记者：2009年这一年，你完整地读过多少本书？跟上一年相比，这个数目是增加了还是减少了？
    张柠：读书是我工作和生活的一部分，所以每年的阅读总量大致差不多，其中主要是文学作品。我无法将一年来读过的书全部列出来，只能选取一部分列在下面。

文学作品：
    郑念《生死在上海》（自传体长篇小说，方耀光等译，上海百家出版社，1988）；
    苏童《河岸》（长篇小说，《中华文学选刊》2009年3月号）；
    张翎《金山》（长篇小说，《中华文学选刊》2009年6月号）；
    龙应台《大江大海1949》（历史纪实，天下杂志股份有限公司，2009）；
    废名《废名小说选集》（湖南文艺出版社，1997）；
    张友鹤《唐宋传奇选》（人民文学出版社，1979）；
    张培忠《文妖与先知》（长篇传记文学，北京三联，2009）；

    【英】拉什迪《羞耻》（长篇小说，黄灿然译，江苏人民出版社，2009）；
    【捷克】赫拉巴尔《过于喧嚣的孤独·底层的珍珠》（中短篇集，由刚刚去世的著名翻译家杨乐云先生翻译，中国青年出版社，2003）；

    【以色列】阿米亥诗集《开·闭·开》（黄福海译，上海译文出版社，2007）；
    【美】爱伦·坡《爱伦坡小说选》（陈良廷、徐汝椿译，外国文学出版社，1982）。

理论书籍：
    【法】阿里埃思等主编《私人生活史·第五卷》（宋薇薇等译，北方文艺出版社，2008）；
    【法】德·塞托《日常生活实践》（方琳琳等译，南京大学出版社，2009）；
    【法】德·塞托《多元文化素养》（李树芬译，天津人民出版社，2002）；
    【德】阿伦特《极权主义的起源》（林骧华译，北京三联，2008）；
    【日】沟口雄三《做为中国的方法》（台湾国立编译馆，1988）
    【美】芒福德《城市发展史》（宋俊岭等译，中国建筑工业出版社，2005）；
    【法】鲍德里亚《符号的政治经济学批判》（夏莹译，南京大学出版社，2009）；
    【法】巴什拉尔《空间的诗学》（张逸婧译，上海译文出版社，2009）。
    【中】陈铨：《文学批评新动向》（重庆中正书局，1943）。

    记者：在你阅读的书中，有哪些书是最想向读者推荐的？可否简单阐述一些理由。
    张柠：在我今年读过的书籍之中，我想向普通读者推荐三本书，一本是不久前去世的郑念老人的自传体长篇小说《生死在上海》。有两个简体中文版，一是程乃珊等译的《上海生死劫》，浙江文艺出版社，1988；一是方耀光等译的《生死在上海》，上海百家出版社，1988。经过仔细对比，推荐后一个译本,主要理由是后一种删得少。这本书21年前就出版了，但没有引起注意，今天依然有阅读价值。还有一本是龙应台的《大江大海1949》，文字简朴清晰，可读性强。这两本书都与历史相关，特别是对于年轻读者而言，阅读它们可以更多地了解历史。第三本是《私人生活史·第五卷》，这是法国年鉴学派的代表作之一，无论是知识性还是可读性，都值得推荐。前面两本是宏大历史对私人生活的入侵和伤害，后面一本是微观生活对历史的改变，两者可以对读。

    记者：这些书中，有没有什么书感觉是很烂的？
    张柠：有，读过不少“烂书”。充斥在图书城的大量“烂书”，特别是畅销的“烂书”让人绝望！从事当代文学和文化研究的人，与其它学科最明显的区别就在于，我们必须不断地读“烂书”，别无选择，就像拾垃圾者一样，在垃圾堆里翻箱倒柜，找几个可以回收的“罐头盒子”。好书是从“烂书”中选出来的。所以，“烂书”也有它的好处，衬托了好书的价值，使好书更有光彩。上面是有选择性地列举一年读过的书目，“烂书”没有列入。

    记者：你上网阅读的时候多吗？一般是读些什么?
    张柠：经常上网阅读，除了看新闻之外，更多是上电子图书馆查阅一些老版本的图书，还到一些PDF版本的电子书交流社区，去找一些难寻的书。电子书阅读和纸质图书阅读相得益彰。

    记者：做个假设，如果坚持阅读的人越来越少直至没有，这个世界会怎样？
    张柠：这是一个很可笑问题，就像“老婆和妈妈同时掉进水里，你先救谁”这个古老而愚蠢的问题一样可笑。如果我认可你的假设的话，那么我只能说，这个世界将要毁灭，实际上这是不可能的。或者说，如果整个世界都毁灭了，那与我们有什么关系？

    记者：2010年，关于阅读，有没有什么计划？
    张柠：没有什么计划，变化总是比计划还快。在变化没有来临之前，我想继续从前的惯例，读一部分文学作品，读一部分新的理论书籍，还会根据需要重读一部分老经典。先这样，变化来了再说。

    记者：新的一年即将到来，有没有什么可以跟大家说的心愿？

    张柠：谈到读书，我们都很开心；提到心愿，我就很绝望。今天北边的煤矿塌了，明天南边的民宅被强拆了，后天东边的人被“钓鱼”了，大后天西边的人“被浇汽油”了，房价蹭蹭蹭往上跑，股票啪啪啪往下跌，气候变暖了，人心变凉了，雪线上升了，湖水长蓝藻了，候鸟全飞走了……。其实我有一个很傻、很离谱的心愿：这些闹心的事情全部消失了，我们就可以安心地读书了。但是，如果世界都那样了，还需要读书干什么？我们就可以像科威特人那样，在棕榈树下的吊床上，呼噜呼噜地睡大觉。（2009年12月16日）

1、两种貌似对立的评价
        短短的两年之内，对中国当代文学（1949—2009）的评价，出现了两个截然相反的观点。一个由著名汉学家、德国波恩大学汉学系主任顾彬提出，说中国当代文学是垃圾（简称“垃圾说”）；另一个由著名批评家、北京大学教授陈晓明提出，说中国当代文学“达到了前所未有的高度”（简称“高度说”或者“黄金说”）。由于事涉当代，与每一位活着的人多少都有点瓜葛，关注的人自然会很多。所以观点一出，立刻引来了大量的围观者。

        面对两种针锋相对的评价，人们难以取舍。两位学者都自称研究中国文学三四十年，他们对自己的研究对象有独特的情感，恨不得把中国当代文学看作自己的儿女。但他们俩用截然相反的形式表达着自己的情感：一个像严父，恨铁不成钢，面对缺点，厉声责斥；一个如慈母，越看越喜爱，只看长处，袒护有加。“垃圾说”和“黄金说”，两种观点表面上南辕北辙，但深层逻辑却是同一的。它们就像生长在同一胎盘中的一对龙凤胎。在精神分析的视野中，黄金是粪便（垃圾）的升级形式，所以人们常常会视黄金为粪土；粪便（垃圾）是黄金的堕落形式，所以人们面对它总是会哈哈大笑。“垃圾说”和“黄金说”，就这样成了中国当代文学评价中两个既互相拆台，又相互依赖的奇怪景观。

2、顾彬“垃圾说”的遭遇
        顾彬的“垃圾说”，因其明快和粗暴的双重属性，给公众带来了强烈的刺激和乐趣，也为公众释放对中国当代文学的不满情绪，提供了机会。报纸和网络等大众媒介的大肆报道，暗含着公众对顾彬的支持，但反对者也不少。根据不同的动机，可将反对者分成两类，一类是心态上的不接受，一类是事实上的不接受。心态上的不接受，就是死要面子，活不认账，但内心还是有点发虚。事实上的不接受，则是要找理论上的借口，用理性思维做工具，把死的说成活的。

        先说心态上的不接受：敢于公开说出真相的为什么不是我们而是你洋人？连垃圾都不认识，我们的思维、视觉、嗅觉是不是真的有毛病？为了回避自身的问题，我们转而向汉学家发起进攻：你了解中国当代文学垃圾的组成元素和生产环境吗？其实这是一种弱势文化面对强势文化的自然心理反应。近代以来，面对洋人，中国人的“义和团情结”从来就没有消失过，经常摆出一副刀枪不入的样子。中国当代文学是不怎么的，但你顾彬先生说它是“垃圾”，我们偏偏不爱听，就好比自己家人有缺陷而不接受外人责斥一样。其实我们一直很讨厌那种腰里缠着红布，光着膀子嗷嗷叫的义和团，更喜欢五四先辈引进的文学“洋枪洋炮”。面对“文学义和团”时，我们摆弄着“洋枪洋炮”；面对洋人的批评，我们情不自禁地脱光上衣，将红布往腰里一缠，摆开架势哇哇地冲了上去。这是根深蒂固的民族自卑情结在个体人格中的可悲投影。

        再说事实上的不接受。这是“心态上不接受”的变异形式，或者说是它的升级版。这种思维认为，顾彬先生对当代文学事实的判断有问题，或者说他的西方“知识谱系”不适应中国语境。当我们用“中国方法”来研究中国文学的时候，突然发现它很好，“达到了前所未有的高度”。陈晓明先生持这种观点，参见2009年11月7日的《羊城晚报》B05版和他的“网易博客”文章。这是一个令人匪夷所思的断语。据我所知，陈晓明先生不是心血来潮的偶尔一说，而是通过多年的认真研究得出的结论。可是他一直在瞒着我们，直到今天才“斗胆”说了出来，说完之后把自己吓了一跳。所谓“斗胆”，是弱者向强者进言时的卑词。说出一种与主流价值观念高度一致的观点，不需要“斗胆”。需要“斗胆”说出来的，是那些与强权不吻合的观点。

3、陈晓明“高度说”的逻辑
        陈晓明先生对中国当代文学的重新评价，源于他对自己多年来所操持的西方“知识谱系”的疑问。他深感歉疚的是，自己至今还没有创造一种全新的、综合古今中外的知识谱系，来与西方知识谱系相抗衡，以致让“达到前所未有高度”的中国当代文学“蒙冤”多年。他认为：“如果没有我们自己对自身文学的认识及其建构美学准则，我们的文学永远只是二流货……西方给我们施加的美学的标准也压得我们喘不过气来，我们用那样的标准看自己的小说永远是差了一大截”。为了迅速摆脱外来标准“施加”给中国当代文学的“二流货”、“差一截”的不公正待遇，陈晓明先生在来不及建立新的知识谱系和评价标准的前提下，直接将“前所未有高度”的结论端了出来。通过放弃个人趣味和迁就权力的趣味，通过为宏观决策提供资讯的“专家身份”这一中介，知识谱系的逻辑，顿时转变为权利秩序的逻辑；中国当代文学的“垃圾说”，顿时转变成了“黄金说”。

        在推出“黄金说”的过程中，陈晓明先生一方面在努力寻找一种与国际知识谱系接轨的言谈方式，为中国当代文学辩护，由此产生了一系列全新的判断。比如：在“反抗现代性”的理论前提下，重新肯定 1949年至1965年的文学的价值；通过学生的阅读反应，来肯定《创业史》、《红旗谱》等作品的传播意义；将最前沿的理论资源，用于为当代文学研究的“去政治化”服务；用“再解读”的方法，为当代文学寻找新的“美学标准”；最后推出“前所未有的高度”的结论。另一方面，他有意无意地用了一种暗含威胁的口气：“有人要唱衰中国文学”，仿佛当代文学的读者和批评者中有敌对势力似的。尽管这不是他的本意，但这种句式，透出一种我们熟悉的杀气。当他遭到国内“文学买办”骚扰的时候，他还使出了一招太极推手：“保持文学的差异性”。如果将文学和非文学的“差异”合法化，那么“差异说”是取消价值判断最省事的一招。这种说法，近几年在政治、经济、文化等各个领域里都很流行，我们在主流媒体中每天都能听到。

4、当代文学的斯德哥尔摩综合症
        面对中国现当代文学，无论用国际视野中的文学标准，还是用咱们老祖宗的文学标准衡量，它都疑问重重。白话文文学诞生才九十多年，在文学史长河中好像一个新生儿，其成长过程历尽磨难，身体中既有来自母体的“胎毒”，也有交叉感染的“病菌”。面对这样一个发育尚不完全的对象，唯一可做的就是要设法让它自身的机能健全起来，而不是像溺爱的母亲一样找各种借口盲目夸耀。

        王蒙先生说，中国当代文学的创作环境处于“前所未有的宽松”时期，在当代中国60年的历史之中，并按照有中国特色的标准衡量，这个说法没有疑问。如今配上了“前所未有的高度”，两个“前所未有”加在一起，我们于是产生前所未有的困惑。表面上看，中国当代文学的形式和构件，包括语言和叙事技巧，似乎都达到了一定的水平，“肌肉”很发达似的，仔细检查，发现它缺心眼儿，也就是缺少作为文学基因的“自由心境”。

        机能健全的两个条件，一是好的外部环境，一是个体内在的生长能力，或者说造血功能。尤其是对文学而言，作家的内在生长能力特别重要。自由心境的丧失，是不宽松和禁锢的结果。禁锢的解除，可以让行动的自由立刻得到恢复，但不一定能让自由心境立刻恢复。因此，在恢复自由心境的过程中，有一种症候特别值得注意，那就是对解禁和自由的不习惯，迷上了先前的禁锢，甚至对宽松和自由产生逆反心理。这是一种典型的“斯德哥尔摩综合症”在文学中的反应。

        斯德哥尔摩综合症（Stockholm syndrome）这一心理现象或许古已有之，但这个心理学术语，则源于1973年斯德哥尔摩的一次劫持人质事件。心理学家发现，人质会对劫持者产生一种心理上的强烈依赖感。他们的生死控制在劫持者手里：要么合作而活着，要么反抗而死去，没有别的选择。劫持者让人质活下来，人质便产生感恩之心。渐渐地，他们与劫持者同呼吸共命运，甚至还会爱上劫持者。最终，他们和劫持者一起，将解救者视为敌人。这种“自我劫持”的心理现象，在文学创作和文学研究中越来越明显。他们对宽松自由特别反感，沉浸在当年被劫持之时的禁锢和受虐情境之中不可自拔。因此，在“前所未有的宽松”环境里，当务之急是解救那些因“自我劫持”而导致的变态心理，让他们恢复正常。2009年11月14日《羊城晚报》

    两个不相干的词汇：“年轻”和“脑溢血”，叠加在埃德加•爱伦•坡身上，就像他名字的前面两部分：生父“埃德加”，养父“爱伦”，两个不相干的姓氏叠加在一起。西点军校并没有使他刚强起来，他看上去十分孱弱；逻辑推理也没有让他理性起来，他长着一颗硕大而混乱的脑袋。有力的头脑和孱弱的身体叠加在一起。这种怪异的叠加，仿佛是对他所实践的现代智慧诗歌和过度推理小说的一种报复，仿佛暗示着他多舛的命运。在《阿恩海姆乐园》中，爱伦•坡说，幸福的4个条件是：1、简单的大自然中的生活；2、一个女人的爱情；3、摆脱野心并视名利为粪土；4、通过不断追求创造一种新的美。爱伦•坡尤其重视第4个条件，认为在其他条件相同的情况下，幸福度与第4个条件成正比。问题在于，他一生也没有过上简单的大自然的生活，而是终生在贪婪的都市的街道上奔波操劳。他的爱情也是早夭的爱情，这给他的打击过于沉重。他将一生的主要精力用于满足第4个条件：创造一种新的美。想象中的幸福是那么简单，但往往终其一生也不能实现，这或许就是命运。

                                         二
    在20多年的创作生涯中，爱伦•坡发表的作品并不算多（60多首短诗，70多个短篇小说或随笔，3部中篇故事，1部长篇小说，1部戏剧），但他对现代世界文学的影响之深远，不是数量可以衡量的。他是现代诗歌和现代小说的开创者，作为智慧结晶的现代诗，和显示想象能力和推理能力相结合的现代侦探小说，都是他的发明。如果说波德莱尔是现代主义文学的“鼻祖”，那么，爱伦•坡就是现代主义文学的“鼻梁”。我们甚至可以说，没有爱伦•坡的诗歌，就没有波德莱尔的《恶之花》，就没有兰波、马拉美和象征主义诗歌。如果说《化身博士》的作者斯蒂文森，《隐身人》的作者切斯特顿，《月亮宝石》的作者科林斯，是现代侦探小说的“祖师爷”，那么，爱伦•坡就是现代侦探小说的“老祖宗”。没有爱伦•坡笔下的杜宾和叙述者“我”，就没有柯南道尔的福尔摩斯和华生。这种说法似乎有点极端，但不这么说，失忆的脑袋如何记忆？刺激是最好的记忆催化剂。事实上也是如此，我们只要看看波德莱尔、马拉美、瓦莱里、柯南道尔、博尔赫斯等人对爱伦•坡的评价就知道，爱伦•坡在他们心目中的地位是无与伦比的。

    1856年，爱伦•坡作品的法文译者、著名诗人波德莱尔在其评价爱伦•坡的长篇论文中说：“坡的前额很宽，某种隆起透露出他所代表的横溢的才华，——结构的才华，比较的才华，找出因果关系的才华，”“他带着孩子般的、近乎反常的快活在可能和猜测的世界中嬉戏。”“爱伦•坡从一个贪婪的、渴望物质的世界内部冲杀出来，跳进了梦幻。”“他是并将永远是一位真正的诗人。”（《波德莱尔美学论文选》P183－P193，人民文学出版社，1987。）

    1978年，博尔赫斯在评价爱伦•坡开创的现代侦探小说传统时说：“在我们这个混乱不堪的年代里，还有某些东西默默地保持着经典著作的美德，那就是侦探小说；因为找不到一篇侦探小说是没头没脑，缺乏主要内容，没有结尾的。”尽管博尔赫斯认为侦探小说有等级之分，有的甚至是三四流作家所为，但他还是认为侦探小说“正在一个杂乱无章的时代里拯救秩序。这是一场考验，我们应该感激侦探小说”。（《博尔赫斯全集•散文卷下》，P46，浙江文艺出版社，1999。）

    除开单纯的文体创造这一点，更重要的在于，爱伦•坡是现代意识最早的表达者之一。他发现了现代都市的各种病症：唠叨病，疑心病，孤独病。“唠叨病”导致了一种特殊的说话方式：长篇大论、言不及义。“疑心病”创造出现代都市的特殊心态：疑神疑鬼，心怀恐惧。“孤独病”创造了一种现代都市的特殊形象：人群中的人。文体意识不过是这种现代意识的载体而已。

                                          三
    作为现代都市症候的唠叨病，既是现代文化的产物，更是逃避现代文化的一种特殊方式。其根源在于交流的受阻。人们自言自语、唠唠叨叨、不知所云。唠叨以交流的欲望逃避交流，以介入的形式拒绝介入，以长度代替力度，以完整的假相掩盖破碎的真相。人们无法给破碎的现实以一种情绪的统一性，而是将它慌乱地塞进历史或者道德的背包之中。“自我”就这样在言不及义的、强迫性的语言重复中耗尽了生命，而不是心灵对外部世界的真正的感应器。它最典型地反映在作为语言结晶形式的诗歌之中，具体呈现形式就是古典主义和浪漫主义的“长诗”。爱伦•坡称之为“长诗狂”，或者“史诗癖”。越是没有“诗”的时代，越是流行那种空洞无物的长诗乃至伪史诗，以此来遮掩诗性的消失导致的心灵贫瘠；就像越是无法交流的人越是喜欢唠唠叨叨和言不及义一样。

    在一篇题为《诗的原理》的著名论文中，爱伦•坡宣判了长诗或者“史诗”的死刑：“长诗是不存在的”。因为他认为，真正的诗歌就是对灵魂的刺激和升华，就是“震惊”的效果，用今天的话来说，就是灵魂被“电着”了、被“雷着”了，而不是被道德教训、历史长度、民族苦难、政治抒情这些长诗的惯用伎俩吓着了。爱伦•坡大概是第一位将诗学问题转换为心理学问题的现代批评家。根据心理的规律，“雷着”、“震惊”的时间不是持续的，而是间歇性的，就像休克一样短促，而不像冬眠那样冗长，因此长诗不符合心理规律。

    如果将真正的“诗”的效果比作“A”的话，那么，那些将“诗”串联在一起的“长诗”的其他部分（历史、道德、政治、民族）则是“－A”，而诸多的“A”和“－A”之和就是“零”。所以，长诗从心理学的意义上看就是“零”。诗之所以人为地变长，常用的劣拙技巧就是增加“啊”这类抒情性虚词，去强行延长情绪，不断地加进“啊——”，就像女人不停地到盥洗室去补妆一样。诗歌人为地变长的另一个秘密是，它遵循的不是情绪的统一性或效果的完整性，而是观念的统一性或逻辑的完整性。这些都是真正诗歌和美的死敌，其基本成分就是一种拒绝交流的语言假相，也就是一种言不及义的废话。

    爱伦•坡的这种诗学，直接诱发了象征主义诗歌运动和“纯诗”的观念。马拉美在《爱伦•坡之墓》一诗中写道：“正如不朽改变着他自身一样/诗人用一把脱鞘的利剑唤醒/他的世纪，他喊着死亡胜利的奇异声音/又使这个时代感到恐惧！”因为他在资本主义世界的理性秩序中，发现了例外事物、怪异事物、乃至病态事物的重要性，并通过自己的写作赋予了它们以现代审美的价值。

                                            四
    现代人的“疑心病”来自恐惧和不安。恐惧来自现代都市的陌生人世界。而现代都市的陌生人世界又是孳生犯罪的温床。这正是现代侦探小说的起源。为了缓释现代都市特殊的疑心病，爱伦•坡引进了幻想兼推理的双重技术，为罪犯的行踪乃至思维绘制一幅幅清晰的地形图。绘图的过程正是缓释不安的过程。爱伦•坡的侦探小说从来就不玩什么“悬疑”的把戏，常常是直接将一个恐怖的案情的结局摆出来，然后在展开推理和想象。他也从不在情节设置和不是布局上做文章，而是将细节的展开建立在幻想和推论的基础上。这种细节，不来自现实主义的镜子说、模仿说，而纯粹是一种诗人般的想象和智慧。或者说，其想象和推理指向的不是单纯的动作，而是痕迹学意义上的关联性，甚至是词汇联想意义上的心理分析技术。

    面对案情，爱伦•坡小说中的巴黎警察常常是束手无策。因为警察大多都是一些传统的“现实主义者”，工作积极认真、刻苦耐劳，但缺乏想象力和心理分析能力。这种现实主义侦探技术，只对传统社会的熟人世界有效。他们总是想埋伏在疑犯回家的路上，直接将他们铐走。面对一个陌生的现代都市，罪犯除了留下一些痕迹之外，什么也没留下，谁也不认识他们。现代都市的侦探，从来也不指望通过面孔来破案。他们通过对杂乱无章、若隐若现的指纹、脚印、头发、血迹等人体衍生物的推理和想象来破案。只有“超现实”的想象，才能在杂乱无章的痕迹中寻找到想象性的关联。因此，现代侦探小说要破解的是一种心理秘密。这一点，在爱伦•坡著名的侦探小说《失窃的信》和《莫格街谋杀案》表现得最为明显。

    现代侦探小说，是现代社会的一个隐喻。陌生人世界的侦探，要寻找和捕获的不是一张完整的面孔，而是要赋予这个零散化的社会一种新的整体性，一种与传统社会的连续性相反的连续性，或者说一种病态的连续性和整体性。这正是现代社会典型的心理镜像。真正的恐惧感，并不来自各种凶杀案件，而是来自一种互不相干的陌生性，一种漂泊的无着落感，一种强大的离心力。爱伦•坡没有用传统现实主义的道德完整性和历史整体性来满足读者，也没有用一种浪漫主义抒情的整体性来满足读者，而是用一种全新的叙述文体（现代侦探小说）提供的叙事完整性来安抚读者，从而也创造了一种新的现代读者。因为即使是逆反的、病态的完整性，也比破碎不堪更让人心安。爱伦•坡的小说因此成了现代城市精神病理学的一个典型标本。

                                          五
    现代都市最大的好处是自由，最大的问题是孤独。血脉相连的乡土世界没有个体精神的“孤独”，只有孤单，在那里，“自由”必须为乡土文明对“道德主体”的约束让路。爱伦•坡生活在具有自由精神的现代都市，但“自由”却毁掉了他，他靠“孤独”和酗酒的滋养而活着。在这种经验的基础上，他创造了一种典型的现代都市孤独者的形象。这种形象后来成了20世纪上半叶现代主义文学中的主角。

    孤独的根源同样来自现代都市的陌生性。面对着现代都市的陌生世界，诞生了一种新的人物类型：人群中的人。其原型来自爱伦•坡的短篇小说《人群中的人》。那位身份不明的游逛者，既不唠叨，也不自言自语和盲目抒情，更没有用犯罪的方式破坏陌生秩序。他是采用的是一种特殊的方式：介入人群。这种介入极端怪诞：他孤身一人，以一种游逛者的姿态置身于人群。他以一种绝对沉默的方式介入都市的喧闹。他整夜漫无目标地四处游走，在陌生的街道上仿佛一位熟客一样从容行走，其实是在绕圈子。他假装成一位娴熟的购买者，跻身于消费人群之中，却什么也不购买。他东张西望仿佛在寻找朋友，实际上是在寻找遗失在人群中的自己。喧闹的人群阻止了唠叨和抒情的冲动，同时也成了犯罪冲动的遏制力量，剩下来惟一可做的事情就只有不断地行走：到人群之中去离群索居。

    小说叙事者通过追踪式观察，发现那位“人群中的人”是在寻找和逃避孤独。他用一种身体的急速移动来掩饰自己孤独的秘密，或者说使自己成为“不允许被阅读”的书。换句话说，与其在陌生中留下自己个人的生存痕迹，不如到人群之中去使个人消失，借此来排遣孤独和阻止犯罪。谁知道呢，没准这正是罪犯的前身。所以爱伦•坡说：那个游逛者“是罪孽深重的象征和本质。他拒绝孤独。他是人群中的人。”但是，有什么孤独比得上在人群之中的孤独，有什么比人群之中的孤单更难忍耐？因此，爱伦•坡创造的“人群中的人”这一自由市民形象，成了现代都市文学的一个基本原型。如果不潜入别人的居室，这一原型中随时可以分化出各种其他人物类型：街垒战的战士、街角斗殴的流氓、扒手、密探、乞丐、妓女、流浪歌手、跳秧歌的、街舞者、抱抱团、醉驾者……

    爱伦•坡离开这个世界已经160年了。当年美国人对他的误解和诽谤早已烟消云散。时间再一次证明他不仅是一位天才作家，而且至今都是一位当代作家，对于中国而言尤其如此。（2009.10.6 凌晨）

    少年时代是一个充满禁忌的年代，也一个饥肠辘辘的年代，食品和书籍都是希缺物资。那时候流行的说法是：某某人的书是我们的“精神食粮”，读（吃）了之后眼睛会闪闪发亮，心中充满朝阳；实际效果是，脸色灰暗，两眼无光。这种损招试图用一个带有鼓动性的词汇，同时解决我的肚子饥饿和心灵饥饿问题，这的确是一种解决物质和精神双重匮乏的好计谋，而实际上两种饥饿都没有解决。肚子饥饿的时候靠读书是不解决问题的，精神饥饿的时候靠啃红薯同样不解决问题。因此，我们这一代人的少年时代，同时患上了身体营养不良和精神营养不良的双重顽疾。那时候很多书都被列为禁书，几本没有封面的垃圾小说，被我读了一遍又一遍。读书像作贼一样，哪怕是“偷”到一点都激动不已，还自以为吸收了营养，其实，得到的不过是一堆糟糠货，越读越营养不良。身体的营养不良表现在脸上，面带菜色；精神的营养不良表现在眼睛里，目光呆滞。

    终于熬到了20世纪80年代，肠胃系统和思想领域同时解除宵禁。食物体系的变化慢慢改变了脸部的菜色；阅读系统的改变慢慢推动了眼球的转动功能。伴随“思想解放运动”，出现了“读书无禁区”的呼声，在我面前开启了一个丰富多彩的自由的读书世界。我那本破旧的《海涅诗集》外面的“马甲”（印有雷锋头像的日记本封皮儿）终于可以去掉了，“海涅”、“普希金”们也用不着再“潜水”了，我可以第一次在阳光下读诗，欣赏诗集前面那些让我感动不已的、美轮美奂的插图：“一个美丽的小妖/在溪边独个儿洗澡/柔荑粉颈，洁白可爱/在月光里发出光彩//夜幕笼罩着他乡的旅途……”。

    解禁后的书籍，像大赦之后的人群一样蜂拥而至。面对那脚步荒乱的印刷品，所有的人都像饕餮之徒那样饥不择食、囫囵吞枣。通过阅读开始发现自我，进而培养想象、反思和批判能力，的确是一个充满了快乐的奇异旅程。但是，新的问题也随之而来：因饥不择食导致的后遗症。据说，长期饥饿后突然暴食暴饮，会患上一种叫“急性胰腺炎”的病症，其病理机制大致是，帮助消化的“胰酶”突然大量增加，导致消化系统内部的炎症（肠胃急速运动产生的水肿），严重的可以致命。没听说过有人因读书过急过多而致死的，但急速而过量阅读导致的“营养过剩”，却是当时常见的一种症状。当时的读者仿佛都患上了知识“虚胖症”，成了一个知识“胖墩儿”：看上去体积很大，实际上行动能力很差。这是80年代读书界的通病。这种发生在20世纪80年代中国知识分子和普通读者身上的“知识虚胖症”，与当时的社会思潮之间的关系究竟如何，目前尚未见到相关的研究成果。

    直到20世纪90年代中后期，读书的心态和方式才开始发生变化。20世纪90年代中后期开始进入理性读书的时代，也就是可选择性的阅读，每个人都在根据自己的利害关系，进行选择性的阅读。按照一些迷恋80年代的怀旧者的观点，这是一种读书的堕落形式：他们不是为了自由、解放和审美去读书，而是为了“功利”和“个人欲望”去读书。但不管怎么说，事情已经发生，我们首先要做的不是埋怨和愤怒，而是要面对它、分析它，让读者迷恋上更多的可能性。

    从读书市场的总体上看，一方面是图书出版越来越精致，越来越专业，也就是分工越来越细；另一方面，大量的“注水猪肉”一样的畅销书充斥着图书市场，伴随着大众媒体的图书广告。于是，阅读开始分化为两种主要的模式，一种是专业的“生产性阅读”，一种是大众的“消费性阅读”。这两种看上去差别很大，但深层逻辑是一致的,都在一种“投入－产出”的逻辑之中展开。专业阅读无疑是“知识生产”的一个环节，这比较好理解；今天的大多数“知识分子”，都在进行一种“投资性阅读”或者叫“生产性阅读”，以便积攒更多的话语权力和资本。这也是读书的崇高光环逐渐黯淡的一个原因。同时，我要强调的是，“消费性阅读”本质上也是一种“生产”，这需要稍加解释。

    与从前的老读者相比，今天的读者更“自我”，或者说更精明。就像电视机的开关掌握在他们手中一样，他们并不是完全被动的，何况他们阅读的书籍不是单位领导派发的，而是自己掏钱的，不会盲目投资（当然也有广告诱惑、身份认同等因素在其中，在此不展开分析）。他们通过对文字商品的“使用”过程，“生产”出自己所需要的内容。他们在对文本的“使用”、“窥视”和“再想象”中，栖居在“文本之中”。就像法国思想家德·塞托所说的那样，当代读者将“文本”当成自己临时栖居的“出租屋”（而不是将它当作仅供观赏和赞叹的“大厦”），并按照自己的欲望和风格进行装修，以便自己在一段时间内能够安居和沉迷于其中。大众的“消费性阅读”实际上是借用一个“文本空间”，来重新建构和想象一种适合自己的内容。所以，大众消费性阅读，既是一门“租赁艺术”，也是一个“欲望生产”的环节。这是一种新型的“人书关系”，它有别于传统阅读中“人”与“书”互为主体的对话模式，转变为一种功利主义模式。

    在传统阅读模式的基础上，当代阅读模式变化，它的专业化、消费化，再加上阅读媒介的更新，技术的进步，组建了一个令人眼花缭乱的、民主化的阅读现场。我们对此的适应，还需要一个过程。但是，无论阅读模式如何变化，它的背后都有一个“魔咒”在控制着我们，那就是因急速发展的进化时间导致的个体死亡焦虑。“时间”因此成为一种希缺资源和紧俏物品。这就是当代读者的阅读焦虑症根源，也是他们一见到白纸黑字的书籍就头晕的根源。看那些不断晃动的FALSH头不晕、眼不花，看静止的文字头晕眼花，这也是当代文化的一大奇观。【2009年9月22日】

(就“城市经验与文学创作的关系”答记者问 ）

记者：作家是城市精神的体现者，比如说到上海我们会想到张爱玲、王安忆，北京有老舍、王朔，武汉会想到池莉、方方等等。这批作家中的王安忆、王朔、方方、池莉等，写的并不是当下的城市，或者说即使他们在上世纪八、九十年代写过同时期的城市，近些年的创作看似跟当下的城市甚为隔膜，或许正因为隔膜，他们普遍运用往后看的视角，写过去的都市印象。另一方面，也有作家像慕容雪村，及早先的卫慧、棉棉等，写同时期的城市成都、上海等，但在他们笔下体现出来的城市面貌是单向度的，在他们看来，所谓城市也就是罪恶、阴暗、欲望等的化身，而且一写到都市，他们几乎不约而同都采用了这种单向度的妖魔化写法手法。（如果说这就意味着他们对城市持一种批判精神，或许是站不住脚的。他们会对身居其中的城市提出了浅层的批评，却少有像波德莱尔、本雅明等那样对此做真正的反思，且从物质、精神层面上讲都无一例外享受着都市带来的种种好处。）对这两个问题，您怎么看？

张柠：中国看上去好像有很多城市，但那是城市吗？那是城堡！古老的军事政治城堡，而不是“城市”。它的诞生不是因为市场契约和贸易，而是政治需要。它的城市精神不是产生于市民社会的公共生活，而是各种权力使然。因此，中国人对现代意义上的城市和城市文化还很陌生，对乡村和乡土文化当然是很熟悉了。正因为陌生，所以才疏远它，拒绝它，逃避它。一些作家，躲在闹市区里，终生写着一个记忆之中的乡下梦。为什么会这样？难道除了“记忆”功能之外，其他的感官全部坏死？中国人习惯于农业文明的“熟人社会”，只跟熟悉的人和事物打交道，而面对陌生人就紧张、排斥、逃避，对陌生的东西有天然敌意。而城市正是一个“陌生人”的社会，陌生的景物、街道、商品、人群、眼神、表情，都是你不曾见过的。要捕捉城市，首先要善于面对这些陌生的新奇事物。比如在街上遇见一位陌生的姑娘，应该直接描写她的衣裙、眼神、表情，而不是首先将她变成熟悉的东西：一朵丁香，一棵草，一只小蜜蜂，描述和比喻的词语体系，还是那些农业文明中的动植物。对照波德莱尔写于1860年的诗《致一位交臂而过的妇人》和戴望舒写于1927年的《雨巷》就很清楚。

作家应该是一个天真好奇的人，一个对任何东西都抱有疑问的人。对任何东西的好奇和疑问，成了作家创作的一个基本前提，城市的、乡村的、石头的，泥土的，他们都无所谓，或者说他是一个丰富多彩的人，能够发现他人所不能发现的东西。当一位作家的思维成了道德家的思维或者政治家的思维时，作家所描写和表达的对象就会越来越狭隘。比如先入为主的判断：乡村好城市不好，或者城市好乡村不好。比如：城市化进程中文学也不能落伍，等等。一般而言，许多人都试图占据道德制高点，认为以城市为代表的现代文明是“罪恶”的、不道德的。这种简单的价值判断，不应该是文学所为。如果作家是一位天真好奇的、有疑问的人，那么他就不会对他身处其中的城市视而不见，也不会故意妖魔化一座城市，而是应该真正与它相遇，观察它，熟悉它。把城市当作“主人公”来写，中国作家尚未起步。当然，我们也期待有真正现代城市品格的城市精神的出现。

记者：另一个事实是，也有不少作家在写都市，这是都市化进程必然会出现的写作现象。但读他们的作品会发现，无论是写北京、写上海、写广州，他们都会写到都市里的摩天大厦、霓虹彩灯等符号…… 或许只有某一些地标名、街道名能让人辨认出他们写的是哪一座城市，除此以外他们笔下的城市是可以任意置换的。联系到老舍、陆文夫等作家，正是因为对北京、苏州等城市的传神描写，为读者深深铭记。且作家与城市之间体现出一种不能割舍的精神链接。当下，这样的情形，已不复可见。在您看来，这到底是因为在后现代背景下城市同质化，越来越没特色之故，还是作家对自己生长于其间的城市越来越缺少深入的认知和体验？对此又有何建议？

    张柠：摩天大楼、霓虹灯、金融街、酒吧区、各种娱乐场所，等等，的确是城市的标识，每一座城市都有这些东西，而且大致类似。但是，这些东西在不同的城市有不同的功能和地位，这就是每一座城市不相同的原因。比如，同样是金融区的外滩和陆家嘴，在上海人心目中的地位很高；相反，北京的金融街就很冷清，基本上是个摆设，因为北京只有一个中心：紫禁城，因此金融街就不可能成为中心。在什刹海这个所谓时尚消费区，酒吧里的国际友人旁边，有很多穿三角裤的老头在海子里爬上爬下地游泳，景象十分奇异。所以，城市符号在一座城市中的功能和地位，与这座城市特殊的内在精神，或者说“魂”密切相关。一座城市的“魂”究竟是什么，是需要仔细琢磨的，需要侦探一样的心灵。当你抓住了一座城市的“魂”时，一切都活起来了。这种工作往往需要作家来做。就像巴尔扎克之于巴黎，狄更斯之于伦敦，果戈里之于彼得堡一样。

通俗的城市小说的写法，往往是采用“风俗画”的方式，用“散点透视”的技巧将城市展示出来，就像《清明上河图》和《南都繁绘图卷》那样。张恨水的小说就属于这一类，很适合拍成电视剧。而“焦点透视法”最适合写出一座城市的“魂”，老舍的描写技巧当然是以“焦点透视法”为主的。这完全是一种现代的观察和描写技巧。老舍的确抓住了北京的“魂”：四合院文化（宫廷文化的延伸部分），这种与他有着深刻精神关联的东西。但要知道，他们那个时代毕竟过去了，如今四合院基本上与普通市民的日常生活无关，或者变成了大杂院。活生生的四合院文化成了文化摆设，仅供参观的文化遗产。面对貌似相似的城市如何写，这是一个问题。其实，我们每天在街上看到服装大致相似，其实每一个人是不一样。当你把你居住的城市当成一个“主角”来写的时候，那就完全部一样了。这与其说跟“后现代”有关，不如说与作家的素质有关。

记者：有评论家认为，我们的作家尽管在城市生活，都普遍面对一个认知经验失效的问题。究其因在于，对都市化进程这一正在席卷我们的生活，改变我们的感受方式和想像图景的现实，我们的文学，包括理论批评界和作家们都没有充分的准备。真正“在”城市，从城市的内部去看、去想，这在我们的文学中没有形成传统。中国文学的观念重心、审美系统的重心至今也没有完成向都市的转移。如果引进一个参照系：茅盾、老舍他们的写作无关城市化进程，但他们笔下的上海、北京，至今看来都写得非常成功。两相对照这种提法似乎也并不成立。您怎么看？

    张柠：对城市的认知，不能靠书斋里的想象，而是要浸身于其中、混迹于其中，而且乐此不疲。对这种认知的捕捉和表达，也需要一个缓慢的积累过程，写了几年就人为地中止它是不成的。现代城市，作为一种完全陌生的东西出现在中国人面前，使人不知所措。传统的抒情性的风格无疑是不能再用了，剩下来的就是历史叙事（所谓“史诗般的”）的技术。这些技巧对真正的城市生活不合适。只有城市暴动题材可能用得上史诗般的叙事技巧，如雨果笔下的街垒战。《三家巷》上半部市民生活写得比较好，下半部城市暴动写得很糟。

市民与农民完全不同。乡土社会中的农民之间是道德关系，它强调善恶，强调个人人格的完整性，所以很容易与史诗扯到一起。城市社会中的市民之间是契约关系，它强调的是守约与毁约。只要两个陌生人之间的契约关系完成了，一次交换就算结束了。如果两人的契约是一件犯罪的事，于是就出现了现代侦探小说（“爱伦·坡式的”而不是“柯南道尔式的”）。一般而言，市民生活都是由一些细小叙事构成的，这些生活的细节，就像一种完成了的生活一样令人不安。对这些细节的敏感，构成了城市写作的开端。

老舍、茅盾他们，上海的新感觉派作家，当然还有张爱玲、苏青等，都可以算是写城市的作家。茅盾比较极端，他一开始就用霓虹灯、口红和裸露的大腿（城市），宣告了吴老太爷（乡村）的死刑。老舍写得较多的是四合院，四合院就是一个小村落，人际关系还是村级的，胡同里的王大妈也就像村委会主任。即便如此，这一传统很快就被人为地中止了。1976年至1985年是一个转换时期，期间的波折也是一言难尽。直到80年代中期新潮小说兴起，才出现了直面城市生活的短篇小说，如刘索拉、徐星、刘西鸿、王朔、孙甘露等。尽管是一次不起眼的操练，但在当时足以构成一道风景。但此后便销声匿迹。我原以为，70年代之后出生的作家能够开始真正面对当代中国的城市经验，能够捕捉它、描写它，实际情况比想象的要差。

记者：如果说五零、六零、七零后这些代际的作家，因为各种原因，创作侧重书写乡土经验，即使写到都市，也难脱乡土情结。为什么都市在可说是与城市化进程同步成长的八零、九零后作家那里，也鲜有体现？他们似乎更热衷去写玄幻、穿越、盗墓之类的题材。与此相仿，比如日本的八零后作家青山七惠、金原瞳、绵矢丽莎等，多以东京作为故事背景，且被普遍认为写出了这座城市，甚至是日本当下社会的精神本质？

    张柠：80后、90后面对的世界，是一个互联网时代的虚拟世界，真实的世界在他们眼里好像不存在似的。他们在虚拟世界里（BBS、QQ、MGN）像话痨一样，真正面对面了，却一句话也没有。他们沉浸在游戏软件的想象世界，而不愿意与别人对视。如果说城市是一个陌生人的世界的话，那么，北京的老四合院、上海的老弄堂、广州的老骑楼，还都不是标准的城市形态，其中的人际交往方式还有农业文明的遗痕。而现代城市的写字楼、公寓，那才真正是一个孤独的、陌生人的世界。面对这个陌生人的世界，真正的交流才越发显得重要。现代小说正是为了现代城市的孤独而诞生的。

文学创作，是一种最深切的交流。没有这种“深切交流”的冲动，就不可能有真正的文学。那些玄幻的把戏、盗墓的伎俩，他们自己都玩腻了，于是不断“创新”、“创新”，就像商品更新换代、杀毒软件天天升级一样，在一个毫无意义的平面上展开。你说的日本青年一代作家的小说我没读过。但我想这很正常。一个时代总有一些不愿意跟随文化泡沫狂奔的人。一个时代总有一些人对人类的优秀思维传统保持一丝敬意。一个时代总有一些人会写出那种让我们感到亲切的、产生交流冲动的作品。

记者：从另外一个角度看，要说作家普遍存在对城市的漠视，并不恰当。恰恰相反，当下不少城市都掀起了挖掘本地历史人文的热潮，就拿上海来说，前些年盛行怀旧风，近年，作家介绍海派文化、上海掌故的文章、书籍更是层出不穷。他们或许对上海的某个侧面做了或深或浅的解读，但给人的印象是碎片化的，而且写到此种特色也是言必称上世纪二、三十年代，对当下上海的解读常常是浮光掠影的，更上升不到体现上海这座城市精神、魂魄的高度。您怎么看？

    张柠：在当代作家中，能够有意识地将城市当作描写的主角的作家并不多，而且开始关注的时间也不长，再加上纸质媒介遭遇网络媒介的挤压、影像文化的冲击等多种原因，导致了当代城市文学总体上不能与30年代的上海相比。城市的病症是“孤独”，城市的好处是“自由”，否则，为什么那么多人蜂拥而至。尽管城市里有很多不自由的地方：不能横着走要靠右行，不能大声嚷嚷，不能随地吐痰，要认识字，等等。但城市的灵魂却是自由的。没有真正的自由的城市，不可能产生什么真正好的文艺作品，而且需要一定的延续性。否则，就算你用金子铺在街道上，也不过时一种暴发户的嘴脸。如果说城市还有魂魄的话，那就是自由。最早远走他乡的农民，都是一些道德的叛逆者，但智力超群的人，是城市接纳了他们，条件是：你能干什么？需要什么？（分工）乡村生活是一个诞生和死亡紧密相连的永恒的生活。城市是一个远离诞生和死亡的人造的“天堂”。城市的“虚幻”之处，正是它的自由之处，也是它的魅力所在。

记者：与此同时，值得注意的现象是，如果说过去通常是作家的写作体现城市精神，那现在做城市代言的往往是娱乐明星。比如说到上海，我们很容易想到体育明星姚明、刘翔、还有影视明星黄圣依、孙俪，在我们当下这样一个后现代的语境中，去要求一个“边缘化”的作家去体现城市精神，会否是一种苛求？

张柠：如果我们用100年甚至更长的时段为观察单位，那时候的城市代言人还会是姚明、刘翔吗？刘翔的孙子的孙子不知道跑得多快了，姚明的孙子的孙子不知道长得多高你了！速度和高度是进化的，精神和思维不一定是进化的，说不定还退化呢。行政思维有行政思维的道理，为了降低行政成本，总是要以最少的投入获得最快的回报。在这一点上，明星文化最有效。现在说起20世纪的作家，还能数出一大串，再过几百年，恐怕也就鲁迅、沈从文等了。因此，我们并不是在苛求作家去体现现代城市精神。我们不过是在说一些常识，或者在陈述一些事实，以便达到交流想法的目的。至于他们是否愿意表现现代城市精神，那是他们自己的事情，谁也不能强求。（2009年7月）

    对于中国文学史而言，20世纪新文学本身就是一次重大变异的产物。它从总体上终结了文言分离的古代文学传统，开始了以现代个体为核心，以白话文为载体，以个人经验为内在形式的新文学发展历程。这是一个中国人重新学习说话的时代，一个新文学经验再发现的时代，一个与之相适应的新形式发生的时代，也是一个“人的自觉”和“文的自觉”的时代，从而奠定了整个20世纪中国文学的现代基调。因历史变异而产生的20世纪文学，试图形成一种全新的现代文学传统。但从创作、传播、接受的总体上看，这个新的传统并没有成型，它一直处于飘摇不定的状态。

    在此，我不准备从大众接受者的社会文化心理根源的角度去找原因，倒是想从各种意识形态对“大众”的叙述和再叙述角度思考问题。我们由此可以发现，在20世纪“新文学传统”内部，文学发生的起点或者重心经常漂移不定，由新文学初期启蒙的“个体”，移向革命的“大众”（无产阶级、工农兵），或者移向市场的“大众”（消费者）。每一次重心的漂移，都是一次“集体”对“个体”的吞噬，一次“公众”经验对“个人”经验的涂抹，一次现代文学形式探索的归零行为，一次将新文学传统逼退到原点上的社会运动。对这一重心漂移所形成的文学格局的再改写，使它回到20世纪新文学传统的起点，往往是一个十分漫长而艰难的事情。近100年来，新文学就这样反复被退回现代文化的常识层面，反复地从零起点开始讨论现代文学问题和人的问题，现小儿科之相，以致人们对20世纪新文学传统疑虑重重，甚至有更弦易辙的念头。

    当文学发生的起点或重心的漂移，暂时抵达某一目的而成为一时之定局时，就出现文学局势的变异。本文所说的两次变异，一是以1949为标志年份、以政治意识形态为主导的“一体化”时期的文学，并且，它还与一个被叙述出来的“想象共同体”意义上的新兴民族国家空间形成密切相关。二是以1999为标志年份、以市场意识形态为主导的新“一体化”时期的文学，并且，它还与一个被叙述出来的“交换共同体”意义上的市场话语空间，以及“虚拟共同体”意义上的新兴网络话语空间密切相关。这两次变异的表现形式看似不同，实际上有着很大的一致性或相似性。

    首先，是深层逻辑的一致性，即，语言或者文学本身不具备自足性，其意义依附于外在的事物（政治、经济）上；个体不具备自足性，其意义依附于外在的群体（政治意义上的“大众”、经济意义上的“大众”）概念上；个人经验及其表达形式不具备自足性，其意义依附在一种集体经验之上，表现形式是一种狭义的政治话语（简单的敌友二分法，多数对少数的专政）和一种狭义的市场话语（资本数字化，多数对少数的吞噬）。

    其次，两次变异的发生前提和成长经历十分相似。1949年之后的文学，是1942年“延安讲话”的产物，中间经历了1942年至1949年整整七年的迂回和能量积累，成功地建构了一个政治化的“大众”概念，并将这个“大众”概念作为文学歌颂的唯一对象。1999年之后的文学，是1992年“南巡讲话”的产物，中间同样经历了1992年至1999年整整七年的迂回和能量积累，成功地建构了一个市场化的“大众”概念，并将这个“大众”概念作为文学生产的唯一救主。伴随着这些全新“大众”概念的叙述和建构，20世纪新文学传统中所希冀的个人、个人经验、经验表达的现代形式探索，等等，全都变得可有可无，甚至被安上各种罪名而遭到打压，或者被商业数字统计学所删除。

    此外，文学创作主体及其遭遇也有类似之处。面对政治或者经济两种宏大的权力话语的合法性，作家所丧失的首先是文学意义上的合法性。在政治面前，作家面临的是“存在还是消失”的抉择。多数受五四传统浸润的作家，或者改弦易辙，或者选择沉默，随之而来的是一种政治色彩浓厚、文体形式单一的“颂歌文学”的崛起，以及与之相关的“新作家”队伍的形成。在市场面前，作家面临的是“富裕还是贫困”的抉择。多数受80年代新启蒙思潮影响的作家，或者改弦易辙，或者在孤独地写作一种供文学小圈子交流和研究的作品。此时，一支庞大的、被书商和网络点击率所包养的写手站在了大众文化市场的前台。而由大众传播所建构起来的所谓“公众”，正在一种充满奇怪想象方式的、充满感官诱惑的文字中，搭建起一个消费性阅读的大舞台，市场中到处都充斥带着文学假面的怪诞吆喝。文学创造变成了文学制造，文学鉴赏变成了文学消费，意义追问变成了符号商品的引诱。

    上述两次文学变异，都是在“解放”的名誉下展开的，一种是以集体政治解放的行政许诺为前提，一种是以大众传播媒介对集体感官欲望解放的叙述为前提。“解放”的神话，赋予当代文学两种变异以毋庸置疑的合法性。其代价是，文学丧失了对各种貌似合法的话语的质疑能力，更丧失了属于文学自身的想象方式，现代文学传统的核心概念：觉醒的个体，一次又一次消失。

    自1999年至今10年间所形成的新一轮文学变异，是在市场这只“看不见的手”的柔性力量操纵下展开的。据权威机构统计，网络写作的受众人群超过了5000万（实际上恐怕超过这个数字），作者达到了10万人。尽管目前形势尚不明朗，但其来势可谓凶猛，影响可谓强大，以致年轻一代认为，文学就是网络论坛和畅销市场中那种“鬼吹灯”、“盗墓贼”之类的东西，那种毫无生命力的美丽词组，以及类似于“魔兽世界”一样的怪异想象。这种局面导致审美趣味的断裂，作家代际关系的断裂，文学形式演变史的断裂。这种断裂进一步导致批评话语的失效，文学批评话语被一种以数字化为前提的广告话语所取代，冠冕堂皇的理由是“广大读者喜欢”“传播效果好”。

    那些在市场上走俏的所谓文学作品，只要不违法，都有他的合法性。我们今天面临的问题，与其说是一个现实问题，不如说是一个词语层面上的“概念”问题。如何命名？如何评价？怎么和开始说话？文学有文学的合法性，它直指个体存在及其经验的表达；文字商品有商品的合法性，它直指经验表达背后的阅读消费和利润。不要把问题域搅乱了。对于文字商品的评价，正是当代大众文化研究的领域，而不是文学研究的领域。

    我们正在“生产时代”向“消费时代”转型的中途。生产是针对需求而言的，消费是针对欲望而言的。需求是有限的，消费则是一个在欲望支配下的黑洞，因此，它是一个可供无限开掘的潜在市场。文字新产品研发的一个重要手段就是“诱惑”。而“诱惑”的主要工具就是“形象”，包括文字、图像、声音所构成的各种“形象”。这就是“符号商品”生产的基本前提，也是商品之恶的心理根源。当代文学生产或者说符号商品的制造，也在这一逻辑之中。许多作者不是根据文学自身的规律去创作文学作品，而是根据社会欲望去写那些让人们消费的文字商品。这就是这一次文学变异的实质。

    特殊的符号商品，即文字（图像、声音）商品，以及与此相关的消费狂欢、对形象欲求的满足，最终的效果和就是产生一种“断裂”：与20世纪新文学传统的断裂，与文学形式史之间的断裂，与人类经验演变史的断裂。如果将这种“断裂”视为创新，那是一个笑话。在一个陈腐而不变的时代里，“创新”的确是一种可贵的品质，而在一个以追求“新奇性”为主导的商品社会，新奇本身就是商品的原则。文学需要追问“新奇”的生成机制，进而对它进行质疑。目前流行的所谓青春小说、网络小说、畅销书，只有新奇，而缺乏自觉的质疑和反思，因此也就不可能提供文学史意义上的形式探索。

    这种局面的最终结果是，假设要讨论文学问题，第一件事情就不得不谈论现代文学的基本常识，让文学一次又一次回到现代文学的起点，每一次都如此。我们的文学就像一茬不断被割去的韭菜，每一次都长出一撮小苗。这种违背现代文学常识的状况，使20世纪中国文学一直在起点上不断地做小儿科式的重复。因此，保持现代文学观念演变史和形式演变史的连续性，是文学创作、批评和教育的重要职责。（張檸，2009年8月8日写于北戴河）

    1950年上半年，在舒芜的恳求下，胡风在为将舒芜调离南宁某中学奔忙，此时他们的关系还十分密切。胡风说，进京很难，主要是舒芜的身份问题，如果按“旧人员”对待，可以拿工资、带家属，但“旧人员”的地位不高。如果重新参加革命工作，只能按照供给制对待，那么就不能带家属。最后决定推荐他到沈阳的“东北行政学院”当教员。最后也没有成行。

    1950年9月，胡风参加“西南土改工作团”去了四川，两人中断联络近两年。等到1952年5月，舒芜突然开始“反水”，并奉命进京参与批胡风小集团会议，开始揭露和批判胡风和路翎。胡风、路翎、梅志、化铁等人1952年的通讯中，他被称之为“舒无耻”，从此反目。所以说，交出胡风的信件，不过是这一事件的尾声，前面的铺垫很长。舒芜1952年就自觉不自觉地进入了这一“铺垫”之中。

    1952年9月10日，胡风评舒芜：“这种阴谋式的办法，既不能解决问题，而且只能使道德败坏而已。”1954年3－7月所写的《30万言书》中提到舒芜，他试图让一位已经获得信任的人失去信任，只不过是一种幻觉（胡风经常沉浸在30年代的幻觉之中）。其中一些事也不是没有来由的，特别是林默涵与胡风谈到过对舒芜信任与否的问题。

    胡风之所以一次又一次介入权力斗争，除了性格原因之外，与来自高层的一些“信任的暗示”密切相关。左翼作家胡风的文艺观，与党的文艺观，从大方向上是一致的。矛盾原本属于左翼文学内部的矛盾。而且他也不是中共党员，是日共党员，回国后没有转组织关系。还有，新中国成立之后，第一位歌颂毛泽东的人不是胡风，而是七月派诗人、人民日报文艺编辑徐放。《时间开始了》只登了第一部，就被封杀，不是立场和价值问题，而是语言太晦涩，文艺领导看了不喜欢。就像他的文艺理论一样。歌颂就直接歌颂嘛，拐弯抹角干什么。

    用胡风事件打压舒芜固然不好，用舒芜事件打压胡风也不好。历史悲剧的原因大家都知道，历史研究也在长进。今天再将这一事件弄成个人恩怨问题，那是历史研究的倒退。

    随手写下这些。最后对《揭穿作家李辉的谎言：胡风才是真正的告密者》一文的作者说：如果是做新闻，就需要采访。如果是做学术，就需要全面了解史料。不要三脚猫一样，东一下西一下。

□张柠

城市幽灵的地铁幻觉

    关于“最后一班地铁”和“幽灵”的传闻，不但广州有，其他城市也有。北京、上海、纽约、东京，只要是大都市都有，还不断地被拍成电影。为了不影响现实生活正常运转，相关部门已经出来避谣，用不着多解释。但分析这种幻觉和传闻之所以发生的原因，或许更有意思。否则我们无法理解，为什么所有的大都市都产生“地铁幻觉”这种都市病。

    人们经常在网上交流深夜独自乘坐末班地铁的感受。有人这样写道：“千万别坐最后一班地铁，当整个车箱只有你一个人的时候，你会感觉一股凉气从脚底慢慢串上后背，最后停留在后脑勺，然后冷汗开始往外冒，等到出站的时候，我的衣服已经湿透了。”这是一种身体虚弱产生的幻觉。还有一位公司白领叙述了自己的恐怖经历，他经常加班到深夜，然后拖着疲惫身躯乘坐末班地铁回家。有一次，他遇见了将他引向死亡的“幽灵”，醒来时发现自己躺在医院；别人对他说，是他自己往地铁上撞的。这是更严重的幻觉。

    这些幻觉发生的三个条件是：都市、地铁、深夜。地铁的诞生已经一百多年的历史了，它为都市开辟了一个新的奇异空间，从而形成现代都市“三位一体”的空间结构：街道和高楼（安顿来自四面八方的陌生人）、巨大的下水道系统（储存人的排泄物和臭气）、地下铁路网络（运载现代城市“幽灵”返回梦乡）。因此，地铁空间仿佛一面哈哈镜，照见了街道、写字楼、交易所的鬼脸。

    “幽灵”诞生于现代都市，而不是乡村。乡村社会也有幻觉，但它只产生“精怪”（对动物和植物的反常想象）和“鬼魂”（对逝去亲人的反常想象）。“精怪”和“鬼魂”都是熟悉事物演变而来的，因此，农民会用劝说的方式请他们离开。如果面对的是陌生人和事，我们就会束手无策和恐惧不安。城市幽灵是对陌生人的幻觉，也是对自己陌生而产生的幻觉。城市就是一个陌生人的世界，一个自己不认识自己、更不认识他人的世界。白天，诸多的城市幽灵拥挤在一起，行尸走肉一般，加上丰盛商品和鲜艳欲望的诱惑，让人来不及观察和想象自己，身体随着欲望的洪流在街道上漂泊。只有到子夜时分孤身一人的时候，只有进入地下铁这个奇异空间的时候，想象突然变得出奇地发达：我是谁？他是谁？我在哪里？我要去哪里？

    问题接踵而至且没有答案。“自我”似乎开始显形了，但架不住瞌睡，身体已经沉睡，灵肉分离的幻觉产生了。疲惫的身躯离开地面喧闹的空间，还来不及等到走进卧室，梦境就降临了，人变成了末班车上的影子、“幽灵”，在城市地下呼啸而过，传递着梦幻般的消息。城市幽灵其实就是城市人自身。他们既是开着车飞奔的地铁司机，又是在空荡荡的车箱里心惊肉跳的乘客，还是目睹自己恐怖经历的旁观者和讲述者。他们时而分开，时而合一，共同制造一种现代都市的幻觉。

    伦敦现代地铁开通不久，诗人庞德就在地铁车站发现了这种“城市幽灵”：“人群中这些面孔幽灵般显现，/湿漉漉的黑枝条上朵朵花瓣。”（庞德《地铁车站》，杜运燮译）城市幽灵为了逃避地面空间的生存压力，他们热衷于讲述地下空间的故事，特别是“地铁幻觉”故事。他们被自己的影子吓死了。他们被自己的故事吓死了。

                                      （《羊城晚报》时评，2009年2月11日）

在节日噪音中我们死而复生

某位前卫艺术家曾经对我说，“乐音”体系早就腐朽不堪，它已经成了坚不可摧的“意识形态”体系的帮凶。为了“解构”这种“声音意识形态”，没有别的办法，只有依赖一种被“乐音”体系排斥在外的元素，也就是“噪音”。将“噪音”加入旋律之中是惟一的出路。我不停地点头，装作懂了，其实似懂非懂；或者说理论上好像懂了，实际上还是没懂。因为我害怕“噪音”，特别是“人工噪音”。我不知道那位前卫艺术家所说的“噪音”究竟是什么。我隐约感到，噪音瓦解乐音的念头，在今天似乎显得暧昧而滑稽。

所谓“现代化”过程，就是“乐音”体系崩溃的过程，是“人工噪音”取代“乐音”的过程，是整个声音体系不断“噪音化”的过程，伴随着失聪和失语后遗症。比如，“卡拉OK”机将歌唱变成了噪音，电视机将歌曲、戏曲、语言交流全部变成了噪音。电视机和“卡拉OK”机，是人类两种最滑稽的发明。它们是“噪音化过程”最典型的“两个代表”，就像传统人工噪音中的锣鼓一样。原来的人一听见锣鼓声就莫名其妙地热血沸腾，现在的人一看到“卡拉OK”机和电视机就莫名其妙地激动。人们已经迷上了噪音，离开噪音睡不踏实，还可能引发多种疾病。科学家因此开始研究如何变废为宝，试图利用噪音的杀伤功能，比如，“噪音制癌法”、“噪音驱蚊法”、“噪音除草法”，等等。

我们已经被“噪音”重重包围，日常生活如此，节日更是变本加厉。这是一个声音之谜。自从北京城区对鞭炮解禁后，每逢传统节日，我们都要接受强力噪音的考验。“春晚”的噪音一结束，真正的老噪音便开始了。五花八门的焰火，二踢脚、三踢脚、九踢脚的爆炸声，在整个城市上空轰鸣，像空袭一样，从子夜一直持续到凌晨，伴随着闪烁的火光和满地的碎屑，让人想起儿时乡村的除夕之夜。如今，传统老噪音（嗓子、锣鼓、火药等）配上高科技装备（扩音器、光电设备等）卷土重来，更加气势汹汹。家住北二环边，门前的小河旁正好有一条较宽的绿化带，是燃放鞭炮烟花的风水宝地。周围所有的爷们儿和孩子们，都集中在这里撒野。娘们儿双手捂着耳朵尖叫。各类杂种宠物狗吠成一片。脸上那种炮火声也压抑不住的幸福笑容，是他们共同的表情。

在鞭炮和焰火爆炸的瞬间，平常僵硬的表情，警惕的眼神都不见了；爆炸轰鸣声，取代了平时凶狠的语调。巨大声响带给他们的不是惊悸，而是激动、陶醉，仿佛只有重磅炸药或强力噪音，才能炸开长久封闭的心灵。点燃爆竹，就像点燃自己冻僵的躯壳，“呼――”地一声腾空而起，在空中粉身碎骨，灵魂像碎屑一样再一次跌落到地面，“嘴巴”还在空中飞翔、吼叫。“爆炸－腾空－粉碎－跌落－欢笑”，像一出自编自演的“涅槃”戏剧。

城市如此，乡村更甚。千里迢迢、九死一生地赶回家乡老火炕边团聚，相守在一起的方式不是面对面地聊天和交流，而是哑巴一样围着电视，将声音开关调到最大档，仿佛电视噪音就是他们共同的心声。既没有交流的语言，更没有祈祷的声音，只有各种人造的噪音。所有的噪音临时组成了一个庞大的乐团：电视机噪音是“主旋律”，猜拳行酒令和酒后胡言是“男声部”，嗑瓜子和剁饺子馅儿的声音是“女声部”，鞭炮爆炸声像“打击乐”，搓麻将的哗啦声像“弦乐”，废话连篇的吹牛好比是“管乐”。辛苦一年，等待的就是这个“强力噪音乐团”的演奏，一年一度“苦难—幸福”的轮回，此刻抵达巅峰。

噪音能够产生“意义”，是一件令人费解的事情。有强大的节日噪音垫底，什么样的噪音都能对付，管他什么工业噪音或人声噪音，都不在话下。人们在日常生活中忍受噪音、参与噪音生产，为的是融入当代资本生产的噪音体系。而节日噪音是对日常噪音的超级“戏仿”。作为日常噪音的仿冒物或对立物，节日噪音一年数次间歇性发作，并将日常噪音放大到极致，以滑稽、夸张的面目抵消了日常噪音的强权。两种容貌相似的噪音，一开始就南辕北辙：日常噪音生产的根据是“意义”（敛财），结果是嘴巴的沉默和心灵的死寂。节日噪音生产的根据是“无意义”（浪费）。以沉默为代价的敛财是痛苦的，“浪费”是幸福的，每一个人此时此刻都成了“散财童子”。这就是节日噪音依赖症的潜意识根源。

因此，以“噪音”瓦解“乐音”的企图，是一种“知识分子”前卫艺术家的思维方式，它以“对抗”的姿态出现，其中孳生着逃避而不得的“恼怒”乃至“仇恨”。以“噪音”抵消“噪音”，是一种民间的思维方式，它以融入的姿态出现，其中孳生着“喜乐”、“忘我”，带着某种“玉石俱焚”的快感。

节日噪音依赖症，是一种千年不变的顽疾，死而复生的节日“休克疗法”也千年不变。这是农耕文明世界一种特殊的、循环往复的“救赎”方式。经过强力节日噪音的“洗礼”，人们像死了一次似的，然后再次重返日常生活。大嗓门儿说话、吵闹，不过是节日噪音在日常生活中一个小小的回声。但是，在各种噪音（日常的、节日的，手工的、机械的）控制下，人们已经失聪，丧失了倾听自然声响的能力。人们已经失语，丧失了自言自语（默默地跟老天爷、谷子、鸡鸭、板凳聊一会儿）的能力。更可怕的是，他们渐渐失去了轻声说话和交流能力（与他人交流心声），而察言观色的能力却越来越强。可见，这种强噪音休克疗法，只能救命，但不能保证不出后遗症。因而，特殊的“救赎”方式，不过是救了个哑巴。

        2009年1月30日

【为《艺术世界》约稿而写】

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    最近，网上响起了上海某学者正义的声音：“都搞山寨，谁来创新？”他先假定所有的人都在搞“山寨”，然后对着这个“假定”发出强烈的质疑。其实只有很少一部分人在搞“山寨”，我们想搞也搞不了。问题在于，为什么“山寨文化”的兴起引起了如此广泛的关注呢？它是不是绝对负面的？对制度创新是不是一个刺激？

    说到“山寨商品”，我要谈一点自己的亲身经历。1996年花重金买来一部名牌VCD播放机，用起来很不顺手。因为它的纠错能力极差，只能播放所谓“正版碟”。价格昂贵就不谈了，看来看去就那几部土得掉渣的电视剧，农民对话都用意大利美声；译制片没字幕，找人配音，贼说话也是美声，很“雷”人。最前卫时髦的当然是广州街边的碟，5元一张，但质量比较粗糙，名牌播放机播不了。只好到大沙头去买“山寨版”的，几百元一台，不但纠错能力超强，还有“三防”功能：防尘、防摔、防正版（38元一张的“正经”碟放不了）。这是我第一次尝到“山寨商品”的甜头。到北京之后，我一次又一次尝到了所谓“正版”的苦头。在中关村某电子城卖了一块“正版”锂电池，近300元，用了三天电门儿就关了。找商家退货，说要领导签字；找领导，说要开会研究一下，回去等通知。无奈只好改用国产代用品，70元一块，三个月就报废。我急了，给广州打电话，说请帮我到大沙头去买几块“山寨电池”，每块15元，上面标有“1800mAh”的那种！

    这就是“山寨商品”一直有市场的原因。尽管“山寨商品”有一定的创意，也搞了有很多符合中国国情的改良，但是核心技术不是自己原创的，因此不能公开，只能在民间悄悄地玩。如果公开，那就好比老贼坐上了金銮殿——冒充皇帝了。其实，在“全球一体化”的格局中，“欠发达国家”处于这个体系的边缘地带，其商业文化至今还基本上是一种“山寨文化”。所以，“山寨文化”是一种边缘挑战中心的策略。

    至于“山寨版春晚”这一设想的出现，也不是没有群众基础。一年熬到头等一台晚会，宝还押在一个农民笑星身上，其他的就可想而知了。春节联欢会，老是一个味儿，群众不满意，产品该升级了！但是，升级效果一直不理想，有人就在网络上广聚民智，编一个“民间版”取乐于民，也不是不可以。但是，它必须呆在它应该呆的地方，比如网络。如果越位到电视台去，等着它的就是消失。“山寨文化”消失的例子，历史上很多。比如水泊梁山，很好一个山寨，他们偏偏想到东京去，结果就是消失。

    任何一种文化现象的发生和传播，都有其现实基础，但它必须受一定的时空条件所制约。文化产生的时间条件、空间位置不合适，或者文化比例的搭配不协调，这三者都是导致文化变乱的原因。近几年来，民间形态各异的文化一直在反弹，借助于网络这种新的相对自由的传播媒介，嗓门挺大，大得惊动了上级。前几年的“大话文化”，刚刚流行起来的“山寨文化”都是例证。各种民间文化在网络出现，并由边缘向中心进军，一定程度上是文化搭配不合理的表现。更重要的是，它们之所以遭到狙击，一定程度上是空间行动越界所致。

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    前些年在广州的时候，看到北方人将周星驰的“搞笑”、“无厘头”命名为“大话文化”，还“后现代”，并给予了极高的评价，觉得非常可笑。这种“无厘头”的语言风格乃至行为方式，在岭南文化中早就存在，基本上属于“蛊惑仔”所为，或身上有“蛊惑仔性”的人偶尔为之。人们对它的态度不置可否，既不会绝对地否定它，也就是认可它一定的合理性，就像对待有时候会说点脏话的人一样；但也不会绝对地肯定它，因为说脏话不是好孩子。人们对此往往一笑了之。避开绝对的“二元对立”思维的方式，是一种典型的民间思维方式。相反，北方人见到“周星弛”之后却一惊一咋、大呼小叫：“星爷——”，仿佛遇到了救星。在北方那种严肃得令人怀疑自己是否活着的环境里，听到周星驰的无厘头、反逻辑、有瓦解性的语言，的确有一种解气的感觉。一群语言刻板无趣的人遇上一位语言蛊惑仔，全部扑上去拥抱它。南方“无厘头文化”对北方文化是一种弥补，南方古老的民间文化，在北方获得了某种“现代性”。但正统中原文化无法对此做出有效解释，以为是香港人从欧美引进了什么新的文化怪物，所以冠以“后现代”之名。南方“无厘头文化”到了北方却产生了那么多深奥的意义，这是周星驰们始料未及的。

    同样产生于岭南的“山寨商品”也是如此，原本是一种商品文化，北上之后却变成了一种“文化对抗”的代名词。所谓的“山寨现象”或者“山寨商品”、“山寨文化”，为什么直到今天才引起关注呢？就是因为这一现象的“时空关系”发生了变化。一种文化现象，一旦改变了它所发生和存在的特殊时空条件，就会出现诸多的歧义。任何事物的合理性，都是一定的时空条件下的合理性，逾越了特定的时空条件，它就要出故障。“山寨商品”出现在东南一隅沿海地带，它就没问题；当它试图向中心城堡进军的时候，就会遇到麻烦。“山寨文化”出现在网络上没问题，出现在电视上就会遇到麻烦。“山寨商品”出现在中国加入WTO或者知识产权法颁布之前没问题，出现在今天它就会遇到麻烦。

    无论“山寨现象”怎样复杂多义，其根本特质还是民间的、边缘的，小规模的、非正规的，偏安一隅的，也就是粤语最初所表达的那个意思。因此，应该让“山寨”的归“山寨”，“城堡”的归“城堡”，各就其位，构成呼应和对峙关系，彼此纠正和制约。没有这种文化，全是那种腐朽、保守、没有办法播放的“正版碟”，不符合群众日益增长的物质和文化需求。

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    最后，我还是要表明自己的态度。针对各种形态的文化，应该持宽容态度，这是对文化多元的宽容。文化的本质具有杂糅性和多元性，单一的文化是不可能的，或者说是短命的。历史走到了今天，文化已经由“一神教”时代，再一次回归到“多神教”时代。只有多元共生的文化才具有生命力。

    我觉得《诗经》是一个多元文化并存、文化比例搭配合理的标本。诗有“风、雅、颂”。“风”——民间的声音，主要在“山寨”里唱，是《诗经》的主干，在305篇中占160篇，约53％。“雅”——文人雅士的声音，主要在“城堡”里唱，共105篇，约占34％。“颂”——官方的声音，主要在朝廷的各种仪式上唱，共40篇，约占13％。假如变换不同声音的歌唱地点行不行呢？我觉得行，大家也认为行，但那是不可能的。比如你到衙门里去唱“硕鼠硕鼠，无食我黍，三岁贯汝，莫我肯顾”（大贪官啊大贪官，莫把银纸全部卷。多年辛苦奉养你，我的生死你不管），有可能把你丢到收容所里去。此外，还有一个文化比例的搭配问题。如果“颂”或者“雅”太多了，以致将“风”的声音湮没，那么“风”就要起来反抗。在《诗经》中，“十五国风”占绝对优势。“国风”又有“正风”和“变风”之分。“正风”美之，就是歌颂；“变风”刺之，就是批判。《诗经》中的“国风”是以“变风”为主。不管什么声音，也不管它出现在什么时间、什么空间，但《诗经》编撰学给出了这样一个格局和比例，是值得我们深思的。

    之所以有官方文化，是因为有民间文化。之所以有高雅文化，是因为有通俗文化。之所以有精英文化，是因为有大众文化。之所以有主流文化，是因为有边缘文化。之所以有老年文化，是因为有青年文化。之所以有严肃（理性的）文化，是因为有诙谐（无厘头的）文化。之所以有“城堡文化”，是因为有“山寨文化”。形态各异的文化，在特定的时空中相互并存，恩怨交加地相处，是文化生长的最优环境。任何一种文化试图越俎代庖去取代甚至消灭另一种文化，都是不可能的。

（《羊城晚报》2009.1.17）

王朔：一个时代的“撬锁者”

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    2003年刚到北京的时候，我住在方庄，附近有一个楼盘叫“甲方乙方”。我心里想，王朔先是把小说改成电影，然后再把电影改成楼盘，安排得够严谨哈！后来才知道，那楼盘不是王朔他们家的。几个月后我搬到朝内南小街，离王朔的老家朝内北小街不远。傍晚或周末，我在南小街附近游逛。往西穿过内务部街胡同，避开卢森堡大使馆门前哨兵冷峻的目光，十几分钟就是灯市口和中国书店，再往西经景山学校，就到王府井大街。如果往南穿越小胡同，就是禄米仓、赵家楼、东总布胡同、贡院街。有时候要去看病，就乘24路车往北，经人民文学出版社，几站地就到了北京军区总医院。医院的大门朝南，正对着南门仓胡同，下来就是仓南胡同、吉兆胡同和烧酒胡同。这些都是王朔小说中的地名。

    王朔在《动物凶猛》中说自己小时候就在这个区域活动，小说中的场景主要安排在南小街、北小街、东单、王府井一带。现实中的街道和小说中的地名对上了，给人时空错乱的奇异感。我一直没有弄清《阳光灿烂的日子》究竟在什么地方拍摄的。我觉得电影中的那些胡同不像内务部街，窄小得像是禄米仓后巷。一天黄昏，坐在内务部街胡同口一家福建人的茶店喝茶，望着胡同里进出的人群，我想起过王朔和他的小说。我想象小说中那群小孩无聊地游逛、骑着自行车呼啸而过的样子。阅读记忆之中的《动物凶猛》，仿佛又跳进了我的现实。

    当年《动物凶猛》的发表和《阳光灿烂的日子》的上演（也包括王朔80年代后期的所有小说），让读者和观众激动不已。在我们的阅读史上，从“工农兵”形象到“高大全”形象，再到改革开放初期那些“悲剧”形象，特别是文学书写语言的抒情性和庙堂色彩，严肃得令人窒息。王朔小说主题的世俗性和语言的市井气息，给人耳目一新的感觉。《动物凶猛》的主人公是一些历史（“文革”史）的边缘人，一个被历史遗忘的群体。他们当年是历史事件的旁观者；如今，当事人回忆和书写历史的时候，旁观者的视角一次又一次地被忽略。

    王朔《动物凶猛》中一群十五六岁的少年的出现，让那些被大写历史遗忘的“恶人”登上了舞台。与当事人相比，旁观者的视角更为清醒；与大历史相比，小历史更有魅力。更重要的是，历史在旁观者身上留下的伤痕，并不比那些历史漩涡中心的人更轻。革命给了他们热情和梦想，同时立刻在让他们尝到甜头：被遗忘、流落街头、挨打、遭人白眼、被唾弃，等等。他们似乎是一个集体主义时代的小集体，但也在独自承担试图从集体之中逃离出来的危险。没有这一代人从“集体”中逃亡时坚定的意志和遭受的伤害，很难设想80年代“新启蒙思潮”的情形。通过这部小说，一个特殊时代的青春年少略显幼稚的激情、愤怒、梦想、情感，被载入了文学的史册。它成了国内较早表现“青春残酷物语”的一个标本。

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    同龄人读《动物凶猛》的时候感到特别亲切。那几个孩子的作为大部分我都熟悉，比如打架斗殴、抽烟、撬锁、暗恋某位大姐、崇拜毛主席、想打仗、与老师作对、被父亲暴打之后在建筑工地过夜，等等。不同的是，他们在京城胡闹，我们在乡村胡闹。他们抽“恒大”牌的香烟，我们抽“海鸟”牌的香烟。他们的军装是正版的，我们的是赝品；他们的军装颜色屎黄、陈旧得颇有来历，我们的军装颜色草绿、簇新得像暴发户；他们的布带暗人字纹，我们的平面无纹。他们接触的解放军是自己的邻居，我接触的是一些野营拉练的过路部队。看到那渐渐远去的扛枪者，我总有一种尾随而去的冲动。

    青春期反叛有一些共同的特点。讨厌家长和老师，是不同时代人青春期反叛的惯用招术，显得老套、小家子气。我们这一代的青春期反叛，有一个让人着迷的特点，就是对“锁”的敏感、好奇和仇恨，只要一见到“锁”，就激动不已，就想把它撬了。有一次，我将全校住读生的箱子锁全部撬了，而且搭链完好无损。我把一书包锁背回了家，花了好几天时间给每一把都重新配上了钥匙。对禁锢的敌意，刺探秘密的好奇心，冒险时的心惊肉跳，破坏后再修复的成就感，设置和掌握新的“秘密”的权威感……，这一切都让我喘不过气来，畅快的感觉无法用语言表达。《动物凶猛》中马小军的撬锁技术也许并不高超，但是气派很大，不是撬箱子锁，而是撬大院里所有家庭的大门锁，一家挨着一家地撬，风卷残云。

    在电影《阳光灿烂的日子》中，姜文对撬锁的场景做了虚化的、艺术性的处理，这让我想起了韩国导演金基德的电影《空房间》。我由此断定生于1963年的姜文缺少“撬锁”经历，也没有那种见到“锁”就咬牙切齿地想撬了它的冲动。姜文的这种艺术处理方法有得有失，短处是少了破坏时的惊险和秘密被破解时的激动，长处是直接将米兰的照片和“姐弟恋”的主题一下子凸现出来了，使它的意义超越了时代。这一点稍后再说。

    那个时代的中国人有什么好锁的呢？如果想在物质上有所收获，那么撬锁之后你一定会极度失望。因为每一把锁的背后都差不多，完全没有什么让人惊喜的东西。它锁着一个“空无”，锁着一个又一个空空如也的四方形的东方套盒。据说一位国家领导人陪外宾参观，外宾发现家家户户门上都挂着锁，便问，你们共产主义国家是不是也有小偷？那位睿智的领导人说，我们这里没有小偷，锁不过是一个标记，说明主人不在家里。回答得很妙！我的疑问是，为什么箱子也上锁？是不是说明主人不在箱子里？

    既然与获得物质利益、与侵占财产不相干，那么“锁”和“撬锁”都成了隐喻。它与“秘密－解密”、“禁锢－解放”、“拒绝－进入”这些组合意象密切相关。权力的大小与掌握秘密的多少成正比。锁，就是一个权力的隐喻。它把秘密置于一个密闭的空间，而将我们拒之于千里之外。撬锁，就是打破这个空间，寻求进入其中的平等感。从潜意识层面看，它锁住了我们正在悄悄膨胀的身体和欲望，锁住了我们正在成型的思想，锁住了我们大声表达愿望的声音。撬锁，就是一个打破禁锢的下意识动作。给每一把锁都重新配上钥匙，就是对重新设定和掌握秘密这一权力的迷恋。锁——撬锁——配锁，仿佛一个连贯的精神链条，标示了少年向青年过度的轨迹。老师和家长对撬锁而不拿任何东西这一行为，感到极度的费解，以至于他们反复提出一个让人无法回答的问题：为什么？

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    马小军当然也不知道自己为什么撬锁，他只顾撬。他发现了什么呢？木板床、两斗桌、几盘隔夜的饺子，如此而已。但马小军的惊喜突如其来，他发现了一个锁着的新秘密：闺房。简陋的床铺、红色的塑料凉鞋、正在阅读的小说、一把琵琶，还有一张挂在墙上的少女照片和想象中一缕清香。对于今天而言，这些东西再普通不过。但是，在一个到处挂满了“锁”的密不透风的时代，这不能说不是一个全新的发现、一次有效的解密。

    青春期的反叛和青春期的冲动，是一件事情的两种不同表现形式。但处理这两件事情必须用不同的方法。用同一种方法处理，是青春期的常见毛病。有了撬锁屡屡得手和窥视闺房成功的经验，马小军自以为获得了破解各类秘密的法门，以为“一把钥匙能够打开千把锁”。接着他便遇到了一把打不开的锁，也是一个更大的秘密，那就是少女米兰。

    马小军第一次在林荫道上遇见米兰到时候，演员宁静和夏雨的台词，几乎原本照搬了《动物凶猛》中的对话。米兰一出现，马小军就产生了一种“撬锁”的冲动。他试图用撬锁时常用的机灵和蛮劲儿撬开这把新“锁”。马小军：“喂，交个朋友吧。”米兰：“你才多大就干这个？”马小军改用从前惯用的的凶猛招术：“我打你”米兰：“你打得过吗？”不灵就再换新近学到的“撬锁”绝招：“一见到你就像见到我姐，你当我姐吧。” 这些招术都不奏效，马小军顿时败下阵来。最后，米兰半恶作剧半好奇地收留了这位“撬锁者”。

    一位乳臭未干的愣头小子与一位成熟少女之间的交往令人绝望。马小军交替着使用凶猛招术和“撬锁”招术，效果都很差。“凶猛的动物”在一个“柔软的秘密”面前束手无策。两人世界暴露了那位在集体行动中凶猛无比者的软弱无力。尽管如此，王朔的一些描写还是给我们留下温暖的感觉：午后的阳光撒在小小的宁静温馨的闺房，凶猛的闯入者有力无处使，红着脸坐在那里苍蝇一样搓手，两位心智发育不对等的人错位的轻声交流，耽搁的渴望和下次再来的允诺……，融化了所有凶猛而坚硬的心。

    《动物凶猛》无疑有成长小说的特点。扎堆打架斗殴的集体行径，是一种与世界混沌一体的盲目行为。单独一人孤独地游逛，乃至悄悄地冒险去撬锁，去刺探世界的秘密，是自我意识发展的一个重大转折，或者说一个契机。而两人世界或者情感秘密的出现，才是自我意识要真正面对的新问题。学会面对面轻轻交谈和倾听，是“凶猛动物”必须选修的功课。而那个时代缺乏的正是这门功课。

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    二十世纪八九十年代的王朔，真的很像一位“撬锁”英雄，一见“锁”就有把它撬了的冲动。他的小说语言，就像一把把破旧而犀利的“改锥”，戳穿了各种谎言，破解了各种语言之锁背后的秘密——权力的秘密、知识的秘密、身份的秘密……。由此，他伤害了许多人。每一个可怜的人（包括权势者）赖以生存的一个重要支柱，就是各自保守一些大大小小的秘密，并为这些秘密套上一把又一把结实而又顽固的“锁”。现在，来了一位机灵而凶猛的撬锁者，一把钥匙撬开了千把锁，把那些紧闭的但很贫乏的房间撬开，让所有的无聊、猥琐、空虚、自欺欺人、色厉内荏，暴露在光天化日之下。因此，王朔一度遭到了语言群殴，处境很像游泳池里被众人踹下水的马小军，但他也得到了许多新的“马小军”们的喝彩。

    多年后，沉默多年的王朔再一次开口，当然不是在朝内北小街的仓南胡同里发声，而是在很远的地方发声。那声音再也不是一位刚入行的“撬锁者”的暴戾之声，更像一位久“撬”而无趣的“老贼”的劝导之声。他给“女儿们”写着长长的书信，似乎在告诉他们，“撬锁”也没有什么意思，打开门什么也没有，看到的只是“无”。

    据说有几位新的“马小军”们，摩拳擦掌地准备把王朔这把“老锁”撬了；后来看了王朔的北京话版的《金刚经》，其中演绎了“一切有为法，如梦幻泡影”的古老道理，于是就放弃了“撬”的念头。但王朔还是不放心，写了一本叫《和我们的女儿谈话》的新书，亲自动手把自己这把“老锁”撬了，撬开之后发现里面坐着一个“基督”。王朔收拾得干净利索，不想给“女儿们”留下任何破绽。但是，王朔发明的“语言撬锁法”影响很大，从者甚伙。因此，迟早还会有人破门而入的。设想将来的某一天，一位凶猛的“撬锁者”把门一撬，发现里面盘腿坐着一位“老贼”，他吓得扑通跪下，大叫一声：师傅——

       （应《南方都市报》2009年初“30年10本书”专题约稿而写）

    情感造假，就是利用人性中最宝贵的品质（比如同情、怜悯等）获取私利。它产生的文化基础是，在一个功利主义无孔不入的时代，人们对“想象”和“虚构”完全丧失了审美感知力。人们只对所谓的“事实”感兴趣。于是，文化生产商就试图给所有的产品套上一个“事实”的包装；其实拆开一看，里面全是假货。这种假货当然不是假药，不会出人命，但它比假药的危害性更长远。在情感遭到欺骗之后，人们再也不愿意轻易表现出同情和怜悯这种基本而又珍贵的情感，他们渐渐变得谨慎起来，最终变得冷漠。

    这种劣拙的“情感造假”的花招，不只是在最近这些年的电视剧中才有，在现实生活和大众传播媒介中都有，而且是由来已久。比如二十世纪八九十年代一些畅销杂志上的所谓“情感故事”，写得惊天动地、有鼻子有眼，还登了照片，真的一样。它博取了那些对造假、对“符号”的欺骗性不敏感的人的眼泪。特别是一些偏远地区的中年女性读者，她们不了解内情，至今还在迷恋那种情感造假类畅销杂志。长期阅读这种情感造假故事，就像长期喝有毒牛奶一样，最终的结果就是患上“情感尿结石”。

    还有大城市路边的乞丐，他们的造型和表情，仿佛就是冲着人们的同情心和怜悯心而来的心，比真的乞丐还要真实，让人真假难辨。托尔斯泰曾经写过一篇著名的小说叫《卢赛恩》，讲述一位路边穷困潦倒的流浪者的故事。在这篇小说中，托尔斯泰几乎把自己所有的同情和怜悯都用上了。现在看来，谁敢说那位流浪汉不是在“情感造假”呢？

    在商品经济发达地区，真假难辨的“情感造假”故事最早发生，也司空见惯。关于这一点，珠江三角洲的人深有体会。我在广州也多次因“情感造假”而上当受骗。真假难辨的结果是，我们可以将所有真实情感都视为“做戏”，并为自己的冷漠找到借口。于是，一个恶性循环的链条产生了：真情实意越是难以见到、越是希缺，人们越是迷恋它、希望得到它；越是迷恋，造假的就越多。就像假冒名牌商品一样，还主张“假冒不伪劣”，造得越来越精致。情感变成了一场表演中的道具。“打情感牌”这一损招，已经离开了文艺作品，混进“纪实”和“现实”中去了。

    人类最珍贵的情感（同情、怜悯、忧伤、悲愤、孤独），及其相伴随的审美想象等艺术要素，就这样被商品和起印数、收视率、点击率所征用。如今的人，不但对虚构的审美作品缺乏鉴赏能力和信任感，最终连“事实”也不敢相信了。他们不得不将自己敏感的心灵收藏起来，重新学习一种新的表情，一种新的情感方式，那就是“冷漠”和“酷”。这是一种与情感造假密切相关的时髦的“现代病”。

    最后，我要重提自己在2000年某篇文章中的一个观点：在一个“善恶”被“真假”所取代的时代，假，就是最大的恶！

                      《羊城晚报》时评

批评与创作：从兄弟到主仆

　  谢谢中国美术批评家年会给我这样一个机会，让我这样一个外行参加会议，使我听到了许多新奇的观点。下面我要通过我个人的批评实践来讨论当代批评的处境。我所给出的判断和评价，仅仅是从文学批评和大众文化批评里面得来的，而不针对美术批评界。如果我的判断有使美术批评界的人有不愉快的地方，那纯属巧合。

    今天的批评边缘化是一个事实，不管你承认与否。这种边缘化导致了八、九十年代文艺批评家和文学艺术家之间的亲密关系的终结。这种亲密关系仿佛“情人关系”，他们在文学艺术的“蜜月”里窃窃私语，说着属于文学艺术自身的“私房话”，并且被大批窥视者包围着。或者还可以将文学艺术家与批评家的关系比作“兄弟关系”，他们因文学艺术趣味的共同性而“结义”。他们讨论的是文学艺术本身的问题，这是八、九十年代的状况。

    我想起了八、九十年代和作家之间非常细腻的经验交流。那时候，大家走到一起谈话，用不着任何铺垫，比如关于房价、股市、食品安全等等的铺垫，而是直接就进入了“问题”，关于“意义”的讨论，关于当代经验及其表达方式的讨论。只有这样细腻的经验交流，文学艺术家、批评家之间才有可能达成共识，批评才可以和艺术文本、文学文本之间有相互的关系，批评家才能创造出思绪飞扬的具有审美价值的文体。

可是今天呢？文学艺术家和批评家之间的“恋人关系”终结了，变成了一种买卖双方打成阴暗共识的“嫖”与“被嫖”的关系；“兄弟关系”终结了，变成了主子和仆人的关系。批评家成了“嫖客”，批评成了“仆人”。谁在里面起作用？资本和权力。

    批评与八、九十年代相比衰落了。衰落的直接表征就是批评家的想象力的丧失，或者说是个性和文体的消失。衰落的原因很多，其中一个重要原因就是，批评家的想象力和文体，被现实和事实所垄断。这种被事实、现实，或者直白一点就是“利益”所垄断的结果，导致了批评家审美上的“不育症”，甚至直接就是想象的“绝育”。文学艺术想象的翅膀完全被“事实”或者“现实”所折断。因此，批评家可以随便写，胡写，他们不再为审美而写，不再为文学艺术而写，不再为自己文体的优美而写，而是在为资本和权力而写。在这里，资本和权力的逻辑取代了文学艺术和审美的逻辑。正是在这种荒唐的逻辑支配下，“问题”消失了，或者说大家一起合谋消灭“问题”。

    我不想将这种结局的原因完全归结于批评家个人。除了个人的妥协之外，还有一个重要的原因就是社会现实的变化，或者说“媒介”的变化。批评媒介有三种主要类型：

    第一种批评媒介就是“沙龙”或者“客厅”，面对面的批评。这是最古老的批评媒介，它的表达方式是聊天、说话，批评的过程包含了声音、表情等因素，因此带有感官色彩，也因此容易变得带有“道德”色彩。

    第二种批评媒介是印刷媒介，包括报刊、杂志、书籍。它的传播方式是阅读。在阅读的过程中文学艺术家、文学家、一般读者都要理性地介入，必须进入思考状态。因此，印刷媒介、平面媒介，是文艺批评最好的媒介。

    第三种批评的媒介是电子媒介，也就是我们今天所面对的主要媒介。比如电视媒介，它假扮一种面对面的场景，实际上是一个虚假的场景，是一个经过处理的虚拟影像。为了让你不换频道，它必须要设法勾引你，锁住你。因此它的话语风格不是细腻的艺术内部的交流，而是简洁的、流畅的、具有诱惑力的，也是皮毛的，甚至不知所云的。由于它的传播强势，以致大众认为它所传播的就是文学艺术，就是文艺批评。

      网络，是一种特殊的电子媒介。网络是一个比较怪的东西，网络最大的特点是信息太多了，有用的信息发到网络上，瞬间就被覆盖了，被论坛里的“灌水”所覆盖。当然，有一种“置顶技术”可以将他们认为“好”的东西锁在第一行。但是，只有创办网络的人，及其合伙人（版主，网罗技术员）才有置顶的权利。真正有价值的、引人深思的文章，永远被网络垃圾所覆盖。还有一种批评的“自我置顶”技术，那就是把自己的文章标题、或者批评的语言写得骇人听闻，能够达到增加点击率的效果，它就会不断地被“置顶”。因此，网络媒介尽管在公共言论自由层面有一定的好处，但是，针对那种强调个性和创造性，甚至要求“陌生化”的文艺创作而言，网络这种公共媒介也是很可怕的。它把我们全覆盖了。我们在垃圾底下生存。

    这是媒介的变化导致了批评的变化，我们不能简单地说，批评状况的恶化，是因为某些人、某种人的不道德行为导致的。我的意思是说，传播媒介的变化也是重要的原因。问题在于，批评不因为少数人的捣鬼而丧失意义，也不因为媒介的变化而丧失意义，它成为一个虚位以待的空缺，就像大街中心的一个大漏洞一样。

    当代批评不可能再像20世纪末期那样了。七、八十年代关注的问题是“写什么”、“画什么”的问题，写得好不好，跟你写了什么很有关系；画得好不好，跟你画什么很有关系。于是，文艺作品得“主题”是有等级的。八、九十年代关注的是“如何写”的问题，也就是文艺形式是否有创造性，是不是通过这种创造而凸现了人的主体意识，批评关注艺术本身的符号、形式怎么构成的，也就是确立了艺术和文学自身的主体价值。今天我们要关注的问题换了，“为什么这样写”、“为什么这样画”的问题，成了开展真正的文艺批评的一个基本前提。实际上是承担了一个鉴别赝品的任务。因此，面对大量的垃圾文化，文艺批评必须首先关注形式或者技巧发生学的问题。你的这种形式，与艺术体验、生命体验是否有关？是不是在“做秀”？抑或就是在“撒谎”？

    当代文艺批评中的“形式发生学”的问题，导致了当代的文学和艺术批评仅仅利用了原有的知识谱系是不够的，必须大量引进其他学科的（政治经济学方法、符号学方法）进来，才能把文本置身于其中复杂的社会背景之间的经验转换关系发生出来，因此研究的不是作品的秘密，不是商品的秘密，而是研究商品形式自身的秘密。当代社会经济学研究的不是商品交换的秘密，而是研究商品内部之所以生成的秘密，这也是一个文学艺术批评、当代批评新的批评，在批评过程中要有保护的东西，那就是保护艺术形式本身所承载的“费解”的东西，而不是简单的东西。

文学艺术家和文艺批评家之间，应该重新建立“恋人关系”、“兄弟关系”，一起共同对付外部世界的各种权力和资本，对文艺、也就是对人性的异化，一起共同保护文学艺术里面那些难以被现世功利主义删除和利用的“费解”的部分。这大概是我的自作多情吧。

     （根据2008年10月26日在“第二届中国美术批评家年会”上的发言录音整理而成）

    索尔仁尼琴的去世不仅是俄罗斯文化的损失，也是世界文化的损失。索尔仁尼琴是一位典型的俄罗斯“知识分子”。他继承了拉吉舍夫、“别车杜”、赫尔岑、巴枯宁、十二月党人、忏悔贵族、革命家传统。俄罗斯知识分子吟诵着“我的灵魂由于人类的苦难而受伤”的诗句，写下内心的忧伤，并随时准备为理想去坐牢、服役。他们渴望个体灵魂的自由，骨子里却充满民粹主义观念。他们思想在天上飞翔，脚却一直踩在“村社”黑色的泥土上。

    1994年5月，这位在监狱和流放地呆了11年、随后被驱逐出境流亡了20年的老人，终于回到了自己的祖国，符拉迪沃斯托克市中心广场、莫斯科雅罗斯拉夫尔火车站一片“乌拉”声。他被称之为“俄罗斯文学的主教”，“俄罗斯的良心”、“伟大的预言家”。六十多年前，当他还只有27岁的时候，就预言了斯大林时代的终结；如今他又在预言“东斯拉夫大家庭的瓦解”，并为这一“瓦解”的征兆而痛心疾首。此时，他很像普罗旺斯的诺查丹玛斯，当然更像圣索非亚大教堂的“圣愚”或“癫僧”。

    1998年12月11日，老人80岁生日，俄国政府和国家杜马给了他最高的礼遇和荣誉。当权者以为自己终于能和“良心”拥抱在一起了，实际上是抱住了一只芳香而又滚烫的山芋。索尔仁尼琴接着就开始充当政治批评家的角色：批评戈尔巴乔夫放弃权力是政治上的幼稚，批评叶利钦不负责任地分裂了俄罗斯，还认为普京的烂摊子需要作为反对派的共产党人出来制约，等等。老人每天都在发布令人惊悚同时令人厌烦的预言。但当他想稍事休息而沉默一下的时候，所有的人都失魂落魄，都在焦急地等待，企盼那苍老的声音再次响起。如今，老人终于彻底沉默了，仿佛要让所有人的企盼彻底落空。但是，他的“四不”口诀却像咒语一样印在我们的记忆之中：别相信、别害怕、别原谅、不撒谎！

    历史关注已经发生的事情，文学关注可能发生的事情，这就是“知识分子”与作家的区别。我尊重俄罗斯的知识分子传统，但也迷恋俄罗斯的文学传统。在现代知识分子谱系中，索尔仁尼琴形象高大，但在俄罗斯文学谱系中，他却显得有些矮小。在爱的前提之下，与人类为敌、与自我或语言为敌、与历史中的制度或权力为敌，构成了俄罗斯文学传统的三个等级。托尔斯泰以人类为敌，将所有的非理想状态和伪善的现实撕碎。陀思妥耶夫斯基以自我和语言为敌，将所有自我的包装和语言的自明性残酷地摧毁。索尔仁尼琴是以历史中的制度和权力为敌这一谱系中的一员。随着时间流逝，他只能在托氏和陀氏的光辉中勉强地闪烁。

《新京报》纪念2008年逝去的名人专题约稿

    1985年5月的某一天，我正在上海旅游。逛到南京东路新华书店的时候，发现很多人正在排队，我也加入了队列，当然不是买减价咸鸭蛋，而是买一本畅销书，叫做《萨特研究》，柳鸣九编选，两块多一本。那时候我并不知道这本书1981年就出版过，也不知道在北京有人曾经将它列为“精神污染”的范畴，几经周折直到1985年再版。此前，萨特的名字是知道的，但没有读过他的作品。好不容易抢到了一本，满身大汗地从人群中挤出来，打开书一看却傻眼了，大部分都看不懂。所以非常遗憾，我没有被“污染”上，最多也只能算一个“轻度污染”，因为吸引我的主要是书中那些充满狠劲儿的词汇：“噁心”、“苍蝇”、“死无葬身之地”、“毕恭毕敬的妓女”等等。倒是书前面几张萨特的照片对我的“污染”比较大：穿条纹西装抽着烟斗一副资产阶级老爷派头，抽着雪茄和情人波伏瓦的合影，在巴黎街头一边买报一边鼓动学生造反的场面，1955年与波伏瓦在天安门的合影。后来我还模仿他的姿势拍过一张抽烟的照片。这种轻度“污染”让我焦虑，想深度“污染”又力不从心，于是发奋读书，要迎头赶上，大补西方文学和哲学课，目的只有一个，让自己“污染”上，但效果一直不明显，至少就萨特而言。

      出版者和译介者其实是煞费苦心的。首先，这本书被列为“法国当代文学研究资料丛刊”中的一本，意思是供研究者使用。另外，萨特是一位充满革命冲动的左翼知识分子，是资本主义的激烈批判者，还是共产主义的同情和支持者，可视为进步作家。最后，萨特和波伏瓦于1955年9月被邀请访问中国，受到高规格的接待，登上天安门参加了国庆典礼，还去了祖国的大江南北体验生活（波伏瓦在200万字的回忆录中，记述访华的文字只有几千字，可见体验不深），在《人民日报》发表了赞美中国的文章，就像他一度赞美斯大林批评赫鲁晓夫一样。编者还选了一张萨特和波伏瓦在天安门前的照片放在书的前面，仿佛在提醒人们，他是我们的朋友。但是，这位法国朋友的著作还是没有逃脱被列入“精神污染”品的下场，今天想想觉得特别怪诞。

    20世纪80年代初的中国学术思想界，正在大肆讨论“人性论”、“人道主义”“异化理论”等看似玄奥实际与每一个人的自由密切相关的问题。萨特的著作此刻的“介入”意味着什么呢？看看萨特的关键词，“噁心”、“厌恶”、“他人即地狱”，你说谁呢？存在主义是人道主义？那么人道主义是不是存在主义呢？马克思主义才是人道主义！你搅和什么？“自由选择”，你是不是想把资产阶级的“自由观”悄悄地塞进马克思主义中来呢？你是不是想让年轻人造反呢？粗粗一看，你萨特好像很进步，仔细一琢磨，挺反动的！

    在法国，当共产主义阵营的理论家将萨特的理论视为一种资产阶级哲学，并批评他“强调人类处境的阴暗一面，描绘卑鄙、肮脏、下流的事情，而忽略某些具有魅力和美并属于人性光明一面的事情”时，萨特着急了，失口否论，并写出长文予以反驳。如果萨特的反驳是正确的，那么他就不是“精神污染”，只能是一个毫无新意、毫无趣味的思想家。如果萨特的反驳是错误的，那么他的著作就是“污染品”，可是许多年轻人面对他的作品，为什么难以被“污染”呢？这就是萨特，一个矛盾的人，一个无论生活、理论、创作都阴差阳错的人。可见，80年代的“萨特热”是一件充满悖谬的事情。

     萨特写得最好的是文艺批评文章，比如《波德莱尔》、《威尼斯的流浪汉》等。这是因为他同时具备了很好的艺术感觉和思辨能力，这正是文艺批评家必须具备的素质。但奇怪的是，在讨论波德莱尔的时候，他从来不讨论诗本身，诗的词语不过是他思想和概念演绎的弹药库。从文学的角度说，我从来也没有喜欢过萨特。他的作品很有思想却枯燥无味，读它还不如直接去读思想性作品，逻辑线索还要清晰一点。他的作品强调“介入”和“行动”却不给那些不介入和不行动的人以余地，写它不如直接印发传单效果还要直接一点。文字枯燥乏味、缺少形式感、审美趣味单一，是所有中了“左病毒”的人通病。当革命风暴即将来临的时候，那种乏味和枯燥，会突然出现回光返照：把革命当作即兴诗，把诗歌当作燃烧弹，把燃烧弹当作逻辑的终点。

    所谓“存在主义文学”的代表作家是加缪而不是萨特，尽管在他们两人的论争中，萨特的声音很大，充满雄辩，但文学史将倾向加缪。我们记住了莫尔索，记住了“自杀”这个词汇，记住了“正午的阳光”，但没有记住萨特的大道理。当然，萨特的写作也到处闪烁着激情的火化，他能够把僵死的“词语”变得活生生的，却把活生生的“人”变成了抽象而僵死的概念，甚至成了他思想的“试管婴儿”。萨特的作品中没有经验意义上的“人”，只有概念和思想意义上的“人”。概念或者推理的过度发达，导致他总是在常识面前盲视，经常判断失误，也经常检讨忏悔，没多久又乱了，一会儿支持苏联，一会儿反对出兵匈牙利。

    总之，80年代将萨特的著作视为“精神污染”，完全是一次严重的判断失误，大部分年轻人从来就不会受到萨特著作的污染。“污染”我们的，是那一部部优秀的、感人至深的、引人深思的小说、诗歌、戏剧作品，比如外国文学出版社和上海译文出版社的“外国文艺丛书”、“20世纪外国文学丛书”、“外国文学名著丛书”。我就是读着这些“污染品”长大的，由一个脑子空空的白痴一样单纯的人，变成了一个脑子有点乱、但思维活跃的活生生的人，而不是某个集合名词中可有可无的垃圾。

（2008年4月《南方都市报》约稿）

    人文精神大讨论起因于15年前一篇叫《旷野上的废墟》的对话。本人忝为始作俑者之一，如今回想起来，当时的情形历历在目。我想，无论怎样老练的言辞或深刻的思想，也无法替代当年那种敏锐的目光和批判的激情。

    20世纪可以说依然是一个理想主义的世纪。但理想主义内部的不同形态之间的矛盾却十分尖锐，比如，启蒙理想及其个人解放和自由的诉求，与革命理想及其“只有先解放全人类，才能解放我们自己”的判断之间的冲突。它们尽管有矛盾，但却有着共同的逻辑前提，就把目光指向一个带有希望（虚拟）色彩的世界。所有的社会实践都围绕着某个词汇或者概念展开。因此，为虚拟的希望或“意义”而活着，还是为现世的利益或享乐而活着，成了是否是“理想主义”的重要标尺。毫无疑问，个人或群体存在的“意义”，是与虚拟的理想或乌托邦连在一起的。

    直到20世纪七八十年代，尽管社会实践层面发生了很大的变化，但文化矛盾本质上还是“理想主义”内部的矛盾，也就是先解放个人还是先解放群体、先解放某一集体还是先解放全人类的矛盾，争论还是在概念层面兜圈子。它最终混淆了社会实践和审美理想的界限，所有的人都在“精神会餐”中变成了“饥饿艺术家”。

    到了90年代初期，问题被彻底置换了，置换成“理想”和“现实”的矛盾。特别是1992年之后，实践的意义得到了进一步强化，目的在于改变现实中窘迫的生存状况。于是，原本争论不休的双方（启蒙和革命），突然发现了一个咄咄逼人的“第三者”。这个第三者跳出了争论的二元对立模式，在实践层面另起炉灶：由务虚转向务实，由计划转向市场，由为将来而活着转向为现实而奋斗。我们可以将它理解为一种声势浩大的世俗化运动。这一世俗化运动有着毋庸置疑的社会基础，也是任何个人力量都无法阻挡的。

    无论是启蒙的个人主义话语，还是革命的集体主义话语，面对这样一种由全体民众参与的世俗化运动，都变得瞠目结舌，甚至有一种被抛弃的感觉。于是他们发现了一个共同的敌人，那就是“世俗化”运动本身，以及由此而产生的商品经济和大众文化。我们发现，在20世纪中国文化中第一次出现了一种三足鼎立的格局，第一、第二两种是原有的二元对抗的争论者，第三种是沉默无语的世俗化社会实践。人文精神大讨论的目标，正是冲着这个“第三者”来的。

    令人不解的是，启蒙理想和革命理想两种批评声音，都针对作为世俗化运动的“第三者”，但立论却截然对立。一些人操持一套启蒙话语，批评世俗化运动的文化形态中缺乏“个人”、没有“自我意识”的觉醒、省略了对生存意义和价值的反思，被一种平面化、同质化的商品文化所控制。另一些人操持一套“革命话语”，批评世俗化运动的文化形态过于个人化、欲望化，缺乏道德感，没有集体主义和公共关怀。可是这两种对立的批判标准面对的却是同一个对象。最后的结果是，南辕北辙的批判者还在继续新一轮“务虚会议”，只不过将“会议”名称不断更改而已。大众世俗化运动却依然在蓬勃发展，如今已经发展到十分离谱的程度。

    在这场世俗化运动之初，知识分子仿佛突然遭到“西伯利亚寒风”袭击，全部伤风了。“人文精神大讨论”就像是他们的“集体喷嚏”。可笑的是，所有的伤风者如今都痊愈了，都具备了强大的“免疫力”，并且个个都成了“世俗化运动”的排头兵。

    面对一种新的一体化的商品文化，原本对抗着的各方正在握手言和。价值问题或者意义问题即使还在，也是以商品的形式出现，以至于任何一种文化讨论，转眼就变成了一个“文化秀场”；任何一场生活悲剧，转眼就可以变成“八卦新闻”。这或许正是那次有关“意义问题”争论的价值所在。人文精神讨论及时而敏锐地发现了一种全新的文化病灶。它尽管没有开出药方，但却做了一件将病症公诸于众的有益工作。

（《新京报》改革开放三十年专题·约稿）

第一章：文学与文化

    第一节：文化与文化研究

    第二节：文学与文学研究

    第三节：当代中国文学与文化批评

第二章：三个理论范畴及其变异

    第一节：想象力

    第二节：抒情性

    第三节：叙事性

第三章：文学和文化中的经验

    第一节：经验和意义的困顿

    第二节：总体性与经验的秘密

    第三节：经验的碎片和救赎

第四章：文学与乡土经验（上）

    第一节：乡土文化和土地情结

    第二节：乡土经验及其遭遇

    第三节：文学与重农主义

第五章：文学与乡土经验（下）

    第一节：20世纪文学中的乡村经验

    第二节：乡村经验的整体神话

    第三节：整体乡村和破碎城市

第六章：文学与城市经验（上）

    第一节：城市概说

    第二节：中国的城市

    第三节：城市文学概要

第七章：文学与城市经验（下）

    第一节：城市与边缘经验

    第二节：城市与内部经验

    第三节：电子信息和虚拟空间

第八章：当代文学的传统资源

    第一节：中国当代文学的发生

    第二节：中国当代文学的古典传统

    第三节：中国当代文学的启蒙传统

    第四节：中国当代文学的民间传统

第九章：冷战时期的中国文学

    第一节：战时思维与文学斗争

    第二节：冷战思维中的文学选择

    第三节：工农兵文学与民粹主义

    第四节：极端激进的文学实验

第十章：第三世界与文学问题

    第一节：第三世界与“欠发达”

    第二节：时间焦虑和依附理论

    第三节：第三世界与中国文学

第十一章：第三世界与知识分子

    第一节：知识分子谱系

    第二节：第三世界知识分子

    第三节：中国的知识分子

第十二章：想象的东方与西方

    第一节：中国文化与外来冲击

    第二节：对西方文化的想象

    第三节：欠发达国家的文化妄想症

    第四节：符号生产与文化贸易

第十三章：身体叙事与肉体经验

    第一节：身体的历史与权力

    第二节：当代文化中的身体叙事

    第三节：市场和身体技术

第十四章：当代文化中的精神症候

    第一节：英雄消亡和偶像崇拜

    第二节：欲望文化和快感模式

    第三节：符号膨胀和意义危机

第十五章：消费社会与当代文化

    第一节：消费社会与生产社会

    第二节：文化生产和消费心理

    第三节：青春小说和消费市场

参考文献

后记

    2004年至2005年春季，我在中国社会科学院文学研究所当代文学研究室任客座研究员，中央民族大学文学与新闻传播学院请我为2003级和2004级硕士班开设《文化理论与文化批评》课程。我尝试着将文学批评的方法引进当代中国文化批评。面对文学专业的学生，我当时并没有把握，因为在授课中涉及文化哲学、社会学、政治经济学等其他学科的知识，担心学生跟不上。一个学期下来，学生反响较好，介入的热情也很高，一些批评习作还得以在公开出版物上发表。

    2005年秋季进入北京师范大学文学院之后，开始为本科生开设《中国当代文学史》专业课和《中国当代大众文化研究》公选课，为自己的硕士生开设了《中国当代文学与文化研究导论》课，为当代文学专业的博士班开设《中国当代文学热点难点问题研究》讨论课。课程设置的主要想法，就是立足文学，注重细读，强调符号分析，力求将当代文学史与当代文化史或思想史打通。在文学课程中，我注重引入文化理论的思维和文化批评的方法；在文化理论和批评课程中，我特别强调文学细读和文本分析的能力。我认为这种方法，有助于辨析以往作品中陈腐的文学经验，并试图在今天的非文学文本（比如大众文化和其他实践行为）中发掘新的文学经验，进而追踪“文学性”变异的踪迹。

    在教学实践中，我觉得有某种东西将貌似零散化的精神性表征（文学、艺术、大众文化等符号系统）联结在一起。我认为这种东西就是当代经验。经验研究一直是中国当代文学和文化研究中的薄弱环节，也是我近年来关注的对象，出版了几部专著，比如《文化的病症》（2004）关注当代文学和大众文化中的城市精神和城市经验，《土地的黄昏》（2005）关注的是乡土精神和乡村经验，但并没有形成特别清晰的总体逻辑构架。2006年秋季，我接受北京师范大学文学院现当代文学研究所的任务，为“研究生基础教材规划”的系列教材，编写一本“新型教材”，在自己已有的8部专著基础上，经过重写和改写，完成了现在这本教材，取名为《经验与意义——中国当代文学与文化研究导论》，按出版社要求，为了与本系列其他研究生教材统一名称，改为现名。

    本教材按照一个学期17周课程设置，全书分为15讲，包括相关联但侧重不同的5个部分。第一部分：第1讲至第3讲属于本书的理论准备部分，涉及到“文学”和“文化”概念，还有对“想象力”、“抒情性”、“叙事性”等传统文学研究概念的梳理和重新阐释。第二部分：第4讲至第7讲属于中国当代文学和文化的空间经验研究部分，涉及传统文学与文化中乡村和城市空间经验及其当代的变化模式，属于文学经验的发生学问题。第三部分：第8讲至第9讲属于当代文学和文化的时间（历史）经验部分，梳理了当代文学史的发展线索和内在逻辑，属于文学经验的历史演变模式问题。第四部分：第10讲至第11讲属于对上述“时间”和“空间”经验的改写，呈现文学与“现代性”之间的复杂纠葛。比如，20世纪50年代和60年代将发展的现代化时间问题改写为空间对抗问题（冷战格局、三个世界），20世纪80年代和90年代则是相反，将空间对抗问题改写为时间问题（现代化、全球化）。这些经验变化在文学上有清晰的表现形式。第五部分：第12讲至第15讲属于当代文学与文化表征中呈现出来的当代精神现象学问题的分析，通过对一些主要的精神症候的辨析，探讨当代文学、文化和精神现象的变异模式。

    由于个人学术水平的局限，再加上时间紧迫的原因，本书无疑会存在许多问题，全书的结构设置和逻辑框架，也无疑存在不足之处，恳请专家批评指正，以便在今后的教学和研究中不断调整、充实、提高。
    感谢北京师范大学文学院院长张健教授的关心、支持和敦促，感谢北京师范大学文学院蒋原伦教授和张清华教授，他们的友谊是我工作的动力。感谢我自己的研究生为我所作的诸多繁琐工作。最后，特别要感谢北京师范大学出版社赵月华女士为本书出版付出的辛劳。 2007年12月8日写于北京师范大学文学院

    北京是东方古老城市的典范之一，它具备了“封闭型城市”的一切要素。自元大都到明清的北京，直至今天，其同心圆放射状结构一直没有改变，行政结构与城市结构高度吻合，城市以紫禁城原点为核心向四周扩散，每一个由城墙、城门、护城河、大街构成的圆圈，就是一道防守的屏障。交织在其中的胡同和院落，犹如老城的筋骨，使环形层叠的防守屏障更加坚硬无比。北方漫长的冬季，使老城长期保持一种冻僵的表情。

    20世纪90年代，“环线”的出现是一个标志性事件。“环线”是对三环以上的现代化道路而言（没有“一环”之说，“二环”也是可有可无的称呼，它有德胜门西大街、东直门北大街等其他称呼）。环线采用了与老城相同的结构方式，环绕圆心向外扩散，并依然保持单一中心的结构。但它并不完全是老城的逻辑延伸，它通过将老城变成废墟而扩展自身。“加速度”就是它的方法论。与老城缓慢的节奏和僵化的秩序相比，环线在速度的催促下，呈现一副既活跃又混乱的面容。环线喧嚣时刻，正是老城梦醒时分。环线用速度摇醒了老城。速度是现代社会“进步”的标志之一，它对历史和现实进行双重围剿。作为历史，老城的确苏醒了；作为现实，老城却一直在晕眩之中。用辨证的方法对半梦半醒的老城意象（它的布局和演变所隐含的意蕴）进行识读和解析，是当代城市批评学的重要任务之一。

    今天，老城在环线速度的重重包围之中突然精神焕发。伴随着环线数目的增加和速度的提升，“老城股”也在不断地上涨。四合院和胡同建筑的颓败，恰恰成了它身价百倍的理由。有着收藏癖秉性的现代货币资本，钟情于剥落的老砖和发霉的墙面，仿佛是现实对历史的“救赎”。于是，在胡同的废墟上，一座座现代建筑拔地而起，到处都是资本欢娱的场所：国贸、东方新天地、新世界plaza、时代plaza、SOGO、IKEA、CARREFOUR，“环线意象”化整为零，楔子一样分布在老皇宫的四周，就像现代资本遣出的密探，以防“胡同意象”死灰复燃。似乎已经没有人怀疑“环线”的价值了。但历史的亡灵在金钱和速度中的复活，让一些人激动万分，也让另一些人沮丧不已。于是，对古老城市历史的理解，分成截然不同的两种方式：一种是伴随着遗忘的速度和资本，另一种是伴随着记忆的愁思和缅怀。前一种方式作为强势话语，就像古城的老砖一样坚硬。后一种方式作为弱势话语，就像胡同里的吆喝一样绵长。

    在老城剧变的过程中，“反对派”通过童年记忆，遥想着胡同和帝国的笑容，“古老恐惧”通过回忆变成了“童年诗篇”。这是他们对“现实恐惧”一种独特而曲折的回应方式。但对记忆中的老城形象的唠叨，既不能阻止老城的变化，也不能洞察老城与环线交织的形式秘密，只不过为喧嚣的城市旋律增添一个微弱的声部而已。“赞成派”并不吱声儿，他们在实践层面上用规划、数据、钞票、技术发言。环线上震耳欲聋的打桩机就是他们的声音。就这样，老城（权力）与环线（资本）越来越浑然一体，你中有我，我中有你，就像一粒响当当的铜豌豆。在环线的支撑下，老城原有的屏障依然存在。同时，在老城外围的环线上，一个崭新的屏障已然形成，那就是伴随着高科技、高成本、高学历、高职位的现代速度和现代资本。老城当然并不会变成环线，它必须要保持老城的派头，否则就可能被环线吃掉。零星的拆除是无法避免的，那是为了更好地建构，但维持原状却更为重要。在这里，“历史修葺学”成了关键的学问。修葺就是将老城中那些被“环线”破坏的部分，按照元大都的样子重新修复，以保持建筑中轴线与权力中轴线的高度合一。

    在这个新的同心圆结构中，环线越是兴旺发达，老城的地租越是高涨。只要不改变行政结构与城市结构重合的状况，就没有什么能够改变老城的“历史地租”。但也有少量的特例：同心圆外围的局部地段，在国际性事件（奥运会、CBD、尖端科技区）的刺激下，一反常态地改变了地租的现状。这些局部地段地租的反常升值，就像疹子一样突兀，它试图打破顺着同心圆和环线而形成的地租等高线的平缓趋势。因此，在当代城市批评学的视野里，老城不仅仅是一堆古建筑和一张文物清单，环线也不仅仅是数字、速度和技术。当“老城”以一种新的形式、新的姿态、新的抱负，融进了“环线”辨证意象之中的时候，它们都前程无量。21世纪的城堡固若金汤。

    北京的另一个特点是其乡土文化和权力文化合一的特性。在这里，我们可以同时看到古老的传统建筑、20世纪下半叶的社会主义建筑、后现代建筑并置在一起的局势。与此相应的是四合院中保留的老贵族和老农民文化（“遛鸟文化”），社会主义大院中保留的新贵族文化和新农民文化（办公室和单位的“斗争文化”），现代建筑中孳生的商业和白领文化（现代商品社会的“消费文化”），还有出租屋里的游民文化（草寇式的“冒险文化”）。这种文化杂交状况使得北京最古老也最现代，最前卫也最保守，它既富裕又贫穷，它有文化也没文化，它最奢侈也最吝啬，它的脸上有着一种温情和冷酷交融在一起的表情，它同时具备市民和农民的双重基因。

    在使馆区附近的秀水街，在红桥市场里，你可以听到农民商贩满嘴的英文粗话；在王府井和西单的小巷里，你可以闻到哈根达斯、卡布基诺、美国薯条中掺杂着猪下水和羊杂碎的气味，还有“夏奈尔5号”和臭脚丫混合的气味；喜怒无常的老市民，一手提着蒙上了黑布罩子的鸟笼（里面囚禁着八哥、百灵、黄雀），一手牵着纯种爱尔兰梗（反犬旁）狗、拉脱维亚狐狸狗或杂种沙皮狗；居委会治安道德联防队和裸体酒吧并存；清洁工可以在街道上同时发现洋狗的粪便和拉车驴的粪便；宝马车、电驴子、自行车、人力黄包车都自信地在大街上游移；还有舌头不听使唤的僵硬“北京话”，洋人带河南口音的普通话……

    遛鸟文化、斗争文化、消费文化、冒险文化就这样杂交在一起。在这种杂乱无章、彼此冲突而又交融的城市表象背后，我们可以发现一个清晰的结构形态，就是“外城内农”的结构，也就是“城市包围农村”的结构。它越往环线越现代越城市，越往老城越传统越农民（或者说它表面上是城市，骨子里是农民）。这种模式当然不是单一的同心圆结构，而是由无数个小环线构成的平面蛛网结构（或立体蜂窝结构）。这些小环线的边界就是网络交错的街道，街道上是城市的，街道围起来的居民区就是农民的。外部的城市结构框架之内，充填了大量的农民文化及其变种（比如享乐主义的贵族遗老文化、不事生产的农贸市场文化）。城市模式在老城农民文化和外部遥远的农民文化之间竖起了一道屏障，这道屏障的实质，就是知识和信息密集型的现代科技和商业文化。

    城外当然还有地域更为广阔的正宗农民文化，它与城市核心部位的农民文化遥遥呼应，心有灵犀。唯有通过“空投”的方式（常常是凌晨4点就开始了），城外正宗的农民文化才越过了城市这道巨大的屏障进城了。两种农民文化在大白菜、肉夹馍、羊蝎子、臭豆腐、麻辣小龙虾面前胜利会师。这种农民文化的游兵散勇，让环线的“城市正规军”防不胜防。尽管如此，它依然无法改变“城市包围农村”的战略格局。从“农村包围城市”到“城市包围农村”，当代文化走过了一个怪诞的轮回。

    在农村和城市的交接部位，经历了大半个世纪“农村包围城市”的伟大战役，城乡矛盾才得到了缓解，农民文化一统天下的局面才在中心城市得到了确立。而“城市包围农村”的战略转移才经历了20多年，在“城市化”这一新的战役中，一些地区的老农民文化几乎全军覆没，被一种城市化的新农民文化所取代，比如珠江三角洲和长江三角洲。现在，只有北京的农民文化还在城市环线之内进行着艰苦卓绝的斗争。也就是说，农民文化和城市文化的矛盾冲突还在紧张地较量，这种矛盾和较量的对峙状态，才是“城市包围农村”战役成立的前提。它需要坚持下去的韧性，持之以恒的决心。

    在“城市包围农村”的宏观局势之下，杂交文化使北京更加丰富多彩、变化莫测、喧嚣不已。它让我想起了作家奈保尔笔下的新德里和孟买。这种城乡多文化对峙的格局，有时候还充满了创造力。比如它能将“老北京一条街”装点得像巴黎圣旺的跳蚤市场一样。比如它能够将“家乐福”和“宜家”转眼变成中国的农贸市场。比如，它能够将农业文明的产品商业化，它还能够将机械复制时代的廉价物通过泥土和铁锈的涂抹而古董化，满街都是古董商，出卖的全是文化！完全城市化只能使一座城市充满了消费的狂热和欲望的喧嚣。“农村包围城市”，只能使一座城市生产化、生活化，丧失消费的兴趣。只有“城市包围农村”，才有一种生产和消费、积蓄和浪费、粗暴和文雅急剧碰撞的奇异形式，才有文化（历史、权力、对抗）和商品（消费）之间魔幻般的转换。在这一点上，北京在全世界范围内依然是一座独一无二的城市。

当代中国的经典依赖症

【报纸编辑将标题改为：“经典依赖症”救不了我们苍白的灵魂，似乎更吸引人】

    每一次古典名著改编成当代文艺作品（文化商品），都会招来一阵大呼小叫的批评。要想没有批评的声音，除非不要改编，大家都各自坐在家里读线装古籍。正因为这是不可能的，所以，改编依然在进行，批评声也依然跟在改编的身后叫嚷。

批评声让改编者小心谨慎，不至于太肆无忌惮。改编者因此需要请专业人士介入，提醒文化生产商，不要让三国时期的人说清代的话，不要把唐代的服装穿到战国时期的人身上，等等。这样就大大增加了文化生产商的制作成本。最后的结局是，无论文化生产商投入多少成本，批评者依然不满意，总是能找到各种毛病，因为他们看到的不是原来的经典。

让我不明白的是，既然原著好，为什么要去追着看改编后的影视剧呢？既然你喜欢看影视剧，为什么又老惦记着那些原著呢？改编者和、消费者、批评者的脑子全都乱了。“改编”不但要“改”，还要“编”，就不可能符合原著，甚至偏离原著、解构原著，都不是不可以的，只要有艺术创造性就行。

可是，所有的人都跟名著拧上了。文化生产商整天盯着名著，从中看到无限商机。所有的消费者都盯着名著，试图使自己的每一种耗费（包括时间和金钱）都物有所值。所有的批评者都一副“名著原教旨主义”的派头，对这改编出来的成品指手画脚。大家全都把赌注押在古老的名著上，故纸堆里的文化成了我们惟一的救命稻草——救文化市场，救消费市场，救批评者苍白的思想。因此，如此性命攸关的大事，当然不能含糊，还是认真一点为妙。于是，改编者乐此不疲，消费者翘首以盼，批评者摩拳擦掌。

问题正出在这里。今天的文化创作者和文化生产商已经毫无创造力，面对当代活生生的现实，他们哑口无言，思维迟缓，目光呆滞，只好不时地到历史那里寻找灵感，到老祖宗的破烂仓库翻箱倒柜，今天改编“三国”，明天戏说“红楼”，顺着老祖宗的思路，再加一点时髦的“佐料”，既来钱，又安全，说不定还能弄个大奖。消费者的思维逻辑与此类似，他们对跟“历史”相关的东西着迷，就像到旧货市场去买假古董一样，越古老越好，然后把假的当真的收藏，还不喜欢别人戳穿他。批评者也是这样，他们不是对一个新的文化产品的形式、质料、货色本身进行鉴定和鉴赏，而是纠缠于这件产品是否是“真的”，像古董贩子遇见一件赝品一样，要找出它与文物图鉴所标示的不同之处，然后得意洋洋地戳穿它，既伤害制作赝品者，也嘲弄收藏赝品者。

十几年来，我们经常看到的，是一群躲在老祖宗仓库的尘埃中，争论不休的“当代古人”。不改变我们对当代生活的盲视，不改变我们对当代经验的迟钝的感觉，不提高我们将当代经验形式化的能力，我们将永远只能“满嘴喷灰”地说一些隔夜的废话。历史遗产固然是很珍贵的。但是，就精神文化而言，如果我们不能对当代说话，不能讲述真正的当代故事，而是对过往的经典产生“药物依赖症”，那么，再多的原著，再好的编剧，再高的收拾率，再昂贵的摄影器材，也救不了我们苍白的灵魂。（《羊城晚报》7月18日时评）

           谁死鹿手

新成语：

        秋雨含泪

        兆山羡鬼

        正龙拍虎