毛翰的多媒体诗歌创作，已引起诗坛关注。《诗探索》2007第二辑（理论卷）指出：“运用多媒体手段制作的超文本诗歌，是近年诗坛的新生事物。本辑发表的《虚拟诗歌文本的现实审美和传播意义》和《超文本诗歌联合解码中的张力》两篇评论文章，结合诗人毛翰的超文本诗歌创作实践，解析了超文本诗歌的特征，展望其发展前景，提出了一个全新的话题，值得关注。”

在2009年11月上旬重庆“第三届华文诗学名家国际论坛”上，毛翰在发言时放映其多媒体诗歌之一《自杀方式大全（24式）》，让与会者耳目一新，引发热议。其作品，在课堂，在网络，大受欢迎。

多媒体诗歌，也称“超文本诗歌”。它借助图像、动画、音乐、朗诵和视频等，利用现代电脑和网络技术制作并传播，有着纯文字诗歌难以比拟的视听感染力。这或许是困境中的中国诗歌走向读者的一条可行的路径。

    毛翰的多媒体诗歌已有二十余种，例如，具有唯美倾向的《中秋月如梦》《红尘不到鼓浪屿》《诗经变奏》《情人节快乐》，具有现实讽喻意义的《狼与狗》《拳击》《十二生肖图》《爱也滋病》，具有哲理意味的《庄周梦蝶》《在泰国看人妖》《咏梅》《自杀方式大全》，抒发爱国情怀的《钓鱼岛》。《天籁如斯》则是其配乐配画的电子版诗集。

    以上作品已经上传互联网，从下面的网址可以免费下载：

http://ishare.iask.sina.com.cn/search.php?key=%C3%AB%BA%B2&from=class&format=

    也可以搜索“新浪博客毛翰”，进入后，寻找相关链接，免费下载。

  
    具体投稿方式如下：
    一） 征稿起始时间：2009年12月18日――2010年4月30日）
    二） 投稿作品限投20首内（新诗）。
    三） 投稿附录200字内的简介及详细通联地址、电话及邮箱。
    四） 征稿专用邮箱：
    姜红伟hz_Jhw@126.com
    凸凹cdtuao.2004@126.com
    世中人hanyushige@126.com
    江雪fzghcc@mail.njust.edu.cn
    三色堇san620216@163.com
    顾北gubei0325@sina.com
    张德明doctorzhang@163.com
    柴然chai_ran@126.com
    （欢迎所有诗歌归来者踊跃投稿，但请勿重复投稿，给编辑增加不必要的负荷。）   
                                                               

                                                               《归来者诗选》编委会
                                                                     2009年12月18日
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    关于归来者诗群
   
              文/古筝
   
    著名诗人洪烛2007年1月在郑州诗会上提出归来者这一命题后，又于当年春节回故乡南京，与重新写诗的南京女诗人古筝做了一次归来者的对话。谈话录音整理出来五万多字，以《归来者——洪烛与古筝诗歌谈话录》为题，在天涯诗会、中国诗歌网等一系列网站公布，又被《翠苑》等杂志转载。次年夏，南京《陌生》诗刊隆重推出《归来者诗群专刊》，头版头条刊发了洪烛先生《归来者：不是宣言的宣言》：即使所谓的诗坛已没有多余的座位，归来者哪怕自带小板凳也要坐进去，毕竟诗是他们的麦加、他们的耶路撒冷！圣地在召唤这一群流浪归来的圣徒。几乎每个归来者，都将迎来创作上的井喷期，不管曾经沉寂多久，他们都是会让人刮目相看的活火山！
    2008年6月，青年评论家张德明和向卫国副教授《关于当代诗歌创作现状的对话》一文中，张德明副教授指出：“我注意到，有一些在20世纪80年代中后期已经步入诗坛并产生了广泛影响的诗人，出于多种原因90年代很长时间从诗歌界退场了，近年来却纷纷回归到诗坛，在各种刊物中相继露面，向人们展示了归来后的艺术创作，他们的归来对推动中国诗歌发展来说是有着积极意义的。我把这群诗人命名为‘新归来派’。我之所以将这些诗人命名为‘新归来派’，是要区别于70年代末80年代初的‘归来派’。”评论家张德明副教授出于对诗歌史的深层研究和准确性考虑，用“新”与“旧”对两次归来者进行了区分和界定。
    继《陌生》诗刊《归来者诗歌专刊号》后，由邱华栋、汤松波策划，08年底中国青年出版社重磅推出一套“归来者诗丛”六本：洪烛的《西域》、邱华栋《光之变》、汤松波《灵魂没有淡季》、周瑟瑟《松树下》、吴茂盛《到达或者出发》、周艺文《我和你》，其中洪烛的《西域》荣获第二届徐志摩诗歌奖。“新归来者诗群”和这套诗丛并被“南方诗歌研究中心”列入09年专项研究课题，评论家张德明副教授正在为这个专题研究做总论，这本专项研究的论文集预计明年也将正式出版。
    著名中间代女诗人安琪说：“‘新归来者诗群’是近几年诗界的热门话题，它指认了一种客观存在。”
    新归来者：“一些诗人由于种种原因曾长期停止了诗歌写作，而在近些年重又进入诗歌现场。”（评论家霍俊明副教授语）”
    归来者诗群拟推出《归来者诗选》（暂定名），这本诗集将于2010年6月前后由漓江出版社正式出版，这将是一本写给明天读者的品质精良的诗歌选本，具有划时代的价值和意义。欢迎各位诗歌归来者踊跃投稿。
    2009-12-14
    
＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝   编委简介：

    1）柴然：（柴燃），本名柴军山，1962年生，山西陵川人，中国作家协会会员，山西省作家协会首批签约作家。1984年开始发表作品，作品见于《人民文学》、《中国作家》、《人民日报》、《解放日报》、《诗刊》、《散文》、《星星》等报刊杂志；著有小说、诗歌、散文、报告文学、文学评论、影视文学多种；出版有诗集《前年秋天》、多文体探索卷《死无葬身之地》、长篇报告文学《开眼》（与人合写）等书；主编有《黑皮诗丛/我们的高原》（11人、13卷，执行主编）、《新千年策划文案即用即套》、《赵瑜研究资料》（与人合编，90万字）等书；1997-1998被邀出任《北岳风》杂志“青春园地”主持人，2001年任《山西青年》杂志编辑总监，2001-2003担纲中央台电视系列连续剧《富起来的人》剧本统筹；先后获赵树理文学奖短篇小说奖、《山西文学》、《星星诗刊》、《黄河》杂志等诗歌（诗赛）奖。
    书法家，书作多为国内国际友人收藏，为电视连续剧《富起来的人》题写片名，为山西古玩城、南宫古玩市场等多家店铺题写牌匾。
   
    2）张德明：评论家，广东湛江师范学院副教授，广东湛江师范学院南方诗歌研究中心主任。
   
    3）雪莹：上世纪八十年代初大学期间开始文学创作。诗作散见于《人民文学》、《人民日报》、《中国诗人》、《诗刊》、《绿风》、《诗林》、《诗潮》、《诗歌报》、《诗选刊》等报刊，作品收入多种选集。著有诗集《倾诉》《另一种声音》《我的灵魂写在脸上》。
    现为中国作家协会会员，中国诗歌学会会员，中国散文诗学会会员，黑龙江省作家协会会员。黑龙江省作家协会散文诗创作专业委员会副主任兼秘书长，黑龙江省作家协会报告文学创作专业委员会副主任。
   
    4）姜红伟：1966年出生，黑龙江省海伦市人，上世纪八十年代中学生校园诗歌倡导者，曾创办《中学生校园诗报》，现在黑龙江省大兴安岭地区呼中区委组织部工作。系中国八十年代校园诗歌运动历史研究者，八十年代民间诗歌、校园诗歌报刊收藏者。2006年6月，携带九岁女儿从大兴安岭出发，开始为期40天到访哈尔滨、北京、黄山、杭州、上海、苏州、广州、深圳8个城市的重出江湖万里行——寻找诗歌史上的失踪者活动，共计寻找到他20年前创办《中学生校园诗报》时的作者和读者——40余位上世纪八十年代中学生校园诗人兄弟姐妹。该事件曾在文坛和社会上引起极大影响，《新周刊》《南方都市报》、深圳《晶报》曾发表记者深度专访文章。即将出版长篇诗歌史料著作《寻找诗歌史上的失踪者——八十年代中学生校园诗歌运动备忘录》。
   
    5）凸凹：（1962.3—）原名魏平，祖籍湖北孝感，生于四川都江堰，在大巴山生活、工作过二十多年。著有《大师出没的地方》《桃花的隐约部分》《大河》《手艺坊》等多部诗集和《花蕊中的古驿》《天下客家》（合著）、《纹道》《民族花灿》等多部随笔集及批评札记集《字篓里的词屑》。亦写有小说、舞台剧等，系30集电视连续剧《滚滚血脉》编剧之一。《凸凹体白皮书》收有60位批评家、诗人对其作品的评论。现居成都龙泉驿。
   
    6）世中人：民刊收藏家，青年诗人，《潮》诗刊执行主编。
   
    7）江雪：又名南京江雪。1965年6月生，江苏南通人。80年代中期开始发表诗作，曾主编民间诗报《诗歌研究》，有若干诗歌、诗评和论文在国内外公开发表或收入作品集，著有诗集《时间广场》。
   
    8）三色堇：山东人，现居西安。陕西省作家协会会员。作品入选《2004年新诗代年度诗选》《2008年中国诗歌精选》《2008中国最佳诗歌》《21世纪中国诗歌大系》等.出版诗集《南方的痕迹》，现为《诗选刊》下半月刊编辑。
   
    9）顾北：反克诗群代表诗人。八十年代后期参与诗歌创作，在《人民文学》《诗刊》《中国诗人》《星星》《诗选刊》《诗歌月刊》和《诗参考》《自行车》《中文诗刊》（美）等重要民刊发表作品，诗歌入选《2007中国新诗年鉴》《中国网络诗歌年鉴》《中华诗歌读本》等，《名作欣赏》杂志曾介绍诗歌作品及创作情况。

附录：

边地

李少君

我去过很多的边地

西部的喀什小城

满洲里的小镇，湘西的苗寨

还有陕北的靖边，云南的昭通

……

这些不同朝代风情别样的边地

如今散落在沙漠的边缘

或隐藏于深山和丛林里

都是一些寂寞的角落

宁静地安于被遗忘的命运

对于这些或大或小的边地

我最怀念的

是那些荒凉的土地上

不荒凉的红的白的野花

别样风景在边地

——《边地》赏析

                                          张德明

中华大地，不乏丽山秀水，不乏宜人美景，长城、故宫、颐和园，泰山、黄山、张家界，三亚、北海、秦皇岛······这些风景胜地给无数游客带来如许美的享受，成为人们茶余饭后的常见谈资。不过，这些山光水色因为莅临者众，游览日久，而渐渐失去了某种陌生化色彩，慢慢在人们眼前显出审美疲劳。这样，对于新的优美领地的开发显得异常重要，登临者稀、问津者少的边地也就自然地进入人们期望的目光之中。从风景学的角度，我们或许能挖掘出李少君的《边地》所含蕴的特定意味。

诗的第一节是对许多边地地理学名词的例举，诗中缕述的“喀什”“满洲里”“苗寨”“靖边”“昭通”等，不用想象这些边地的景致如何，光看这些语词本身，就能感觉某种奇异、独特的辉光在熠耀。边地地名的罗列并非多余，这些地名本身含有的某种奇特性，起到了为诗人后来的抒情表意蓄势的作用。

既然是“边地”，它们肯定不在都市中心，不在闹市之区，不在人如潮涌的繁华地带，而在我们非用苦力非跋山涉水而不能抵达的远方。诗的第二节紧承上一节，交代边地所在区域的地理特征。“这些不同朝代风情别样的边地/如今散落在沙漠的边缘/或隐藏于深山和丛林里/都是一些寂寞的角落/宁静地安于被遗忘的命运”。很显然，这里是从客观与主观两个层面来交代边地的地域特色与现实情态的。客观上，这些边地“散落在沙漠边缘”或“隐藏于深山丛林”，因为人迹罕至，市声阙如，“寂寞”顺理成章地成为它们生命的基本色调。只是，这些边地并不失因此失落和伤悲，而是心态平和，随遇而安，“宁静地安于被遗忘的命运”，这是对边地主观上的拟想与阐发。

第三节是前两节写景基础上的一种情感抒发。少君写诗最大的特点是一切都情出内心，有感而发，他的诗歌因而显得自然而然，合情合理，毫无矫揉造作之味。这首《边地》也不例外。全篇都基于诗人对边地的亲身履历和真切感受，是发自心灵的真实感慨，因此始终虽无浓墨重彩的抒情语汇，但那幽幽散发的真情仍是能将人悄然打动的。在这一节里，对于边地，诗人的情感是真实而独特的，如诗中所云：“我最怀念的/是那些荒凉的土地上/不荒凉的红的白的野花”，以“花”代景，表达了诗人对边地奇异风景的格外留恋，这些风景因为奇异，自然就不会显得“荒凉”。诗中使用的“荒凉”一词，某种程度上显示了作者的一种心理尴尬和情感悖论，诗人之所以认为此地荒凉，明显是从现代性的视角上出发的，因为这里人烟稀少，缺少人气，缺乏现代文明的色泽和氛围，所以我们咋一看去是满眼“荒凉”；不过，从另外的角度看，这里又是最本真的，原生态的，它们没有受到现代化的浸淫和踏践而保持着天然的风姿和情采，因而是并不“荒凉”的。

现代诗人何其芳的名作《花环》中有这样的诗句：“开落在幽谷里的花最香。/无人记忆的朝露最有光。/······/没有照过影子的小溪最清亮。”何其芳此诗本是为祭奠一位未成年就夭亡的小女孩而作，不过它对于我们思考不同风景的各自韵味也极有启发。以此来烛照《边地》一诗，我们似乎可以得出“边地的风景最别样”的美学结论。

那河沟头的柳树，是下坡坡太阳中的新婆娘；
波浪里头的影影儿，在我心口头打璇璇儿。

稀泥巴上面的青苔，滑不溜揪的在水头乱板；
在康河坝的波浪里头，我巴不得是那一坨乱草。

那榆树下面的一个水塘塘，不是泉水；
是天上那彩虹在河草头遭揉得稀烂，沉淀到脚板下切老。

找梦去，拿个动长的竹竿，顺到那笼笼里头嘿起死的夺；
装满了一船星星的月光儿，在亮晃晃的坝坝头毛起吼。

但是我不能毛起吼，悄悄咪咪的是我阴到起的声音；
夏虫也在边上腔都不开，更不开腔的是今天晚上那个康桥。

悄悄咪咪的我走瓜了，就像我悄悄咪咪的唆起来；
我挥哈袖子把袖子裹得绑紧，啥子东西都不想带走。

（罗铖QQ传）

爱的拟声词

瑟瑟

是秋风抚弄叶瓣

是春水挤破薄冰

是衣角的皱纹，因寒而起

是眼底的轻叹，夕光中丛生

暗影似的冷，沿思念的纹路爬行

夜月的悄移，洒下几缕清辉

你离去的身影

在山水间晃荡

我盼归的手绢

飘举为抖动的旗

咚咚

爱情需要敲打

起落之期

如花的火星四溅

从拂晓到黄昏，以等待蓄势

将一汪湖渊满

隐约更多的旋音

你忽远忽近的脚步

轻音重锤

敲击在我心的鼓面上

鼓乐响起

前一锤和后一锤间

隔着水的回味

唧唧

虫鸣似的思念

适合在静夜生长

适合在乍暖还寒的早春

拣拾梦的落叶

适合在月光如水的清秋

注视柳条抚过河面

适合有风的夏夜

在膨胀的空气中深吸一口清凉

适合融雪的冬晚

冰挂滴答着牵挂

适合在广漠的天穹

寻找由白变蓝的那片云朵

适合在流淌的时光里

守候怦然心动的一分或一秒

有时候，让心思尽量细小

才可能盛下爱的博大

1、殷鉴：《现代诗歌艺术素养读本》，60万字，线装书局，2009年6月版。

2、张德明：《诗歌读本：三十二首诗》，长江文艺出版社，2009年9月版。

3、张德明：《当代艺术思潮论》，青海人民出版社2009年10月版。（与马知遥合著）

4、张德明：《沈从文诗歌论》，《民族文学研究》2009年第3期。

5、张德明：《大诗与大历史的拥合》，《南方文坛》2009年第4期。

6、张德明：《转益多师与自成一体》，《西南大学学报》2009年第6期。

7、熊家良：《漂泊在乡村与城市的边缘——从<黄麻岭>、<黄桷村纪实>解读郑小琼的身份认同》，《名作欣赏》2009年第9期。

8、赵金钟：《为“悲伤的风俗和古老的高傲”唱支歌——郑小琼<清明诗篇>评析》，《名作欣赏》2009年第9期。

9、张德明：《在历史的多棱镜中映照底层生存——郑小琼短诗<交谈>阐释》，《名作欣赏》2009年第9期。

10、殷鉴：《不爱中的真爱》，《名作欣赏》2009年第5期。

11、张德明：《乡土的诗意空间》，《诗刊》（下）2009年第3期。

12、张德明：《网络语境中的诗歌》，《诗刊》（上）2009年第8期。

13、宋立民：《晨曦中关于鸟鸣的写意》，《中西诗歌》2009年第3期。

14、殷鉴：《何其芳诗歌修辞策略的变化》，《中西诗歌》2009年第3期。

15、赵金钟：《现代汉诗出场的诗学意义》，《中西诗歌》2009年第3期。

16、张德明：《中国现代诗学建构：期待原创》，《中西诗歌》2009年第3期。

17、赵金钟：《俗化写作：当代诗歌的主潮》，《湛江师范学院学报》2009年第2期。

18、张德明：《政治抒情诗的当代命运》，《湛江师范学院学报》2009年第2期。

19、赵金钟：《当意象与旋律相遇》，《诗选刊》（下），2009年第7期。

20、张德明：《有一种酸痛正穿过内心》，《诗选刊》（下），2009年第1期。

21、张德明：《为日常化的理想欢呼》，《诗选刊》（下），2009年第2期。

22、张德明：《有一抹温情在诗行间隐现》，《诗选刊》（下），2009年第9期。

23、赵金钟：《将思绪探入诗的心底》，《新闻晚报》2009年10月29日。

24、赵金钟：《回归：新时期诗歌的关键词》，《敦煌诗刊》2009年第1期。

25、张德明：《评估新诗价值的三个视角》，《敦煌诗刊》2009年第1期。

26、张德明：《网络语境中的新世纪诗歌》，《星星诗刊》（下）2009年第10期。

27、张德明：《李少君诗五首细读》，《星星诗刊》（下）2009年第11期。

28、张德明：《当代诗人的艺术使命》，《诗歌月刊》2009年第10期。

29、张德明：《对“中间状态”的诗歌说“不”》， 《诗歌月刊》2009年第10期。

30、张德明：《朦胧诗三十年》，《南国都市报》2009年7月20日。

31、张德明：《聚焦女性的现代性症候》，《南方都市报》2009年7月16日。

32、张德明：《“伤逝”中的浓郁诗情》，《兰州晚报》2009年5月22日。

33、张德明：《淡极始知花更艳》，《江南晚报》2009年4月13日。

34、赵金钟：《月光与铁的诉说：郑小琼诗歌印象》，《文学界》2009年第5期。

35、赵金钟：《咀嚼人生的陈剑文》，《情诗》季刊，2009年第1期。 

36、张德明：《深情与唯美的歌吟——枫舟诗歌简论》，《中国诗人》2009年第3期。

37、张德明：《大音苍苍写现代》，《中国商人》序，复旦大学出版社2009年1月版。

——韩玉光诗歌意象分析

张德明

    某种程度上，诗歌思维就是意象思维，诗歌创作就是借助意象的选择与组合来吐露情感表达思想，诚如英国文艺批评家辛·刘易斯所云：“诗始于印象，恰似一江生活之水中的一小滴，结晶为意象。”①在这个基础上可以说，意象的精妙恰当与否直接决定了一首诗的成与败。诗歌意象与主题的关系由此显得极为切要，刘易斯精彩地论述道：

    “一首诗中的意象就象一系列放置在不同角度的镜子，当主题过来的时候，镜子就从各种角度反映了主题的各个不同侧面。但它们不是一般的镜子，而具有惊人的魔力；他们不仅仅反映了主题，而且赋予主题以生命和外形，它们足以使精神形象可见。”②

    阅读山西优秀诗人韩玉光的诗作时，我也将关注的焦点聚集在诗人使用的意象上。不难发现，韩玉光进行诗歌创作时或许并没有着意于采撷繁复的意象来铺缀纷纭的诗情，他的诗如同他的体形一样，总是显得瘦劲、干练，没有过多的意象陈列，反而凸显了意象在诗中的珍奇价值。在玉光诗歌并不繁冗的意象群中，我注意到两个意象格外醒目，那就是“月亮”与“滹沱河”，这两个意象反复出现在他的篇什之中，个中意味值得我们细致品味。

    “月亮”是中国古典诗词中咏之不尽的基本意象，古代诗人用他们优美的文字将明月所蕴有的人伦情感和美学意味进行了充分的敞现，今人如若再以月亮为诗歌的主体意象来浓墨重彩地加以渲染，显然具有极大的难度和风险性，韩玉光由此不无自嘲地写道：“李白之后/我本不该歌颂明月/它太让人惆怅/而且他用尽了汉字的精华”（《黑月亮》）有趣的是，诗人不仅在李白之后，仍旧写到了明月，而且还“不止一次”，月亮在他的诗篇中，成为一种有意义的美学符号，成为诗人观照世界、审思自我的重要精神光源。

    生于1970年的韩玉光，其生命的最初记忆是与月亮联在一起的，可以说，在他降生到这个世界的时候，照进他心田的第一缕光正是月光。在《1970年的月亮》中，诗人写道：“我一直在想1970年/一只瘦月亮落在枝头的样子/在半亩大的院落上空/它第一次看见我——”在中外无数咏月的诗篇中，人与月亮的视觉关系往往体现为人仰头看见了月亮，玉光则反其道而行之，将人月的视觉关系转变为月亮低下头第一次看见了“我”，主客关系的颠转其实暗示了月光对自我生命的着意投射，月亮因而成为了诗人生活中一个重要的道具，一个不得不倾其一生与之交谈对之钟爱有加的自然物象，“一个人的出场/有无数的道具，我偏爱月亮/有时候我将世界这个大道具/孤零零地抛在一边/和月亮交谈。”诗人对月亮的偏爱，也许正是对自我原初的生命记忆的珍惜，对这个滚滚凡尘的眷顾。

    更多时候，月亮成为了玉光与他栖居其间的大千世界的存在背景，在这个独特的背景下，诗人得以睹见了许多富有情味的场景和物象。“我知道村庄。唯一能有的收获在秋天/进入谷仓。农人在月亮下祭祀/那里牛羊在马厩里静卧/母亲在窗户下祈祷/啊，我热泪盈眶”（《村庄》）“从白色房子的窗棂望出去/月亮正路过/院子里唯一的李树/枝头的苦李子/微微颤动了一下”（《瞬间的相遇》），无论是月光下农人的祭祀、牛羊的静卧、母亲的祈祷，还是枝头的苦李子微微的颤动，都呈现出神秘和温煦的情感色调。当月亮作为奇幻的“飞行者”出现的时候，跟随月光的脚步，诗人赫然发现了更多精彩的现实图貌：“需要一只月亮悬在窗口/丰满的消瘦的都行/我只是想感觉它静静越过/黑夜的速度和力量//它横穿了大海和山脉/最后出现在一节枝桠上/和蓬松的鸟巢平行/又渐渐远离//它一直在我的视线中/我守着被它照亮的城市/有时直到天明//一段时间我发现一只鸟/也被月色染白/它一动不动蹲在我和月亮中间/收拢了翅膀直到天明”（《飞行者》）在飞行着的月亮辉映之下，城市被鲜明照亮了，而鸟儿也被月色染白，生存背景的光亮性特征熏染了周围的诸多事物，这是诗人每每感到惊喜和难忘的生命境况。在诗人笔下，月亮某些时候还是故乡的代名词，“每一次在外省注视月亮/都有一种他乡遇故知的心情/好像怀揣着一块美玉/突然取出来仔细端详/温润、明净，让人心境安宁”（《月亮》）。因为对月亮的无比钟情，诗人甚至乐意人们计划三世的情爱，也要在月光下进行，“一个人坐在月亮下/把没有来得及爱的人/放在了来世的开头”（《简单》）。

    月亮是高悬于诗人头顶的自然物，它带着某些朦胧的色彩和神秘的气息，经由诗人想象的加工和处理，成为了玉光诗歌中屡屡出场的主体意象。如果仅有月亮的意象，那么韩玉光描画的诗意世界将会显得有些空浮，有些务虚，缺乏稳靠的生命地基。这种情形下，一个带有独特审美内涵的地域名词的出现就显得非常必要了，这正是我看重“滹沱河”在玉光诗歌中所具有的重要价值的原因所在。

    作为流经山西的一大水系，滹沱河对于这个西部省份的重要意义是不言而喻的。而当它作为一种美学符号进入玉光的诗章中时，河流更呈显了别样的文化意蕴和生命容量。终日不停流淌的滹沱河，是诗人成长历史的最可靠见证者，“我最初歌颂滹沱河的时候/还上小学三年级/河水在十里外由北向南移动/那是它仿佛操场的旗帜/高高地展示着圣洁/十二岁那年我站在河流的中心/第一次感觉眩晕/阳光温暖地铺在水面上/向下游涌去/我走到岸边的一刻/就像泥沙全部沉淀到心底/以后我每次越过滹沱河/都努力将身体内的沙退回河水/事实上它越来越多/我发现自己正慢慢变成河床/在树林的边缘躺下来/望着滹沱河在高处静止不动”（《滹沱河》）这就是说，诗人成长过程中每个关键的节点，都与这条河流纠缠在一起。而在生命中的许多重要场合，滹沱河都与我们在一起，它目睹了父亲离世带给我们家庭的悲痛，“经过红旗桥的时候/母亲在不能苛责自己的眼泪/腊月的滹沱河少有动静/它的无声相对于母亲的哭诉/只是一座桥梁的尺度”（《2001年冬天》）；它也是伟大母爱的见证人，“再次路过滹沱河，东南十余里的屋子里/母亲已煮好粽子/她不太了解屈原和汨罗江，但了解我/所有的口味，她等我从滹沱河的西岸/回到东面”（《空白》）。

    在韩玉光的诗中，具有某些虚拟性特征的月亮意象和实实在在的地理学名词滹沱河也时常同时在场，联袂演绎出诱人的诗情画意。“月亮在滹沱河中/与天空中截然不同//当我站在河边/看着让水洗得干干净净的月亮/周围顿时暗了下来”（《河水中的月亮》），“保持缄默，已是多年的习惯/去年的五月，明年的五月/大抵如此/我不会比伸向窗口的枝叶/更接近西移的月亮/在空廓的晋西北农业区/我望着一群优种山羊/跟随滹沱河缓缓远行”（《回到五月》）。在这些诗中，高悬头顶的明月和流淌在脚下的滹沱河相互照耀，交相辉映，共同编织出一个情韵流转、意趣生动的存在场域，彰显了诗人生存环境的审美性质素。

    总体而言，“月亮”和“滹沱河”是韩玉光诗中两个非常重要、表达功能极强的美学意象，而我认为，对于诗人的艺术创造来说，这两个意象的出现和存在都是意义不凡的。滹沱河显示了诗人生存的具体空间，是诗人成长过程中所依托的物质基础，它在玉光诗中的频频出场，授予了诗情散发最可靠的根据地，使其诗歌创作显示为一种有根的写作，而不是浮萍性的随意抒情。“月亮”作为一种积淀着传统文化基因、蓄垒着神秘情韵的光源性事物，它不时照亮了诗人的生存与生活，它被诗人屡屡撰入诗行之中，从而将贫乏的现实提升为具有美学力量的诗性之物，平常的事物和生命因此都涂抹上了诗意的光泽。在韩玉光的诗中，如果说“滹沱河”几乎是一种实在的写照的话，那么“月亮”往往掺入了想象性和虚拟性的元素，二者一实一虚，虚实相生，使诗歌敞现出意味无穷的美学张力。诗歌的繁复主题和丰富蕴涵，也被这两面意象之镜从各个不同角度纷纷照亮。

注释：

①②（英）辛·刘易斯：《意象的定式》，汪耀进编《意象批评》，四川文艺出版社1989年版，第79页，第96页。

张德明

    英美新批评是20世纪前半期在西方影响深远的一种文学批评方法，自诞生以来，这种批评方法就一直是诗歌研究的一个重要手段，其主要原因在于，英美新批评所提出的一些诗学范式，都与诗歌文本的审美构造极为契合。英美新批评认为文学是一个有机统一的整体，文学内在的意义结构具有“张力”“悖谬”“反讽”以及“戏剧化”等特性，而诗歌文本在一定意义上正是因为拥有着新批评所指出的这些结构图式，所以才呈现出驳杂和繁复的审美意蕴，有着难以穷尽的阐释潜能。新批评所指出的上述美学结构形态，在我看来是强调诗人在诗歌创作过程中一定要遵循某种“审美辩证法”，通过对矛盾着的事物与关系进行艺术的组合和编织，从而创生出具有极大弹性的诗意空间。当我阅读马知遥的一些诗歌时，也惊奇地发现了他的作品中对于矛盾着的诸多事物的巧妙处理所凸显出的“审美辩证法”，我认为对这种审美辩证法的解析，是能估衡出知遥诗歌的艺术成色和美学质地来的。

    知遥的诗歌首先艺术地处理好了“小”与“大”的关系。在四种文学体式中，相对于小说、戏剧和散文，诗歌可以说是最小的文体，用语最少，篇幅最短，这是诗歌最明显的“身体”特征。然而，诗歌并没因其个小，就注定比小说、散文和戏剧承担的文学使命少，就应该比这几种文体的艺术含量少。“小”诗歌同样可以折射大内涵，反映大主题，深深震撼读者的心灵。当我们读卞之琳的《断章》、穆旦的《春》、顾城的《一代人》、北岛的《回答》、曾卓的《我遥望》等名篇时，我们收获的心智启迪和审美愉悦丝毫不比其他文体的少，这就是说，“小”诗歌同样可以构建出“大”的审美世界来。马知遥的诗歌自然是一种小文体，有趣的是，知遥所创作的这些诗篇，又多为短诗，极少长诗，真可谓小之又小了。不过，知遥的诗歌篇幅虽小，但视野并不狭窄，用语不多然而境界仍然开阔，短短的几句诗行，有如集束手榴弹，蕴满了感人的情绪和力量。如这首《人群》：“人是群居的是热闹的/因而是孤独的/你看着满世界热闹的人群/就看到了满世界的孤独/那还盛开的重阳菊/因为过于孤独已经死了/尽管主人还在”，七行之间，就将现代社会的一个突出的生命主题彰显出来，生动地敞现了这个人潮汹涌的地球上，每个个体藏掩不住的心灵孤独。世界在表面上是热闹的，但在内里却是紧张而孤寂的，现代人之间难以察明的心理黑洞，只能一再地将个体锁闭在自我的禁地里，人与人之间很难达成一种自由往来的交往与沟通之桥。诗歌是小文体，抒情诗一般篇幅很短，但诗歌的容量又不能因此而狭小，诗歌的情感也不能因此而局促，而必须小中见大，四两拨动千斤，这自然就出现了小与大的矛盾。如何处理好小与大的关系，从而在短的诗章中传达不短的韵味，在小的篇幅中描画大的世界，也就成了当代诗人进行诗歌创作的一个非常重大的课题。知遥在不少诗作中都轻巧地化解了小与大的矛盾，如《白云》《叶子》等，篇幅虽小，余味无穷。自然，以书写“小”事物来折射“大”主题，也可划归小与大的关系之中，知遥的《灰烬》一诗只两行：“他只是用很软的方式/表达对世界的失望”，写的很显然是一个小事物——“灰烬”，但折射的却是现代社会里弱势群体的生存窘境以及对社会的强烈不满情绪。总而言之，小与大的矛盾冲突，是诗歌创作中恒久存在的一种诗学关系，诗人要想解决好这一对矛盾，必须在社会的广度、历史的厚度和哲学的深度上做文章，下工夫。

    其次，知遥的诗歌在素淡与深隽的诗学表里关系中找到了恰当的接洽点。知遥的诗歌主要属于口语化写作的一路，口语化写作可以给口语进入诗行大开绿灯，但这并不意味着口语进入诗中就不需要照顾诗歌的深层内蕴，从诗学规则上说，口语尽管可以在诗歌中随意植入，但诗歌的审美韵味丝毫不能因此而受影响，而打折扣。口语一般使诗歌显露出素淡的风格，但诗歌又必须在素淡之中敞现深隽的意旨，传达高妙的风味。而口语因为来自人们的生活用语，往往又不会携带太多的美学能量，这就给口语化写作带来了无形的挑战与压力。如果处理不好素淡与深隽的关系，语言和内涵都很平素和浅淡，没有更多的生命启示，那样的口语化写作就将显得表达失效，并会被人赐予“口水”化写作的标签。如《叶子》一诗：“走在路上/尘土飞扬/我躲开迎面来的车/是为了躲开更大的尘土//我看见那些腾起的土开始弥漫/总得找个地方落脚//我屏住呼吸转过脸去/我要从尘土中过去//一片叶子砸下来/她刚刚离开高处/像一个离家背井的流浪汉/她砸了我一身的土”，在诗中，诗人以极其闲淡的方式来述写在公路上躲避“车”与“尘土”的日常经历，他写叶子掉落在头顶的情形也是司空见惯的，但诗歌的主题却是深刻的，是隽永的，它反映的是工业文明带来的环境污染这样重大的社会问题。这样的诗造语平淡，但意义不凡，是很能打动读者，引人深思的。我总认为，口语化写作易写难工，说它易写，就是只要有点小情绪小感受，就可以采撷一些平常的字句将其敷衍出来，这一点是稍有一些文字功力的人都能做到的；说它难工，就因为口语总是原生态的，相对诗歌写作来说是不纯粹的语言，有许多非审美的杂质，如果诗人没有一个蒸馏和提纯的阶段，没有将那些非诗的语言过滤调，而是随意为之，什么话语都纳入笔端，只要能将意思说清楚，不顾诗歌表达力主简洁凝练的审美特性，那么诗歌最后的成品必定是粗糙的，是达不到必要的美学高度的。在口语化写作中，素淡与深隽的表里要义，一直是一种尴尬的关系，只有将这一矛盾进行有效的化解，口语化写作才能取得创作上的成功。知遥的许多诗歌是妥帖地处理了二者的关系的，自然也有少数诗作因为没有恰当处理，而流于平淡，缺乏韵味。

    再次，知遥的诗歌也在平实与奇崛的审美表现中颇费心机，达到了一定的理想境地。口语化写作是伴随着后新诗潮而出现的一种表达策略，它是当代诗歌为了纠正从五六十年代的政治抒情诗到七八十年代的朦胧诗惯用大词、格调奇高的政治化和书面化表达所具有的浮夸和伪饰的流俗而应运而生的。经过第三代诗人大面积的试验，口语化写作在当代诗歌的领地里结出了一定的硕果。这些成果凸显了口语化写作平实可信、和蔼亲切的诗学形象，一时间赢得了大量的读者。然而，“文似看山不喜平”，诗歌更加不能容忍平素到底，一览无余的语言表达，它必须于平实中见奇崛，于静谧中孕波澜。知遥的《回到阿克苏》前面几节波澜不惊，平实写来，但最后三节却异峰突起，“我呆在阿克苏的宾馆里/很久以前我的家在这里//像一个被拒之门外的人/热情地呼唤她冷漠的名字//我只能住在宾馆里/住在阿克苏的中心/冰冷而孤寂”，在这里，“家”和“宾馆”的置换，城市“中心”与“冰冷而孤寂”的对举，使诗歌立时具有了千钧之势，令我们内心产生剧烈的摇颤。再如《病》：“母亲急病/高烧不退/我给她量体温/给她喂药//我一直不能忘记/当我走近她/她捂住嘴和鼻子/小声说快走开/别传染你//小时候/我们高烧时/就在母亲的怀里/听她小声说/孩子妈妈和你在一起”，我个人觉得这是知遥诗歌中最感人的一首。整首诗语言平实，写的生活细节也很朴实平常，但通过母亲在两个生命阶段对孩子的不同态度的对比，将人间真诚而伟大的母爱鲜明地揭示出来。表面上是平实的用语，但流露的情感和表达的深意却是奇崛而深峻的，这样的诗歌足称优秀之作。

    知遥诗歌的审美辩证法远不止上述三种，还有诗形建构的整与散、意象的多与少、语言的庄与谐等等。因为诗人艺术地处理了诗歌表达中的诸多矛盾，他的作品才达到了内容与形式的高度统一，因而具有了不平凡的美学意义和价值。

      ——评《诗歌读本：三十二首诗》

马知遥 

    近日由湖北长江出版集团和长江文艺出版社联合推出的《诗歌读本：32首诗》，由著名当代诗人李少君和评论家张德明共同完成。其独特之处在于，一位是诗人，一位是评论家，一个写一个评。而可贵之处在于，诗歌写得好，评论书写到位，这样就完成了一个文本在传播中的创作与阅读的统一。诗歌绝对不能只是小众的欣赏对象，在当代，传播和引导新诗写作和欣赏应该成为每一个诗人和评论家的自觉行为。从这一点开，李少君和张德明开了一个好头。他们把自己的文字拿出来，让更多的读者能够在读诗的同时懂得诗歌的妙处，而不是写完拉倒，读懂与否与作者无关的态度。当代中国目前的诗歌现状是：写诗的比读诗的人多，承认自己是诗人需要勇气。因为长期以来的新诗面貌给读者先入为主的感觉是：读不懂，当新诗一遍遍打消了读者阅读的勇气和兴趣时，新诗真的就走向了创作的末途了。

    所以有见识的诗人们有意识地找到和评论家的联姻，必然会使诗歌的创作和发展推向前进。而好的优秀的鉴赏文字只能给诗歌锦上添花。所以，《诗歌读本：32首诗歌》应该是了解当代诗歌，了解优秀诗人的一个成功读本。

    在书中，你随处可以看到这样相得益彰的写与评。比如诗人的《春》：

白鹭站在牛背上

牛站在水田里

水田横卧在四面草坡中

草坡的背后

是簇拥的杂草，低低的蓝天

和远处此起彼伏的一大群青山

这些，就整个地构成了一个春天

    这首诗歌的优秀就在自然、优美。而白描的手法将人类对温情的田园生活的向往以及与现实生活的芜杂形成了鲜明对照。语言的简洁，表达的含蓄都为此诗增色不少。而评论家的评则和诗歌形成了相互的映衬。评论家张德明这样评论：老子说，道法自然，也就是说，只有自然的东西才是合于天道的。在现代化的今天，到处是人为的痕迹，自然已成为现代人最高的梦想和最终的栖息地，自然世界比我们置身的喧嚣街市和忙乱生活更具有情调和诗意。

    诗完成的同时，加上评论的点睛基本上一首好诗的品质和魅力就揭示出来。不过，那要看诗人的运气，因为任何评论都是臆测，都可能是对作品的误读，优秀的评论总能把握作品的精髓，将其内在的意蕴传达。而同时也能说明另一个问题：诗歌的好坏决定了评论和阅读的效果；同时诗歌在表达中的优劣也将影响一个作品在评论时的效果。很难想象一个晦涩而且表达混乱的所谓诗歌能够引发评论家的激赏，更别谈让读者明白了。而当代诗歌中这样混乱和晦涩的诗歌作品太多。

    比如诗歌《夜深时》诗人这样写：肥大的叶子落在地上，触目惊心/洁白的玉兰花落在地上，耀眼炫目/这些夜晚遗失的物件/每个人走过，都熟视无睹/   /这是谁遗失的珍藏？/这些自然的珍稀之物，就这样遗失在路上/竟然无人认领，清风明月不来认领/大地天空也不来认领”这首诗歌看似只是在描写一个习见的落叶场面，但其中的蕴涵如果没有一个多年诗歌阅读经验的评论家引导，没有鉴赏文字就很容易被划到一般性的作品中。评论是这样写的：诗人在无疑处起疑，于无情处生情，其实是别有用意的。表面看来，诗人似乎只是怜惜花叶的飘逝，感慨世人的漠视，究其实，诗人是在告诉人们，人和草木本是一致，每个人也有将凋落萎谢的那一日。在我看来诗歌和评论都非常到位，在他们的写作中，你还可以由此生发更多的联想，这就是诗歌本身的魅力。诗歌本来就充满了多种传达可能，不同的人生际遇都可能会产生对诗歌不同的解读结果。

    我以为这首诗歌还可以理解为：宝镜重埋，明珠暗投的无望和失望，千里马难遇伯乐，末路英雄的惆怅。也许这和人生的遭际有着密切关系，也可能是对整个人类遭际的象征也未可知。无人认领的孤独感人人都有，读后感慨万千。诗歌的张力就在于此。

    此外诗歌《事故》《撞车》是面对工业文明的今天，人类生存的图景。通过日常生活的场面，用撞车作为隐喻表达人类的困境；而《河流和村庄》《恩河之夜》等则回归到自然生态主义的理想追求中。通读过后，有个总体印象，诗人的两大类题材：一类是自然生态，一类是当代文明。两种相互对峙的文化景观影响着我们的生活也影响着文化，两种生活理想的追求都可能带来生存的困惑感。我们怀念田野，我们却难以再回到过去，我们置身当代，却无法容忍工业文明带来的生态破坏。其实破坏的何至环境还有人心。诗人的表达洗练而有深度，其中感情深深隐藏在文字背后，可谓高手。而评论家配合的文字解读也是环环相扣，令人拍案叫好。

    这样的诗歌和评论的结合实在是新诗出版的创举，这样的行为将为诗歌出版带来新的曙光，诗人和评论家也因此给读者带来了丰盛的精神大餐，

                                                            马知遥草于2009年11月2日济南

转自马知遥博客：http://blog.sina.com.cn/mzy1971

张德明

    我这里谈到的“先锋”，是新诗创作中的一种诗学观念，也是新诗创作的具体表现。从第三代诗人崛起以来，直到今天，对于先锋的迷恋与崇尚是中国诗坛一种显在的心理症结，不少人把“先锋”奉为圭臬，惟“先锋”是举，认为自己只要坚守先锋性文学姿态，进行先锋性艺术革新，占据着“先锋”的诗歌名号，就会成为诗歌界的举大旗者，就是开创历史的人物。这样的观念和行为，实在令人不解。

    当代诗歌界对“先锋”过度推崇的诗学理念的生成，应该追溯到文革结束后随着朦胧诗合法性的确立，诗歌界对五四以来诗歌历史的深度反思。在反思中，许多论家都看到了中国新诗60多年来的多元格局，认为以往对现实主义（尤其是革命现实主义）和浪漫主义（而且有时还要加上“革命”二字）诗歌的地位抬得过高，对以李金发、王独清等人为起点而开创的现代主义诗歌重视和强调得不够。80年代中后期以来，随着“重写文学史”学术口号的提出，中国新诗史的面貌和格局也出现了很大改观，现代主义一路的诗歌逐渐被抬升了新诗主流的位置[1]，而现实主义和浪漫主义诗歌的历史地位则相应地受到压抑。诗学观念的变化引起了诗歌史书写的变化，这本是无可厚非的。而诗学观念的变化，引导诗歌创作朝着一个畸形的方向无限制地发展，这就不得不引起我们的警觉与反思了。

    几乎与学术界“重写文学史”讨论相同步，诗歌界出现了一股多方探险的后新思潮，一时间各种主义竞相登场，各种观念如花绽放，各种口号彼伏此起，各种奇形怪状的诗歌文本纷纷出笼。一些诗歌创作者似乎突然之间找到了出名的捷径，他们认为只要把自己的创作贴上某种“先锋”的标签，就将声名远播，立马会被人认可和接受。在那个思想活跃、精神自由的时代，整个社会具有极强的包容力，诸种先锋性的艺术行为都被宽容和接纳了，后新诗潮中出现的许多光怪陆离的诗学主张和诗歌文本，自然也被容忍甚至被推重。而在我们今天看来，不少观念和作品都是经不起仔细推敲的。

    后新诗潮而今已被写入文学史和诗歌史中，不过不同的历史教材对他们的命名都不一致，有称其为“新生代”的，有称其为“第三代”的，还有称为“后朦胧诗”的。无论那种称呼，都是将他们作为朦胧诗后一种重要的诗歌潮流与诗人群体而载入历史的功劳薄上。这群诗人获得历史身份的资本，多数都是因为他们的先锋性诗歌立场和行为，而并非单凭作品本身。个中情节，值得我们今天反复揣摩和追问。

    概括起来，第三代诗人的先锋性体现在这样几个方面。第一是先锋性艺术口号。回顾一下我们对第三代诗人的印象，不难得知，许多诗人的名号其实是与某种口号勾搭在一起的。比如“回到诗歌本身”“诗到语言为止”之与“他们”派和韩东、“反文化、反意象”“非崇高、非理性”之与非非派和周伦佑，还有莽汉主义、整体主义、新古典主义、新浪漫主义、红色写作、黑色写作，等等。我们从先锋的角度来理解和接受这些诗歌标签，我们很长时间以来误以为这些标签凸显了中国新诗的探索方向，甚至认为即便我们当时暂时无法理解其中的某些观念以及观念催生下的作品，但随着时间的流逝，我们终将懂得其中的奥妙。不能否认，先锋性口号有些的确代表了诗人对于新诗形式与内容的积极探索，但不少就是诗人为了赢得诗名而兜售的某种概念，实在没有多少美学的干货。

    第二是先锋性技巧。第三代中不少诗作不过是在玩弄语言游戏，玩弄形式游戏，玩弄意象游戏，没有将诗歌与社会、诗歌与历史、诗歌与人生进行有效的对接和互译，这些诗歌往往是悬浮的辞藻堆砌，是与世界无涉的不及物写作。它们的艺术价值，它们的美学意义，它们对于读者的启迪作用，可以说是微乎其微的。在那些诗歌生产的当天，由于某些报刊和诗评家的非理性推崇，不少读者受到了一定程度的蛊惑，误以为它们代表了当时的写作风潮，是中国新诗在当代的最佳范本。现在想来，无论是创作这些诗的作者，还是阅读这些诗的读者，在一种诗歌热潮的推涌之下，都有些丧失理智，失去了某种甄别和判断能力。今天回过头再检视这些诗作，不难发现，有许多作品的艺术水准是低下的，是不达标的。

    第三是先锋性行为。张爱玲说，出名要趁早，第三代诗人或许深谙这个生命的诀窍。为了让自己的名号尽可能快地张扬出来，让自己成为许多人追捧的对象，不少诗人并不在诗歌内部下工夫，不在诗歌语言的锤炼和技巧的打磨上做文章，而是做出了许多出格的先锋性行为，啸聚纵欢、四处串联、广发诗歌传单，或者以古怪的言语、诡异的行动而招摇过市，甚至选择弑夫杀妻、自我了结等更具震惊性的行为来牵动世人耳目。种种先锋性行为的出场，确乎收到了奇效，第三代诗人在当时之期的确很是显眼，一时成为许多人追逐的目标。但一夜蹿升的名气其实是一种玻璃样的易碎品，当我们回眸和审视那段历史，又有多少当时红火的诗人今天还值得我们记忆呢？

    流毒浸入了中国新诗的身体，谬种仍在继续流传。直到今天为止，我们大部分人都还把先锋诗歌作为诗歌中的最高艺术来供奉，70后、80后乃至90后的年轻一代的诗人们，也纷纷仿效先贤，继续移用先锋性诗歌策略来为自我张目。1990年代以来尤其是新世纪以后，诗学术语、诗歌主张仍然层出不穷，诸如“垃圾运动”“下半身写作”“崇低主义”“神性写作”“病痛写作”“反饰主义”“反智性写作”“废话写作”“第三极”“梨花体”等等。先锋性诗歌技巧探求也无所不用其极，仅从语言上来看，生殖器术语、消化道排泄物、司空见惯的国骂等等都频繁进入诗行之中，当代新诗一定程度上成了藏污纳垢的场所和容留器。种种情形令人不堪入目。而先锋性诗歌行为更是叫人始料未及，网络骂仗、相互鄙视抑或相互吹捧成为惯见的诗歌行为，还有裸体朗诵、裸体奔走、裸体就餐等实在是大辱诗名。

    我们必须承认先锋诗歌对于新诗创作的重要意义。“先锋就是自由”（尤奈斯库），一切科学的发展和艺术的进步，都需要先锋性的思想和行动来引领和开创，诗歌创作也不例外。综观90多年来的新诗发展史，我们不难得知，新诗创作成就的不断取得，新诗的持续发展与前行，都与诗人的先锋性观念和创作分不开的。在这个意义上，我们没必要将先锋一棍子打死，相反我们还必须给先锋诗歌提供最好的创作环境与机会。

    但物极必反，一件事情过头了必定会产生问题。如果说在诗歌创作领域，有一部分人在进行诗歌技巧、诗歌表达上的先锋性探险，而另一拨在进行传统意义上的诗歌写作，这是很正常的诗歌生态。但所有人都在进行先锋性艺术探险，并把这种先锋性行为当成了诗歌创作的大势，自以为先锋诗人就是中国新诗的独领风骚者，先锋性诗歌写作就是最有价值的写作，那就值得打问号了。艺术总是有常态与先锋的分野，先锋有时会代表一种文学潮流，先锋性艺术行动也可能在某一时刻代表了一种艺术时尚。但文学并不就是凭靠一味的先锋而向前挪移的，文学的发展除了少数人开创性的先锋探索外，还必须要经过大多数人很长时间的消化、吸收、巩固与普及，才能在文学史上留下深刻的印记。对比西方浪漫主义、现实主义、现代主义、后现代主义各类文学样式，我们不难得知，这些文学形态并不是走马灯似的过场性演绎，而是彼此之间相隔了很长的时段，一种艺术形式出现后，需经过长期的发展和演化，直到这一创作方法和艺术风格完全成熟，并出现了某种难以消解的颓势和弊端，才会有新的创作方法和美学风格出来取而代之。西方文学的这种发展情态，充分证明了文学的先锋与常态的辩证关系。常态需要先锋来打破和颠覆，先锋需要常态来巩固与完善，这是文学史演变的基本规律。相反，如果一种先锋性艺术探索取得一定成效后，不进行及时的总结与普及，不在文学的园地上生根开花，很快又进行新的艺术探索，用新的先锋艺术取代尚未成熟的旧有先锋艺术，那么这样的先锋再多，对于文学的发展来说意义也并不大，它给探索者带来的声名，也不过如镜花水月，很快就会消散。

    中国当代新诗的读者不断在减少，甚至一如有人说的“写诗的比读诗的还多”，这是一个很致命的问题。造成读者减少的原因，除了商业文化语境的形成将诗歌推置到边缘化的地位之外，诗人自身对先锋性的一味迷恋与盲目推崇也是重要原因之一。读者永远是推动诗歌发展的重要因素，西渡说：“诗歌只有得到来自读者方面的激励，才能获得持续发展的动力。”[2]先锋诗歌如果不经过沉淀，不转化为常态性文学观念和文学文本，不由非主流变成主流，它与读者就是背道而驰的。遗憾的是，到现在为止，很多诗人还不觉悟，还把诗歌缺乏读者的责任推卸给读者，认为不是自己的诗歌没写好，而是读者的欣赏能力和水平偏低。他们常常挂在嘴边的话诸如“我的诗是写给未来的人看的”，“诗歌的读者是无限的少数人”，等等，这些话看起来似乎很有道理，其实是不值得推销的。“我的诗是写给未来的人看的”，意思是说，今天我写的诗也许读者很少，甚至无人问津，不过这没关系，今天没人读我的诗，未来总有人会读，总有人能发现我诗歌的妙处，承认我的地位与价值。这种观点是站不住脚的。今天没有受到读者青睐的作品，必定说明它在文学的内容与形式上还有所欠缺，它与社会、与时代、与历史、与人生的距离并非那么切近，它没有拨动读者的心弦，这样的作品在今天无法产生影响，在将来也未必会出现什么奇迹。的确，文学史上不乏“考古发现”式的美学奇迹，即有些作品当时影响不大，但后来被追认为经典，例如陶渊明的作品。但考古发现必须要有历史的遗迹存在，也就是说这些被考古发现的作品，在出现的当天就已经引起人们注意了，只是当时因为美学观念和社会风尚的原因，它获得的评价并不高，后来因为美学观念和文化语境发生了变化，它们的历史地位才得到重新确认。再比如有人说，“诗歌的读者是无限的少数人”，他是想说诗歌总是小众化的文学形式，总是只为那些知识精英所接受的，它不可能得到大面积普及的。这一点也经不起反驳。成熟的文学应该是拥有广大读者的文学，经典的诗歌应该是老少咸宜、妇孺皆知的文学。白居易的诗歌艺术成就很高，但读者面很大，唐宣宗李忱高度评价说“童子解吟长恨曲，胡儿能唱琵琶篇”，可见唐诗的群众基础是深厚的。柳永的词独具风格，艺术价值不菲，但普通百姓皆能接受柳永之词，古人形容为“凡有井水处，即能歌柳词”（叶梦得《避暑录话》卷下），即是这种情形的生动反映。

    张清华在总结三十年来的诗歌创作实际时，大胆地指出，新诗在当下之所以远离读者不是诗歌出了问题，而是“诗人出了问题”，我认为他的观点是相当正确的。而诗人的问题中首当其冲的应该是这种抱住先锋不松手，对先锋一味推崇和迷恋的心态和思想。这种心态与思想观念，既导致了他们不断追新逐异的创作行动，以致深陷在创作的某种陷阱中难以自拔，又导致怪异的诗歌作品层出不穷，因为缺乏通行的审美范式来破解，读者对它们只能望而兴叹敬而远之。中国新诗中信奉小众化的理念而冥顽不改的先锋性诗歌行为，带来了诗歌大众化道路的无形堵塞，这对新诗发展来说，不啻为一个危险的信号。吕进先生说：“新诗可以小众化，更需要大众化。作为中国诗歌的现代形态，新诗需在一百年之变中继承三千年之常，在多样化格局中努力争取传播的大众化效应。”[3]这是一位富有历史责任的诗评家发出的真诚之声，是值得我们悉心听取的金玉良言。历史的经验告诉我们，没有得到大众普遍认可的艺术，终究是一种稚嫩的艺术，是必须加以改进和完善的审美形态。

    总而言之，迷信“先锋”，唯“先锋”是尊，这是中国新诗还不成熟的一种标志。新诗要想拯衰起弊，走向真正的繁兴，必须破除对于“先锋”的盲目迷信。所有我认为，在诗歌二次革命中，诗歌美学观念的革命是一个重要的理论目标。

注释：

[1]这一时期，许多诗人有如考古发现一样，被纷纷推置到历史前台。他们包括李金发、王独清、穆木天、卞之琳、穆旦、冯至等等。而有关现代主义诗歌研究的论文和专著，更是如雨后春笋，层出不穷。

[2] 西渡：《先锋诗歌档案·前言》，重庆出版社2004年版，第3页。

——关于《诗歌读本：三十二首诗》

张立群

    从当前诗歌的生产方式角度来看，由李少君著、张德明评的《诗歌读本：三十二首诗》同样可以成为“选本”视域中的一道风景，但这次选择不是一般意义上年关切近的集合，它针对一个诗人及其互评方式也在事实上决定了其“出场”的独特性。《诗歌读本：三十二首诗》充分再现了排列、重组过程中，品评者的主体精神和艺术品位，这使其可以从那种名为“评点本”或“赏析本”的形式中找到历史的资源。

    无需离题太远，从时间上的近距离着眼。记得笔者在2000年阅读著名作家贾平凹《浮躁》、《高老庄》等名作评点本，曾深为作家的幸运而羡慕不已。被人品评在文学冷清的年代是幸福的，但品评别人则存有与生俱来的难度，可以想象的是：“品评”实际上也在事先筛选中过滤掉很多“成分”，至于最后的对象无疑是那些“名篇佳作”。但显然，小说与诗歌品评是不同的，这不仅与两者的文体形式有关，而且，还与其具体的阐释方式有关。诗歌品评和解读过程中必须面对的演绎和重塑，决定了其自身的难度。何况，诗歌在接受意义上的 “小众”，在很大程度上也极易使“点评”成为一件吃力不讨好的事情。

    不过，初读《诗歌读本：三十二首诗》便让人取消了以上的顾虑，而反复阅读则获取了许多陌生的经验。既然是选择多为读者熟悉的作品逐一品读，那么，如何在“诗”与“评”之间相得益彰就成为此次结集出版的关键。从李少君“被选”的作品可知：诗内外的李少君是“新”“旧”结合的。之所以称其为“新”，主要是指其思想上的前卫，理论与批评上的唯实唯新；称其为“旧”，则主要是其写作很难与同其“前卫意识”联系到一起。平心而论，李少君的诗本人还是阅读甚至编辑过一些的，但翻阅《诗歌读本：三十二首诗》，我还是觉得自己有些孤陋寡闻，李少君的诗师法自然，寻“道”入“禅”，既有儒雅智者的行吟之风，又有水墨山水般的画本之意，“自然乃教堂，山水是我的导师”，“对于美、对于诗的最早感觉，都来自自然山水的启蒙”，李少君关于自己创作的言谈证明了他者“自然诗人”的说法绝非过分。与之相对应地，是评选者张德明在具体解读过程中的“旧”与“新”的结合：无论从理论的原点，还是诗歌（资源）的引用，张德明总是接续原作的文脉，《红楼梦》、江淹的《别赋》、陶渊明的诗句，从华夏大地到中国古代文明，再者是横向比照、深入浅出，直至最终推导“本诗”的现实精神和文化意义——随手举例，对于李少君的《山中》，张德明在赏析的过程中，曾以《红楼梦》三十七回海棠社诗会上薛宝钗的“淡极始知花更艳”为起点，然后逐行逐句，在结尾处，论者又结合当今诗坛现状指出：“现实生活本身就是简单和朴质的，诗歌作为现实的形象折射，也应向朴素自然的境界里寻求。”这种随处可见的例证，自然建立于评论者对诗歌作品的精读以及开放性阐释。

    显而易见地，《诗歌读本：三十二首诗》应当更多体现评选者张德明的眼光与“责任”。纵览此“读本”，取法自然、写意山水的作品居多，这一面是体现了诗人李少君的风格，另一面则是体现了评者张德明的观念认同。《抒怀》、《春》、《南山吟》、《边地》、《山中》、《在海上》等一系列作品，多以精致的形式、短制的篇幅，展示了一种倾向甚至体悟，但此刻的短诗当然不仅仅局限于视觉的形式，以及重现当年的“流云”小诗，在灵活运用画面的跳跃和组接的过程中，如何达到经验的复杂乃至涵盖无限，才是诗人将自然感悟转化为文字的最终目的。这一很容易让人从传统的道、理、自然、陶渊明、李白到现代卞之琳、洛夫的轨迹演变与时代传承，应当是认识诗人李少君、解读其创作的“双重课题”。为此，我们必须要关注张德明如何以品读给出适当的“答案”：以《“伤逝”中的浓郁诗情——〈夜深时〉赏析》为例，结合“少君曾精彩地指出，古今诗歌创作的原发点无非有两种：睹物思人与触景生情”，张德明就曾认为《夜深时》“书写的是诗人一个偶尔的发现，一个细微的心灵感触，同时也是一种有着普遍意义的情感道白”，相信这种说法应当成为诗人、读者（自然也隐含着论者本人）可以共同接受的说法，因为一首诗如果可以达到某种普遍的经验，那么，其经验性、意义往往是不言而喻的。

    “评点”的意义究竟何在，当必须面对当代人解读当代人的事实？上述疑问，归根结底，不是对“评点”或是“赏析”本身提出质疑，而是对这一行为的内涵及其再接受、再品评，提出了“身份”和“权利”的叩问。诗人李少君是一位评论家，评论家张德明博士、教授又常常涉足于诗歌创作，这种“双重身份”的结合在很大程度上既可以达到二者之间的“恰如其分”，又可以设定“相互尊重”的评价前提。长期以来，笔者一直认为：相互了解、知人论世，在具体品评过程中依然具有不可替代的功用，而且，这也是评价本身可以免俗的基本条件。结合以上例证可知：条分缕析，把握精髓，提取诗眼，臆想真情，是张德明阅读、遴选与品评李少君诗歌的重要原则，至于此行为或许会遭致他人的曲解，我想其本身就在于后者想借此排解自己无病呻吟的焦虑。

    当然，在《诗歌读本：三十二首诗》中，有一类写作是必须值得我们注意到：《事故》、《撞车》、《某苏南小镇》、《她们》、《探亲记》，以“叙事”的展开、情感的道白、底层的关注，印证了我们时代的写作路向和道德伦理，它们的“入选”在很大程度上体现了诗人特别是“评选本”的丰厚性与完整性。“自然”与“现实”其实并无绝对的界限甚至障碍，在气韵生动、真切自然、清新而亲切的“美学魅惑”中，诸如《探亲记》式的“较为熟练地使用了叙事技巧，也通篇大量选用口语入诗，同时体现出尊重个人生活体验的草根性特点，它可以说是90年代以来中国当代诗学重要范式的最集中体现之作”，上述评价自然与张德明熟识当代诗歌的发展趋势，破解写作非观念的衍生之物有关，而此时，“自然”又在写作和品评整体上获得了内在的一致性。

    在《诗歌读本：三十二首诗》序言中，李少君曾指出：“这本书是两个人合作的产物”，而对于德明，他则说“一旦写出，就让文字去开始自己的旅行吧。”诗人颇有几分“作者已死”的叙说，从客观的角度上，是为品评者张德明打造了巨大的阐释空间。为此，我猜想，“写出此刻我心中的真实感受”，应当是张德明回应诗人、留给本书读者的话。至于其具体诗意解读的过程，则同样是创作与阐释的渴求。

——郑小琼的短诗《交谈》阐释

历史被抽空，安置上虚构的情节与片段

我们想要的忏悔被月光收藏，在秋天

平原的村庄没有风景，像历史般冷峻

那么浩繁的真理，哲学，艺术折磨着我

火车正驰过星星点点的镇子与平原

车窗外，凌晨三点与稀疏的星辰

一些人正走在另外一些人的梦中

时间没有动静，它神秘而缄默

在摇晃不定的远方，我想起

那么多被历史磨损的面孔，他们

留下那么点点的碎片，像在旷野

闪忽着的火花，照亮冰冷的被篡改的历史

-------郑小琼《交谈》 

    郑小琼的《交谈》一诗虽然很短，只有12行，但仍如她其他的诗歌一样，充满了繁复的意象和饱满的张力。而且最引人注目的是，在这首诗短短的12行中，诗人四次用到了“历史”这一宏大语词。作为底层生存和打工族群的代言人，郑小琼没有着眼于厂房、车间、村庄等生存环境的叙说，而是将诗情的寄发点设置在“历史”这样的宏阔场景之中，她的意图何在呢？我们该如何打通这由“历史”为主要材料而构建起来的诗意迷宫呢？通读全诗我们不难发现，郑小琼如此结构诗章，用意在于通过与“历史”的对话和“交谈”而沉吟自我生命的意义，同时希望借助历史的多棱镜来映照底层生存的价值。

    历史究竟是什么？这似乎是一个看上去很容易回答，其实很难轻易说清楚的问题。通俗地说，过去的就是历史。但是，凡属过去的都会成为历史吗？显然不是。许多西方哲学家和历史学家给了我们对于历史的不同解释，这些解释既让我们充分领悟到历史的多重性和复杂性，感知到历史书写的多样化与可变性，也使我们深谙了历史选择的冷漠与残酷。意大利哲学家、美学家克罗齐精彩地指出，“一切真历史都是当代史”，他对历史的这一界定显然强调了历史的当下显影，在他看来，只有在当代社会还“活着”的东西才可能被当成“真历史”，反之就是假历史，“一切脱离了活凭证的历史都是些空洞的叙述，它们既然是空洞的，它们就是没有真实性的。”（克罗齐《历史学的理论与实践》，商务印书馆1982年版，第6页。）而英国著名的历史学家科林伍德则认为，历史总是与思想联系在一起、须臾不可分的，“历史的过程不是单纯事件的过程而是行动的过程，它有一个由思想的过程所构成的内在方面；而历史学家所要寻求的正是这些思想过程。一切历史都是思想史。”（科林伍德《历史的观念》，商务印书馆1997年版，第302页）谈到历史学家的职责，另一位英国历史学家E·H·卡尔在他的一部历史学专著中指出：“（历史学家）有双重任务：一方面，要发现少数意义重大的事实并把它们转变为历史事实；另一方面，把许多影响不大的事实当作非历史加以摈弃。”（E·H·卡尔《历史是什么》，商务印书馆2007年版，第97页）上述这些史学观念，为我们思考历史与现实中的诸多问题提供了极其有效的视角和方法，也为我们理解郑小琼诗歌的个中深意铺垫了较好的理论基石。

    如前所述，在郑小琼《交谈》一诗中四次使用了“历史”一词，不过四个“历史”所包涵的意义都是有所不同的。“历史被抽空，安置上虚构的情节与片段”，这里的“历史”显然是指没有删减的原生态历史，这是过去发生的一切事件的总和。这样的历史往往是具有两面性的，一方面，这样的历史也许是最完整、最丰满、最真实的历史，因为它没有任何人为雕琢的痕迹；另一方面，这样的历史又是最缺乏独特性、最无法被历史化的，因为它过于丰富和芜杂，它所具有的意义已经在诸多矛盾物和对立面的相互纠缠与斗争中被消解和磨平。“平原的村庄没有风景，像历史般冷峻”，这行诗句中的“历史”是指那种被大量芟荑之后所留下的历史样态，是对过去出现的事物的删繁就简和择要述之。这样的历史显示了时间神话所具有的冷酷与无情的一面，它会将一切不符合历史叙述要求和规则的人与物淘汰出局。“我想起/那么多被历史磨损的面孔”，此处的“历史”是指底层生存者充满苦难的生活境遇和饱受煎熬的劳作历程，可以说是“过去”的同义语。“照亮冰冷的被篡改的历史”，这里的“历史”与第二处有相同的地方，都是指作了大量删节的世界缩影，是经过过滤和处理过的历史版本。不过二者也有不同，第二处的“历史”趋向于动的一面，蕴含有审视、反思、择选等诸多意味，最后这一处的“历史”偏重于“静”的一面，强调是书面化、文本化、定型化的历史图式。从诗学的角度而言，利用历史的不同意义来串缀诗章，其表达效果是极为显在的。四处的历史各有差别，因而构成一种语意的混响，使诗歌在模糊与多重的意义结构中体现出饱满的张力效能。

    一般而言，诸如“历史”“文化”“哲学”等宏大语词，常见于知识分子写作的诗行之中，它们与底层生存写作和打工诗人似乎关系疏远。那么我们不禁要问，“历史”这一话语在郑小琼的诗句中频繁亮相，是否意味着她已成功地完成了自我转型，从底层的场域抽身而去，进入到文化人和知识分子的阶层之中呢？答案自然是否定的。事实上，郑小琼诗歌的立足点和着眼点始终没有离开过打工族这一底层群体，她在此郑重地启用“历史”这一语言符码，不过是想站在较高远的视点和较内在的层面，对底层生存的价值与意义加以深刻的思考与返观。我们因此看到，在历史的侧影之中，出现的仍旧是“没有风景”的“平原的村庄”，以及“星星点点”的镇子与平原，还有一些卑微的、无足言说的生命，“一些人正走在另外一些人的梦中”，他们的面孔“被历史磨损”。可以看得出，郑小琼将这些卑微的存在者与“历史”这样的宏大话语并置在一起，所产生的反讽效果是相当明显的。分析前述的那些西方历史学家对“历史”所作的解释，我们不难得知，历史不管是“当代史”还是“思想史”，它总是为少数人写的也只写少数人的，历史通常情况下只会是“伟人史”和“英雄史”，底层生存很难成为历史的主人公。

    这也许正是郑小琼所意识到的：底层生存体现着一种历史学的悖论。一方面，底层构成了社会最基础的部分，现代文明的进步、现代社会的腾跃从来不能离开底层生存者不辞辛苦的劳作与奉献，从这个角度上说，历史的基座需要大量的底层生存者来铺垫，离开了底层生存者，历史的高楼大厦是无以建成的。另一方面，当人们对历史进行叙述和书写的时候，只会有“少数意义重大的事实”才能“转变为历史事实”，大量的历史材料都将会大浪淘沙般淘洗而去，而底层这个“沉默的大多数”，是最有可能在这样的淘洗面前首先被冲刷而去的。或许因为深刻地领悟到底层生存的历史学悖论，郑小琼的心中充满了历史的迷惑与焦虑，她一方面在努力寻求着自我超越的途径，“那么浩繁的真理，哲学，艺术折磨着我”，另一方面，她不仅对旧有的历史观发出了大声的质询，并要言不烦地指出“历史被抽空”，历史很“冷峻”，历史“被篡改”，而且也对底层生存的悲剧性命运寄予了极大的同情，并赋予他们的生命以不凡的意义：“他们/留下那么点点的碎片，像在旷野/闪忽着的火花，照亮冰冷的被篡改的历史”。

    人们通常把郑小琼看作“打工诗人”的代表，认为她的诗不过是打工群体心声的反映而已，同其他打工诗歌并无差别。在我看来，这样的看法是极为浅表、不符实际的。客观地说，当下不少打工诗歌都显得内容简单，意象单薄，表达的情绪较为激烈和外在。这样的诗歌多为“愤怒写作”或者“哀号写作”，其艺术性是不高的。但郑小琼却不同。她往往要比一般的打工诗人走得更远，考虑得更细腻和深入，她对情感的表达从来都不是单刀直入、直来直去的，而是善于从历史、文化乃至哲学的幽深孔道里，传输出对于底层生存的某种清醒认识和睿智判断。《交谈》一诗正是以历史的多棱镜为参照物，映照出底层生存的历史意味和悲剧性命运，为我们重新审视打工群体的价值与意义提供了较有启发性的描摹和诠释。

    在诗意呈现中，郑小琼的《交谈》一诗，也与许多前辈诗人的诗作形成互文与对话关系。如“一些人正走在另外一些人的梦中”一句，可以说是从卞之琳的《断章》“明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦”那里化用过来的。读到“在摇晃不定的远方，我想起/那么多被历史磨损的面孔，他们/留下那么点点的碎片，像在旷野/闪忽着的火花，照亮冰冷的被篡改的历史”这几行，我们会很自然地联想起郑敏的《金黄的稻束》的句子：“金黄的稻束站在/割过的秋天的田里，/我想起无数个疲倦的母亲，/黄昏路上我看见那皱了的美丽的脸”。郑小琼对前辈诗句的化用是别有深意的。 E·H·卡尔指出：“历史是历史学家与历史事实之间连续不断的、互为作用的过程，就是现在与过去之间永无休止的对话。”（E·H·卡尔《历史是什么》，商务印书馆2007年版，第115页）郑小琼虽然并非历史学家，但她这样的艺术处理是暗合着某种历史学规律的。通过与前辈诗人的互文与对话，郑小琼在历史的层面上接通了中国新诗的人道主义精神脉流，又从底层生存的角度对《断章》与《金黄的稻束》等诗作了全新的阐发，从而使得映照底层生存的历史多棱镜更具纵深感，更有立体性。

（原载《名作欣赏》2009年第9期。）

卷  首

经验的表达                       周公度   04

消  息

【北京】认真翻译着               余中先   02

【宁波】行秋令，写好诗           荣  荣   02

【广州】抹不掉的是一种表达       罗  奇   03

【济南】纪念  远行               寒  烟   03

专  题

我喜欢的诗人            策划/本刊编辑部   08

马  叙  赵卫峰  东  篱

李以亮  王怀凌  姚江平

影  像

【映  画】骑车人之死             Grinch   12

【手写稿】重庆书（节选）         梁  平   16

          内心呈现：剑           刘立云   17

诗  经

赖延阶诗选（附评论）             赖延阶   18

李清联的诗                       李清联   23

杜爱民诗选                       杜爱民   24

秀夫的诗                         秀  夫   26

致爱神（长诗节选）               雁  西   28

肖铁的诗                         肖  铁   29

周瑟瑟诗选                       周瑟瑟   30

白沙的诗                         白  沙   32

炊烟是娘唤儿的讯息（组诗）       肖志远   34

唐成茂的诗                       唐成茂   35

育邦的诗                         育  邦   36

王熙远的诗                       王熙远   38

丛林的诗                         丛  林   39

鲁川的诗                         鲁  川   40

任哲峰的诗                       任哲峰   41

加一的诗                         加  一   42

红山的诗                         红  山   44

细溪的诗                         细  溪   45

马丁林的诗                       马丁林   46

一个人的宾馆                     张怀帆   48

卧夫的诗                         卧  夫   50

石惠君的诗                       石惠君   52

行走怒江（笔记体叙事节选）       郁  东   53

小镇，某个瞬间（组诗）           杨秀清   54

蔡博的诗                         蔡  博   55

姜显遵的诗                       姜显遵   56

燕秉利的诗                       燕秉利   57

楚天舒的诗                       楚天舒   58

芦哲峰的诗                       芦哲峰   60

非花非雾的诗                   非花非雾   62

张晓润的诗                       张晓润   63

裴彩芳的诗                       裴彩芳   64

静水流深                         熊国太   65

随  笔

与初恋久别重逢                   梁志宏   66

城  市

怀宁                             乔  浩   68

海宁                             冬  箫   69

记  录

余怒自选诗（附评论）                           余  怒   70

诗评家评余怒：伍明春   张立群   荣光启   于坚  

赵卡   魔头贝贝   燕窝                    74

不喜欢的喜欢的10个现代诗人与喜欢的10本书     余  怒   75

百  家

落差                             贾文华   76

爱情的庄园                       王旭红   76

回望高原                         一  单   77

向西的风                         石泽丰   77

书  单

我喜欢的十本书                   冉  冉   78

我喜欢的十本书                   雷平阳   79

古  意

尹维祖诗词选                     尹维祖   80

品  读

它很纯净，它很遥远——城西诗歌《惦记》简析      然  希   84

那一抹温情在诗行间隐现——读夭夭《致盗墓者》    张德明   85

译  林

凯玛米：透过窗帘的眺望     [美国] 比尔·威斯特   杨宗泽译   86

研  究

【诗群】台州六诗人作品选：黄祥云   木木   蔡启发  

詹小林   李建军   仲馗        89

神木诗群：单振国   梦野   北城   韩万胜   塞北

高慧   肖峰   黄浩                    91

凌云诗刊诗群：金土   叶春秀   黄德   李大兴

王恕   尚尔贵   张春海   张振新   95

收  藏

封二:

封三:

封底:

广  告

转自花语博客：http://blog.sina.com.cn/xianhy

那一抹温情在诗行间隐现

                ——读夭夭《致盗墓者》

    秉持“无理而妙”的美学律令，诡异的诗思总是沿着非常规的危险径路一意进发。日常生活的终点，正是诗歌生长的起点，如此这般，诗家语常为梦呓，为充满机锋的禅句，为跨越生与死、昼与夜、有常与无常界面的混话，一看就不合逻辑，一看就没有道理，而正是这样的“无理取闹”，无意间正切中了诗的筋脉、击落了诗的靶心，令你读之心旌摇颤，味之口舌生津。夭夭的《致盗墓者》就给了我这样的阅读体验。

    这首诗最打动我的地方是它的奇思与妙想，巧妙的情景设置和精心的话语选择，使它最终演绎为一个独特的诗歌文本。这是在墓地，一个新逝的美女诗人和一个前来掘墓取财的大盗不期而遇，死者的轻言细语为盗者的大刀阔斧涂抹上几分反讽的喜剧性色调，诗歌情绪就在这种略显轻松、自然的氛围中展开。在墓主如诉家常、和颜悦色的道白之中，我们丝毫不觉得生命逝去的悲切、墓穴开挖的大逆、生死对峙的惊恐，而是感觉人性的辉光和爱的流彩沛然而至，让我们顿生如沐春风的欣慰之感。

    为了营造亲切、温馨的人文氛围，诗人采用了“书信体”的表述方式。墓主俨然一弱小女子，但她以沉稳不迫、有板有眼的倾诉语调，跟前来盗墓的大男子“兄弟”相称，亲人一般地娓娓而谈，此情此景，令人流连而感佩。

    这遥在异国的小女子，对远道而来的盗贼说了些什么？她说，兄弟，你走错地方了，我本一贫如洗，“亲爱的兄弟  别动我的新家/别让嘈杂的声音进来/不要用暗示的力量打击我/我一无所有  所有的财产都被岁月掏空了”。她还说，兄弟，我也并非一无所有，我拥有很多人没有的东西，“亲爱的兄弟  你会失望/这里只有生命的根基和几首短诗/但现在已经冷了”。这些东西或许并不值钱，但作为礼物送人倒是可以的，它沾染着女性的秀雅和灵气，“你可以都拿去  送给不相干的人/但你要告诉他  这是一个女人的/一个写诗的女人的/她有一点点漂亮  一点点忧郁”。她还说，兄弟，大盗可行，小偷免入，“不要在我的新家里跺脚  我会害怕/临走的时候要记得关门/别让小偷进来  偷走我的直觉和对亲人的祝福”，大盗明目张胆，但讲究职业道德，小偷则鸡鸣狗吠，从来不讲规矩。她最后说，兄弟，我们再见吧，我们会再见吗？“最后我们说再见/希望我们再见的时候  你会给我一个惊喜/带来天空的脚趾和一小截野心”，当我们再度见面，你会有广阔的天地和高远的理想了吗兄弟？这小女子的整个告白，让我们深切地感觉到，有一抹沁人的温情始终在字行间隐现着。

    文学是有意味的形式，写诗原本不是要写出某种确定无疑的意义，而是为了传达一种朦朦胧胧、含含蓄蓄的意味。在这个意义上，《致盗墓者》也并非要对人进行一番道德的说教和宇宙人生的警示，它只是诗人夭夭的一次灵感显现，一次有意无意的诗歌行为。当我们读它，若能感到一线新奇的霞彩，一缕温煦的阳光，已经足矣。倘或我们能在语词的丛林中，还能发觉那么一点点意义，找到那么一点点动人的地方，那更是值得快慰的诗意之旅了。

【附】

《致盗墓者》

夭夭

亲爱的兄弟 别动我的新家
别让嘈杂的声音进来
不要用暗示的力量打击我
我一无所有 所有的财产都被岁月掏空了
亲爱的兄弟 你会失望
这里只有生命的根基和几首短诗
但现在已经冷了
你可以都拿去 送给不相干的人
但你要告诉他 这是一个女人的
一个写诗的女人的
她有一点点漂亮 一点点忧郁
你还要告诉他 我新家的位置
在向阳的地方 风也可以吹到
不要在我的新家里跺脚 我会害怕
临走的时候要记得关门
别让小偷进来 偷走我的直觉和对亲人的祝福
最后我们说再见
希望我们再见的时候 你会给我一个惊喜
带来天空的脚趾和一小截野心

“归来”后的新气象

——从潘洗尘近作谈开去

张德明

    在新归来诗人群中，潘洗尘应该是最引人注目的一位，这不仅因为他是当下一个诗歌理论刊物的主编，是许多有意义的诗歌活动的操办者，还因为这位被诗歌界称为“还乡团”团长的校园诗人，在新世纪归来之后不断有新作问世，创作数量之多与质量之高，丝毫不下于当年混迹大学校园舞文弄墨时的青春之作。最近一些日子来，潘洗尘突然灵感迭涌，诗性勃发，一口气写下了37首诗，不少诗作都显露出拨动心弦的艺术魅力。从这些诗歌中，我能清晰地捕捉到潘洗尘“归来”后诗歌所呈现出的一些新气象，同时也从他的身上看到了新归来诗人群对于新诗创作来说所具有的重大诗学意义。

    从潘洗尘的近作中，我欣喜地发现了他对词与物关系的新开掘。诗歌是“无理而妙”的艺术，“无理而妙”的说法见于清代词论家贺裳《皱水轩词筌》一文中，贺裳对唐代诗人李益和宋代词人张先的诗词作评时言道：“唐李益诗曰：‘嫁得瞿塘贾，朝朝误妾期。早知潮有信，嫁与弄潮儿。’子野《一丛花》末句云：‘沉恨细思，不如桃杏，犹解嫁东风。’此皆无理而妙。”所谓“无理而妙”，是指诗歌语言往往不遵循日常生活逻辑，而只遵循一种艺术逻辑，这样，从日常的理路上来解诗，只觉得它是“无理”的，但从艺术的径路上来解诗时，又感觉其妙无穷。在新诗创作中，拆散词语与事物之间的日常联系，重构二者之间的艺术联系，也就产生了“无理而妙”的表达效果。

    潘洗尘的近作在开发词与物的新关系上可谓颇费思量，他有时会“深陷于某些词语  不能自拔”（《秋天的某种气息》），他感觉“大地累了”：“我可怜的大地   人类甚至把贪婪和仇恨/也化作枪林弹雨/疯狂地倾泄在你的身上/如今  他们又在你早已不堪重负的躯体之上/互相攀比着看谁把钢筋水泥落得更高了”（《大地累了》），“累”这个形容人类个体的身心疲惫的词语被用来形容大地的不堪重负，实在妙不可言，这不觉使我们想起了一年前给中国带来巨大灾难的汶川大地震，那不也是因为“大地累了”吗？而在《赵敬福  多么好的名字》一诗中，潘洗尘对诗人莫非的真名进行了诗意再现，还原了莫非与这个世界的原初联系。还有《声母》、《现在我只剩下一些支离破碎的声母》、《这一年的伤痛不痛还痛比空还空》等等，我们从这些诗中都可以发现诗人试图拆解词语与事物之间的惯常联系，重构二者间新型关系的艺术努力。在我看来，《一片稻田有多丰富》一诗，最集中体现了诗人试图建构词物新关系的美学尝试。诗歌写道：

窗前的这片稻田
我已经看了很多年
但我一直不知该怎样描述
该从哪儿开始描述
春天  或是秋天

一片稻田究竟有多丰富
从翠绿到金黄  是色彩的变幻
也是时间的变幻
一种水中的植物  始终与青蛙
蝌蚪和蚂蚱相伴
声音与色彩
在阳光下在月光下交响
在风中在雨中交响
我的稻田
何止气象万千

一片稻田究竟有多丰富
我看见很多活着的词语
在蓝天和白云之下
郁郁葱葱地生长
一些名词如汗水
一些动词如收割
一些形容词如饱满
我原本就是从这些词语里生出来的
几经迷失的我
今天终于又从这些词语中
活过来了

一片稻田究竟有多丰富
丰富到我再也找不到词语去描述
丰富到差一点
就成了被忽视的细节

    对事物进行“描述”，也就是用词语来标画事物，勾勒出它的品性与特征，诗人一开始就说，“窗前的这片稻田/我已经看了很多年/但我一直不知该怎样描述”，他不知道怎么描述眼前事物，就是不满足于已有的描述手段，不满足于已有的词与物的言说关系，而自我对这片景物的准确言说还没成形，也就是说长期以来一直未曾找到词与物之间的新型关系。为了寻找到一个稳妥的词语，一个新奇的词汇，构建出词语与事物的新对应，构建出自我与世界的新型关系，诗人只能倾心注视这片稻田，从色彩到光泽，从植物到动物，不断咀嚼其中的丰富内蕴，以便深入到事物最核心的部位。

    在这首诗的第三节，我们最真实地感受到诗人面对稻田，在一些习惯性语汇中反复折腾，不断反刍中的心灵悸动，在稻田金黄翻滚，蛙声成潮的时候，诗人的心怀是不可能静若止水的，他不免会涟漪层起，难以平静。他想起若干的词汇，“一些名词如汗水”，“一些动词如收割”，“一些形容词如饱满”，这些词语曾经喂养了他的童年，他又曾经在这些词语前迷失，意思是说，这些惯常的词与物的联系，多年来无法激起他的情感冲动。而如今，他“终于又从这些词语中/活过来了”，这意味着他再度发现了这些词语与外在事物的新型关系，他为这些词语附加上了别致的意味。同样的词语在不同的语境下显示出不同的意味，这是否定之否定后达到的新的意义高度。这次的词语与物质的联系，不再是孩童时期被动接受的，而是自我通过内心的反刍才终于找回的，是一种主动的构建。这有如佛家的炼化，从“看山是山看水是水”，到“看山不是山看水不是水”，再到“看山是山看水是水”，最后的“山水”已不再是最初的“山水”，它是主体心灵过滤后的新景观。这里呈现的是一种螺旋式上升的过程。在描绘稻田时，虽然诗人启用的依然是原来的词语，但由于主体心理情状的迥异，词与物之间的新关系便被重新建构起来。诗人虽然并没找到新的词语，但他通过赋予旧有词汇的某种新意，在已有词语上打上自我生命的烙印，也就创化了词语与事物之间的新关系。

    把思维再扩展一下，我们不难发现，新归来诗人群的归来，也一如潘洗尘再度建构了稻田的丰富性一样，他们再度建构了自我与世界之间的诗性联系。新归来诗人群中，除了潘洗尘，还有苏历铭、汤松波、周瑟瑟、洪烛、邱华栋、胡茗茗、古筝等，他们曾经用诗歌的形式，记录了自我的校园岁月，采写了绚丽的青春风华，但后来一段时间，因为方方面面的原因，他们一度暂别了诗坛，告别了构建词与物关系的文字生涯。当身体的奔波显出了倦态，缪斯的向往又黄钟大吕般在心空擂响，他们便沿着青春时期的激情与梦幻的路线，重新“归来”。诗人的这次归来，是带着鼓鼓的行囊从容归来了，心中盛满的不仅是岁月流逝的感慨，还有阅尽人世沧桑的繁复，更有笑看风云的闲淡。所以呈现他们面前的虽然也是诗，但显然不再是青春年少所认识的那种情态，而是多了许多新的内涵与韵味。

    潘洗尘归来后的诗歌少了青春校园时期的浪漫与漂浮，多了对生命的冷峻审视和哲性沉思。这三十七首近作艺术质素很高，对生命中诸多深意的心灵感悟和理性审思也是其中闪光的部分。这里有悲与喜的二元对照，有人与物的相互关联，更有生与死的频繁对话。而生死对话这个主题，正是我阅读潘洗尘近作感触最深的部分。

    生死本是人生寻常事，古往今来，无数生命就如这水田里的禾稻一样，收了一茬再栽一茬，栽了一茬又收一茬，不断的逝去又不断的降生，生生死死，无穷绝也。看惯了生死的人生游戏，许多人麻木了，冷淡了，不理会了，在死亡面前，心灰意懒，无动于衷，正如诗人伊蕾所云：“因为是所有人的恐惧/所有人都不恐惧”（《独身女人的卧室》）。但诗人非同常人，他们往往会无事生非，会杞人忧天，会神经过敏，而正是这样的精神，才会使他们洞察到常人难以洞察的人生胜景，体验到常人难以体验到的生命滋味。在生与死的对比性考量中，潘洗尘常常对死亡产生一种莫名的惊悚感，生的闪耀和死的陨灭之间构成的巨大反差，令诗人总是显得“无所适从”。他在《熄灭》中写道：

一盏灯  从我的身后
照耀经年
我总是抱怨她的光亮 
经常让我  无所适从
无处遁形
 
现在  她在我的身后
熄灭了  缓缓地熄灭
突然的黑  一下子将我抓紧
我惊惧地张大嘴巴
却发不出声

    不难领会，灯光的“熄灭”其实是生命消逝的一种隐喻，一种象征，而面对随时可能到来的“熄灭”结局，诗人除了莫名的惊恐就是难以言说的无奈，“突然的黑  一下子将我抓紧/我惊惧地长大嘴巴/却发不出声”。诗人的死亡体验是直观的，也是充分的，在那种“惊惧地长大嘴巴”的表情里，我们能深味到命运的酷烈和人生的悲凉。海德格尔说生命是朝向死亡的存在，其实预言了人每时每刻都将可能离开这个世界，将像一盏油灯随时可能被夜风熄灭，面对个人难以把握的死亡结局，有谁还能从容不迫地行走在这大地之上呢？

    生死主题是那样鲜明地映现在诗人的思维屏幕中，使他常常见花落泪，鸟飞惊心。当一朵花凋零的时候，他感叹“西番莲在深秋到来的时候死了”（《一朵花的凋零》）；他认识到秋天之所以使人伤感，是因为“可怜的草  还没来得及用露水把自己最后一次洗干净/就突然黄了”，“树开始等死  并为自己抛撒招魂的纸钱”；而在时间这把刀子面前，“一切有形的东西/终将扭曲于无形”。诗人采用“以我观物”的方式来审察世界，“故万物皆著我之色”（王国维《人间词话》），所有的事物都被诗人的生死观所笼罩。在死亡面前，显得最哀痛和绝望的自然是这首《来不及了》：

远离宗教  没有天堂或地狱
我悲哀  悲哀到对死亡的恐惧
也早已丧失
 
我是一个卑微的人
从生下来的那一刻起
死神就用贫穷和饥饿 
以及各种负担和压力
威胁我
这使我很早就成了一个
贪生而不怕死的人
 
但我知道  有很多事情
还是来不及了
我甚至没有时间  再远足古代
做一回车裂的商鞅
或乱剑下的荆轲
那怕是能在宫门前怒立一秒
向暴君发出最后的断喝
 
但来不及了
死神的脚步已越来越近 
死亡
将突兀而至
 
而此后谁人将哭  谁人将笑
这对一直渴望速朽的我
已不再重要

    对于不同的人而言，生命具有的意义是不相同的。对于不贪生不怕死的人来说，生命就是“鞠躬尽瘁，死而后已”的坦然；对于那些不贪生却怕死的人来说，生命就是“人生苦短，只争朝夕”的困惑与矛盾；对于那些贪生怕死的人来说，生命就是“好死不如赖活”的经验主义；而对于那些贪生而不怕死的人来说，生命或许是无畏又无奈的双重锁链。这最后一种心理情态，就把生命变成了一种最悲哀的事物，而把死亡变成了最无意义的存在。在《来不及了》这一诗中，诗人以一种极度绝望和失落的语调，言述了自我心有余而力不足的生命感慨，以一种极端的方式表达了对生命的珍视。

    潘洗尘一拨人在新世纪的“归来”，是具有诸多的诗学意义的。我认为，打破现代诗人艺术寿命很短的陈说，是他们“归来”后对中国新诗的最大贡献。这些诗人在归来之后，已经年近不惑，有的甚至四十出头，按照传统的说法，他们已过了写诗的年龄。年龄对于古诗创作来说，似乎不是问题，杜甫曾称赞庾信说：“庾信文章老更成，凌云健笔意纵横”（杜甫《戏为六绝句》），又说他“暮年诗赋动江关”（杜甫《咏怀古迹》），可见古诗创作是可以做到老而愈工的。但是新诗却不一样。在一般人眼里，新诗创作是年轻人的某种专利，写诗是人在青春岁月激情澎湃时才会去做的事情。事实上近百年来新诗创作的实际也印证了人们的这种说法，在中国新诗史上，许多诗人都是在年轻时候才创作出了一些优秀的诗歌，而过了一定年龄后，要么就是才华枯竭无力再做新诗，要么是兴趣转移改做旧体诗词，比如郭沫若、闻一多、朱自清、卞之琳、何其芳、林庚、徐迟，等等。但潘洗尘等人却不一样，他们归来以后，不仅新诗创作的数量没有减退，而且质量也丝毫不逊当年，甚至在对生命体味的深度、在情感表达的幅度上要远远超越以前，也比当下被媒体炒作的70后和80后的许多诗人要强出很多。新归来诗群用自己的创作实绩告诉世人，新诗也是可以像古诗那样，做到“老更成”的。

2009.10.19

    诗人钟明祖籍江西，曾就读于武汉音乐学院，90年代末进入湛江师院音乐系任教。她从80年代初期开始诗歌创作，20多年来笔耕不辍，已出版诗集两部。最新诗集《南方》于今年8月由百花洲文艺出版社出版发行，并纳入该省的“农家书屋”工程。钟明的诗歌以意象繁密、语言柔美、情感细腻、富有南方气质等见长。

诗人钟明介绍自己的创作经历和体会

熊家良（人文学院院长、南方诗歌研究中心教授）发言

与会的部分专家（左起：赵金钟、殷鉴、钟明、张德明、梁永利、熊家良、谢应明）

台湾颁奖典礼已于2009年9月25日晚于台北耕莘文教院户外广场举行，大陆颁奖礼将于2009年11月7日晚7时在复旦大学光华楼“学生广场”举行。届时将同时举行第四届“长三角地区80一代诗人朗诵会”，并颁发第二届“在南方”诗歌奖。

在南方诗歌传播机构

复旦诗社

 2009年10月6日