做猪要做这样的猪

往往有这种情形，有利的情况和主动的恢复，产生于“再坚持一下”的努力之中。
——毛泽东

    在传统中国人的家庭中，猪是必不可少的重要构成部分。汉字的“家”即是以一幢屋子里面养着一头猪来表示。“肥猪满圈”是传统中国农民的生活理想。家中有这么个胖乎乎的家伙，乃是家庭和满丰裕、福星高照的征兆。这个中国人家庭中的特殊成员，被视作能够“通人性”的家畜。在中国传统文艺作品中，猪的现象有时被用来指涉人的性格中的某些方面。如《西游记》中的猪八戒。这个天庭里的小神，有一点点自私，一点点愚笨，但注重实际，性格开朗，能吃能睡，容易自我满足，偶有些许巧智，也是一些农民式的狡黠。猪八戒以其福态的体形和烂漫的笑容，向世人承诺现世的福祉。在猪八戒身上，显示出农耕文化中小农阶层性格的某些方面，并寄托了小农的生活理想，同时也包含人们对于“猪性”的基本理解。
    猪刚强的出现，给“猪性”中增添了新的因素。这头在地震废墟的掩埋下存活了49天的猪，如同卡夫卡笔下的“饥饿艺术家”，在大地震的现场，表演了一场挑战生命极限的辉煌戏剧。是猪刚强及其同志猪坚强，而不是其他生物，创造了生命的奇迹。猪刚强的事迹通过互联网等媒体传播开来，令人类对它刮目相看。猪，并非像通常所认为的那样，只是一个饱食终日在享乐主义的泥淖中快乐地打滚的胖子，它还有坚忍的意志力、强大的痛苦忍耐力、对“活着”的强烈渴求和坚持下去的信心。它的硕壮、健康的体魄，帮助它完成了这一壮举。猪刚强给“猪性”中增添了“刚强”的属性。它就是“坚持”、“顽强”、“刚毅”的符号。而在毁灭性的大灾难面前，猪刚强的这种品质，则给与人类以生的希望。
    如果说，挑战人性的极限、发掘生命的潜能和拓展存在的可能性，这些可以成为“行为艺术”宗旨的一部分的话，那么，张洹挑选猪刚强来作为其“行为艺术”的表演者（或合作者），是恰如其分的。这位表演者（或合作者），已经在无意间成功地完成过一件精彩的作品。接下来所要做的，则是对这一艺术符号的“扩大再生产”。

向猪刚强同志学习（香灰画，张洹）

    不过，以猪作为“行为艺术”的表演者，曾经出现过至少一次。1980年代，前卫艺术家徐冰曾经作过让两头“有文化的猪”配种的作品。一头身上印满英文的公猪与一头身上印满汉字的母猪，在公开场合进行交配。这一“行为艺术”通过文化与情欲、文化与权力等对抗性关系的展示，旨在揭示全球化时代来临之际，文化交流过程中的话语权利的冲突。猪在这一行为中，并不是具体的猪，而是“文化-性-权力”三位一体的代码。
    张洹所面对的是一头具体的猪，一头已经成为明星的猪。而在通常的情况下，明星只能表演它自己。张洹将要如何导演这个节目，将这场行为指向何处，目前尚不知晓。但据我所知，张洹给猪刚强在伦敦物色了一位女友，一头名叫“牛津花”的小母猪，而且它们已经有了一段时间的“网恋”。猪刚强很快就要去伦敦与这位洋妞“网友”见面。它们之间将会发生什么？难道说，猪刚强要以在大地震中形成的“刚强”意志，去强暴牛津花，以报二十年前徐冰“行为”中汉字母猪被英文公猪强暴“民族仇”？抑或这仅仅是一桩关乎爱情的“跨国姻缘”，是全球化背景下“去意识形态化”的“人性”（“猪性”）喜剧？到目前为止，只有导演和演员才知道。
    巧合的是，就在张洹即将携猪刚强赴英国展览之际，香港的明星卡通猪“麦兜”刚刚登陆大陆各影院。这个都市小资阶层的精神偶像，以他的发嗲扮嫩的柔软形象，妆点着“后地震时代”的和谐生活。而关于灾难以及猪刚强的特殊记忆，正在慢慢地消淡、遗忘。抵御“遗忘”，保护文化记忆的完整性——这或许正是艺术（包括张洹以及猪刚强的“行为艺术”）的意义所在。

2009.10.

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【本文为艺术家张洹伦敦“白立方”画廊个展所作的序言】

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    现居上海的艺术家张洹 将于今年9月在伦敦“白立方 ”画廊举行他的首个个展。该展览将以在四川大地震废墟中存活了36天的著名的“猪坚强”为主。将包括“猪坚强”香灰肖像，“猪坚强”影像作品，并计划将“猪坚强”带到展览现场。

    据网站披露，这次展览的主题就是“猪坚强”，届时这头著名的猪将被运到伦敦，安置在画廊里，展览的主要内容还有关于它的文字介绍、绘画作品、纪录片影像作品等艺术形式，主旨是体现这个生命在恶劣条件下坚持生存的顽强本能。

　　今年44岁的行为艺术家张洹被国内外艺术界人士认为是中国最杰出的行为艺术家之一。

    出现在画廊的是个叫“牛津花”的英国猪，张洹管她叫“猪刚强”的情人。通过网络为“猪刚强”找到了英国的“牛津花”，她还带了一个私生女。

桥的梦幻：存在的焦虑与惆怅

    桥梁是建筑史上最伟大的发明之一。桥的存在，首先提示着阻隔的存在。但同时又意味着对阻隔的克服，意味着沟通和交流的实现。当初摩西如果拥有一座桥的话，那么，跨越红海的壮举就会变得轻松自如。

    在桥梁出现之前，道路被水流所隔断，舟船承担了过渡的功能。舟船的漂浮性和摇摆性，固然给航行带来了某种乐趣，但通过舟船航渡的危险性是显而易见的。而桥梁则通过其桥墩、桥台和基础，与大地联系在一起，它的稳定性给人以安全保障。海德格尔称赞道，“它使河流、河岸和大地相互成为邻里。”

    一般而言，这一特殊的建筑是道路的衍生物，它在道路的危机时刻出现，并使面临中断的道路得以延续。但它其形态和功能均不同于一般的道路。桥完全独立于路，构成一个自足和完整的建筑形态。这个架空的人造通道，由包括桥身和桥面的上部结构与包括桥墩、桥台和基础下部结构两部分组成。桥赋予路以飞翔的形态，使匍匐前进的路腾空而起，如同爬行动物向鸟类的进化和飞跃。作为路的变体，桥是对路的危机的拯救，并实现了路的梦想。

    然而，在文艺作品中，桥常常作为惊险情节展开的空间。桥出现在一个危机的节点上，一个空间连续性断裂的时刻。这个偏离存在之中心的地带，有着不确定的、未知的和偶然的特征。桥让两个彼此分离的空间偶然地连结在一起，这一特性与情欲的发生机制颇为接近，因而，桥的主题常常包含着有关情欲的暗示。桥常常成为邂逅或分离的场所。商业电影《廊桥遗梦》、《滑铁卢桥》（《魂断蓝桥》）和《新桥恋人》等，都表达过这一主题。

    在河流或沟壑横亘之处，桥梁超越其上，建立了一条由此及彼的通道。桥梁比道路更加明确地勾画出“彼”与“此”的界限。桥提示了彼岸的存在，诱发了对彼岸的梦想，并且，它可以满足彼岸梦想的实现。或者，至少可以说，桥是一个带有乌托邦色彩的中介物。正是据于此种理由，海德格尔才会赋予桥以深沉的存在论意义——“桥梁以自己的方式使大地和天空、神圣者和短暂者聚集于它自身。”

    但与海德格尔的乐观主义的哲学阐释有所不同，在现代主义艺术家笔下，桥的主题则常常显出另一番面貌。挪威画家蒙克即喜欢以桥为对象。在《不安》中，桥被表现为一个焦虑和梦魇的空间。画面上，人群如同幽灵一般从桥面上通过，表情一派迷惘和焦灼，远处有教堂的塔尖若隐若现，暮色四合，行人却不知将往何方。其情形宛若少年尼采所吟唱过的：“当钟声悠悠回响，/我不禁悄悄思忖：/我们全体都滚滚/奔向永恒的家乡……”相同的情形在《喊叫》、《忧郁》等作品中得到了强化。桥面上的孤独者形象模糊、身份不明的人，在无缘无故地喊叫，或者陷于无边的忧郁之中。蒙克笔下的世界，显露出黄昏景象。轮廓模糊的空间，传达出存在的不确定性和存在者无可名状的本体焦虑。桥，在这里似乎不再意味着连结。它将人群置于悬空状态。它是大地的裂隙处的一个不稳定的黏连物，远离家园的一处令人不安的地带，一个无所依凭的场所。深渊之上，“神圣者”隐晦不明，“短暂者”无家可归。

蒙克的《不安》

    电影《卡桑德拉大桥》把桥所蕴含的危机意识推向了极端。这是一部灾难题材的商业电影，但其中所包含的生存焦虑经验，却暗示着现代人的深层精神危机。一列危机四伏的列车，不停顿地驶向不可知的未来，其终点将是一座深渊之上的危桥——卡桑德拉大桥。大桥并非通往幸福彼岸的通道，而是通往深渊的陷阱。尽管危机在最后一刻得以解除（列车在冲向危桥的一刹那，停住了，列车上的病毒威胁也消失了），但深刻的危机意识和浓重的宿命论色彩，依然难以消除，从中也可以看到基督教“末世论”神学的微弱光芒。

    中国古典艺术中的桥却似乎更接近于海德格尔式的桥的想象。中国古典绘画中的桥，很少表现生活世界的惊险情节。它甚至都没有任何情节性的因素。桥并不作为“此岸”—“彼岸”之间的相勾连的通道，它只是此岸世界的一片景色，是融入天地山水之整体中的一个细小片段，它总是与舟楫、草庐等事物一起，构成静谧孤寂的风景的一部分。诗人马致远的《天净沙·秋思》中描绘一幅有桥的风景：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”尽管有因空间辽远而引发的“断肠”之愁，但不同于蒙克笔下的空间焦虑，桥在中国古典艺术家那里所指涉的乃是一种时间惆怅。桥依然与树木、流水、道路、房屋等一起，构成了可供暂时栖居的处所。水流与桥梁，并不构成空间冲突和对抗，相反，它们只是表达一组貌似对抗的事物之间的差异和对话。水流模拟阻隔，并非真正的隔绝；桥梁也模拟连通。它们只是阻隔和连通的代码。而在小桥与流水的阻隔和连通的游戏中，给诗人及其他生存者带来的是某种情调、乐趣和意境。这种趣味在古典园林中的桥梁艺术达到了极致。园林在一个缩微的空间里，模仿外部世界的山水和道路，并尽量增加复杂和曲折，营造尽可能丰富、广袤的空间。而每一个景物都被高度符号化，成为外部世界之事物的某种拟像。以浓缩的空间来浓缩时间，以对想象中更为丰富的空间的占有，来完成对时间惆怅的克服和超越。

石涛的山水画

    也正因为这种空间的游戏性，即使是桥的断裂，也不成为空间危机的象征，相反，断桥的“残缺之美”，所带来的是一种更奇妙的美学效果。“驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更著风和雨。”（陆游：《卜算子·驿外断桥边》）由于桥的断裂，而造成的人迹罕至的结果，形成一种萧条和荒凉的意境，更能激发时间惆怅的情绪。因此，中国古典诗人和艺术家并不热衷于表达坚固的桥、不朽的桥和永恒的桥，相反，而在所有材质的桥梁中，他们更钟情于木桥，即所谓“板桥”。木板桥在古典中国文艺作品中，享有更高的荣耀。木桥的简约和质朴的品质，符合古典中国的诗学理想。“鸡声茅店月，人迹板桥霜”（温庭筠：《商山早行》）的情形，被视作一种超迈的意境。另一方面，板桥的脆弱性和易于显露的时间痕迹，也更适合扮演桥在中国空间诗学中的游戏性角色。

吴冠中的风景画

    现代中国艺术很少表现桥，偶有表现，往往是一个较为孤单的存在。习西洋油画的吴冠中、陈逸飞等人，一俟转向表达风景，他们笔下桥也同中国古典绘画中的桥一样，只是整体风景的一部分。

    不过，革命美术在处理桥的主题的时候，试图赋予桥以某种深层含义，尽管革命美术也很少表现桥。古元的套色木刻《桥》，把桥的主题与革命战争联系在一起。革命战士用身体架起通向象征着暴力和胜利的桥梁。桥，在这里不再是一个物质化的建筑物，而是革命战争的辅助设备之一，是被革命者的身体所建构和铺垫起来的通途。《桥》改造了桥的一般意义，并传达了革命时代强烈的空间变革的诉求。这座人工浮桥所指向的目标，并非一般意义上的连结与沟通，相反，它所凸显的是被河流所隔开的对岸之间政治和军事冲突，是此岸与彼岸之间的暴力化的征服与反征服的斗争。对于桥本身来说，也反映了这一斗争哲学。人工的桥与自然的河流构成了尖锐的冲突。桥梁与水流之间，是一种克服与被克服的对抗关系。当然，这种冲突在古元那里，最终是以自然障碍被革命意志所克服而告结束。毫无疑问，随着一场战斗的结束，这座短暂的战斗性的桥梁的命运也将宣告结束。唯有革命美术依然顽强地以入木三分的方式，刻画着深刻的红色记忆。

古元的版画《桥》

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原载《艺术时代·符号中国》2009年第10期

周汝昌：对逝去的大师应给予学术定位

【博主按】：拙作《学术和文化的看门人》发表之后（《社会科学报》2009年9月3日），周汝昌先生致信《社会科学报》，对拙作表示关注。周先生已年过九旬，依旧热切关注学界动态，对学术上的不同声音能够兼听包容，并以平等的姿态参与学术讨论，实在令人感动。从周先生身上可以看出前辈学人对待学术的执着认真的精神和宽容的态度，这正是我等后辈的榜样。特此向周先生致敬，并祝愿他健康长寿！

    我读了九月三日《社会科学报》第八版张闳先生的《学术和文化的看门人》一文，泫然欲涕，禁不住要在张先生的启发之下也说几句心里的实话。我深感张先生这样的文章是敢于说实话、抒真情、不可多得的作品，我佩服他对当前文化界的事情看得清、说得透，不作浮词套语、八股文章，这样才能对于大家有益，有所引导。我想起清晚期诗人龚自珍的一首诗，他写道：“九州生气恃风雷，万马齐喑究可哀。我劝天公重抖擞，不居一格降人才”。我爱读这首诗，至今每一重诵，还是禁不住击节叹赏、感慨万分。但我又想，人才虽说是由天降，然而要能使那万马不再喑哑而振鬣长鸣，这就不能全把责任诿之于天公了。古人有言：天得其时，地尽其利，人尽其才，这样才能富国民强，臻于大治。可知，人才纵然得到“天公”的慷慨施舍，降下了千千万万的良材美器，如果他们的材、器都得不到施展、发挥的正常而良好的条件和环境，则这些可惜可贵的材、器也不过是仍归“空降”一场罢了！每一思之则不由自己、悲从中来。

    季羡林偕任继愈二位老人辞世而去了，他们都是我中华民族的菁英，他们逝后全国上下深深悲悼，哀荣备至；然而，我在此要问上一问：像他们这样的民族菁英，是否已经“尽”了他们的真才？我看未必吧。我只举一点：群众各界给季老一个简洽的尊称“大师”二字，有些意见还不表赞同，认为季先生还够不上“大师”的品味等级……云云。这样的问题应当怎么回答？就值得我们都来作一番深长思了。

    我想，称不称“大师”的问题还应该从根本上来思索一下，何者为“大”？何者谓“师”？比如，乾隆的宠臣和珅他是怎样得到乾隆的喜爱和任用的呢？原来，他对五经四书“熟烂”于胸中，就连“小註”都背得出，所以乾隆才特别赏识于他，以至让他掌握文化大权……。然而，有谁会说出一句“和珅大师”这样的话语呢？！若明此理，则你绝对不能去要求一位德高望重的一级学者都能背出十三经小註的一切文字来，因为那个“大”不是这个背诵死文字的本领。然后再说，什么叫“师”？教给小孩子1+1=2当然也是老师，当然这没有问题；但九十八岁高龄的季羡林作了一辈子学问，说出了那么多别人不会说、也不敢说的良言嘉话，他就可怜的连个“大师”二字的资格也够不上？我每一念此，心中无比难过。这是我要说的第一点。

    第二，我所素来敬佩尊仰的同辈或年岁略大于我的几位师友如：钟敬文、钱钟书、启功、张岱年、朱家溍……这些位老学者次第相继作古了，每失一位师友我都深感我们文化界便增加了一分荒凉萧索之感，心里不是滋味，但又难言以表，这该怎么办？但这次季、任二老同日而去，给我的精神打击实实在在地是比上述诸例更加深沉重万分了，这是一层。于此相关的另一层就是二老辞世以后，媒体上的追思哀悼文词表现虽不能说全无，可是我要直言一句：这太可怜了！我没有能找到哪一篇对二老的真学真才到底如何说出一些切重要害、入木三分的评赞之词。是他们本来就没有太多的可称可赞之处？还是我们根本看不清也道不出的原因呢？我们这些后生末学临到这一关口对二老身后的追悼文词是否还应比这更丰富一些，高深一些，深刻一些，才合乎我们这个文化古国的身份和品味呢？对于媒体上所能见到的追思二老的文章只有那么一点一层，于是，我那种荒凉萧索的感觉就又加深了不知几倍。我行文至此已然不会运用我的这点儿可怜的文词来表达我内心的悲感。

    ——正因此故，我拜读了张闳先生的此文才振奋起来，莫谓天下无人，莫谓天下无文，只是我见闻寡漏无缘得见而已。然后，我们想一想什么才叫“师”，是仅仅指在学校课堂里给学生们讲课授业的老师们吗？当然不是，是指人品、学问、道德文章都足以为大家的师表。师者不是居高临下，训人责备，而是领路引途、淩发智慧，或者是立新思、树新风、开发新世纪，走在历史的最前面。如，季老提出对于“西化”的思潮应该改换路向需要“东化”了！这样鲜明而简捷的口号旗帜，除了季老有谁曾提出过吗？若是没有过，称他一个“师”字难道就算过份了不成？又如，有些人一提起胡适就如此云云，如彼云云，借以显示自己比胡适高明等等之类，唯独季先生敢写出《站在胡适之先生墓前》那样的文章。又如，“考证”一词早已成为人们讥笑而又害怕的一种东西，一提起它除了奚落挖苦一番，就是“敬鬼神而远之”不敢沾上一点小水珠儿，而季老则在介绍良好必要的读物时举了三种中外的考证书籍，他表示：我读这种考证书是一种无比的学术享受，获益匪浅……请你听听！多年以来，除了季老之外，有谁发出过这样一种学术呼声吗？所以我敬佩季老，是我真正的师长。他给人列出应读的书中，居然把《红楼梦》和《世说新语》都举于前列，他不仅是一位大师学者，也是一位真正的诗人。

    我们劳动了“天公”抖擞而降下来的作为“九州生气恃风雷”的人才，是一种最为宝贵的“能源”，它比石油、矿产、核能等等能源要贵重得多，那些有形的实物能源你可以用货币财富去买得到，但这种“生气风雷”的无形能源是不易得到的。这种无形而更加宝贵的“能源”却不知利用，不知“人尽其才”，这是最大的能源浪费，它紧密关系着国家民族的命脉生存。往者不可谏，来者犹可追，如前面所述，所以我有一个冒昧的想法：应由国家正式颁发给他们一个学术荣誉称号，这样可以鼓励年青一代，后起才秀能够更自觉向上流奋进，而这样才能使人才不致损失浪费，这具有很大的积极作用。

    季任二老与世永别了，他们的才到底尽了没有？这很难确切估计，但我有几句拙言供大家思考，我在《人民政协报》7月20日上发表的那篇追悼季老的拙文中，引他手札开头便说：“大札奉悉，如从天降，喜不自胜，非空谷足音所能喻也。先生所论，多与鄙见相同，十分钦佩……”这几句话充分反映季老的孤独寂寞的心情，份量奇重，非同泛泛之言，他太缺少共识共语之人了。又一例，任老是思想哲学大儒，但他却不辞辛劳到我这小舍来晤谈，而谈话的内容却是围绕《红楼梦》这部小说，这个事实大约是世人难以想象的吧？你怎样解释这个现象？没有别的，就是和季老一样在学识上孤独寂寞，缺少共识共语之友朋，这不是一件小事。记得往年我向好几位媒体记者说起过，我们几个上年纪弄学问的人虽然同住京城，但是几年也难得一见，我们都深感孤独寂寞，希望有关单位关注这个现象，若创办为老年学者定期会晤的条件，让他们有机会交流切磋，是会谈出若干有价值的文化问题，而这种价值未必很微末。众记者都感动而主动地说：这确实很重要，我们可以反映一下……我听了高兴极了，满怀希望能听到下文，但没有回音。我在此冒昧再次进言，如能试行一下，那真是文化学术之荣幸。

周汝昌2009.9.7.白露节

[附季老手札原文]

汝昌先生：

大札奉悉，如从天降，喜不自胜，非空谷足音所能喻也。先生所论，多与鄙见相同，十分钦佩。惟“第二次文学革命”，恐已不能实现，盖生米已成熟饭，“挽狂澜于既倒”，非吾辈所能也。今之“文人”，多有不通“文”者，在大学中文系任古典文学教授，不讲平仄，不通韵律，不明典故，不解对仗者实繁有徒。如此而言“艺术性”，实如水中捉月，南辕而北辙也。往岁羡林曾建议在大学中文系中开中国古典诗词入门课，庶学生对上述诸点能略有通解，对将来研究工作，实有极大裨益。闻清华曾进行尝试，而北大中文系则置若罔闻，言者谆谆，而听者藐藐，吾辈“老九”唯有苦笑，今之主文衡者间有不学有术之辈，对教育实极昏昏，以己之昏昏，焉能使人昭昭哉！

环视中国士林，如先生者已不多见。唯望为国家前途，为中国文化前途，善自珍摄。

馀不一一，即祝

康吉

季羡林

1996，3，16

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【博主声明】：周汝昌先生的文章发表于《社会科学报》2009年10月22日，此处为周先生之原文，严禁转载！

相关链接：《学术和文化的看门人》

行为艺术中的身体主权及其创造力

    艺术史上通常将1989年的“中国现代艺术展”看成是当代行为艺术的分水岭，但人们更多的是关注这一时间节点的象征性意义，而往往忽略了其间所发生的艺术行为的具体含义。今天回头反观二十年前的这场艺术展的时候，就会发现，其中的行为艺术不仅仅是艺术家个人艺术冲动的表达，它们还表现出令人惊讶的社会文化“预言”功能。李山的《洗脚》所预言的身体消费热潮，吴山专的《大生意》（卖对虾）所预言的文化商业化倾向，王德仁的《致日神的？》（抛撒避孕套）所预言的欲望泛滥，张念的《等待》（孵蛋）所预言的教育产业化及其危机……这些社会文化症状，无一不在整个1990年代发作出来。

    然而，这一系列预言性的行为艺术，被一场“枪击事件”所终结。肖鲁女士的“枪击”行为，射碎了1980年代建构起来的艺术主体的幻象。1990年代，前卫艺术家不得不勉为其难地拼补一个破碎时代的破碎的艺术主体形象。另一方面，二十年前的这场“枪击事件”，也发出了中国大陆前卫艺术“大跃进”的信号弹。

肖鲁在射击

    行为必须通过身体来完成，身体的表情状况和运动状态，则是其主体内在精神状态和无意识欲望的外部投射。而行为艺术家的身体表演，则是自觉的身体行为。任何行为，如果不谋求现实的功利目的，在艺术家给定一个特定的艺术语境里，符合艺术基本规则（如感官震撼、形式创新等），它就可以视作行为艺术。行为艺术家的身体行为比一般意义上的行为，更具典型意义。它在一定程度上传达了一个时代的身体经验及其行为观，也是一个时代公众的身体主权和创造力的体现。

    1990年代之前，公众的身体和行为，仍受到相当大的限制。外部权力通过法律、行政和公共舆论等手段，对个体行为的高度规约，以身体和行为高度自主和自由为目标的行为艺术，则需要花费更多的努力，方能摆脱这些限制。从1980年代零星出现的行为艺术中，可以看出，艺术家的身体行为被局限于较为狭小的空间里的相对静止的姿态，如身体包扎和捆绑（丁乙的《街头布雕》等）、静止姿态（如《洗脚》、《等待》中的坐姿）等，偶有运动，其幅度也较小。

    1990年代之后，社会开放程度加大，公众身体行为的自主性得以大幅度的增加。即使是长期被限制在土地上的农民，也得以以劳工的身份大规模迁徙。与此相关的是，1990年代以来的行为艺术也发生了重大变化，其在数量、规模和效果等方面，都达到了一个空前的状态。各种各样的行为艺术，强烈地昭示着个体的身体主权意识的觉醒。艺术家的身体主权要求，不再局限于在既定的行为规范状态下寻求语义上的颠覆性的表达，而是不断地寻找身体语言本身的突破，不断拓展身体语言的疆域，激发身体的创造力，在自我与他人、个体与群体、身体与环境、人体与动物身体之间的交流和冲突中，完成身体的创造性的梦想。

    身体的政治主权：如高氏兄弟的《拥抱20分钟的乌托邦》，以陌生人集体拥抱的方式，表达了身体克服自我与他者之间的阻隔的诉求，它在根本上是一个政治乌托邦寓言。而一些极端的行为，在美学、道德，乃至法律意义上的严重越界，对现实中的政治和大众心理的耐受阈进行了公开挑战。如朱昱的《晚餐》。朱昱的作品以反讽的方式，表达了一种令人震撼的“残酷美学”。而其仪式化的残酷行为，又包含了深刻的暴力政治批判，甚至在某种程度上指向一种批判性的“政治神学”。

    身体的经济主权：如孙平《中国游戏1号．发行股》，自制股票“中国孙平艺术股份有限公司发行人民币股票（A股）”，并公开招股出售，以假乱真地模拟着当时风靡全国的炒股热潮。武汉的“新历史小组”的团体出售自制的“集邮牛仔服”和著名企业家肖像画，用来说明消费时代艺术家与艺术欣赏者的关系。但这些作品仍停留在较为直接的对语符的概念化的诠释层面，身体的创造性较弱。

    身体的欲望主权：如东村艺术家群体的《为无名山增高一米》和四川美术学院学生集体作品《@41》等作品，以开放的裸体行为，昭示身体的欲望主权。但这些艺术行为仍是羞羞答答、半遮半掩的行为。一种根深蒂固的道德观，而不是艺术精神，依然牢牢掌握着年轻艺术家的身体主权。他们看上去一丝不挂，但依然有一条无形的“贞节裤”，紧紧遮蔽和束缚了他们的身体，也遮蔽和束缚了他们的艺术精神。

    身体的文化主权：如徐冰的《文化动物》和王晋的《和骡子结婚》等。这些作品与其说是对身体的文化主权的宣示，不如说是对文化主权的僭越。作品将人性及其文化属性，与动物身体嫁接在一起，构成了对人性的强烈反讽和尖刻的文化批判，也可以说是对既定的人的“主体性”的故意模糊和扰乱。

    1990年代以来的行为艺术，无情地拆毁的艺术这个为人类精神“避难所”。艺术作为存在的家园和美学乌托邦的可能性，已经消失。传统意义上的美学神殿，如今是一座四面透风、风雨飘摇的破庙，已无力经受政治、道德和商业市场化的急风骤雨。艺术裸露在现实的戈壁滩上。与传统的优雅艺术相比，行为艺术是血腥、暴力、丑陋的代名词，行为艺术家是一群哗众取宠“胡闹”的变态分子。他们遭到了来自官方、公众，以及精英知识分子共同谴责、嘲弄和唾弃。人们从美学、道德、公共伦理等多方面进行审判，甚至有人打算诉诸法律，以立法的方式来彻底禁锢行为艺术。只有那些勇敢的艺术家，以其勇敢的行为，坚定地捍卫着艺术的自由权利和创造性。

（原载《艺术世界》2009.10.）

如是我見：2008年12月，臺北

    2008年12月，应台湾中央研究院文哲研究所邀请，前往台北参加“两岸三地文化批评研讨会”。会后游览台北市，所见颇多。有图为证：

国父纪念馆

在国父纪念馆走廊上练习街舞的年轻人

中正纪念堂

阳光照耀在中正纪念堂前的广场上，有年轻人在练习打击乐

自由广场上的鸽子

（时有“野草莓”学生组织在广场上扎营抗议）

读书节海报

孔子像

（傍晚，台湾师范大学校园内，皓月当空）

单行道，但不是午夜的（中研院内，下榻处）

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题图为“自由广场”上空的抗议标语——“国家的主人生气了！”。

2009.10.10.

史上最强动画片欣赏

《The Lion King》

（略）

学术和文化的看门人

7月11日，季羡林、任继愈两位文化老人同时去世，给乱象丛生的中国学术界雪上加霜，也让关心中国文化的人士，陷入更深的忧虑之中。围绕着季羡林先生是否“国学大师”所引发的争论，实际上是这一文化焦虑的征兆之一。人们急切地呼唤“大师”的出现，到处批发“大师”的桂冠。但在一个文化精神溃散的时代，不可能出现真正的“大师”，即使出现了，也不能成为文化的“救主”。关于季羡林先生是否“大师”的争论，并不能给逝者带来任何毁誉，倒是让中国文化界的庸俗无聊的嘴脸暴露无遗。

从学术上看，季羡林、任继愈这一代学者是很不幸的一代人，历史并没有给他们太多的时间和机会，潜心钻研学术。与他们的前被，晚清和民国初年的一代学者，如章炳麟、梁启超、王国维、陈寅恪、胡适等人相比，季羡林一代学者缺乏良好的学术环境。在他们年轻的时候，世界陷于战乱之中，他们不得不一边求生存，一边完成学业。而在他们年富力强的时候，社会发生了重大的转型，一次又一次的政治运动和思想改造，把他们的学术根基连根拔起。缺乏学术自由环境，没有自由创造的条件，没有百家争鸣的范围，大多数学者，趋炎附势随波逐流，或者为了迎合时势，扭曲学术的求真意志，把学术变成权力的附庸。还有一些为了自身利益而变成政治棍棒，打压异己，出卖师友。剩下少数知识分子，只能依靠个人品质和意志，坚守着基本的学术原则和作为知识分子的人格底线。季羡林先生、任继愈先生即属于这种珍贵的少数。

季羡林先生学术成就主要并不在国学，但任何学术在精神上都是相同的。如果没有学术的求真意志，无论国学、西学，都可能成为文化垃圾。季羡林先生他这一代学者，实际上承担着学术和文化的传承者和看门人的角色。他们承继了上一代学者的学术精神，在艰难时世坚持了学术的求真意志，守护着学术的基本价值。

奇妙的是，文革期间季羡林先生受到冲击，被剥夺了从事学术研究的权利，他被指令担任北大学生宿舍的看门人。也就是在此期间，他开始翻译印度史诗《罗摩衍那》。在看门人的小屋里悄悄完成了一个庞大的文化工程的奠基礼。这是一个绝妙的隐喻。学术的精神就是任何条件下，一个真正的学者，不为时势所左右，不为名利所引诱，他的全部价值，在于其所从事的学术本身的真理性。

如今，两位老人驾鹤西归，文化的荒原上一派枯萎萧瑟，只剩下一群追腥逐臭的文化鬣狗，围着老人身后的精神的和物质的遗产，疯狂地吠叫和撕咬。没有了看门人的文化家园，将被一群学术偷儿和文化败家子们洗劫一空。

2009.8.

（原载《社会科学报》）

“风言”与“锋语”的博弈

“风言锋语”的文化语义学

    很显然，“风言锋语”脱胎于“风言风语”。这一字面上貌似微不足道的游戏性的变化，在大众文化传播领域内带来的变革则意味深长。

    所谓“风言风语”，乃是指在公众中间流行的种种传言，正如只要有空气存在就会有风一样，只要有人群存在，就会有风言风语。种种传闻和流行话题，如风之起于青萍之末，并在公共领域里不断被放大，产生“飘忽淜滂，激飏熛怒”的效应，并形成“民意”。但这些街头巷尾之谈，通过非主流的传播渠道播散，并不能保证资讯的完整和充分，时常夹杂着许多捕风捉影、似是而非的成分。真相与流言混杂在一起，形成了汹涌的资讯洪流，冲刷着公众脆弱的理性河床。

    “风言风语”是两个偏正词组的联合，在语义上是平行的。它只是某一类型资讯的自我复制、规模上的增殖和价值上的，同义反复。“风言锋语”则改变了这一重叠的偏正关系。由于“锋语”的介入，使得一般意义上的资讯和相关言论，在性质上和价值上发生了根本性的变化。

    言，言说、言语；语，话语。《说文》云：“直言曰言，论难曰语”。如果说，“言”泛指一般意义上的言辞和谈论的话，那么，“语”则是一种被组织过的言语，是言说者对于事物审视、辨析、判断和评价的表达。“风言”是节目论题的材料来源，表明这一电视谈话节目并不只是借助主流媒体的话语强势，自上而下地生成话题，相反，它首先是以倾听的状态，捕捉来自众声喧哗的大众文化领域的隐约声音，形成话题。“锋语”不只是对事件或某种言论状态的描述性的短语，而是一种叙事，一种关于事件和言论的论证、辨析和评判。或者可以说，“锋语”使得“风言”从一般意义上的谈论，变成了一种理性化的论说。这样，“锋语”有时就需要专业人士、知识精英的介入。或者，我们可以这样理解《风言锋语》节目的真实企图：将一种理性的、专业的、有立场的，甚至是有言辞锋芒的和风格化的表达，引入公共话题的谈论当中。从这个意义上说，《风言锋语》乃是将一般意义上的大众文化议题转化为带有立场和风格的文化批评。

作为文化批评的《风言锋语》

    文化是一种表征。文化现象是社会心理和意识形态的综合性的征候。“风言”也是一种文化，尽管它所表征的是资讯和言论传播过程中的言辞肿胀和意义虚脱。当然，造成这种症状的根源，来自公共言路的阻滞和梗塞。

    作为文化批评的《风言锋语》，试图通过电视媒体进行文化疏通，将街头巷尾之谈引入理性辨析和论说的领域，这一努力值得肯定。但它不得不首先面对一个重大的考验——“风言”与“锋语”之间的博弈。这是一场博弈，“风言”的弥散性和掩蔽性与“锋语”的锐利性和明晰性，形成了一种无形的张力，有时甚至是冲突。

    文化批评是对文化征候的理性检测和锐利剖析，有锋芒的思想以及与之相表里的锋锐言辞，是文化批评的基本工具，如同疏通沟渠需要锋利的工具一样。缺乏锋芒的思考和语言，无法穿透大众文化的表皮，只能在文化的表面搔爬和抚摸。同样，缺乏理性的锋利言辞，则容易流于表面的爆炸性的言辞能量，表现为话语权力垄断者的语言施暴。

    文化批评不是语言按摩器。但文化批评不等于语言施暴。一些电视谈话节目也安排论辩的场面，乍一看似乎两军对垒、刀光剑影，但刻意制造的观点对峙，使得论辩双方仅以压倒对手为唯一目的。论辩者遵奉强词夺理、胜者为王的丛林原则，在嘉宾和现场观众刻意寻求激烈言辞，但却丧失了对论题深入和理性探讨的可能，也抽空了言说的内在价值。现场看上轰轰烈烈、硝烟弥漫，但这些缺乏内在价值的言辞烟花爆响之后，留下来的是一地灿烂的言辞碎屑，话题的意义烟消云散。或者说，这是一种貌似有锋芒、有立场、有风格的“风言风语”。

    “风言”与“锋语”的博弈，是一种文化权力和文化价值的较量，但它并非两军对垒式的生死搏杀。博弈的双赢结果，也是完全可能的。当“风言”能激发“锋语”的光芒或“锋语”能解除“风言”的梗塞之时，这或许正是《风言锋语》所期盼的境界。

（《风言锋语》，李蕾主编，上海锦绣文章出版社，2009年）

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（原载《中华读书报》2009.9.3.）

先睹为快：《文革文学史》（目录）

《黑暗的闸门》

前言：“文革文学”研究概述

第一节            “文革文学”研究的几个难题

第二节            “文革文学”研究的几个阶段

第三节            “文革文学”研究的几点主张

绪论：“文革文学”概观

第一节            “文革文学”的“三个阶段”和“三种模式”

第二节            红卫兵运动的文化狂欢

第三节            样板与反样板：“文革文艺”新秩序

第四节            暗流涌动：“文革文艺”的危机

第一章 暴风骤雨：文革初期的文学状况

第一节            社会主义文学话语模式的形成

1               文学观念：从社会主义现实主义到“两结合”

2               抒情模式（意象系统、抒情风格）

3               叙事模式（史诗化、写实性）

4               论说模式（中苏大论战与“九评”）

5               综艺模式：大型音乐史诗《东方红》

第二节            从文艺批判到政治斗争

1               批判《海瑞罢官》：大批判锋芒小试

2               砸烂“三家村”：斗争的升级

3               《部队文艺工作座谈会纪要》：“文革文艺”总纲领

4               《五一六通知》：文革全面发动的信号弹

第三节            红卫兵运动的文化后果

第二章 “造反有理”：红卫兵运动与“造反文艺”

第一节            “造反文艺”的兴起

1               红卫兵运动与“造反文艺”

2               红卫兵文艺的生产方式和艺术形态

3               造反美学：神话·狂欢·暴力

第二节             大字报：革命的书写与书写的革命

1              文革大字报的史前史

2              “炮打司令部”：大字报的政治威力

3               大字报的书写形态、传播方式和文体特征

4               大字报的终结与回声

第三章 红色样板：文革文艺新法则

第一节            京剧革命与“样板戏”的诞生

1               京剧革命的源流

2               从《逼上梁山》到“革命现代京剧”

3               京剧“样板戏”的诞生

第二节            “革命神话”：样板文艺的艺术体系

1               “样板戏”内容概要

2               革命的神话体系

3               “三突出”：“样板文艺”的美学原则

第三节            “样板戏”与形式

1               “样板戏”的表演体系与风格

2               “样板戏”的历史影响及其评价

第四章 在“样板”的光辉照耀下

第一节            文艺新秩序

1               文艺生产机制的恢复

2               新的写作群体和写作模式

3               “写作组”：专业的大批判机构

第二节            各种类型的“样板文艺”

1               样板小说

2               样板诗歌与散文

3               样板电影

4               其他“样板文艺”（美术、歌曲等）

第三节            非样板文艺的零星抵抗

第五章 “艳阳天”下的阴影

第一节            “灰皮书”、“黄皮书”与地下阅读

1               1968年

2               “灰皮书”、“黄皮书”

3               民间“读书沙龙”

4               地下写作的先驱者

第二节            流放者之歌：“干校”、“牛棚”等非常场所的文学

1               “五七指示”

2               “五七干校”

3               流放者之歌

第三节            食指的方向

1               事关“未来”

2               静悄悄的话语革命

第六章 “知青之歌”与“手抄本”

第一节            “知青”亚文化

1               “到农村去”

2               “知青”的生活方式与“知青文化”

3               知青歌曲

第二节            “伤痕叙事”与现代主义

1               《九级浪》：“伤痕”叙事的萌芽

2               其他批判性写作

3               叙事作品中的现代主义萌芽

第三节            《第二次握手》及其他“手抄本”

1               《第二次握手》历险记

2               意识形态“正统性”冲突及其危机

3               传奇、欲望与身体

第七章 新文学的曙光

第一节            “白洋淀诗群”

1               “三月与末日”：青春生命的危机

2               “瞧！这些人”……

3               “小抒情”的朦胧面容

第二节            《波动》：新理性与新叙事

1               中篇小说《波动》

2               “迷惘”、“垮掉”与“愤怒的青年”

3               现代主义与叙事革命

第三节            这是最后的斗争

1               “四五运动”

2               “四五运动”中的文学

结语《今天》：终结或开始

1.       1976.10.—1978.12.

2.       《今天》的生与死

3.       从“今天”看昨天和明天

沙飞摄影中的国族叙事与暴力悖论

    下面两张照片，都是表现战争题材的经典之作。第一幅是匈牙利著名的战地记者罗伯特·卡帕在西班牙内战时期拍摄的作品。第二幅是沙飞在中国抗战时期的作品。这两幅作品在主题、动机和构图上颇为接近。值得注意的是摄影师的位置。众所周知，卡帕的作品是在士兵中弹倒下的一瞬间近身抓拍，成为照相机快门与摄影师共同完成的对死亡瞬间定格的奇迹。拍下这一瞬间，摄影师的位置必须是在士兵的前方，也就是说，记者需要比士兵更靠近子弹飞过来的方向。沙飞的位置则往往是在拍摄对象的后面或侧面，而且往往远离战斗地点。沙飞镜头下的战争图像，并没有直接的战争场面，只有士兵和民兵的操练、行军、集会、演习等场景。唯一一组表现表现八路军与日军近身“肉搏”的战斗场面，却明显属于“摆拍”。这一位置差异，显示了中国战地摄影师与西方战地记者之间的身份差异和观念鸿沟。

         罗伯特·卡帕：《士兵之死》                      沙飞：《英勇冲锋》

    但是，作为摄影家的沙飞，对摄影作为视觉艺术的表现力有着深刻的了解，他敏感地意识到局限性和视觉符号在资讯传达上的现场感、快捷性以及复制和传播上的便利性等方面的优势，是语言文字符号所无法比拟的。他指出：“它就是今日宣传国难的一种最有力的武器。”

    将艺术“武器化”，这是非常时期中国知识人的一种较为普遍的选择。在“全面抗战”的号召下，当人们拿起刀枪的时候，知识人则选择自己手上的工具作为武器。作家、艺术家、音乐家和摄影师，都是如此。这一影像理念，确定了沙飞摄影的基本属性——作为国族意识和政治观念宣传的影像艺术。这也决定了它与一般纪实摄影的“求真性”或商业摄影的“唯美性”之间，有着显著的差异。

       《号角》

    沙飞的摄影有着政治宣传画式的构图和造型。他善于运用光影技术，造成一种黑白对比强烈的木刻式的视觉效果（如《号角》、《屹立在恒山之巅的八路军哨兵》等）。在形式上，它来自1930年代的左翼美术，而更早的源头则来自苏俄的革命美术。从某种程度上说，沙飞奠定了现代中国摄影艺术的“新华体”的基础，对日后的革命摄影有着重大的影响。他与古元的木刻，王式廓、罗工柳的油画，艾青、田间的诗歌，冼星海、郑律成的音乐，构成了相互阐释、相互补充的关系，共同成为中国革命文艺的直接源头。

    更为奇妙的是，沙飞的摄影反过来又对美术领域里的政治宣传画创作，产生了微妙的影响。上面三幅图的前两幅是沙飞的摄影作品，第三幅是画家陈逸飞的油画作品《黄河颂》。不难看出，陈逸飞的作品几乎就是前两幅照片的拼贴，把照片中的基本构成要素：长城、士兵、步枪、自然背景等，糅合在一起，就构成了一幅经典的政治宣传画。而陈逸飞的《占领总统府》这样的名作，在构图上也与沙飞的《攻克涞源东团堡》不谋而合。

    《攻克涞源东团堡》的地点为河北浮图峪长城，该处相传为杨家将练兵御番之地。精心选择场地和布置造型，目的是明显的，这一隐喻式的场景，包含了现代中国国族叙事的基本要素。很显然，沙飞试图通过摄影来塑造新的国族灵魂。它与摄影术进入中国的初期的经验路径正好相反。十九世纪后期，当西方人将摄影术带进中国时，曾经遭到强烈的抵制。民众相信这是洋人的妖术，用来摄走国人魂魄的装置。在中国人的意识中，“影”是“形”（身体）的不可分离的部分，甚至是比“形”更具有本质性的生命象征。它甚至就是魂灵的形象。人的魂灵通过影子来显现，一个人将死之际，影子会先行离身体而去。古老的观念赋予影子以身体实体的同等的地位，是生命的核心部分。摄影则仿佛是一种现代巫术。如同传说中的妖术一样，手指一动，让人和事物瞬间停顿、凝固。所不同的是，这种固化只是停留在一个平面上的影像。它让人们联想到志怪小说中的“摄魂术”。

    而在沙飞及其同时代的摄影家那里，摄影完成了现代的观念转型，它不再被视作“摄魂”的妖术，相反，被改造成为“造魂术”的一种。沙飞时代的摄影与那个时代的其他艺术一道，在重造国族的精神影像。沙飞的一系列作品，共同完成了国族叙事的建构：由长城、古城墙、北方乡村、士兵、民兵等要素构成的，关于一个古老民族在反侵略战争中的视觉形象再现。

    摄影术从它诞生的那一刻起，就与暴力密不可分。战争总是摄影的基本主题。现代中国的摄影师所要面对的，并不只是现实生活的场景，他同时，甚至是首先必须面对的是民族国家的命运。然而，沙飞却以一种极为节制的方式，表现着战争年代相对平和的一面。他总是从背面（而不是正面）去记录战争，只有战争初期少数几张有战争的残酷画面。演出、会议、医生、医院、操练、劳动、前线的非战斗状态，乃至整个大后方的日常生活的场景，占了他的作品的一部分。军人肖像也基本上是表情平静。他试图再现那个时代崇高而又肃穆的一面，或是八路军根据地充满活力而又有秩序的一面。但在没有对立面对比的情况下，这些场面或多或少总有一些静止和苍白，沦为纯粹的对政治的美化和宣传。特殊的政治身份，限制了沙飞的镜头，使他的作品总是停留在日常新闻报道和特写的层次上，缺乏战争摄影的惊心动魄的效果。尽管如此，作为摄影家的沙飞，依然记录了一些真实的历史影像，尤其是“全面抗战”时期的一些真实情况，如晋察冀边区的后方日常生活，国共合作期间的民众和共产党军队的活动。

    正如沙飞小心地与战场的保持一定的距离一样，沙飞的照相机镜头也总是巧妙地规避了战争的暴力的一面。然而，隐藏在图像的背后的暴力逻辑并没有消失。沙飞本人的行为，预示了革命摄影的逻辑指向。他个人的遭遇本身，就是一则奇妙的寓言。如果说，把艺术当作民族革命的武器，是那个时代的艺术家的共同选择的话，而沙飞则把艺术“武器论”推向了一个无可逆转的极端。当镜头无法捕捉敌人的时候，在疯狂的头脑的支配下，虚拟的武器终于退场，代之以真实的武器，直接指向假想的“敌人”。镜头暴力转化为身体暴力。这是沙飞的悲剧，也是现代中国影像艺术的悲剧。

2008.12.

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在《战争·苦难·知识分子与视觉记忆——“沙飞影像研究中心”首届学术研讨会》上的发言

（载《艺术世界》2009年第6期）

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【沙飞小传】

沙飞(1912～1950)，原名司徒传，广东开平人，中国新闻摄影的先驱者。1912年3月19日生于广州一个药商家里。幼年就读于广州，15岁参加北伐战争，1936年考入上海美术专科学校西画系。1936年10月拍摄发表鲁迅最后的留影、鲁迅遗容及其葬礼的摄影作品，引起广泛震动。1936年12月和1937年6月，分别在广州和桂林举办个人影展。抗战爆发后担任全民通讯社摄影记者，并赴八路军115师采访刚刚结束的“平型关大捷”。1937年l0月参加八路军。先后担任晋察冀军区新闻摄影科科长、《晋察冀画报》社主任、《华北画报》社主任等职。1950年3月因患“迫害妄想型精神分裂症”，在石家庄和平医院枪杀为其治病的日本医生，华北军区政治部军法处判处其死刑，被枪决，终年38岁。二十世纪八十年代初，沙飞的家属对该案多次提出申诉，要求再审。北京军区军事法院经数年调查，复审查明：沙飞是在患有精神病的情况下作案，其行为不能自控。1986年5月19日北京军区军事法院判决：撤消原华北军区政治部军法处判决。

迈克尔·杰克逊：天籁之音与臭皮囊

    在迈克尔·杰克逊身上所发生的一切，总是那么的奇妙和出人意料。无论是其在舞台上的夺人魂魄的演唱，还是在现实生活中为人们所不齿的堕落，他总会成为举世瞩目的中心。这个人仿佛是上帝创造出来的，专门让人吃惊的怪物。在这一点上，大概只有足球场上的那位天神与流氓的混合体——马拉多纳，方能与之相提并论。

    从照片上可以看出，杰克逊整容的努力，好歹有了些结果。长期以来，他不断地清理自己的身体，漂白皮肤，改造五官。他孜孜不倦地修改着上帝的作品，要把自己变成另一人种。只有天衣无缝，人类要跟上帝比试缝纫技术，显然是不自量力。人工的生命作品无论怎样巧夺天工，终究捉襟见肘，漏洞百出。迈克尔·杰克逊最终只能把自己搞得面目全非。事实上，他完全生活在一个虚假的世界当中，虚假的肤色，虚假的器官，还有空洞虚幻的名声……只有那充满魔力的声音才是唯一真实的。

    然而，品行上的污点似乎比身上的皮肤更难漂白。从厌恶自己的身体开始，到侵犯自己的身体，到侵犯他人的身体，迈克尔·杰克逊一次又一次地冲击着道德的界限，同时也冲击着法律的界限。最近的“娈童丑闻”更是让他的歌迷们瞠目结舌。面对这个深重的罪孽，歌迷们痛苦万分，不仅如此，许多曾经接受过其资助的慈善机构也深感痛心。在许多人的心目中，迈克尔·杰克逊不仅是一位神奇的歌手，同时也是一位乐善好施的慈善家。。人们很难相信这位“善”的天使竟然有着另外一副面孔，一副比他的已经毁坏了的容貌更为狰狞，更为丑陋的面孔。

    对丑闻的具体内容及其性质我并不感兴趣。案审开庭在即，真相有可能很快就能大白于天下。然而，法律裁决是简单的，道德审判更简单。我感兴趣的是，这位奇迹制造者，这位丑闻制造者，这位令人着迷又令人惊讶和厌恶的奇人，是如何集神奇的歌唱与可耻的秽行于一身的。我再次打开他的MTV。我看见一张完全的“人造革”的脸。我闭上眼睛，则听到了一种非人间的声音。这种声音，如果不是来自地狱的话，那就只有天上才有。我只能在想象中将这个声音与发出声音的身体分离开来。

    迈克尔·杰克逊就是这样一个矛盾体：神奇的声音与邪淫的肉体的奇妙混合物。在我看来，他的怪异行为乃至秽行，跟一般的变态行为不尽相同。我更愿意相信，他的邪淫和扭曲，乃是源自对完美的追求的失败的结果。他渴望得到一具像自己的声音一样神奇和完美的身体，于是，人工改造自己的皮肤和器官，最终却是一个破坏性的结果。他对自己的被毁坏了的身体早已失去了信心，甚至彻底绝望了。一种根深蒂固的对自己的皮肤和身体的厌弃，似乎只有通过抚摸另一张更年轻、更美丽的皮肤，方能得以缓解。娈童无非是他想象中的完美皮肤的替代品。这就像是一个失明的人通过指尖的触摸，来占有那原不属于他的物品。但他对自己和对他人的身体侵犯行为，与其说是谋求快感，不如说是在寻找痛苦。通过痛苦来证明身体的存在，以挽救自己破败不堪的身体的价值。

    倾听他的充满魅惑力的歌声，我甚至觉得，这个人仿佛就是上帝制造出来考验我们的道德容忍力的声音机器。他不得不为自己的行为付出高昂的道德代价并面临法律的惩罚。然而，最令我感到失望的是，这个总是挑战世俗的道德与法律的奇人，事倒临头却不敢挺身担当罪责。终究是个窝囊废。

    人们将带着极为复杂的心情，等待着杰克逊案的审判结果。或许，这位非凡的歌者，本来就只能作为一个纯粹的声音存在，肉体对他而言，则完全是个累赘。似乎是为了保持声音的纯粹，才把那破破烂烂的肉身留在人世，而他的灵魂已随声音一起蒸发掉了。当他停止歌唱的时候，身体立即变得空洞无物，是声音消逝后的物质渣滓，真可称得上是一具名副其实的“臭皮囊”。无论其外表还是其内心，都是如此。

2004.2.

时间与权力下的蛋

——为“未来主义”诞生100年而作

现代主义的时间性精神分裂症

    100年前，马里内蒂在《未来主义宣言》中写道：“时间和空间已于昨天死亡。”资本主义大工业生产条件下的物质洪水，冲击着西方文明的堤坝，物化的空间急剧膨胀，时间在加速，理性对于时空经验的总体性的把握，正在逐步丧失。这是西方文明史上的一次重大事变。这一历史事变的后果之一，是现代主义的产生。现代主义是古典世界“总体性”观念崩溃的严重症状。在古典的时空墓地之上，现代主义跳起了狂欢的舞蹈。
    象征主义和表现主义与未来主义和达达主义，分别构成了现代主义艺术的右翼和左翼。右翼现代主义以“忧郁症”的方式，表达了对现代世界的不适应。现代生活世界扭曲了人类的生存空间，人类生存的家园的完美性不复存在，浪漫主义时代的“还乡”幻象亦已破灭。家园感的丧失，成为现代主义的心理征候，间或表现为歇斯底里发作。在蒙克那里，空间焦虑是最为突出的表征。桥或阴沉的室内，幽闭的和不稳定的空间经验所带来的危机感和末世感。
    现代主义的左翼则表现为“狂躁症”。未来主义代表了解决现代性时间焦虑的激进方案。未来主义产生的时代，现代的航船已经拥挤不堪。如果说，古老的诺亚方舟试图以“保存”的方式来拯救文明于灭顶之灾，那么，未来主义者所作的努力正好相反，他们以“抛弃”来挽救不堪重负的文明之舟。马雅可夫斯基曾经这样喊叫道：“把普希金、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰等人统统从现代的轮船上丢下水去。”出于对现实的不满，未来主义者迅速将现实处理为历史，并急迫地渴望摆脱时间的纠缠，他们以狂躁的方式，破坏历史和现在，——超越历史和现在，把生命的赌注押给未来。讽刺的是，马雅可夫斯基尚未来得及把普希金、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰等人完全抛下现代的轮船，他自己的“生命之舟撞上了爱情的暗礁”。

   
马雅可夫斯基手绘《一队红军战士》

    在未来主义艺术家看来，基于视觉原理的透视法、基于光学的色彩及明暗关系的美学合法性依据已然失效，联结人与世界的纽带也已断裂。然而，未来主义在自我表达上，却陷入了自相矛盾的困境。艺术语法的完整性，是对外部世界经验完整性的保护，如果抛弃历史和现在，有关未来的表达，势必陷入话语秩序的混乱。马里内蒂写道：“我们歌颂声势浩大的劳动人群、娱乐的人群或造反的人群；歌颂夜晚灯火辉煌的船坞和热气腾腾的建筑工地；歌颂贪婪地在吞进冒烟的长蛇的火车站；歌颂用缕缕青烟作绳索攀上白云的工厂；歌颂像身躯巨大的健将一般横跨于阳光下如钢刀发亮的河流上的桥梁；歌颂沿着地平线飞速航行的轮船；歌颂奔驰在铁轨上胸膛宽阔的机车，它们犹如巨大的铁马套上钢制的缰绳；歌颂滑翔着的飞机，它的螺旋桨像一面旗帜迎风呼啸，又像热情的人群在欢呼。”世界的废墟景观，构成未来的乐园。
    然而，在现实层面中，未来并不只是一个时间概念。未来首先是一种权力，惟其诉诸某种强势的政治意识形态，方可赢得的权力。未来主义的时间乌托邦想象，蕴含着某种内在的权力诉求，必须依附于某种权力（政治的或资本的）方得以实现。人们总是惊讶地发现，未来主义者在与没落的过去决裂之后，又立即热切地投入到权力的怀抱中。马里内蒂的未来主义纲领，很快就诉诸意大利法西斯主义的政治实践。在法西斯主义那里，马里内蒂得到了征服未来的巨大力量。而在马里内蒂那里，法西斯主义则找到了指向未来巨大权力的欲望本源和美学诱惑。马雅可夫斯基式的未来主义则诉诸苏俄共产主义。而事实上，用不着等到这两个强力政权的终结，未来主义自身已成为过去。这倒也符合未来主义的“瞬间性”的时间信条。
    未来主义的时间观是怪异的，亵渎与崇拜、仇恨与热爱、毁灭与拯救、浓重的“末世论”色彩与乌托邦式的救赎狂想，相互纠结在一起，混合成一种诡异、绚烂的风格。从这个角度看，未来主义无非是后现代“时间性精神分裂症”的早期症状。
    不过，未来主义者们热爱宣言胜过创作，他们是历史上发布宣言最多的艺术流派。确实，为了未来而创作，几乎是一种面向子虚乌有的表达，抵达未来，无非是一个象征性的姿态而已。而宣言的意义，则在于：抢先一步向未来报个到。
 

苏俄未来主义艺术家塔特林的“第三国际纪念碑”

 
权力下的不祥的蛋

    20世纪中期以来，极度膨胀的政治权力和日渐空虚的精神生活，将现代性的负面充分暴露出来，未来主义的时间乌托邦也迅速荒芜。然而诡吊的是，唯有建筑、服饰这一类质料相对坚固的事物，依然顽固地捍卫着未来主义的某种美学信念。作为文化精神运动的未来主义已然死去，作为一种风格，未来主义依然残存于某些建筑物当中，如建筑师保罗•安德鲁的作品。
    保罗•安德鲁设计的中国国家大剧院，可以视作一个典型的未来主义建筑。未来主义之蛋，诞生于古老东方的龙的故乡，其间的文化隐喻意味深长。
    这个椭圆形建筑，宛如一枚巨大的怪蛋，嵌在北京城市空间。它的周边，遍布皇家宫殿和笔直的皇家大道。巨蛋的圆形和宫殿、城楼、广场和道路的矩形，形成了强烈的反差。另一方面，这枚巨蛋没有来历，突如其来地降落在古老中国的大地上。它以一个数字零的形态，象征着时间零，作为对周边古老建筑所象征的时间与记忆的连续性的微妙讽喻。但这种外观上和风格上的反差，并不构成内在意志的冲突，相反，它以关于“未来”的承诺，给急于拥抱新纪元的国度，带来了某种希望。时间零同时又以原点、循环和圆满，暗示着时间的永恒性。这是献给政治威权的最美好最昂贵的礼物。因此，巨蛋极其自然地成为一枚供象征着帝王权力的龙之城所把玩的、圆润光滑、晶莹灿烂的“龙珠”。而作为国家歌剧院，它将在盛大的国家主义庆典上，鸣响着政治权力的辉煌颂歌。
 

保罗•安德鲁设计的中国国家大剧院

    这幢建筑因巨额的造价、高昂的管理维修费用和并不那么实用的内部空间构造，引来诸多质疑。毫无疑问，如果没有强大的行政权力、强烈的意识形态渴求和强大的资本能力，这枚巨蛋恐怕只能存在于建筑师的头脑当中。如果说，马里内蒂的未来主义是褐色的，马雅可夫斯基的未来主义是红色的，那么。保罗•安德烈的未来主义则有着后极权时代双重色彩：资本的金黄和权力的灰黑。这是权力与资本的媾合所产下的一枚奇异的蛋，它表达了一种奇异的美学和文化逻辑——后现代嬉戏精神和古老帝国权力意志的诡异的混合体。
    苏俄作家布尔加科夫的小说《不祥的蛋》中曾描写过一种怪蛋，在现代科技神奇的红光的光照下，孵化出一群怪异的爬行动物，它们四处蠕动，所向披靡。而今天，这枚蕴含着巨大的政治和美学精神能量的未来主义之蛋，将会孵出什么样的新奇物种来，令人颇费猜度。

2009.5.

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（原载《艺术世界》2009年第6期，此为完整版）

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灾难记忆与公民社会的精神重建

——为纪念“四川大地震”一周年而作

你们安慰人，反叫人愁烦。
——《旧约•约伯记》

一年，仅仅一年，关于那场灾难，我们还能记起什么？
    废墟、瓦砾、孩子的身躯、哀痛的表情、悲鸣的汽笛……这些曾经震撼过我们的感官和心灵的一切，如今似乎已归于消淡。而且，仅仅一年的时间，对于一年之后的灾区究竟是一个什么样的状况，公共媒体和公众也很少关心，相关资讯微乎其微。这与地震发生之初的资讯情形相比，这一强烈的反差，恍若相隔一个世纪，而不是一年。
    事实上，等不到一周年，遗忘已经有意无意的开始了。仅在几个月之后的奥运期间，庆典的烟花早已把悲痛的雾霭装点得喜气洋洋。甚至，就在灾难发生的当时，就有人用“含泪”的或“欢呼”的方式，鼓励遗忘。有人称，国难当头，应以大局为重，不必计较个人的得失。于是，呼吁死难者亲属应把眼泪含起来，停止悲痛，或对政府的救援感恩戴德。然而，“国难”何物？如果没有一个个具体生命的大量伤亡，又有何国难可言？！
    毫无疑问，遗忘是一种生存本能。逝者不能复生。通过遗忘灾难，能够减缓悲痛给生者造成的心理伤害，让生者赢得更多的活下去的理由。然而，如果说遗忘是本能，那么，记忆则需要良知。良知要求我们记忆，记住那些被掩埋在废墟下面的同胞，记住那些失去亲人的痛苦。另一方面，记忆又唤醒良知，唤醒我们内心深处珍惜亲情和尊重生命的情感。
    关于灾难，犹太民族有一种特殊的记忆力。强烈的灾难记忆和痛苦记忆，成为这个曾经丧失了空间的民族赢得了以时间为维度的强大的族群认同感。与犹太民族关于灾难和痛苦经验的记忆不同，汉民族似乎对于灾难更容易适应。尽管我们对于灾难，无论是自然灾难还是人为灾难，并不陌生，但我们总是倾向于通过“健忘”来修复心理创伤，正如鲁迅在《阿Q正传》中所描写的那样。由于缺乏对灾难记忆的珍重，中国社会自古以来就缺乏有效地应对大规模灾害的机制和能力。当灾难来临之际，每一次我们都像是第一次遇见一样惊慌失措。同样，当灾难过去之后，我们又总是像从来就没有发生过任何事情一样安之若素。且不说几千年漫长的历史，单是近几十年来所发生的种种灾难，如人为的大饥饿、文革，疾病方面的SARS，自然灾害方面的唐山大地震……往往很少被人们提起。在灾难的废墟上重建一切，看上去焕然一新，而这却是一些人所喜好的事情。
    在痛苦记忆方式和生命观上的差异，也决定了有关生命的价值论和美学上的差异。犹太思想家面对本民族的灾难，如德国纳粹时期的大屠杀，提出了这样一个命题——“奥斯维辛之后，写诗就是野蛮”。而中国文化的命题正好相反——“国家不幸诗家幸”。我们可以理解，来自痛苦和灾难的刺激，会使诗歌的激情和创造性冲动不同于平时，但在这样巨大的灾难面前，诗（文艺）以及诗人（文艺家）应该有某种价值观和美学上的改变。尽管不能决然地说，汶川地震之后，写诗就是野蛮，但为汶川写一首诗，并不是那么容易的事情。
    地震期间，诗人和文艺家的种种怪异表演怵目惊心。许多年来一向落寞的诗歌，突然一下子极度活跃起来，相关的诗歌数量激增。其情形与1976年唐山地震之后的“抗震诗歌”同出一辙。有人甚至说，大地震是中国诗歌复兴的契机。但这与其说是诗歌的复兴，不如说是文革期间“工农兵文艺”模式的还魂。各级文艺机关紧急动员起来，男女老少齐上阵，高歌“人定胜天”的革命老调，宛如“小靳庄田头赛诗会”的重演。在震区的豆腐渣建筑倒塌之际，精神上“豆腐渣”作品却趁机遍地开花，震荡着民族的精神根基。其间，文人余秋雨和王兆山的表演令人印象深刻。一南一北；一悲一喜；一个含泪，一个欢呼；一个成佛，一个做鬼；一阴一阳——活像是一对“二人转”搭档，将当代中国无行文人的真面目表现得淋漓尽致。
    今天，如果我们不打算再在废墟之上，建一座座脆弱的建筑和一块块彼此孤立和封闭的物质空间的话，那么，我们就必须要记住这场灾难，并反思我们所做的一切。事实上，早在灾难发生的那一刻起，精神重建就已经开始。在灾难发生后不久，我们就看到社会精神的新的因子，预示着中国社会新的制度形态和文化形态的萌芽。在地震带来的最初的震荡过去之后，在救灾行动开始的时刻起，新的社会精神已然包含在其中。只不过，这些萌芽状态的精神因素，很容易被扼杀或被淡忘。若未能得到很好的反思和培育，灾难过去后，一切又会都故态复萌。
    公共资讯的相对透明化，是一年前的那场救灾行动给人们留下的最为深刻的印象。在灾难期间，相对及时和充分地向全社会通报灾情，这不仅是一般意义上的“知情权”的实现，同时也是有效救灾的重要保证。透明的资讯，强化了政府的号召力，也激发了全社会关注灾情和参与救援行动的积极性，更重要的是，畅通的资讯建构起了社会各阶层人群之间相互关联、相互理解和相互信任的牢固纽带。
    由于真实资讯纽带的有力维系，救灾成为全社会共同参与的伟大行动，它凸显出一种“全民互助”的精神。尚不够发达的民间社会，在这次救灾行动中表现出了巨大的能量和效率，令人对民间社会的精神力量刮目相看。民间自发的组织和大批志愿者，对灾难救援起到了其他任何力量都无法替代的作用。这是未来社会精神重建的希望。
    与此同时，政府与民间社会在一定程度上开始呈现一种良性互动的态势。民间的关于设立“全国哀悼日”的呼吁，得到了政府的回应和支持。5月19日至21日，政府、民间团体、军人、工人、农民、企业家、知识分子、新闻工作者、大学生及社会各界，以相同的方式，表达了对灾区死难同胞的哀悼。国旗降下了一半，升起的却是国民对生命的希望。哀悼，让死者安息，让生者更加珍爱生命。知识阶层及时提醒救灾过程中心理救援的必要性，并积极开展大规模的心理救助行动。这一行动表达了社会对于生命的深厚的人文关怀。生命不只是吃饱穿暖和基本的安全需求的满足，同时也包含的健康的心理和健全的精神生活。生命至上、公民利益至上和无条件尊重生命的社会核心价值，正在国民的意识中滋生。
    另一方面，在灾难强大的心理冲击下激发起来的炽热情感，很容易让人们变得更加盲目。在热烈的情感中，忘掉了痛苦和具体入微的实际救援工作及日常生活的困难，忘掉了灾难救援的持续性和良好制度保障的建设，而把救灾和哀悼变成短暂的爱国狂欢。狂欢之后，则是更加可怕的精神淡漠。
    无论如何家园重建终将开始。大灾难是对当下社会的一场严峻考验，它考验了社会动员力，考验了公民道德，考验了建筑科技，尤其是考验了制度。在这些项目中，有一些是及格了，有一些则极为糟糕。公众在灾难前后暴露出来的种种缺陷和失误，进行公开的反思和检讨，则显示了社会真诚的纠错能力和诚信诉求。这些在救灾过程中自发形成的公民社会的核心价值，如何能够有效地保持和强化，这是更值得关注的问题。
    面对废墟，我们需要建构一个怎样的家园，再造一个怎样的社会，这是值得思考的问题。毫无疑问，我们需要楼房，需要道路，需要社区，需要完备的设施，需要一个真正的家园所需要的一切。但更需要的是建构一个全新的社会，一个支撑起这个社会的全新的文化精神和价值。重建一个村庄、一个乡镇，乃至一座城市，或许并不会太难。再坚固的楼房也有可能倒塌，再安宁的家园也有可能毁于一旦，但在灾难的废墟之上，重新矗立起生活的信心，营造健全的社会和国民精神，却非易事。
    精神重建，即是保护那些在对抗灾难的过程中萌生的社会新精神，保持那些脆弱的核心价值不至于重新在遗忘和麻木中沦落。反抗遗忘，有意的或无意的遗忘。遗忘，才是真正的死亡！透明的资讯是对记忆的保护。理性的反思则是对记忆的强化，甚至是对灾难记忆的更进一步的治疗，是为社会建构健全、有机的纠错机制不可缺少的重要部件。稳定而有效率的民间团体，则是是实现社会关爱和互助的重要载体，因而，也是全新社会精神的坚实基础。生命价值至上，则是社会精神的价值核心，确立这一价值核心，重建的空间才有可能成为真正意义上的“家园”。

2009.4.28.

（原载《热道》创刊号，2009年5月）

无用功，或劳动的神话及其终结

从田园牧歌到摩登时代

    除了民间风俗画之外，古希腊罗马时期和中古时期的艺术作品，很少表现劳动的场面。古希腊艺术以美的标准处理身体，劳动中的身体很难满足古希腊的美学要求。中世纪的则以身体对痛苦的承受来表达灵魂获救的主题。而劳动的诉求则直接指向现实的物质利益，它意味着饥饿的解除，意味着肉身生存的物质保障。劳动，首先是物质性的，然后才是美学的和形上学的。劳动中的身体表现为相对单纯的肌肉运动，与灵魂问题关系甚远。

米勒：《拾麦穗》

    但近代以来的写实派画家并不排斥表现劳动。十六世纪尼德兰画家彼得•勃鲁盖尔就经常描绘农民劳动场景。弗朗索瓦•米勒对劳动主题更为热衷，劳动者的形象成为其作品的主角。米勒改变了古典主义艺术对身体形象的理解，身体的美学形态并不尊崇曲线和比例的定律，而是在于它在劳动中与土地和物质之间的关系。劳作者的身体俯向大地，与其说是向大地索取，不如说是劳作者对大地的一种感恩仪式。即使是居斯塔夫•库尔贝的《筛麦的女人》这种表现女性身体线条的作品，曲线的美学服从于现实的美学。劳动的物质性在米勒笔下被赋予了某种超越性的价值。是劳动把天空、大地和人联系在同一空间。劳动不仅仅是一种生存的基本需求，同时还是劳作者的存在方式和价值。劳作者缄默的身体，召唤着存在的充实和饱满。

库尔贝：《筛麦子的女人》

    从主题学上看，梵高继承了米勒、库尔贝的传统，但他笔下的劳动更具形上性。他不是再现劳动场景，而是表达劳动的观念和形上学。在播种发生之初，阳光就赋予大地以收获的金黄，暗示着播种与收获的一致性。劳动像是一个神迹，播种就是收获。种瓜得瓜种豆得豆。

梵高：《播种者》

    然而，大工业劳动场景却很少出现在美术作品中。维多利亚时代的英国，是大工业时代的鼎盛时期，整个英国几乎就是一个巨大的生产车间。然而，我们很少在那个时期的美术作品中看到机器和工人。相反，维多利亚时代的美术热衷于表现休闲和怀旧，即使偶有劳动场面，也是田园牧歌色彩的农作。只有埃德加•德加的一些作品，间接地表现过现代社会的劳动。摩登场所的女工，在超负荷工作之后，显出了作为劳动的负面结果的困倦和疲劳。

德加：《女工》

    大工业劳动的快速、机械和重复的运动，显然不符合绘画艺术所追求的和谐效果。绘画艺术对于相对静止事物的表现力，对于大工业劳动也无能为力。倒是新兴的艺术手段——摄影和电影，常常以工业生产为题材。由机器制造出来的复制机器——照相机和摄影机，能够克服机械运动的迅捷性，可以捕捉转瞬即逝的瞬间。
    大工业劳动将劳作者的身体囚禁于机器之上，劳动者与劳动对象和产品相分离，也与自身的活动相分离，其身体运动是被机器所激发和带动。劳动的主体是机器，人不过是机器的附属部分。而且，劳动者也与劳动价值相分离。马克思称之为“异化劳动”。卓别林的电影《摩登时代》，将这种异化劳动表现到极致。

 
劳动的乌托邦

    社会主义美术对劳动场面情有独钟。劳动本身及劳动者成为社会主义美术重要的美学对象。这首先取决于社会主义意识形态对劳动的态度。
    马克思主义经典作家之一恩格斯特别强调了一个重要的命题——劳动创造人。这一命题不仅仅是生物学和进化论方面的含义，更为重要的是其历史唯物主义哲学含义。这也就意味着劳动先在于意识和主体性，是人的主体性之本质规定。由此引申出来的社会主义意识形态则将作为哲学范畴的劳动指认为具体的劳动，并根据劳动与否，将人群区分为“劳动者”和“剥削者”。毫无疑问，劳动首先是一种权利。而在社会主义制度下，这种权利首先表现为政治权利。按劳分配，多劳多得，不劳者不得食——这些不仅仅是经济学意义上的分配原则，同时也是一种政治学和伦理学。不劳而获在政治上是反动的，而且，在道德上也是可耻。“寄生虫”即是对不劳而获者的蔑称。
    社会主义将劳动推到了一个神学的高度。劳动不仅是商品价值和利润的来源，而且成为人的本质规定和实践理性的尺度。劳动者，首先是体力劳动者，则被视作国家的主体而获得神圣地位。第三版人民币图案，基本上是表现工农阶级的劳动场景的，以凸显人民共和国对经济和财富的本质规定。但在艺术作品中的劳动，甚至闭合了通往物质利益和经济价值的通道，直接指向意识形态的价值核心。革命的劳动哲学认为，一旦彻底摆脱了私有制条件下的雇佣劳动，劳动者就将成为劳动的主人，而不是物质的奴隶。劳动也就成为一场自由的嬉戏和道德的奉献。这一自由劳动的范本，在革命导师列宁倡导的“星期六义务劳动”中被确立，其间包含着共产主义劳动精神的萌芽。

苏联宣传画：《列宁参加星期六义务劳动》

    革命宣传画营造了一个劳动的乌托邦。劳动不再只是通过肌肉运动产生能量并转化为剩余价值的生理过程，也脱离了具体的物质利益的实现，它是国家主体彰显权力和价值的象征。作为国家主体的劳动者占据着画面中心，被神圣辉光所环绕。欢笑的表情光芒灿烂，扫除了任何物质性的阴影。夸张的身体姿势超越了肉体的局限性，重力学和生理学原则被轻而易举地克服。这表明其并非一般意义的身体运动，而是象征着劳动的永恒本质。劳动于是成为一种集体性的政治狂欢。

文革宣传画

    然而，在另一方面，劳动则又是一种惩罚。对于不劳而获的反动阶级，通过强迫劳动来实施报复和惩戒，是无产阶级专政的一部分。惩罚性的劳动，暴露了劳动神话的另一面的真相。劳动看上去成为人的意识和主体性的根本，是身体运动的价值实现，但它同时又意味着对身体的否定。劳动将身体禁锢在肌肉运动中，以消耗体力来规训身体，进而改造内心世界。从这个意义上说，惩戒是乌托邦的必要补充。

广廷渤：《钢水·汗水》

    1981年，广廷渤的一组表现劳动场景的绘画，则在一定程度上回归到米勒、库尔贝的传统上。尽管依然残存有文革美术的“红光亮”的痕迹，但基本上遵守写实主义的美学原则。劳动，即使不像德加笔下那样会产生身体的困倦和疲劳，但至少被还原为与身体有关的物质活动，会产生体力消耗和身体水分的丢失。

“徒劳”的艺术

    无论是异化劳动还是自由劳动，劳动价值论的根本原则都没有改变。劳动创造价值，只不过价值被不同的主体所占有：剥削者或劳动者。然而，何云昌、谢德庆的行为艺术作品“无用功系列”则是对劳动价值论进行了一场根本性的颠覆。
    有关劳动之无价值的思想，并非后现代的才有。一些古老的宗教思想中，早就包含了类似的观点。佛教中的“劳蛛缀网”的隐喻，把整个人生看作是一场盲目的徒劳。蜘蛛终日忙忙碌碌编织网络，但命运的风雨轻而易举地撕碎了蛛网，如是终而复始，最终无非是一场空忙。佛教教义所昭示给人们的，是对现世烦忙的否定，通过对“空”的领悟来获得解脱。

何云昌《石头英国漫游记》：

从英国海岸边一个叫布母的小地方拿了一块石头，大概围绕英国外沿走了一圈，回到布母把石头放回原处。

    “无用功”行为艺术模仿了“徒劳”的隐喻，但它不是宗教。“无用功”行为艺术忠实地模拟了劳动的外观和程序，并不指向任何现实意义或精神解脱的目标。《打卡》再现了现代职业化劳动的场景，劳动无非是被机械时间所分割的若干节点上的机械动作；《石头英国漫游记》模拟了搬运和行走，物体被移动，但没有离开，力在作用却并没有做功；《铸》模拟了构造和浇筑，一场幽闭和敞开、囚禁和解放的空间游戏；《艺术/生活Art/Life》模拟了连结和疏离，牢固的连结并未使疏离有所克服……“徒劳”取消劳动的价值，构成了劳动的负面镜像。
    劳动被设置成为一个中性的场域内的符号活动。它没有深度，因为它不产生价值；也没有广度，因为它重复、循环。它只是一个被称之为“劳动”的符号所填充的空洞的场所。它挑战劳动的极限，把劳动这一范畴推向了价值论的绝境。在“零价值”状态下，它不是经济学的对象，不是政治学的对象，不是文化人类学的对象，甚至不是美学的对象。而它只是“劳动”本身，如此而已。这或许可以称之为“劳动的现象学”。通过将劳动还原到的纯粹状态，切入劳动的核心（假如它有一个“核心”的话）。

谢德庆：《打卡》：

把工作计时卡插入打卡钟打上时间。一小时又一小时，一天二十四小时，日复一日，整整一年。

    这个“徒劳”的现象学的符号游戏，甚至也不是娱乐，不是自由的艺术嬉戏。它近乎逼真地映现了劳动现象，成为“真实”劳动的镜像，或者也可以说，它使所谓“真实”劳动呈现出“劳动”理念的镜像。这些无限增殖的镜像，充填于生活空间，使世界无限膨胀。这样，我们所存在的这个世界，不是如佛教所认为的那样虚幻和空无，相反，它是一个被虚无所充实的极度致密的空间。

愤青的变迁

一无所有：“愤青”的古典时期

    愤青，“愤怒的青年”的简称，源自上世纪六十年代的西方，指欧美左翼文化运动中的叛逆青年。这场以大学生为主体的青年一代自我解放运动，在美国，与反越战的和平运动和马丁•路德•金牧师领导的民权运动合流，改变了二战后的美国社会。在欧洲的巴黎、柏林和罗马等地，并于1968年巴黎的“五月风暴”中达到了巅峰。狂热的文化反叛浪潮对西方中产阶级社会文化体系和价值观念造成了毁灭性的打击，同时催生了后现代文化思潮的成熟，世界的文化格局为之大变。
    奇妙的是，这一浪潮与当时中国的“红卫兵运动”遥相呼应。部分激进的左翼派别甚至有着部分共同的哲学基础：马列毛主义。激荡的“六十年代”形成了全球性的青年造反运动。毫无疑问，中西方的青年运动反叛的对象、动机及意识形态背景大相径庭，在意识形态方面也存在着种种误读，尽管但从反叛的心理模式上看，却有许多的相似之处。当青年人满怀热情和对世界的美好梦想初涉人世的时候，迎接他们的却是现实世界的种种缺陷和不公。玫瑰般的梦想渐渐褪尽颜色，变成了灰色的日常生活。改造世界的理想正在被世界所改造。他们的失望和愤怒，也在日积月累。
    尽管同出于青年造反运动，但在中国，最早的“愤青”并非那些四处打打闹闹的红卫兵，而是结束了造反行动之后的他们，即那些由红卫兵演变而来的“知青”。虽然红卫兵看上去也很像“愤青”，但他们的愤怒是被某种外部力量诱导出来的、仅仅诉诸本能的破坏性冲动。一种在混乱当中的集体性的暴力。
    在成为“知青”的初期，也依然相信自己将在农村广阔天地里大有作为。当这些革命的年轻人被“号召”驱逐到偏远乡村，看到了乡村社会的落后和贫困，并亲身领会到民间贫困生活的真实含义时，他们的革命狂热旋即转化为对虚假现实的愤怒。他们被放逐到陌生的环境里，为生存而苦苦挣扎。当初的理想破灭，人生毫无前途。理想与现实之间的差距，愤青以激烈的情绪，表达了理想幻灭之后的痛苦和对现实不公的愤怒。尤其是在“九一三事件”之后，他们开始反思，1970年代中期，一些觉悟的青年通过阅读禁书和小氛围的思想交流，重新寻找人生的价值。他们经历了从盲从到反思，从狂热到理性，从忠于到反叛的过程。1960年代西方学生造反运动与“嬉皮士”运动密不可分，他们更强调欲望的解放，而中国的知青一代则是通过对对“文革”和“红卫兵”运动的反思和背离，来表达自己的。直到“文革”结束后，他们的声音开始浮出水面，表现为“今天派诗歌”和“伤痕小说”等。
    “今天派”诗人北岛表达了这一时期愤怒的青年的声音。

告诉你吧，世界
我——不——相——信！
纵使你脚下有一千名挑战者，
那就把我算作第一千零一名。

 

我不相信天是蓝的，
我不相信雷的回声，
我不相信梦是假的，
我不相信死无报应。

 

（北岛：《回答》）

    彻底的怀疑主义和坚定的理性主义奇怪地混合在一起，形成了“文革后”一代“新青年”的特征鲜明的形象。“今天派”诗歌和“伤痕文学”表达了年轻一代在“文革”后的精神废墟之上，重建社会公正和生命价值的努力。在旧的理想和价值业已破产的情况下，他们甚至扮演了新的道德代言人的角色。
    “文革”后，国家进入一个新的时期。通过高考、返城、招工等措施，知青大多得到了安置。全社会有了新的政治认同和文化认同——实现现代化，并在理论上承诺了每个人都有自我价值实现的可能。在此种情况下，愤怒的理由似乎不多。纵然个人有诸多不满，但在当时都被解释为改革过程中不可避免的“阵痛”。因此，当时的“愤青”所针对的大多依然是“文革”。
    接下来的问题是，新时期的社会理想虽然在理论上高唱的是“实现四化”，但公众的日常生活却越来越务实，越来越物质化。而对“红卫兵”和“知青”运动的否定，同时也包含着对一代人青春的否定。一代人已然失去了青春，如果又得不到多少物质利益的话，他们的生命价值就显得很低廉了。所以才会有梁晓声这样的作家，他们试图通过文学重新在“知青”生活中发掘激情和理想辉光。让那些在新时代并没有得到多少利益的普通人，在对昔日时光的回忆中重拾青春理想，以赢得自我肯定。这是一个善良的动机，是一个浪漫主义的旧梦，一剂“一无所有者”的精神鸦片。
    1980年代中期发出的“一无所有”的吼叫声，已然成为遥远的呼唤，但至今我们依然能够感受到它巨大震荡的余波。与海子的诗歌、马原的小说、张献的戏剧、陈凯歌的电影、谭盾的音乐、徐冰的美术等文化现象一样，崔健的摇滚乐是80年代中期文化界的一次严重事故。这一系列事故带来的文化后果是：制造了难以弥合的文化断裂。而这一切在今天又构成了关于80年代的文化神话。从某种程度上说，当下许多文化风潮，无非是那一次文化震荡的直接或间接的回响。
    现代摇滚乐与青年文化反叛运动是一对孪生兄弟，1960年代美国文化即证明了这一点（约翰•列侬、平克•弗洛伊德的摇滚乐与“垮掉的一代”的艺术和嬉皮士运动）。正如60年代的美国青年文化运动一样，个体的自由意志与意识形态化的文化制度的冲突，是中国80年代中期最具挑战性的文化冲突。但它基本上仍属于“绿色”文化革命。
    尽管在当时“愤青”一词尚未十分流行，但那时的文化青年除了学生干部和积极分子之外，几乎一律是“愤青”。愤怒的青年的声嘶力竭的叫喊，摇滚乐成就了一代文化英雄（而不是文化明星）。这是80年代的愤怒的青年的声音，崔健是那个时代的愤青代言人。他这一代对“一无所有”的理解，表现得更加坦然。他们更愿意以一种游荡的姿态，表达对现存秩序和价值对反叛。在崔健破碎、粗砺、嘶哑的声音中，我们可以听到一种生命力被压抑的焦虑、无可奈何的哀伤、无名的愤怒，狂躁的野性的力量，一种颓废和桀骜不驯的态度，与主流声音的嘹亮雄壮形成了鲜明对照。另一方面，这个声音与北岛式的正直的高亢呐喊声也有所不同，它将流氓腔和反叛精神混合在一起，造成了威力强大的声音冲击波，向着神圣声音的圣殿发出挑战的嚎叫。随身携带的吉他，发出吭啷吭啷的快节奏的声音，剧烈的摇滚节奏如同工业机械发出的噪音，严重扰乱了主流文化的风格明丽的抒情性。象征革命的军装和红布，与急促的吉他和嘶哑的嚎叫形成了强烈的精神反差，造成了一种戏谑和反讽的效果。从这个颓废的、歇斯底里式的和玩世不恭的声音中，我们可以感受到80年代的愤怒的青年内在的精神焦虑。崔健的《一无所有》是青年一代走出坚硬的制度化文化困境的宣言书。这显然是文化剧烈震荡和断裂的先兆，其积蓄的社会政治能量却不可低估。人们很快就领略到其爆炸性威力。

“说不”：民族主义“愤青”的护身符

    1990年代，中国社会面临重大的社会转型。一方面是社会经济改革进一步深化，并迅速融入全球资本体系当中。而在次全球化日益加深的背景下，社会政治和国民心理并未做好充分的应对准备。开放与封闭两种状态纠结在一起，成为中国社会难以解开的自相矛盾的心理症结。这个时期，中国开始进入全球化的国际秩序当中，通常认为，这是中国国家发展的一个新的机遇，但却在中国引发民族认同危机。“冷战后”国家意识形态体系濒于瓦解，国家价值认同陷入空前的危机，政府有强烈的重建内部合法性的需要，而面对全球化时代全新的政治格局一时难以适应，国家在外交领域经常产生的挫折感，在此背景下，中国大陆的民族主义思潮再度兴起。
    另一方面，社会经济的高速发展，并未有效地消除社会各阶层的不满情绪，不同的社会利益集团之间的矛盾冲突反而不断加剧，种种不公正的现象触目惊心。大量的工人下岗、农民失地，进城农民工的不公正待遇。世纪之交的大学扩招，虽然暂时缓解了就业压力，但几年过去，就业危机暴露在即。与二三十年前的大学生作为“社会栋梁”、“天之骄子”的状况相比，今天的大学生的心理落差一落千丈，他们的就业状况几乎落到与农民工争饭碗的地步。现实的失意，在现实生活中的弱势地位和压迫感，强化了青年人的愤怒情绪。而现实的政治状况有鲜有宣泄的渠道。
    此时,“愤青”概念也开始分化，一些人逐渐与意识形态和政治观点联系在一起，被冠以“民族主义愤青”之名。在长期的“仇恨教育”中成长起来的新一代民族主义愤青，在面对任何国际关系上的挫折的时候，100多年来中国公众最敏感的心理旧创——民族屈辱很容易被刺激起来。100年的历史仿佛是一个圆环。在民族主义这一点上，官方新的意识形态与民间文化心理达成了空前的契合。民族主义情绪成为愤怒宣泄的合法渠道。
    1996年，《中国可以说不》的流行，标志着90年代中国大陆民族主义情绪的升温。尽管这是一本刻意制造出来的粗糙之作，但它确实是合时宜的。据考，“说不论”源自日本右翼政治家石原慎太郎在上世纪七十年代的所谓“日本可以说不”的言论。石原的“说不论”，是针对美国及西方世界对战后日本政治地位的限制而发的，通常被视作日本国内试图突破二战后国际政治地位诉求的信号，也有人将其视作日本国内右翼民族主义势力崛起的标志。《中国可以说不》袭用了日本右翼政治家的政治理念，在中国经济腾飞和综合国力日渐上升的时刻，影响了国家政治发展的未来走向。
    “说不”，是表达愤怒的通行手段。以国家的名义“说不”，这就在一定程度上赋予了“说不”行为以合法性，而且，有可能将“说不”行为上升到民族国家大义的高度来予以肯定。这对“愤青”是一个强大的心理支撑。原本心理脆弱的愤青，于是变得理直气壮起来。可以“说不”，足以证明自己的强大有力。渺小的个体在与国家和集体强大的幻象联系在一起之后，立即被无限放大。而这种被放大的个体，就其本质而言，无非是一种幻象，无法面对真正的强者，只有在弱者面前，其强大才显得仿佛是真实的。
    随着21世纪的来临，网络的普及化、大众化，“愤青”一词频频出现BBS领域及QQ群聊天室。充斥论坛的，往往是各种谩骂和煽动性的“爱国言论”，粗鄙的人身攻击和诋毁，还有对战争的无原则鼓吹。不过，互联网话语暴力，并非仅限于民族主义愤青。这是中国大陆一个普遍化的暴力倾向。话语暴力与民族主义的结合，无非是借助“爱国”的道义力量，为话语暴力确定合法性保护和爆炸性力量，与“爱国”与否本身关系不大。
    一般而言，民族主义情绪还只是停留在盲目的本能冲动的层面。它隐含着某种危险性。逐渐积蓄起来的能量，正在成为一股危险的力量。不过，这种危险的情绪要传化为危险的行动，还需要一些重要条件。“民族主义”是一个意义含混的、似是而非的概念，根本就没有足够强大的心理凝聚力，而在中国目前的条件下，强人式的精神领袖似乎也没有可能出现。缺乏这两者，愤青就只能沦为乌合之众。依靠盲目的本能冲动纠集在一道，一有什么危险的风吹草动，旋即作鸟兽散。

赞成与反对：“愤青”的话语逻辑及权利危机
   

 “愤青”原是指那些有理想、有激情、有勇气、有正义感和有责任心对年轻人。有正义和责任在心，才会对不公有愤怒。事实上，任何一个正直的人，在年轻的时候，都在不同程度上是“愤青”。而如今，“愤青”已被写作“粪青”，表达了人们对那些盲目、愚昧、没有理性、不负责任的言行的不满。“粪青”的种种无端的狂暴情绪，已经接近病态了。几十年的如一日的“仇恨教育”，加上1990年代以来的应试教育，知识和理性仅仅是应付考试的工具，而不是充实内心和锻炼思维的精神能量来源。对外的极端民族主义和对内的极左思潮是最容易结盟的。这二者的同盟一旦建立，将是社会政治生态急剧恶化的征兆。他们对具体的事物漠不关心，对具体的不公视若无睹，对身边的事物也没有爱。只有一派歇斯底里的狂吼乱叫。只爱一个空洞的、子虚乌有的“国”，用来掩盖自己内心的麻木、愚顽和冷漠。“感知—行动反射弧”正在缩短，以至最后成为一种腔肠动物的应激反应，成为一种虚无主义与习惯性的话语失禁的杂糅体。
    以“人肉搜索引擎”为例，网络愤青以前所未有的热情介入私人领域，并扮演“隐私侦探”和“道德法官”的双重角色。道德义愤事出有因，但几乎所有人都以“道德法官”的面目出现，进行一场道德纯洁化的集体表演。人们纷纷戴上象征着纯洁与正义的、表情愤怒的面具，在清除“道德女巫”的火堆旁挑起的狂热的舞蹈。这一危险的狂欢，在2008年达到了巅峰。民族主义情绪与互联网言论平台的激情媾合，形成了一个巨大的言论“聚变”反应。政府培训的职业“网络评论员”夹杂其间，增加了资讯的混乱局面。官方网络监管人员则选择性地过滤资讯，又带来了资讯的不充分和不完整。真相与流言混杂在一起，形成了汹涌的资讯洪流，冲刷着公众脆弱的理性河床。
    其实，愤青是话语权利资源相当稀薄的一群，如果没有互联网，他们很少有机会发表自己的意见。一旦有了这样一个意见发布平台和表达权利，他们也不知道如何来使用它。互联网的匿名性和群体效应，为愤青提供了很好的心理保护，愤青只能满足于在虚拟空间里获得一些虚幻的表达权。适当地表达一下民族义愤，这在政治上是正确的，在心理上也是安全的。虽然他们依靠数量和音强，发出了貌似强大的声音，实际上是。很强的声音，但实际上他们的声音没有什么实质性的内容，而且，在强大的监管权力面前显得弱不禁风，随时面临着表达权利被剥夺的境遇。从这个意义上说，他们依然是话语上的“弱势群体”。他们的表达权相当有限，而且得不到有效的保障。
    毫无疑问，在民意表达缺乏可靠的宪政保障和公正的媒介的情况下，互联网给民意提供了一个相对有效的表达空间。匿名状态更为公众自由言说提供了最充分的保障。但自由民意的宪政前提是：每一个人都有自由表达的权利；任何人都不会因为表达自己的思想而受到不公正的对待；同样，任何人都必须为自己的言论负责。有效民意首先必须是公开的和透明的。
    匿名状态容易产生不负责任的言论，成为乌合之众的情绪发泄。被牺牲的是有名有姓者的个人利益，以他们的隐私被披露和人格遭侮辱为代价。在这个巨大的话语广场上，众声喧哗掩盖了任何个人的声音，没有人在倾听，只有“赞成与反对”的表态。通过非此即彼的判决性的短语和暴力口号，网络愤青开始了一场疯狂的音量竞赛。普通民众的声音长期被压抑，在获得一定的话语权利（尽管是一种虚拟的权利）之后，对话语权威的鄙夷和攻击，是网民赢得话语自尊的基本手段。判断性短语、口号和叹词，大量的感叹号构成了泄愤的网络文本。似是而非的资讯和被诱导的意见，构成了“虚假民意”的主体，抵消了沉默的大多数的真实诉求。而被“虚假民意”煽动起来的话语暴力，则摧毁了任何可能抗衡“集体歇斯底里”的理性堤坝。
    可是，另一方面，匿名状态的言说，却是中国网民最后一点点可怜的自由，不容虢夺。互联网民意处于这样一个尴尬的境地，它是为了保证言论自由的，但却没有可靠的规则来保证。这样，所谓“民意”，其追求真相的价值就变成了网民之间的相互压制和相互抵消。这个半真半假的“民意”如何抵达公共领域并对公共事务产生积极影响，依然缺乏保障。

2008.6.

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（题图为前卫艺术家岳敏君的作品）

当代著名作家“文革”作品大全（下）

（1975.1.-1976.10.） 

1975年

1月

《朝霞》第1期发表小说：朱敏慎《广场附近的供应点》，段瑞夏《十年树人》，钱钢《钢浇铁铸》等；诗歌：孙绍振、刘登翰《狂飙颂歌》等；理论：高义龙《作家·创作·世界观——从高尔基的<母亲>和<忏悔>及列宁的批评想起的》。

《学习与批判》第1期刊载任犊的《读〈朝霞〉一年》、刘大杰的《读〈红与黑〉》，孙乐英、陆丽芬《论历史上儒家对妇女的迫害》。

《福建文艺》第1期刊出诗歌：柯原《才溪诗抄》。

《陕西文艺》第1期刊出路遥的散文《灯火闪闪》。

《山东文艺》第1期刊出诗歌：纪宇《船厂抒情》，苗得雨《沂蒙愚公歌》。

《安徽文艺》1月号刊出严阵《东风不停地吹——文化大革命凯歌之四》。

《湖北文艺》第1期刊出诗歌：胡发云《遵义寄情》、黄声笑(黄声孝)《长江号子唱新春》、管用和《公社人》等诗。

《武汉大学学报》（人文科学版）第一期增刊发表萧萐父的文章《农民革命的风雷对王夫之思想的影响》，唐长孺的文章《曹操法家路线的形成及其局限性》。

《文史哲》第1期发表萧涤非的文章《唐代法家诗人刘禹锡》。

《厦门大学学报》（哲学社会科学版）第1期刊登陆文虎的文章《李斯是秦代文化的杰出代表》。

《浙江师院学报》（社会科学版）第1期刊登蒋风的文章《略谈谚语中反孔和尊孔的哲学思想斗争》。

叶永烈的科普童话故事《烟囱剪辫子》由上海人民出版社出版。

2月

2日，《文汇报》刊出江迅的诗《扎根派的歌——记一个农场的“扎根农村”誓师大会》。

26日，《人民日报》发表张法的评论《燔虱与除蠹》。

《解放军文艺》第2期刊登小说：刘兆林《特殊合金钢》；散文：温小钰《乌兰牧骑生活散记》。

《朝霞》第2期发表散文：俞天白《高空的闪光》；理论：吴欢章《散文要有战斗的思想光彩——评<崭新的记录>》等。

《学习与批判》第二期发表陈旭麓《“九州生气恃风雷”——<龚自珍全集>重印前言》。

《广东文艺》第2期发表叶蔚林的散文《激流飞筏》。

《人民教育》第2期发表冯友兰的诗《七律·欢庆四届人大》。

章德益、龙彼德的诗集《大汗歌》由上海人民出版社出版。

3月

7日，《体育报》发表李健吾的散文《夜访红医村》。

23日，《文汇报》刊发郝铭鉴的文艺短论《文艺创作也要大干快上》。

本月，《诗刊》社举行学习毛主席词二首的座谈会，诗人袁水拍、冯至、李瑛、藏克家、田间等同志在会上做了发言。

《解放军文艺》第3期发表诗歌：叶延滨《女队长的画》、叶文福《天山哨兵》、韩作荣《火热的工棚》等。

《朝霞》第3期刊登理论：任犊的《走出“彼得堡”——读列宁一九一九年七月致高尔基的信有感》。

《北京文艺》第二期刊登滕云、何峰《从“文以明道”看柳宗元的文学思想》等。

《福建文艺》第2期刊出孙绍振、刘登翰《在革命样板戏的光辉启示下——读〈福建文艺〉一九七四年的诗歌》。

《黑龙江文艺》第3期刊出陆星儿的小说《牛角》。

《武汉文艺》第2期刊出工人胡发云的长诗《新的进军》、工人高伐林的诗《钢厂新人》。

《北京大学学报》第3期发表闻军的评论文章《共性与个性的辩证统──学习革命样板戏塑造无产阶级英雄典型的经验》。

《清华大学学报》（自然科学版）第3期刊登吴良镛的文章《我国城市史上儒法斗争的几个问题》。

《齐鲁学刊》第2期发表顾农的文章《评尊儒反法的诗人陶渊明》。

《天津师范学院学报》（社会科学版）第2期刊登金梅的文章《社会主义新生事物在斗争中前进——评长篇小说<金光大道>第二部》。

4月

29日，《人民日报》刊出蒋子龙的小说《时间的主人》。

《朝霞》第4期发表小说：史汉富《百分之九十五》，杨代藩《春笋岭》，曹雨煤《水妹子》。

《学习与批判》刊登文学评论：彭浦机器厂工人陈大康《谈“出冷门”》。

《湘江文艺》第2期发表诗歌：聂鑫森《磨刀工之歌》。

《文史哲》第2期发表顾农的文章《尊儒反法的文艺思想家——刘勰》，包遵信的文章《道学的形成和它的反动本质——兼论封建社会后期儒法斗争的历史特点》。

5月

25日，《解放日报》刊出诗歌：赵丽宏《在入海口》。

《解放军文艺》5月号刊出浩然《为无产阶级专政冲锋陷阵》。

《朝霞》第5期刊登任犊的文章《让思想冲破牢笼——学习列宁〈欧仁·鲍狄埃〉有感》。小说：孙顒《老实人的故事》；散文：林伟平《献给庐山的歌》。

《天津文艺》第3期发表蒋子龙的文章《势如破竹》、浩然的《学习典型化原则札记》。

《华中师范学院学报》（人文社科版）第3期刊登黄曼君的文章《鲁迅论<水浒>和反投降派的斗争》。

中共绥阳县委宣传部编的诗集《喷泉集——工农兵诗集》由贵州人民出版社出版。收李发模《演出》等诗。

黑龙江生产建设部队政治部编短篇小说集《边疆的主人》由上海人民出版社出版，内收有梁晓声《边疆的主人》，陈可雄《新松挺拔》等。

6月

9日，《人民日报》刊登闻军的文章《文艺必须成为党的事业的一部分》。

15日，《光明日报》发表蒋子龙的散文《前锋》。

15日，《北京日报》发表杨义的散文《我们的第一个“脚印”》。

《解放军文艺》6月号刊出诗歌：战士乔良《进山》；评论：常宝华、常贵田《歌颂新英雄改造旧形式》。

《朝霞》第6期刊登小说：贾平凹《弹弓和南瓜的故事》。

文艺作品集《序曲》由上海人民出版社出版，为“朝霞丛刊”之一。收录小说：姚真《红卫兵战歌》，姚克明《挂红花那天》，姚华《青春颂》；剧本：陆天明《樟树泉》；诗歌：钱钢《钢浇铁铸》，孙绍振、刘登翰《狂飙颂歌》。

《友谊的彩虹——坦赞铁路工地诗歌选》由人民文学出版社出版。收张志民《友谊暖在心窝里》等诗。

张长弓、郑士谦合著的长篇小说《边城风雪》由人民文学出版社出版。

儿童文学作品集《盖红印章的考卷》由北京出版社出版，内收刘心武《盖红印章的考卷》，铁凝《会飞的镰刀》等。

7月

3日，《北京日报》发表杨义的散文《年轻的共产党员》。

27日，《贵州日报》发表雨煤的小说《山的性格》。

本月，《解放军文艺》7月号刊出诗歌：陈良运《连心桥》、叶延滨《“实战演习”》；评论：毛志成、陈智贤《屈原作品中的法家思想》。

《朝霞》第7期刊载诗歌：柯原《红井》、赵丽宏《胜利的渡口》；评论：陈大康《赞“傻”》；散文：余秋雨《记一位县委书记》，罗达成《兴业路抒怀》，俞天白、王锦园《爆竹声声》；小说：雨煤《山寨钟声》。

《北京文艺》第四期刊登诗歌：顾城《入伍》；散文：韩小蕙《火伯伯》。

《陕西文艺》第四期刊登陈忠实的小说《公社书记》。

《黑龙江大学学报》（哲学社会科学版）第4期刊登刘魁立的文章《<水浒>是一部宣传投降主义的反面教材》。

《天津师范学院学报》（社会科学版）第4期刊登夏康达的文章《进化论与复辟狂》。

8月

《朝霞》第8期发表小说：刘绪源《女采购员》，叶蔚林《大草塘》。

《学习与批判》第8期刊有余秋雨的《读一篇先发现的鲁迅佚文》，刘大杰的《唐代社会与文学的发展》和徐缉熙的《漫谈看一点文学史》等。

《湘江文艺》第4期发表韩少功的散文《稻草问题》。

梅绍静的叙事长诗《兰珍子》由陕西人民出版社出版。

9月

26日，《天津日报》发表蒋子龙的散文《渤海雄姿》。

《解放军文艺》9月号刊出李存葆《合围》。

《朝霞》第9期刊出小说：刘观德《钢厂笛声》；文：徐一鸣、林伟平、陈心中《在驼峰上》。

《学习与批判》第9期刊有评论：陈大康《论阮氏三兄弟》，复旦大学工农兵学员仲富兰《宋江的“反诗”》。

《天津文艺》第5期发表蒋子龙的散文《力量源泉》。

《福建文艺》第5期刊出俞兆平《新的长征》、上杭女知识青年林祁《养猪姑娘》和刘登翰、孙绍振《伐木者之歌》等诗。

《安徽文艺》9月号发表杨匡汉的评论《誓做当代鲍狄埃──读农民女歌手殷光兰：“毛主席送我上讲台”的修改稿》。

《武汉文艺》第5期发表陆耀东的《批反面教材<水浒>，使人民都知道投降派》、古远清的《大力歌颂社会主义现实的光明面》。

《中山大学学报》（哲学社会科学版）第5期刊登金尧如的文章《从近代儒法斗争试论魏源革新思想的阶级基础》。

《天津师范学院学报》（社会科学版）第5期刊登金梅的文章《试论浩然的创作道路》。

谌容的长篇小说《万年青》由人民文学出版社出版。

张抗抗的长篇小说《分界线》，上海人民出版社出版。

10月

同日，《大众日报》发表李存葆的散文《红军的脚印》。

本月，《解放军文艺》10月号发表苗得雨《革命新愚公的赞歌》、乔良《齐步——走》等诗。

《朝霞》第10期发表小说：刘绪源、蒋明德《光明磊落》，胡万春《永不停步》等；散文：赵丽宏《笛音缭绕》，徐开垒《生活的大书——国庆抒情》；理论：郭绍虞《宋江私放晁盖新析》。

《学习与批判》第10期刊登余秋雨的《评胡适的〈水浒〉考证》，徐缉熙《歌颂什么，反对什么？——评<水浒>的投降主义本质》。

《文史哲》第四期发表肖兵的文章《评李逵》，吴功正的文章《略论<水浒>的政治倾向》。

《北京师范学院学报》（社会科学版）第2期发表阎崇年的文章《评康熙》。文章称康熙帝“是一个有作为的地主阶级政治家”，“康熙在当时的历史条件下,为维护国家统一,反对分裂割据,维护领土主权、抗击沙俄侵略,作出了一定的历史贡献”。

马季、唐杰忠的少儿相声集《游击小英雄》由人民文学出版社出版。

11月

1日，《光明日报》刊出谢冕的文章《叙事诗创作的新收获——评〈钻塔上的青春〉》。

同日，《文汇报》发表茹志鹃的散文《凉亭漫话》。

5日，《文汇报》刊出姜彬的文章《创造民族形式的新诗歌》。

22日，《人民日报》刊出殷之光的文章《进一步发挥无产阶级诗歌的战斗作用——谈大力开展诗歌朗诵活动》。

23日，《光明日报》刊出田间的文章《吹起进军号》。

《学习与批判》第11期发表评论：刘大杰《李白的阶级地位与诗歌艺术》。

《北京文艺》第6期发表陈建功的小说《尚奎师傅》。

《陕西文艺》第六期刊登贾平凹的小说《两个木匠》。

《郑州大学学报》（哲学社会科学版）第4期刊登陈继会的文章《一个新生的资产阶级代表人物——评<金光大道>中的张金发》。

12月

7日，《解放日报》刊出吴欢章的文章《需要更多更好的政治抒情诗——诗歌漫谈之七》。

《朝霞》第12期发表小说：贾平凹《队委员》；散文：孙顒《窗口》，罗达成、吴振标《古炮的壮歌》，陈先法、周林发《胜似春光》；报告文学：黄宗英、蒋小磬《可敬的人们──长寿支路菜场的日日夜夜》。

《学习与批判》第12期发表评论：黄霖《“眼前二万里风雷”——评<儒法斗争史话>》，以及上海图书馆顾廷龙、沈津《关于新发现的<京本忠义传>残页》。

《四川文艺》12月号发表周克芹的报告文学作品《银花朵朵》。

《贵州文艺》第6期发表雨煤的小说《季节不等人》。

刘心武的中篇小说《睁大你的眼睛》由北京人民出版社出版。

彩色故事影片《春苗》在公映。谢晋等导演，李秀明、达式常等主演。

彩色故事影片《红雨》公映。崔嵬导演，曹秀山等主演。

彩色故事影片《第二个春天》公映。影片由桑弧、王秀文导演，于洋、杨雅琴等主演。

1976年

1月

同日，彩色故事影片《决裂》公映。李文化、黄健中导演，郭振清、葛存壮等主演。

17日，《人民日报》发表余秋雨的散文《路》。

20日，《人民文学》复刊第一期刊发小说：蒋子龙《机电局长的一天》、陆星儿《枫叶殷红》、孙颙《老实人的故事》；评论：刘梦溪《封建统治阶级为什么有时禁<水浒>？》。

22日，《人民日报》发表陈漱渝的随笔《视个人名利如粪土》。

24日，《光明日报》发表金梅的评论《努力反映农业学大寨的伟大斗争生活——评长篇小说<克孜勒山下>》。

25日，《光明日报》发表书瀛的散文《雨天访问西固壁》。

同日，《南方日报》发表陈国凯的短篇小说《主人》。

《解放军文艺》1月号发表评论：李元洛《读鲁迅诗论札记》，范咏戈《科学的入口处及其它》等。

《朝霞》第1期发表小说：陈先法《未受邀请的“代表”》；评论：江曾培《向前看》，陈大康《谈“算账”》。

《学习与批判》第1期发表评论：谷超豪《无产阶级文化大革命使我焕发出革命青春》。

《北京文艺》第一期发表小说：理由《大路上》等。

《天津文艺》第１期开始连载蒋子龙的中篇小说《机电局长》。

《新疆文艺》第1期发表余开伟的评论《革命风暴的高亢颂歌──读赛福鼎同志的诗文集〈风暴之歌〉》。

《陕西文艺》第1期发表路遥、李知、董墨的散文《吴堡行》。

《文史哲》第1期发表萧涤非的文章《敬读毛主席的光辉诗篇》，黄侯兴的文章《论鲁迅的历史观》，钱林森的文章《一个资产阶级暴发户的典型——论<欧也妮·葛朗台>中的葛朗台形象》。

彩色故事影片《金光大道》（上集）公映。林农、孙羽导演，张国民、王馥荔、浦克等主演。

彩色故事影片《难忘的战斗》开始公映。汤晓丹、天然、于本正导演，达式常、焦晃、白穆等主演。

2月

同日，《文汇报》刊登茹志鹃的散文《小小山歌大寨音》。

6日，《人民日报》发表金河的短篇小说《急行军》。

8日，《光明日报》刊登茹志鹃的散文《大寨的……》。

《朝霞》第2期刊登小说：刘绪源《凌云篇》，刘观德《岗位》，夏坚勇《掌印》；评论：高义龙《一面镜子——论曹仲和》，江曾培《莫把延安当西安》。

《学习与批判》第2期发表陈旭麓的文章《是拆庙还是补天？——李贽与<水浒>及其他》，谭其骧的文章《碣石考》。

《北京文艺》第二期开辟“认真学习毛主席词二首”专栏，发表曹禺《我们要歌唱——敬读毛主席词二首》，阮章竞《伟大的诗篇  光辉的典范——学习毛主席词二首的体会》。

《江苏文艺》第2期刊发小说：黄蓓佳《开弓没有回头箭》，范小天《板头师傅》，高华《小站春暖》等。

《湘江文艺》第2期发表韩少功、刘勇的评论《斥“雷同化的根源”》。

《福建文艺》第2期发表孙绍振的评论《群众诗歌创作的可喜收获──读〈红日照霞山〉》。

《陕西文艺》第2期发表小小说：路遥《父子俩》，贾平凹《曳断绳》等。

《云南文艺》第2期发表谢冕的评论《时代需要号角》。

高尔品的长篇小说《足球场上》由安徽人民出版社出版。

3月

2日，影片《反击》，李文化导演，于洋、胡朋等主演。

7日，《光明日报》发表蒋子龙的散文《李战斗的故事》。

15日，《新华日报》发表王臻中的文章《文科教改的响亮战歌——喜读短篇小说集<红缨>》。

同日，《光明日报》刊登袁良骏的文章《浅谈鲁迅小说中的复辟派形象》。

《人民文学》第2期发表诗歌：臧克家《忆向阳——五七干校赞歌三首》。

《朝霞》第3期刊发散文：王周生《晨光从这里升起》，胡廷楣《红旗在我们心中飘扬》；诗歌：宫玺《叱咤风云》，刘大杰《七律四首》。

《北京文艺》第3期发表小说：马立诚《决赛之前》；评论：毛志成《“雷峰塔”与“孩儿塔”》等。

《汾水》第3期发表杜书瀛的文章《沿著毛主席指引的方向前进──学习毛主席关于诗歌创作指示的体会》。

《上海少年》第3期发表小说：吴周文《争夺》。

4月

（“四五运动”后），11日，《光明日报》发表雷抒雁的诗歌《天安门在战士心坎上》。

24日，《光明日报》发表陆贵山的评论《走资派的一镜子──谈〈金光大道〉中的张金发》。

25日，《人民日报》发表黄宗英小说《山亭斗“虎”》。

《解放军文艺》第4期评论：王愿坚、陆柱国《坚持学习革命样板戏，迎头痛击右倾翻案风》。

《诗刊》第4期刊登评论：冯至《“今不如昔”——复辟倒退的滥调》、田本相《学习鲁迅诗歌的战斗精神——读鲁迅后期诗歌有感》、谢冕《壮丽的青春之歌──赞长诗〈钻塔上的青春〉》、罗宗强的评论《一代新人的动人形象──读组诗〈深山创业〉》等；诗歌：韩静霆《“扁担剧团”赞》；通讯：殷之光《北京市举办职工业余诗歌朗诵学习班》、谢文利、蒋原伦《黑龙江召开诗歌创作座谈会》等。

《朝霞》第4期刊发评论：朱杰人《典型化的力量》，高义龙《从“不是奴隶”到“做‘星期五’”》，陈大康《光明与黑暗》等。

《学习与批评》第5期发表刘大杰的文章《韩愈与古文运动》等。

《陕西文艺》第4期发表贾平凹的小小说《对门》。

《黑龙江文艺》发表陆星儿的小说《舞台主人》。

《湘江文艺》第4期发表韩少功的小说《对台戏》。

《群众艺术》第4期发表贾平凹的革命故事《豆腐坊的故事》。

王润滋的长篇小说《使命》由山东人民出版社出版。

短篇小说集《新的战斗》由北京人民出版社编辑出版。内收陈建功的《算账》、李存葆的《蜜桃花开》、母国政的《北疆风雪》等。

石一歌的《鲁迅传》（上）由上海人民出版社出版，为“《学习与批判》丛书”之一。

5月

5日，《解放日报》刊登江曾培文章《文艺创作的重要课题——论表现无产阶级与走资派的斗争》。

11日，《浙江日报》发表单演义的文章《从“独木桥”想到的——读鲁迅小说<风波>有感》。

31日，《体育报》发表顾城的诗《运动场上儿歌》（四首）。

《解放军文艺》第5期刊出诗歌：时永福等《凯歌如潮旗如画——热烈欢呼反击右倾翻案风斗争的伟大胜利》。

《诗刊》第5期发表诗歌：臧克家《八亿人民齐怒吼》、田间《写在金水桥旁》、时永福《好呵，红色的风暴》、韩作荣《狂飙曲》，韩静霆《干校夯歌》，邹荻帆《饲养员》、张士燮《愤怒声讨邓小平》，王燕生《凯歌飞向毛主席》，刘章《文化大革命好得很》。

《人民文学》第3期上发表小说：陈忠实《无畏》；散文：陈建功《火红的袖标》。

《朝霞》第5期刊登小说：林正义《五月惊雷》，俞天白、王锦园《第一号文件》；评论：潘颂德《真伪辨》。

《学习与批判》第5期发表顾易生、王运熙的文章《读洪皓<江梅引>》。

《湖北文艺》第5期发表徐迟的散文《诗言志——回忆1945年在红岩毛主席给作者题词》。

《陕西文艺》第5期发表李镇、金元浦的小说《地铺》。

电影《青春似火》，董克娜、辛静导演，杨雅琴、辛静等主演。

《河南文艺》第5期发表叶文玲的散文《革命的巨轮》。

电影《西沙儿女》开拍。由水华导演，朱时茂、李秀明、张连文等主演。

《文史哲》第3期发表孙昌熙的文章《试论鲁迅<中国小说史略>的战斗意义》。

《北京师范大学学报》（哲学社会科学版）第3期发表阎崇年的文章《论王莽复辟的社会基础》，文章称“在当前深入批判邓小平、反击右倾翻案风的斗争中，重温历史，继续批孔，用马克思主义的观点，研究王莽复辟的社会基础，对于反对资本主义复辟，巩固无产阶级专政，是有现实意义的。”

计红绪编剧的电影《千秋业》开拍。

电影《战船台》开拍，傅超武导演，王振江等主演。

俞天白、王锦园执笔的长篇小说《钟声》由上海人民出版社出版。

陆星儿等著的短篇小说集《枫叶殷红》由农村读物出版社编辑出版。

6月

6日，《浙江日报》发表蒋风的文章《文化大革命不搞是不行的——读长篇小说<前夕>》。

8日，《人民日报》发表解放军某部范咏戈的文章《“一直唱到共产主义”，好！——读<一直唱到共产主义>》。

12日，《人民日报》发表北京电影制片厂于洋的文章《在电影革命的大路上前进》。

14日，《新华日报》发表黄宗英的散文《水──颂宿迁》。

19日，《光明日报》刊登李希凡的《要塑造典型——驳文艺创作上的一种奇谈怪论》。

23日，《人民日报》发表谢冕的评论《同党内走资派作斗争的战歌──读小靳庄大队的两本新诗》。

《诗刊》第6期发表高亨《诗三首》。

《朝霞》第6期发表评论：陈思和《且谈“黄绢之术”》，陈大康《“饮食结构”改善种种》，刘绪源《新生事物与限制资产阶级法权——<女采购员>创作体会》。

《北京文艺》第6期发表诗歌：黄帅《高举红旗反潮流》。

《陕西文艺》第6期发表陈忠实的散文《努力学习努力作战》。

《武汉文艺》第6期发表杨书案的散文《红太阳光辉照万代:“农讲所”二题》。

文艺作品集《火，通红的火》由上海人民出版社出版，为“朝霞丛刊”之一。收录陆天明的话剧剧本《火，通红的火》等。

刘心武的中篇小说《睁大你的眼睛》由北京人民出版社。

郑万隆的长篇小说《响水湾》由北京人民出版社。

7月

1日，电影《欢腾的小凉河》开始上映。刘琼、沈耀庭导演，马昌钰、潘虹等主演。

3日，《光明日报》发表李国涛的文章《要在斗争中争取入党——读几篇写党组织“纳新”的小说》。

《解放军文艺》第7期发表散文：朱苏进《红旗高扬》；评论：吴士余《主要矛盾冲突的设置及其他——评短篇小说<进军卧虎坪>》。

《人民文学》第4期发表蒋子龙的短篇小说《铁锨传》。

《诗刊》第7期发表评论：陆贵山《努力表现无产阶级与走资派的斗争》，吕进《闪光的枪刺──读叙事诗〈闪光的工号〉》。

《工农兵评论》第7期发表王臻中的文章《文学创作要努力反映无产阶级同走资派的斗争》。

8月

2日，《人民日报》发表解放军某部李小雨的诗歌《青年指挥员》.

18日，《广州日报》发表黄子平的诗歌《如风如火──献给红卫兵战友们》。

26日，《文汇报》发表陈思和的文章《为“补上这一课”提供生动教材──喜读今年的〈上海少年〉》。

28日，《光明日报》发表冯天瑜的文章《反潮流的杰出著作——读鲁迅的<汉文学史纲要>》。

《人民文学》第5期发表张抗抗的散文《征途在前》；革命故事：祖慰、于力《逮“抓鸡老虎”》；评论：吴欢章《让散文大唱革命赞歌》。

《朝霞》第8期发表诗歌：周涛《送报的姑娘》。随笔：陈大康《理想谈》。

《北京文艺》第8期发表小说：陈建功《荷泽惊澜》，理由《坝上石》。

彩色故事影片《南海风云》公映。景慕达、张勇手导演，唐国强、张勇手、洪学敏等主演。

彩色故事影片《雁鸣湖畔》公映。张笑天、王维臣编剧，高天红导演。吕亚林、张力维、史可夫等主演。

9月

9日，《新华日报》发表王臻中的文章《鲁迅小说中复辟派的形象》。

22日，《人民日报》发表才旦卓玛的文章《永远歌唱我们心中的红太阳》。

26日，《光明日报》发表雷抒雁的诗歌《毛主席，我们永远怀念您》。

《解放军文艺》第9期刊发王树和、刘兆林的特写《战士本色》等。另刊有诗歌：易中天《广积粮战歌》。

《诗刊》第9期发表评论：吕进《需要更多好诗评》，蓝棣之《重视政治鼓动诗的创作》。

《人民戏剧》第5期刊登鲁彦周、江深的话剧《大河春秋》。

古华的长篇小说《山川呼啸》由湖南人民出版社出版。

莫应丰长篇小说《小兵闯大山》由上海人民出版社出版。

10月

10日，《吉林日报》发表王小妮的诗歌《向毛主席宣誓》。

22日，《人民日报》发表徐刚的诗歌《祖国，在前进！——写在天安门前的游行队伍中》。

彩色故事影片《南海长城》公映。李俊、郝光导演，王心刚、刘晓庆等主演。

彩色故事影片《山里红梅》公映。乔典运编剧，斯蒙导演，郑幼敏、史进等主演。

本年

彩色故事影片《征途》完成拍摄。颜碧丽、包起成导演，秦怡、江山、曹效萍等主演。

彩色故事影片《盛大的节日》，由上海电影制片厂拍摄，谢晋导演，焦晃、朱龙广等主演。

彩色故事影片《占领颂》开拍。由长春电影制片厂拍摄，韩涵侠导演，斯琴高娃等主演。

当代著名作家“文革”作品大全（中）

（1973.1.-1974.12.）

1973年

1月

21日，《光明日报》刊出北京第一机床厂工人王恩宇的文章《延安山花红艳艳——读诗集〈延安山花〉》。

《四川文艺》第一期发表诗歌：胡笳《油海浪花》等；小说：艾芜《高高的山上》；评论：唐正序《移植革命样板戏，深入开展川剧革命》。

《天津文艺》复刊号刊出小说：蒋子龙《弧光灿烂》。

《河北文艺》第1期刊出诗歌：尧山壁《渡“江”进行曲》。

《广东文艺》第1期刊出小说：程贤章《公社食品站》，廖红球《迎着朝霞》。

《安徽文艺》1月号试刊刊出小说：陈桂棣《情深谊厚》。

《长沙文艺》第1期发表莫应丰的短篇小说《山村五月夜》。

《北京师范大学学报》（社会科学版）第一期刊登白寿彝的文章《论秦始皇》，称“他是一个‘厚今薄古的专家’，执行了一条适应历史发展的革新路线，改革上层建筑，促进了封建的生产力和生产关系的发展，实现了中央集权的统一的局面。”

《中山大学学报》（社会科学版）第一期刊登袁伟时的文章《孔子反动教育四议》。

2月

《少年文艺》第2期发表矫健的短篇小说《铁虎》。

3月

3日，《文汇报》发表矫健的小说《春天》。

《解放军文艺》3月号刊出散文：汪浙成《锡林浩特灯火》。

《北京新文艺》更名为《北京文艺》，第一期刊出诗歌：丁东《和大寨英雄握手》。

《四川文艺》第二期刊出散文：邓绪东、赵长天《银花朵朵》。

《内蒙古文艺》试刊刊出评论：温小钰《努力写好阶级斗争和路线斗争——革命样板戏学习札记》。

《吉林文艺》3月号刊出诗歌：顾笑言《踏着雷锋的足迹前进》。

《河北文艺》第二期刊出评论：陈映实《无个性即无共性》。

刘大杰《中国文学发展史》（第一册）由上海人民出版社出版发行。

4月

8日，《文汇报》发表吴芝麟的小说《快马加鞭》。

《山东文艺》第5期发表诗歌：王润滋《喧嚣的渔港》。

《辽宁文艺》第4期刊出马达的叙事诗《阿萨》和社员张占兴的诗《顶天立地一个“斗”》。

《湘江文艺》第二期刊出评论：杨文虎《英雄人物要置身于矛盾斗争之中》。

《福建文艺》（试刊）第1期刊出诗歌：俞兆平《催春曲》。

诗集《军垦新曲》由人民文学出版社出版。收浙江生产建设部队黄亚洲《早晨》等诗。

诗集《塞上新歌》由宁夏人民出版社出版。收解放军某部雷抒雁《沙漠练兵组诗》等诗。

5月

《红旗》第5期发表周建人的文章《学习鲁迅，培养青年》。

《解放军文艺》5月号刊出诗歌：匡满《向阳堤》、韩作荣《筑路歌》；评论：王向峰《要有高度的典型概括》。

《北京文艺》第二期发表诗歌：陈建功《欢送》；散文：韩静霆《小豹》。

《河北文艺》第3期刊出评论：山赤、金梅《用党的基本路线指导文艺创作——读短篇小说集〈骏马飞腾〉》。

《吉林文艺》5月号刊出诗歌：张天民《大庆诗简》。

《黑龙江文艺》试刊第3期刊出龙彼德《接鞭》等诗。

文艺作品集《朝霞》由上海人民出版社。收录有小说:段瑞夏《特别观众》、赵自《底脚》、黄蓓佳《补考》。

内蒙古革委会五七干校编的《战地黄花——五 七战士诗歌选》由内蒙古人民出版社出版。收杨匡汉《红旗底下写青春》等诗。

6月

17日，《文汇报》发表段瑞夏的小说《特别观众》。

《解放军文艺》6月号刊出诗歌：梁上泉《剑门山的路》；散文：汪浙成《第三碗奶茶》。

《山东文艺》试刊第6期刊登诗歌：叶文福《家》等。

《呼和浩特文艺》第二期刊出评论；毕文波、杨匡汉《为捍卫无产阶级文艺方向继续作战》。

张长弓的长篇小说《草原轻骑》由天津人民出版社出版。

7月

8日，《文汇报》发表张抗抗的散文《大森林的主人》。

22日，《文汇报》刊出俞天白的小说《开端》。

《北京文艺》第三期刊出评论：吴功正《笔蘸浓情谱诗章评——〈放歌长城岭〉的艺术特色》；小说：理由《清明雨》，工人郑万隆《一个心眼》。

《四川文艺》7月号刊出小说：周克芹《早行人》。

《陕西文艺》创刊号刊出散文：路遥《优胜红旗》，陈忠实《水库情深》。

《河北文艺》第四期刊出评论：吴士余、戈尘等《希望有更多好作品出世——学习鲁迅的战斗精神和创作思想》。

《广西文艺》第7期刊出杨荣国《孔子——顽固地维护奴隶制的思想家》。

《北京大学学报》（哲学社会科学版）刊登齐思和的文章《批判孔子的反动唯心史观》，周一良的文章《读柳宗元的<封建论>》。

宫玺的诗集《银翼闪闪》由江苏人民出版社出版。

姜金城的诗集《海防线上的歌》由上海人民出版社出版。

8月

12日 《光明日报》刊出刘登翰、孙绍振的诗《指点河山重安家——给公社水利专业队》。

《解放军文艺》8月号刊出诗歌：宫玺《机场诗页》；评论：谢冕《战斗前沿的红花——诗集〈红花满山〉读后》；小说：刘兆林《流水清清》。

 《四川文艺》8月号刊出小说：周克芹《李秀满》；评论：邓仪中、仲呈祥《学习鲁迅解剖阶级敌人的斗争经验》，尹在勤《新诗要努力向革命样板戏学习》。

《天津文艺》第4期刊出高占祥的诗《银纸彩墨绘英雄》。

《群众艺术》第八期刊出诗歌：沈奇《十万矿石一把抓》；革命故事：贾平凹、冯有源《一双袜子》。

文艺作品集《金钟长鸣》由上海人民出版社出版。收录小说：姚克明《踏着晨光》，散文：张重光《杠棒赞》，贾晓晨《星星寨》，菡子《大海之歌》。

宁宇的诗集《红色的道路》由上海人民出版社出版。

福建人民出版社编的诗集《闽山朝霞红》由该出版社出版。收厦门林祁《磨出铁肩好接班》、霞浦县俞兆平《赤脚医生赞》等诗。

9月

15日，上海《学习与批判》创刊。刊登思想评论：王运熙、顾易生、李庆甲《试论屈原的尊法反儒思想》。

《解放军文艺》第9期上刊登诗歌：黄亚洲《鹰儿看看我是谁》、陈国屏《插队》。

《北京文艺》第四期刊出北京人民印刷厂高占祥《满怀豪情印〈公报〉》，北京下乡知青郭小林《前进在伟大的时代——致下乡知识青年朋友》等；评论:黄侯兴、田本相《一篇讨伐“天才论”的战斗檄文——读鲁迅的〈门外文谈〉》；散文：刘厚明《河滩上》。

《河北文艺》第5期刊出评论：吴泰昌《一个反革命复辟的文学口号——批判刘少奇一类骗子所谓文学“写人”的谬论》。

《湘江文艺》9月号刊出诗歌：王燕生《请献给心中的太阳》；小说：叶之蓁《跑接力赛的人们》。

《文物》第九期刊登包遵信的文章《明<城阙里记>碑文反映的起义农民对孔教的蔑弃》。

10月

《学习与批判》第2期发表评论：徐缉熙《评<红楼梦>》。

《山东文艺》第1期刊出诗辑李存葆《海疆抒情》等诗。

《广东文艺》第10期刊出解放军章明《延安的颂歌》等诗。

《湘江文艺》第5期刊出诗歌：王燕生《指挥长》、株洲市工人聂鑫森《战斗的鼓声》等；评论：李元洛《从“文章得失不由天”谈起——学习鲁迅札记》。

《四川文艺》10月号刊出评论：唐正序、陈应鸾《深入批林整风，继续搞好文艺革命》，王尔龄《古今“礼治”的反动面目》。

短篇小说集《火花》由北京人民出版社编辑出版。内收陈建功的《“铁扁担”上任》、郑万隆的《代理班长》等。

北京大学和清华大学成立“批林批孔研究小组”。1974年人员调整后定名为“北京大学、清华大学大批判组”，以梁效、柏青、高路、景华、安杰、秦怀文、郭平、施均、金戈、万山红、祝小章、梁小章、史军、闻军、哲军等为笔名。写作组主要由驻两校的军宣队负责人迟群、谢静宜主持，另8341部队文书科副科长、北京大学党委常委、军宣队代表李家宽任党支部书记，北京大学政工组宣传组副组长宋伯年和清华大学的王世敏任副书记。梁效分为写作组、研究组，主要成员有如范达人、何芳川、汤一介、杨克明、王朝文、卢振义、叶朗、胡经之、梁英明、徐琳、钟哲民、孙静、孙庆升、冯天瑜等，而冯友兰、周一良、林庚、魏建功等老教授在研究组（后改名注释组）任顾问，主要任务是负责写作组的文章“把关”。写作组先要由毛泽东直接向谢静宜下达指示和要求，然后再由谢和迟向“梁效”负责人转达、贯彻；此外，他们还要根据江青等的授意进行写作。梁效存在的三四年时间里，共发表文章181篇。（参阅范达人：《梁效往事》，香港：明报出版社有限公司，1999年）

11月

《解放军文艺》11月号刊出评论：李希凡《从未休战 永不休战》等。

《学习与批判》第3期上发表金冲及《<天演论>和中国近代反孔思潮》，秋雨《尊孔与卖国之间——从鲁迅对胡适的一场斗争谈起》。在《尊孔与卖国之间——从鲁迅对胡适的一场斗争谈起》一文中，作者称胡适为“卖国贼”、“反革命”等。

《广东文艺》第11期刊出诗歌：黄子平《胶林深处》。

《陕西文艺》11月号刊出诗歌：谷溪、路遥《歌儿伴着车轮飞》；小说：陈忠实《接班以后》，邹志安《流水欢歌》。

张长弓的长篇小说《青春》由内蒙古人民出版社出版。

陕西省汉中地区革委会文教局编印的诗集《汉水新歌——汉中地区革命文艺创作选集之一》印行。收张俊彪《毛主席和咱心连心》、沈奇《炉火正红》等诗。

12月

23日，《新疆日报》发表余开伟的文艺短评《努力描写「新的人物，新的世界」──读短篇小说〈风从大寨来〉》。

本月，《解放军文艺》第12期发表诗歌：雷抒雁《军训号角》、杨牧《葡萄架下一堂课》、以及常贵田对相声作品《喇叭声声》。

《学习与批判》第4期发表评论：郭绍虞《从汉代的儒法之争谈到王充的法家思想》。

《湘江文艺》第6期刊出报告文学作品：胡英、谭谈《韶山红旗飘万代》。

剧本集《珍泉》由上海人民出版社出版。内收陆天明《扬帆万里》。

散文集《韶山红日》由湖南人民出版社出版。内收叶蔚林的《韶山红日》、古华的《种春人的歌》等。

1974年

1月

20日，《朝霞》第1期发表小说：夏兴（段瑞夏执笔）《初试锋芒》，姚真的《红卫兵战旗》，段瑞夏《电视塔下》。

《解放军文艺》1月号刊出草明的小说《幸福》。

《学习与批判》第1期发表余秋雨的《胡适传》，文中写道“这就是曾混迹于五四新文化运动的胡适的归宿。十年迁北帝国主义‘所化’，十年后又被封建帝王‘所化’——真是走了一条中国买办资产阶级代表人物的必由之路。”同期还发表评论：姚克明、黄彩虹《为无产阶级文化大革命唱赞歌》，翁义钦、倪蕊琴《从当代苏联“工业题材”作品看苏联社会——苏修文学述评之一》等。

《天津文艺》1月号发表蒋子龙的短篇小说《压力》。

《上海少年》第1期发表叶永烈的科学童话作品《干嘛要搬家》。

《厦门大学学报》（哲学社会科学版）第一期刊登许怀中的文章《鲁迅评<红楼梦>中对胡适派的批判》。

《文史哲》第一期刊登庞朴的文章《孔府地租剥削内幕》。

《陕西师范大学学报》（哲学社会科学版）第一期刊登畅广元的文章《“知、仁、勇”是为“复礼”服务的反动道德》。

《郑州大学学报》（哲学社会科学版）第一期刊登陈继会的文章《谈“风格”》。

2月

10日，《解放日报》刊出宁宇的朗诵诗《斥“仁义”、“忠恕”》。

《解放军文艺》2月号刊出短篇小说：朱苏进的《铁流奔腾》。

《朝霞》第2期刊出诗歌：仪表工人冰夫《工人阶级怒挥铁扫帚》、机械工人谢其规《千军万马，直捣林彪老巢》，钱钢《老首长的战友》等。散文：任大霖《路》，吴芝麟《在列车上》；理论：曾培《从孔老二“恶郑声之乱雅乐”说起》。

《广东文艺》第2期刊出诗歌：兵团战士洪三泰《寄自黎母山》。

《山东文艺》第1期刊出李存葆的短篇小说《猛虎添翼》。

《文史哲》第二期发表李衍柱等的评论文章《西沙自卫反击战的壮丽颂歌──读张永枚同志的诗报告〈西沙之战〉》。

3月

3日，《文汇报》发表矫健的散文《春天》。

同日，《江西日报》发表陈世旭的短篇小说《徐家湾里一人家》。

18日，《文汇报》发表复旦大学中文系创作组倪震良的小说《方向》。

《朝霞》第3期刊出诗辑《批林批孔炮声隆》有梅子涵《老大爷的控诉》等；小说：姚克明《挂红花那天》；散文：段瑞夏《怒吼》。

《北京文艺》第2期刊出小说：郑万隆《风雪河湾》。

《湖北文艺》第2期刊出英山县四顾墩大队知识青年熊召政的诗歌《梨沟春早》。

《陕西文艺》3月号刊发小说：邹志安《石桥畔》。

《人民教育》第三期刊登高占祥的文章《谁说工人不能批孔？》

《文史哲》第2期刊登高亨的文章《商君与<商君书>略论》。

《南京师范大学学报》（社会科学版）第2期刊登王臻中的文章《英雄遍地光彩照人——评江苏民兵革命斗争故事选<京江怒涛>》。

《四川师范学院学报》（社会科学版）第2期发表蓝棣之的评论《评小说〈高高的山上〉》。

4月

18日，北京话剧团在京演出话剧《云泉战歌》，编剧刘厚明、蓝荫海。

《福建文艺》第2期发表诗歌俞兆平《林贼与“敲门砖”》。

《广东文艺》第4期刊出廖红球的小说《枇杷成熟的时候》。

《湘江文艺》第2期刊出小说：韩少功《红炉上山》；诗歌：株洲市工人聂鑫森《乐队指挥》；评论：韩少功《“天马”“独往”》，李元洛《反击战的凯歌——喜读诗报告〈西沙之战〉》。

文艺作品集《青春颂》由上海人民出版社出版。收录散文：梅子涵《我和小白榆》；剧本：陆天明《樟树泉》。

5月

10日，《新疆日报》刊出新疆军区某部陈志海、李慎明的文章《碧波南海传号角——喜读诗报告〈西沙之战〉》。

15日，《北京日报》刊出陈满平、殷之光的文章《壮丽的诗篇战斗的檄文——读张永枚同志的诗报告〈西沙之战〉》。

《朝霞》第5期发表散文：路遥《江南春夜》；诗歌：张秋生《雪地开出串串花》、宁宇《干校灯火》等。

《学习与批判》第5期发表评论翁义钦、倪蕊琴《从当代苏联“农业题材”作品看苏联社会——苏修文学述评之二》。

《天津文艺》第3期刊出小说：蒋子龙《春雷》。

《陕西文艺》第3期发表诗歌：工人沈奇《红心飞向中南海》；小说：陈忠实《接班以后》。

《广东文艺》第5期刊出诗歌：农民林贤治《石壁诗草》。

《武汉文艺》第3期刊出诗歌：七四三五工厂胡发云《广阔天地访战友》等。

《武汉大学学报》（哲学社会科学版）第3期刊登陆耀东的文章《鲁迅是这样评论法家的》》

《南京师范大学学报》（社会科学版）第3期刊登甘竞存的文章《鲁迅是怎样评价法家的》。

《四川大学学报》第1期刊出尹在勤的文章《新诗学习革命样板戏的成功范例——评诗报告〈西沙之战〉》。

《郑州大学学报》（哲学社会科学版）第3期刊登陈继会的文章《耿耿正气满胸膛——读浩然的中篇小说<西沙儿女——正气篇>》。

《陕西师范大学学报》（哲学社会科学版）第三期刊登畅广元的文章《孔老二的“诗论”是奴隶主的舆论工具》。

延安地区编创组编的诗集《我是延安人》由人民文学出版社出版。收梅绍静《庄严的时刻在今天》。

6月

9日，《解放日报》刊出季振邦的诗《在沸腾的工地上》。

28日，《光明日报》发表北京大学“闻军”的文章《一场复辟与反复辟的生死斗争——评长篇小说<艳阳天>》。

《朝霞》第六期发表小说：孙颙《长江后浪推前浪》。

《学习与批判》第6期发表评论：杜华章《党是领导一切的——革命现代京剧彩色影片<杜鹃山>观后》，徐缉熙《鲁迅是怎样读<红楼梦>的》，戴厚英《“特种学者”的“考证癖”》，翁义钦、倪蕊琴《从当代苏联“军事题材”作品看苏联社会——苏修文学述评之三》等。

《四川文艺》5-6月号发表小说：周克芹《棉乡战鼓》。

《湘江文艺》第3期刊出小说：韩少功《一条红鲤鱼》。

《文物》第6期发表包遵信的文章《明代著名的法家李贽——读<藏书>笔记》。

知青短篇小说集《农场的春天》由上海人民出版社出版。收录《长江后浪推前浪》（孙颙）、《小牛》（王小鹰）等作品。

7月

28日，《文汇报》发表俞天白的小说《进驻的第一日》。

《解放军文艺》7月号发表诗歌：李小雨《架梁》等；散文：叶蔚林《晶妹子》；戏剧：常宝华、常宝田的相声《保卫西沙》，赵连甲等的单弦《铁岭红花》等；小说：战士朱苏进《镇海石和瞄准点》等；评论：吴欢章《革命诗歌的样板——学习革命样板戏英雄人物核心唱段札记》。

《四川文艺》7月号刊出评论：尹在勤《新诗学习革命样板戏的成功范例——赞诗报告〈西沙之战〉》。

《陕西文艺》第4期刊出金谷、路遥的长诗《红卫兵之歌》。

《中山大学学报》（社会科学版）第四期刊登袁伟时《实行法家路线的政治家曹操》，杨荣国《先秦儒法两家思想是根本对立的》。

《文史哲》第四期刊登李国涛的文章《大观园里的造反生力军——从苏州买来的十二个女孩子》。

8月

24日，《解放日报》刊出吴欢章的文章《诗贵立革命之意——读诗集〈红色的道路〉》。

《山东文艺》第四期刊登故事：王兆山《八百斤稻种》。

《四川文艺》8月号刊出诗歌：赵长天《为祖国站岗》。

《湘江文艺》第4期发表诗歌：长沙市工人周实《剧院里的回忆》。

9月

15日，《文汇报》刊出铭鉴的文章《遍地红旗遍地歌——小靳庄诗歌创作活动随感》。

《朝霞》第9期刊出诗歌：张秋生《展览会》等；小说：胡万春《新人小传》，段瑞夏《典型发言——续<一篇揭矛盾的报告>》等；散文：姚克明《起重工的手》等。

《陕西文艺》第5期发表小说：陈忠实《高家兄弟》；散文：路遥《银花灿烂》。

《湖北文艺》第5期刊出英山县知识青年熊召政《献给祖国的歌》。

10月

25日 《文汇报》发表任大霖的文艺短论《从“党的孩子”谈起》。

《解放军文艺》10月号刊出散文：汪浙成《沙漠的笑容》；报告文学作品：侯钰鑫等《辉煌的土地》；评论：叶茂康《轩然大波中的勾结与争夺——从<红楼梦>抄检大观园看反动阶级内部争斗的特点》。

《朝霞》第10期刊出小说：陈先法、赵兰英《秧田新苗》；散文：王小鹰《花开灿烂》。

《山东文艺》第5期刊登诗歌李存葆的《油城礼赞》等。

文艺作品集《碧空万里》由上海人民出版社出版，为“朝霞丛刊”之一。收录小说：古华《仰天湖传奇》等。

11月

    10日，《解放日报》刊出解放军空军某部宫玺的诗《在向前飞驰的列车上》。

《朝霞》第11期刊出特写：姚克明、刘征泰、徐刚、段瑞夏、陈继光等《上海啊，你的未来》。

《北京文艺》第6期刊登理由、陈志忠《小戏开新花 高歌颂英雄——四省、市、自治区文艺调演小戏剧目观后》。

《陕西文艺》11月号发表诗歌：工人沈奇《夜巡》。

《湖北文艺》第6期刊出诗歌：工人胡发云《我们的红卫兵战友》。

《四川文艺》11月号刊出诗歌：工人张新泉《出勤簿》。

《清华大学学报》（自然科学版）刊登吴良镛的文章《从历史上孔庙的兴毁看尊孔反孔的斗争》。

诗集《放歌天安门》由陕西人民出版社出版。收工农兵学员平凹、和谷《工农兵学员之歌》。

12月

《解放军文艺》12月号发表小说：李存葆《合作医疗的风波》。

《广西文艺》第11-12期诗歌：南丹县插队知识青年杨克《红花朵朵》诗。

《云南文艺》第6期刊出诗歌：解放军某部高洪波的《理论小组》。

当代著名作家“文革”作品大全（上）

（1966.5.-1972.12.）

1966年

五月

25日，聂元梓与哲学系另6位教师宋一秀，夏剑豸，杨克明，赵正义，高云鹏，李醒尘在北大食堂共同张贴《宋硕、陆平、彭佩云在文化革命中究竟干些什么？》的大字报。

29日，清华附中学生骆小海、卜大华、邝桃生、王铭、张晓宾、熊刚、张承志、陶正、高洪旭、袁东平等学生聚在北京西郊圆明园遗址开会，决定成立第一个“红卫兵小组”。

1967年

五月

郭路生（食指）创作话剧《历史的一页》，讲述红卫兵的成长历史。该剧由李平分导演，姜昆主演。

六月

6日，郭沫若在亚非作家常设局举行的纪念毛主席〈讲话〉二十五周年讨论会闭幕式上,郭沫若即兴创作了诗歌《献给在座的江青同志》：“亲爱的江青同志，你是我们学习的好榜样。你善于活学活用战无不胜的毛泽东思想，你奋不顾身地在文化战线上陷阵冲锋，使中国舞台充满了工农兵的英雄形象。”

1968年

一月

1日，浩然、李学鳌在《人民日报》发表通讯《闻风而动的人们》。

六月

30日，钢琴家殷承宗和京剧演员刘长瑜等，在人民大会堂庆祝建党47周年的文艺晚会上为毛泽东等中央领导表演他们的新作钢琴伴唱《红灯记》。

八月

11日，《光明日报》发表了赵紫阳的通讯作品《大搞学习毛主席著作的群众运动，加速农民思想的无产阶级革命化》。

1969年

七月

27日，《人民日报》刊登计红绪的批判文章《掀掉刘少奇一伙复辟资本主义的“筵席”——评<上海的早晨>中的“星二聚餐会”》。

1970年

一月

11日，《人民日报》刊登北京京剧团红光(汪曾祺)的《人民战争胜利的凯歌——革命现代京剧〈沙家浜〉修改过程过程中的一些体会》。

1971年

三月

《红旗》第3期刊登北京大学闻军（王瑶）的《路线斗争决不能休战——评王明、刘少奇、周扬一伙鼓吹“国防文学”的反动性》。

七月

29日，《光明日报》刊登闻军的《评卖国文学〈赛金花〉》。

本月，上海市革委会写作组正式成立，由在上海市委兼任第二书记的姚文元主管。“上海市委写作组分历史组、文学组、经济组、哲学组等,又下辖有若干外围小组(如‘石一歌’和各种教材编写组)。哲学组的笔名为翟青,历史组的笔名为罗思鼎,文艺组的笔名为丁学雷、方泽生、任犊、石一歌,这些笔名是比较固定的,其他还有,宫效闻、石仑、康立、翟青、方海、齐永红、史锋、史尚辉、曹思峰、梁凌益、戚承楼、靳戈、方岩梁、金风、方耘、常峰、景池、龚进等八十多个笔名。最重头的文章也使用上海市委写作组或上海市革命委员会大批判组的名义。”（史义军：《“罗思鼎”和“朝霞”事件》，载《炎黄春秋》，2006年，第2期）写作组最初由朱永嘉、王知常、肖木担任领导核心。1973年5月，肖木调北京任王洪文的政治秘书，王绍玺补入核心。1976年6月，又增补顾澄海、陈冀德、章树琨3人为核心。正式成员约45人，分为历史、哲学、文艺、经济、自然辩证法和秘书六个组，历史组以复旦大学教师为班底，别的小组另调有原宣传部、作家协会、华东师大、上海师院等单位的人。主要成员还有胡锡涛、郭绍虞、陈孝全、高义龙、徐缉熙、章培恒、谭其骧、陈旭麓、王守稼、吴干兑、吴欢章、孙光萱、余秋雨、丁志伟、戴厚英、胡万春、段瑞夏、姚汉荣、高志仁、邓伟志、刘修明、李海生、胡申生、江巨荣、周献明、夏志明、林琴书、邓琴芳、王一纲等。后来以借调使用、办学习班、培养理论骨干等方式建立外围组织，层层向外扩展。第二层次为写作组下属单位，包括电影组、鲁迅研究组、文艺《摘译》编辑部、历史组、市委五七干校六连历史组（原社会科学院历史研究所人员）、党史组、哲学小辞典编写组、哲学组、经济组、《自然辩证法》杂志编辑部、自然科学《摘译》编辑部等11个单位，合共237人。第三层次称为写作组业务联系单位，包括《朝霞》编辑部，苏修文学组、近代史组、战后世界史长编组、历史学习组、党史学习班、《教育实践》编辑部、《科学社会主义》编写组、理科大批判组、自然辩证法组等10个单位，合共202人。到1976年，写作组本部及外围组织人员发展到近500人。上海市委写作组从1971年7月正式建立，到1976年10月停止活动，共发表文章八百篇左右。（参阅魏承思：《中国知识分子的浮沉》，香港：牛津大学出版社，2004年）

十月

19日，《解放日报》发表孙逊的《鲁迅的彻底唯物主义精神永放光芒——批判刘少奇、周扬一伙政治骗子用唯心论歪曲和诬蔑鲁迅的罪行》。

十二月

浩然的《金光大道》第一部发表在《北京新文艺》1971年试刊第2期。

1972年

1月

16日，《文汇报》发表姚克明的小说《区委副书记》。

本月，上海“《鲁迅传》写作小组”成立，成员有高义龙、陈孝全、吴欢章、江巨荣、周献明、夏志明、林琴书、邓琴芳、孙光萱、余秋雨、王一纲等十一人，取谐音“石一歌”为集体笔名，小组直接归上海市委写作组领导。

2月

26日，《文汇报》发表朱敏慎的小说《带路人》。

孙犁的剧本《莲花池》发表在《莲池》第2期上。

3月

《北京新文艺》试刊第2期刊出李瑛的诗辑《枣林村集》，下乡插队知青丁东《书记的镐》等诗。

中国人民解放军工程兵政治部宣传部编的诗集《工程兵之歌》由天津人民出版社出版。收叶文福《我们在毛主席身边》、韩作荣《师长到工地》。

《红霞万朵——庆祝中国共产党诞生五十周年诗歌选》由吉林人民出版社出版。收戚积广《白玉基石的赞歌》、曲有源《送粮路上》、胡世宗《战地黄花》等诗。

4月

李瑛的诗集《枣临村集》由北京人民出版社出版

黎汝清的长篇小说《海岛女民兵》由人民文学出版社再版。

5月

21日，闻军的文章《一石激起千层浪——赞革命现代京剧<海港>的艺术构思》刊登在《光明日报》上。

《文汇报》发表小说上海警备区贾晓晨的《铺路人》。

《解放军文艺》复刊号发表李希凡《阶级斗争经验的概括和结晶（读鲁迅后期杂文）》、诗歌：时永福《伟大号召照前程》，李存葆《野炊》、韩作荣《访磨刀人》、叶文福《工程兵生活短曲》。

延川县革命委员会政工组编的诗集《延安山花》由陕西人民出版社出版。收路遥《老汉走着就想跑》等诗。

《阳光灿烂照征途——工农兵诗选》由人民文学出版社出版。收北京大学工农兵学员徐刚《阳光灿烂照征途》等诗。

云南人民出版社编的诗集《云岭山茶朵朵开——工农兵文艺作品选》由该出版社出版。收昆明部队某部高洪波《号兵之歌》等诗。

6月

1日，《文汇报》发表张秋生的《工农新村的歌（儿歌四首）》。

8日，《文汇报》发表宋运斌、罗达成的散文《大路歌》。

18日，《文汇报》发表俞天白的散文《放蜂时节》。

《解放军文艺》6月号刊出散文：刘兆林《乌兰哈达》等。

《绘新图》（工农兵短篇小说选）由北京人民出版社编辑出版。内收李存葆的《雪映旗红》、郑万隆的《春潮滚滚》等。

7月

《湘江文艺》第一期古华的小说《“绿旋风”新传》。

原文化部五七干校政工组编辑的《向阳湖诗选》油印发行。收四大队五连杨匡满《送战友》等诗。

8月

《解放军文艺》第8期刊登小说：管桦《惩罚》，李存葆《青山望不断》，战士曹征路《新来的连长》等。

9月

24日，《文汇报》发表姚克明的散文《写在彩色的橱窗上》。

《解放军文艺》9月号刊出战士李小雨《推土机手》等诗。

《湘江文艺》9月号刊出小说：莫应丰《中伙铺》。

诗集《红日照海河》由河北人民出版社出版。收刘小放《激战海潮》等诗.

10月

22日，《解放日报》发表张抗抗的短篇小说《灯》。

29日，《文汇报》发表俞天白的小说《突破口》。

11月

25日，《文汇报》发表张抗抗的短篇小说《小鹿》。

《山东文艺》（试刊）第3期发表路早、李存葆的诗《幸福柳》、王润滋的诗《访“莱动”》。

《天津文艺》试刊第一期发表蒋子龙的小说《三个起重工》等。

《四川文艺》11月试刊第二期刊出评论：尹在勤《文艺创作必须坚持唯物论的反映论》。

12月

17日，《文汇报》刊出钱国梁的诗《船厂大道》。

《解放军文艺》第12期发表雷抒雁的报告文学作品《沙漠战歌》。韩作荣《戈壁行军》等诗。

《北京新文艺》试刊第5期刊出林志浩《生活土壤的芬芳——略评四篇业余作者的小说》。

丽娃河畔的纳喀索斯

——宋琳诗歌的抒情品质及其焦虑  

有什么能够在水之外，为它

划定边界？

——宋琳：《十只天鹅》

一

    宋琳诗歌的水性品质是显而易见的。留心一下他的诗集就不难发现，宋琳的诗不仅有一种流水般的清澈和恍惚的风格，而且他偏爱使用水流的场景和隐喻。河流、湖水或海，总是其诗中反复出现。《在拉普拉塔和渡船上对另一次旅行的回忆》、《博登湖》、《保罗·策兰在塞纳河》、《读水经注》、《脈水歌——重读水经注》、《从盐根海岸看黑曜绝壁》、《江阴小调》、《西湖夜游》、《伸向大海的栈桥》、《上海的一条河》……对于《水经注》毫不厌倦的反复阅读，也提示了他对水系的特殊癖好。 

你们，百川的名字，浩浩水波

从一条河引申出另一条

遥远如来自某个极地

源头是谜，它的譬喻也是谜

——《读水经注》

    这同时也是宋琳诗歌的一个譬喻，其中隐藏着宋琳诗歌的源头和谜底。他写了那么多的河流，写了“百川”，为的是找到一条“原初的河”。而我坚信宋琳的这一“水流心结”源自他的诗歌生活的策源地——丽娃河。丽娃河曾经是一条妖媚的水流，她贯穿华东师范大学校园，以其特有的阴柔气质和梦幻风格，养育了华东师大的诗歌精神。宋琳则是一匹游荡于丽娃河上的抒情之猫。目睹过1980年代华东师大校园景象的人，都会记得这个诗歌幽灵四处徘徊的情形。已不那么清澈的丽娃河水，照出了这位抒情的纳喀索斯的形象，这也是1980年代校园抒情诗人共有的形象。对于“自我”的迷恋和浪漫主义品格，构成了那个时代的抒情的基本面貌。

    从丽娃河引申出苏州河，又从苏州河引申出塞纳河，以及一切河流。然而，这所有的水流，都可看作是“原初的河”——丽娃河的变形和影子。“百川”不过是这一特殊河流的一百条注释。 

一个人，一条河。那个注释家

知道自己越来越近了

却对着川流中不动的影子大惑不解

于是贴近并且听着

采采流水……

——《读水经注》

    通过一条普通的河流，冥想大地上的一切河流和水系，这不仅是诗人的天分，同时也是哲人的禀赋。学生时代的宋琳，曾以迷恋哲学、热衷思辨而著称，他早期著名的诗篇《致埃舍尔》，显示出他在哲学方面的癖好，他因此而获得了一个“哲学狐狸”的诨号。关于哲学，宋琳这一代人正从老生常谈的课堂上和教科书中的“唯物辩证法”的魔咒中摆脱出来，热衷于寻找新的思辨游戏。通过博尔赫斯和埃舍尔，进而是毕达哥拉斯和芝诺，他们开始习得关于循环、重复和悖谬的知识，关于错综如迷宫的时空悖论和无限增值的“镜像”观念。 

十二座一模一样的桥上，

没有哪一座不是车水马龙。

 

晚钟震响，众鸟敛迹，

尖顶隐入灰暗的天空。

 

目光茫然，风中最后的树叶

颤抖着，不知落向何处。

 

强烈感觉到分裂的自我，

仿佛十二座桥上都站着你。

——《漂泊状态的隐喻》 

    这首斯蒂文斯风格的诗，包含着建立在悖论基础之上的对古老的“一”与“多”的关系的辩证法。“多”源于“一”，“一”衍生“多”，十二座桥都模仿着那座“唯一的”桥，正如“百川”源于同一条河流。从“众多”的形象中看到原初的“单一”，我们可以将它理解为诗人寻找自我认知的镜像的尝试。事实上，无论是屈原还是朱湘，也无论是华兹华斯还是保罗·策兰，对于一位现代诗人来说，都是诗人自我形象在历史的逝川上投下的模糊的影子。或者反过来说，这位生活在20世纪的诗人，则无非是遥远过去的水畔吟咏者的一个片面的镜像。所有的水畔吟咏者，也都在注释着同一个人。类似的玄学经验，我们还可以从与宋琳同时代的欧阳江河的诗歌和马原的小说中看到。

    然而，“采采流水”之上，那只贴近的耳朵又能够听到什么？倾听，是宋琳诗歌的基本姿态。但他并非一个耳听八方的人，相反，对于日常的生活世界的声音，宋琳表现得相当迟钝。宋琳的倾听对象，是那耳蜗中心的风暴，水流深处的喧嚣，通常听不见的纯粹的声音。正如他在描述众多河流的时候，总是指向那唯一的源头一样，宋琳追求一种听觉的“纯粹性”。在他看来，如果没有一种穿透感官之喧嚣的纯粹听觉，我们只能听到一些嘈杂破碎的声响，从根本上说，依然是一个聋人。 

那里升起一棵树。哦，纯粹的超升！

哦，奥尔甫斯在歌唱！哦，耳中的高树！

万物沉默。但即使在蓄意的沉默之中

也出现过新的开端，征兆和转折。

——里尔克：《致奥尔甫斯的十四行诗·1》（林克译） 

    里尔克是一个带有浓重宗教情怀的诗人，他在一定程度上复活并重塑了古老的“奥尔甫斯教”的核心教义。奥尔甫斯（或里尔克），这位歌唱者和抒情者的神，在整个1980年代，强有力地统治着中国诗坛的时期，正如诗人臧棣所说：“在对中国诗人产生影响的过程中，里尔克几乎消蚀了文化传统的异质性，或者说轻巧地跨越了通常难以逾越的不同文化传统之间的鸿沟。”（臧棣：《汉语中的里尔克》）对于中国诗人来说，里尔克的那些充满了神秘主义气息的赞美和祈祷，代表了纯诗的最高境界。宋琳的组诗《死亡与赞美》，正是在这样一种语境下的产物。赞美和祈祷的言辞，其功能超出了语词的意义域，直接指向超验的神秘世界。它同时也是诗人返回内心的路径。克服感官的物质性的喧嚣，实现“纯粹的超升”，达到纯粹声音的极致。

    如果说，祷告和赞美是诗人在向最高存在吁求价值和意义的话，那么，人类言说的反面——“沉默”，则在现实的处境中，为言说的价值领域划定了边界。而在声音的深处，是永恒的沉默。宋琳对这一“沉默”与“声音”的辩证法深感兴趣，这也是他的诗学的核心内容。他的倾听与言说的艺术，在俄国诗人艾基（Gennady Aygi，1934-2006）的“沉默诗学”中得到了强有力的呼应。在艾基看来，沉默才是存在的本质属性，万物鸣响喧嚣，但最终都将归为沉寂。人类的言辞也是如此。若非真正领悟到沉默的价值，则不懂得言说的意义。宋琳一度迷恋艾基的诗学，他曾经翻译过艾基的诗作，并与张枣一起以《今天》杂志社编辑的身份，采访过艾基。在论及艾基的时候，宋琳显然不会忽略艾基有关沉默的奇思妙想，他写道：“艾基的语言策略是什么呢？在熙熙攘攘的现代潮流中他坚持以提高难度的抒情自处，他的诗歌为语言最大程度地保留了沉默的古老属性。”（《谛听词的寂静——关于艾基的沉默诗学》） 

这是嘴唇和水的歌声

要是我能够，我将记录下水位

同时抓住一只惊慌的天鹅

…………

耳朵，酿造大风暴的小小场所

通过你，我到达水的听力和沉默

——《倾听》 

二 

    1991年初夏，宋琳刚从一个特殊的地方出来。他就像一个贪婪的饥民，热切地攫取失去的时光。那个时节，也是宋琳诗情勃发的季节。有一段时间，这匹抒情的野猫每天都会在午夜时分打我宿舍的窗口路过。“张闳，拿支烟来。”他喊道。我从窗户的铁丝护网的空隙里递过一支香烟，窗户外即刻腾起烟雾，伴随着烟雾的还有一串串梦呓般的短语和句段，这些正是他新近的诗作。仅仅隔着一个篮球场，对面是女生宿舍——第六学生宿舍。安静和黑暗使六舍变得遥远。夜雾浩渺，恍如宽广的河流。“……它宽得像忘河”（《在拉普拉塔和渡船上对另一次旅行的回忆》）。那些白天叽叽喳喳、花枝招展的女孩们，此刻已沉入黑甜乡。“她们正在梦见我们交谈。”宋琳说。

    恍如一个古老的“河汉遥望”的场面，像《诗经》一般古老。它在古代诗歌中被吟唱过无数回，足以编写一部冗长的主题史。而现在，这个场面突然在世纪末的午夜，散发着黑色的精神辉光，提示着“世界之午夜”的精神处境。而这个抒情的“纳喀索斯”则从如水的月夜和少女的梦中，映照出他自己的忧郁面容。

如果说，夜雾的阻隔尚且是一隐喻的话，河流的阻隔性在宋琳笔下则变得更为突出。 

大河前横，人依旧远在途中

——《读水经注》 

    这与《诗经·蒹葭》中的“溯洄从之，道阻且长。”有异曲同工之妙。水流意念，有着古老的传统。无论是在《诗经》中还是在《楚辞》中，河流总是关涉情欲和梦幻，而同时也是距离与阻隔的象征。尽管现代人在跨越河流时，并无特别的困难，但河流的阻隔性，依然以隐喻的方式存留与人类的无意识深处，象征着人生路途中难以逾越的鸿沟。如同但丁笔下的冥河，刻画着生与死之间的深刻界限。 

保罗·策兰畅饮塞纳，越喝越渴。他喝着黑暗，从局部到全部的黑暗；他喝掉最后一个词的词根。

……

漂啊，从塞纳到约旦，从巴黎到耶路撒冷。保罗·策兰用眼睛喝，用他自己发明的喝法喝，一个人畅饮着来自天国和地狱的两条河。

——《保罗·策兰在塞纳河》 

    事实上，保罗·策兰“畅饮”之处，也是宋琳“畅饮”之处。同样，保罗·策兰的“渴”也真切地被宋琳所感知。“越喝越渴”，也就是策兰和宋琳共同的“焦渴”。甚至，它还是宋琳那个时代的共同“焦渴”。而这一“焦渴”的原型来自古老神话中的“天神之子”——焦渴的坦塔罗斯。这个窃取了天神的秘密并要考验天神智慧的家伙，被罚站在湖水中，水流浸到他的下巴处，但只要他一低头喝水，水流就立刻退去，显出干涸的湖底。坦塔罗斯是诗人自我形象的投影，他也象征着人类普泛性的“存在之焦渴”。

    被心灵之渴折磨着的人们，靠什么样的液体来滋养？对于诗人来说，语词是存在之意义的蓄水池。浸透着文化和经验液汁的语词，被诗人汇聚成意义的水流。从这个意义上说，诗的一种拯救，对于存在之物的价值和意义陷于干涸和焦渴的拯救。由此来理解宋琳对《水经注》的不厌其烦的反复阅读，或许可以说，这正是其内心的焦渴和对人生迷途的焦虑的表征。我们看到这个人，正从有关水系的古老典籍中，徒劳地寻找摆渡人生迷津的线索。对于诗人而言，也许唯有依靠语词来解除这一精神之渴，借助诗行来涉足“天国和地狱的两条河”。

    然而，坦塔罗斯式的“越喝越渴”的宿命，比一般意义上的“焦渴”更让人困窘。诗人北岛道出了这一处境—— 

饮过词语之杯

更让人干渴

——北岛：《旧地》 

    如果没有涉足那“唯一的”和“最后的”河流，精神之渴将无从缓解。直到“喝掉最后一个词的词根”，言辞的水分也将归于穷尽，它将诗人推向了“渴”的极致，将词推向意义的终极悬崖。此时，言辞也就触及了“太初的词”的词根——这是宋琳式的悖论。 

……不死的陈词滥调

将一次横渡引向一生的慈航

——《博登湖》 

    在浩渺人生的水面上，诗意语词如同水面上的粼粼波光，闪烁着梦幻般的希望。那些饮过“百川”而返回到初始状态词，看上去如同一些“陈词滥调”，但同时也承诺了诗的“不死的”品质，成为唯一有望将生命引渡到丰沛的福地的“慈航”。 

三 

    水流还是一种诱人陷入冥想的物质。在冥想的迷茫中，时间正从我们身边悄悄溜走。水流意念与时间母题总是密不可分的。河流与时间经验之间的相关性，是人类古老的智慧关注的对象。无论是在东方还是西方，先哲们都曾在面对河流的时候，生发出关于时间流逝的感慨。 

我想，第一个来到的人在这同一条河上，

必定像我一样沉思过时间。

——《上海的一条河》 

    像赫拉克利特和孔子那样沉思时间，这给宋琳的诗歌带来了浓重的哲理意味和沉思品格。对存在的时间性的思考，一度成为这位“哲学狐狸”的精神日课。他曾在一个特殊的无所事事的日子里，靠阅读海德格尔的《存在与时间》打发那些难熬的时光。哲学沉思的习惯，影响到宋琳的诗学观。在宋琳看来，哲学与诗有着共同的起源，它们源自人类最初始的生命经验。 

也许这就是诗：飞矢之影

反对飞矢的运动。遵循着

异想天开的逻辑，大象从容

穿过针眼；对于逝者，濠梁之鱼

有它高出一筹的理解

它们倏尔游动，或止息静观

——《给青年诗人的忠告》 

    这首玄学色彩的诗，包含了宋琳的诗与哲学同源的诗学观点。诗与哲学共同注释着世间一切基本的物象和经验。

    水的流动性召唤着流浪的梦想，无家可归乃是诗人的宿命。从丽娃河这个临时的家园迁徙到遥远的塞纳河畔，也都不是诗人永恒的故乡。宋琳在描绘各种各样的河流，为的是在他的诗行中，接近他的精神母体，然而在此过程中，他同时也正在一点点地失去他心中的河流。远离故国和母语的生活，实际上给他带来了另一重焦虑——时间中的自我遗忘。遥远的空间阻隔，在他的诗中里转化为时间的长度。在《脈水歌——重读水经注》、《断片与骊歌》等诗篇中，宋琳仿佛要通过对时间的沉思，来填充自己与故乡之间遥远的空间距离。而在另一首诗中，宋琳借异国诗人前辈之口，说出了自己对在时间中渐渐远去的故国的感受—— 

沙漏。秒。最细腻的皮肤的触觉。

玉如意。痒。你读过的书中

既无页码又无标点的秘籍。

太阳的章节。月亮的章节。海的章节。

哑剧的脚本，一首比枝形吊灯更美的

佚名作者的回文诗那循环的织锦。

……

《山海经》里闻所未闻的奇异动物。

兵马俑的沉默。丹客的炉与剑。

我在日本的一块石碑前

用手掌阅读国的天朝的不朽铭文。

与布宜诺斯艾利斯的一个铜门环对应的

上海石库门上的另一个铜门环。

——《博尔赫斯对中国的想象》 

    这些短语，像一串时间的碎片，断断续续编织起支离破碎的时间“织锦”。穿过历史漫长的隧道，历史中的人与事走到现代，走到诗人的面前。布宜诺斯艾利斯与上海，在梦幻中重合在一起。而那些历史的话语碎片嵌入现实的言谈，呼吸着彼此的气息。“心灵这个艺术必须穿过的海峡沟通着不同的广阔水域，自身却是狭窄而又险峻，一不小心便会船翻人亡。心灵意欲为感觉的版图设立标记，于是那儿出现了语言。”（《幸存之眼与可变的钥匙——读策兰的诗》）语言在想象的领域内，显示出强大的黏连性，它把记忆的断片与现实的陌生感受连接在一起，重构了诗人的存在空间。

    然而，一种陌生的语言的意外出现，提醒着诗人的现实处境—— 

深秋发出它的准确读音——

Passiflore，

这词义的意外波浪

 

使满架的藤蔓同时汹涌

拍打着回廊上空的群星

——《断片与骊歌（12）》 

    陌生的声音翻腾着虽然读音准确却意义空洞的声音泡沫。可以想象，在塞纳河畔或太平洋彼岸的布宜诺斯艾利斯，这些声音泡沫是何等的汹涌，它们是在宋琳与母语之间的比河流和海洋更加辽阔的精神屏障。它们是真正的“忘川”。

    宋琳在谈到保罗·策兰时，写道：“策兰的观点异常鲜明：‘一个人只有用母语才能说明自己的真相。在外语环境下，诗人是在撒谎。’（Felstiner：46）我想这间接表达了一种了不起的个人抱负，属于饮过不同的词语之源者的经验之谈。但还有什么比用凶手的语言写作抒情诗更折磨人的事？尤其是在它沦为杀戮自己的亲人和同胞的工具之后？”（《幸存之眼与可变的钥匙——读策兰的诗》）宋琳与其说是在谈论策兰，不如说是他的一个自述。在长期的异域生活中，他必须依靠母语的力量，来维持对“自我”的真实状态的记忆，对抗遗忘和“自我”的空洞化。 

说吧，河流，

因克服羁绊而开辟出的

河床、峡谷、流域，

静静淌过乌托邦之境

——《断片与骊歌（28）》 

    “忘川”焦虑考验着宋琳的诗歌写作。我们看到，身处异国的宋琳，不停地在古老的汉语中，翻检遥远的记忆，感受母语的呼吸，挽救母语于淡忘。而在此抵抗“忘川”的艰苦卓绝的搏斗中，宋琳笔下的那些经过空间撕扯和时间水流冲刷的语词，反而变得如同鹅卵石一般，浑圆而且坚硬，足以垒起诗人对故国的想象和永恒轮回的时间城堡。唯有在这冥想中的时间城堡里，诗人宋琳仿佛找到了自己的灵魂居所。 

四 

    但是，还有一种时间性的变异，或许是宋琳所始料未及的。通过语词的炼金术固然可以超越历史时空，可以返回到遥远的过去，却不一定能够进入现在；时间之舟逆流而上，抵达六朝时代的秦淮河或古瓜州，“轩廊外的塔，怀抱箜篌的女人”如在眼前，但却未必能够在当下的港湾停靠。带着母语回到故国，诗人会发现，这里已经不是他的故乡。记忆、梦想和诗行中曾经的故国，已经不存在了。比起诗歌中虚拟和譬喻的故国来，这里更像是另一个国度。

    宋琳无疑是存在于他的诗意语词所构筑的记忆和幻想的世界里的人。许多年后，他回到中国，茫茫然若有所失，虽然他并不习惯于表现出特别的焦虑或不适应。然而，即使如我这样一直留在国内的人来看，宋琳诗中的故国记忆，也比现实的国度更为真实。在一个被日新月异的现代“鸦片”所沉醉而迷失了时间感和真实感的时代，语词存留的记忆更长久也更珍贵。

    宋琳试图在诗中再现已然逝去的古老中国的生存场景，依靠汉语的诗意图景所凝固起来的古典中国，恍如宣纸上虽然退色但仍依稀可辨的水墨画—— 

云梦泽上的云，销魂的雨

宋玉的解梦术满足了楚王的淫欲

清水之畔，筠篁幽幽，名士们

佯醉、打铁、冶游于林中

与残暴的君主旷日周旋

我又怎能幸免侍者的头衔

在奉命陪同皇帝北巡的游历中

梦想山川风物和美的人心

从一部水之书发现了不得已之境

我岂不愿放浪于市廛之间

像绿鹦鹉，在烛光的妩媚中

在玄奥中谈吐世道陵迟

——《脈水歌——重读〈水经注〉》 

    另一些与宋琳有着相同文化观和诗学观的诗人，如柏桦的《望气的人》、《在清朝》，张枣的《春秋来信》等，也表现过相似的场景。如果那些古老的所谓“陈词滥调”果真是“不死的”的话，那么，古老的中国生活则可能依旧存活在诗行所建构出来的家园之中。而保持母语永恒的生命，正是诗人的伟大使命。 

看啊，一切皆流。但重泉中

我的影子却如不动

——《脈水歌——重读〈水经注〉》 

    这位抒情的纳喀索斯，再一次回眸注视自己的倒影，但这不再只是一个自我迷恋的寓言，而是同时关涉到一种文化的历史寓言。时间在此凝固不动，正如古代“飞矢寓言”所揭示的那样。这是《易》的时间，是循环和静止的时间，是凝固和沉寂的时间的化石。但它又在语词和记忆的缝隙间，流动不已。动与静，历史与现实，自我与镜像……这些对立的词项，在静穆的诗行中，达成了和解。诗人“我”的影子，不过是通过语词之镜所折射出来的古老母语及其所蕴含的生存智慧的细小光芒。以呼吸母语的雾气为生的当代诗人们，他们如同寥落的寒星，点缀在五光十色的现代天空中，只有当人们把目光投向更为高远之处时，方能发现他们发出的微弱而又神秘的光芒。

    我再一次见到出国后的宋琳时，已经是在新世纪了。2000年1月的一个黄昏，在一家破败的小旅馆里，我找到了他所住的房间。我穿过昏暗的散发着霉味儿的楼道，仿佛在穿过幽深的时光隧道，来到的不是21世纪的上海，而是20世纪70年代的某个县城的招待所。他和刚从澳大利亚回国探亲的朱大可住在一起。夕阳的余晖把整个房间映照得一片昏黄。在昏黄的光线里，朱大可正在一堆乱七八糟的行李中寻找着什么。宋琳则斜倚在床头，翻动着一本破破烂烂的电话簿，找到一个拨打一个，不通。再找一个，再拨，还是不通。这时，我看见他的电话本上的号码还是他出国前的七位数。

    我目睹了这一荒诞而又有趣的场面。一切仿佛一个隐喻，一个深刻的浪漫主义黄昏图景。上个世纪的浪漫主义的电话已经无法与现在这个世纪接通，他留在上个世纪的某个时间里，与浪漫诗意做伴。而这个场景仿佛预言般地早在宋琳本人的诗当中预显过—— 

群山宁静的诱惑，风景中的

人物，如在魏晋。枯坐着缅怀

酒、农事和诗歌，眺望与地平线的

苦涩融为一体。

——《断片与骊歌(1)》

 

2008.10.