲述19世纪的英国一位天生畸形毁容的人，在一位好心的医生帮助下，重拾信心的经过，奥斯卡影帝安东尼-霍普金斯(Anthony Hopkins)在影片中出色地扮演了那位善良的医生，也让我们不禁思考一个问题：究竟应该如何才能真正帮助一个人，是医好他的创伤还是帮他树立自信？林奇博大的人道主义胸怀和尖锐的思想又一次展现在镜头下面。

　　《沙丘》(Dune)(1984年)

　　《沙丘》是大卫-林奇在导演风格上做的一次大胆尝试。影片改编自弗兰克-赫博(Frank Herbert)的同名科幻小说，值得一提的是90年代风靡一时的即时战略游戏《沙丘魔堡》也源自同一部小说。故事发生在一个被称为沙丘的行星上，在这个星球上有宇宙中唯一的能量元素，为了争夺对它的控制权，邪恶和正义的力量都投入了跨越星空的战斗中。影片虽然投入巨大，特技制作效果逼真，但是却出乎意料并没有获得票房的成功，或许是因为太过沉重的气氛压得人喘不过气来，也或许是因为影片太过形式主义。但无论如何，大卫-林奇都展现了他锐意创新的勇气。

　　《兰色的天鹅绒》(Blue Velvet)(1986年)

　　大卫-林奇又一部极端个人风格的影片。凭着这部电影，林奇再一次获得了奥斯卡最佳导演的提名。但是人们对影片的评价却是褒贬不一，批评者说这部影片是对人性阴暗面的崇拜……充斥着暴力、虐待、欺骗和滥性，赞扬者则说林奇是以一种面对着魔鬼的勇气来面对着黑暗，但有一点是毋庸置疑的，林奇用他的镜头毫无忌讳地反映了人性中很少有人触及却是真实存在的另一面，就像尼采曾经说过：当你望着深渊的时候深渊也在望着你，当你和魔鬼搏斗的时候你也是魔鬼。

　　《双峰》(1，2)(Twin Peaks)(1989年，1992年)

　　大卫-林奇的才华不仅表现在电影中。1989年到1992年，他还为ABC电视台导演了大受欢迎的电视连续剧《双峰》和它之后的续集。林奇在剧中把目光投向了那些生活在现实中的平凡人群，从高中的学生到古怪的老妇女……每一个都具有鲜明的个性，林奇把一部人物众多的的肥皂剧驾驭得井井有条，而他的喜剧天才和独特的处理手法更是在其中展现得淋漓尽致。

　　《双峰》获得了14项艾美奖的提名，并最终赢得了两项大奖。

　　《我心狂野》(Wild At Heart )(1990年)

　　1990年的《我心狂野》是大卫-林奇的个人的代表作，影片为林奇赢得了当年戛纳电影节的最高奖金棕榈奖。这是一部充满林奇风格的公路电影，弗洛伊德式的心理分析，让人心惊肉跳的暴力场面，还有导演林奇的黑色幽默都让人难于忘记。尼古拉斯-凯奇(Nicolas Cage)在影片中是一位刚从监狱中出来的反叛青年，他和女友搭上了一辆前往德克萨斯的汽车，一路上他们遇到了种种恶梦般的意外和不可捉摸的邪恶，一切都似乎在把他们诱入一个毛骨悚然的陷阱……光怪陆离的镜头和令人窒息的节奏展示出了人类那种与生俱来的虚伪本质和恐惧的内心，林奇则把这种情绪推到了极点。

　　《卢米埃尔和他的伙伴们》(Lumiere＆Company)(1995年)

　　就在大卫-林奇在影坛的地位不断上升的时候，他却突然沉寂了数年。这期间，他只参与拍摄了这部致敬性质的纪录片。影片邀请了全世界40位著名的电影导演，每个人拍摄了一段52秒钟的影片，根据个人的理解用镜头回答了三个问题：为什么你愿意参与拍摄这部影片？为什么你要拍摄电影？电影是否将会灭亡？

　　最终的作品是非常有趣的，大师们的回答超出了人们的想象，有的用镜头记录了历史的瞬间，有的拍摄了自己的经历，有的关注于社会的变迁，有的则演绎了电影的发展……而从中看到的是大师们对电影的热爱。

　　《迷失公路》(Lost Highway)(1997年)

　　沉默了多年之后，大卫-林奇以一部《迷失公路》重新回到了人们的视野之中。他的导演风格更加成熟和锐利，一如既往地将人性的对立面解剖得入木三分。影片中宁静祥和的气氛仅仅是一个开始，偷窥者、谋杀、轮盘赌……一件件离奇的人和事在之后接踵而来，如同一只看不见的手在背后掌握着一切。大卫-林奇从来就是一个擅长营造气氛的导演，他用影像唤起人们对死亡的恐惧，又一次一次用意识告诫人们冷静，就这样行走在黑暗和希望，深渊和悬崖之间。

　　《斯特莱特的故事》(The Straight Story)(1999年)

　　当影片《斯特莱特的故事》在戛纳电影节上放映的时候，大卫-林奇让所有人都大吃一惊，难以想象如此干净、如此质朴的影片竟然是出自一位以黑色风格而闻名的导演之手。

　　斯特莱特是一位退伍老兵，有一天他决定驾着他唯一的一部机动车……锄草用的拖拉机上路，去看望自己远方的兄弟，一路上他露宿在繁星下，麦田旁，追忆着美好的往事和感人的亲情……蜿蜒的公路在镜头下美得异乎寻常，单纯如初生婴儿般的情感更让人不由泪下。

　　没有隐晦的暗喻，没有惊心动魄的场面，自始自终都流淌着感人的温情，在斯特莱特满是皱纹的脸上，见不到人性的虚伪和掩饰，只有岁月留下的睿智和真诚，原来每个人都可以拥有天堂。

　　《穆赫兰道》(DR. Mulhollad)(2001年)

　　《穆赫兰道》是大卫-林奇自己最满意的作品之一。这绝对不是一部易懂的电影，散乱在各个角落的故事和来回跳跃的镜头像是在考验着观众的心智和耐心，轮廓一点一点地清晰，如同一个人在早上醒来竭尽全力在回忆着昨晚的梦境。你必须一遍一遍反复留意那些看似毫不相干的细节，但即使是这些独具匠心的细节，比起影片深邃的主题、扣人心弦的情节发展和非凡的技巧也只能黯然失色。这次我又是谁？我活在镜头的里面还是外面……影片里的主人公一次一次地问着，也把你带到了银幕的黑暗面。也许戛纳电影节上主持人的一句评论是最准确的：这是一部只有天才才能拍出的电影！-kamidi

　　大卫-林奇曾经这样评价自己的作品：“用57秒来成长和燃烧，之后用3秒钟呕吐！＂从出道伊始，他就毫不掩饰自己对人性阴暗面的偏好，勇气和天才让他在深渊和悬崖之间找到了完美的平衡。林奇也有安静的时候，只是悲天悯人的情怀让他宁愿一头扎入黑暗之中，偶而地显露峥嵘，却足以将我们感动得一塌糊涂。