花了几天时间，画好了，今天拿去装裱，画芯实际尺寸250cm×53cm。

横幅长构图，比较麻烦，各方面都要兼顾，也不能太平板单调。起稿倒是很快，一气呵成，感觉不错，调整花了不少时间，总想尽快完成，结果还是用了两天多。一处一处检测，小心处理，好像下棋一样，担心一不小心弄坏了最初的感觉，真是应了前人的话：开始用扫帚，最后用针。

笔墨当随时代，忧诗文风气所转。上古之画，迹简而意淡，如汉魏六朝之句，然中古之画，如初唐盛唐，雄浑壮丽，下古之画，如晚唐之句，虽清丽而渐浅薄矣；到元则如阮籍、王粲矣。倪黄辈，如口诵陶潜之句，悲佳人之屡沫，从白水以枯煎，恐无复佳矣。

——康熙四十二年癸未（1703年）题画文

       古人虽善一家，不知临摹皆备。不然，何有法度渊源？岂似今学者，作枯骨死灰相乎？知此，即为书画中龙矣。

                                    ——石涛题画文

       古人之相形取意，无论有法无法，亦随乎动机，则生情矣。

                                    ——《大涤子山水花鸟扇册》第10幅题跋语

       古人用意，墨生笔活，横来竖去，空虚实际，轻重绵远，俱在腕中指上出之，其指在松。松者，变化不测之先天也。所以愈松愈紧，愈远愈近，愈今愈古。趣在画外，意在手前，无意无趣，从何处得也？

                                    ——石淘题画文

       老友以此索写奇山奇水,余何敢异乎古人？以形作画，以画写形，理在画中。以形写画，情在形外。至于情在形外，则无乎非情也。无乎非法也。

——石涛题画文

       P184

       唐画，神品也，宋元之画，逸品也。神品者多，而逸品者少。后世学者千般各投所识。古人从神品中悟得逸品；今人从逸品中转出时品，意求过人，而究无过人处。吾不知此理何故。岂非文章翰墨一代有一代之神理，天地万类各有种子，而神品自不相类也。若无荆关之手，又何敢拈弄笔墨，徒苦劳耳。

                                    ——石涛晚年题画文

       p186——189

[评析与启示]

       一般画家或美术理论家论及石涛画学思想时，往往提到“搜尽奇峰打草稿”、“笔墨当随时代”、“无法而法，乃为至法”、“天生自有一人掌一人之事”、“借古开今”等名句，这并没有错。石涛确实既重视“外师造化”，又重视“中得心源”；既重视借鉴古代优秀绘画传统，又重视发扬传统和艺术创新；既重视运用古代画家已经积累起来的艺术经验，又重视每个画家自己去发现和运用新规律，创造新的法则。此章《借古开今》所辑录的画语录所论的就是这些方面的思想内容。

（一）   石涛的绘画发展观。石涛的绘画发展观有其坚实的哲学基础。他说：“凡事有经

必有权，有法必有化。一知其经，即变其权；一知其法，即功于化。”（《画语录·变化章第三》）“经”是常道，即指一般规律，是具有相对稳定性的东西，有一定继承性和延续性的东西；“权”指变通，指可以变通之处，可以灵活处理之处，亦指特殊的规律和法则。在古人用语中，至常不变者为经、反经合道者为权。权与经有对立、有差异，又不是绝对对立、绝对不同的。一般与特殊、一般规律与特殊规律、稳定与流动，这些都不是绝对对立、绝对不同的。石涛认识到，在世界上做任何事，既要遵守某些一般的法则，同时又要认识到，这一般的“万古不移”的法则是可以根据不同时间、不同地点的具体情况作一些灵活、变通、特殊处理的。绘画创作也是如此。石涛指出，既然认识到绘画有一般的法则，如他的“一画”之大法，同时也就应当认识到着一般法则又是可以灵活运用的，不必死守某种本来可以变化、发展、补充的法则。石涛主张“借古以开今”。（《画语录·变化章第三》）“借古”就是承认古代绘画已经掌握了某种一般的法则，对这种法则不能任意加以否定，而应当批判地、有选择地吸收、借鉴。“开今”以“借古”为条件，“开今”是“借古”的目的。“开今”就是承认画家可以在继承、借鉴古代画家经验的基础上进行自己的新的创造，也就是承认后代画家可以发展已有法则并发现、创造新的法则。石涛的“至法”论，正是绘画法则发展观的突出表现。他说：“‘至人无法’。非无法也，无法而法，乃为至法。”（《画语录·变化章第三》）他人为，精通画艺，达到了炉火纯青境地的画家，在作画时表面看起来好像无拘无束、任意妄为，其实并不是不遵守艺术规律，而只是由于掌握了必然（法则）而进入了艺术的自由王国罢了。这自由王国的法则，就是最高的法则，即石涛所说的“至法”。

（二）   石涛的“无法”、“有法”统一论。石涛以古代道家和儒家“有无相生”的哲学

为基础，论证他在绘画上的“有法”与“无法”统一论。他认为绘画的法则是“有限与无限”的对立统一。他说：“古之人未尝不以法为也。无法则于世无限焉。是一画者，非无限而限之也，非有法而限之也。”（《画语录·了法章第二》）就是说，古代的画家们未尝不遵守一定的法则。如果作画没有法则，那么画家就没有任何约束，可以信笔图鸦而漫无标准了。他说，他的“一画”论不是主张画家不受任何约束，而是主张有所约束，不过也不是主张用成法限制画家。主张“有法”与“无法”的辩证统一。

P192——193

再说，从绘画本身的发展来看，绘画的法则也是“有法”与“无法”的对立统一。绘画是随历史发展的，由不成熟发展到成熟，由低级发展到高级，而且绘画的发展是无限的。这种发展过程都是有法与无法的对立统一。对于一个学习绘画的人来说，从开始学画发展成为一个大画家，都应当从“有法”与“无法”的对立统一的观点来看绘画史和自己的艺术发展过程。首先要承认绘画是“有法”的，否则就会陷于虚无主义。但是，任何一个画家都不能拘泥于古代画家或当代其他画家已经用过的成法，也不应当让自己停留在自己已有的水平上，他必须从被描绘的具体对象出发，从新时代的人们新的审美需要出发，去补充、发现、创造新的绘画法则。但他创新的绘画法则，并不是全部抛弃旧法，而是在保留仍有用处的绘画法则的基础上进行新的创造，因而也是“有法”与“无法”的对立统一。原先的“有法”、“无法”促使他向新的“有法”前进，但新的“有法”本身也不可能是绝对不变的法则，而仍然是“有法”与“无法”的对立统一。由此可见，不管怎么说，“无法而法，乃为至法”。

（三）   绘画法则的变化与画家自我。石涛的“无法而法”论，关键是“经”（潘天寿叫

“常”）与“权”（潘天寿叫“变”）的对立统一，“法”（潘天寿叫“承”）与“化”（潘天寿叫“革”）的对立统一。在这种对立统一中，起作用的有两个因素：一个是天（客观自然对象或社会生活），一个是人（画家）。前一个是客体，后一个是主体。客体与主体的常与变，引起绘画的常与变。绘画的变，不但应当随自然而变、随时代而变，而且应当随画家而变。石涛认为，在绘画的常与变的对立统一中，画家一方面要尊重客观， “黄山是我师”，“搜尽奇峰打草稿”，而且画家必须在自己的作品中具有自己的个性、独特的画风，也就是要“我之为我，自有我在”。他认为：“古之须眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我的腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉。”（《画语录·变化章第三》）他主张在绘画艺术的主客观统一中，以客观为基础，最后统一于主观。他说：“山川使予代山川而言也。山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也。山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也。”（《画语录·山川章第八》）

P194——197

第十章 名作鉴赏

       名作、代表作甚至精品，这些都是相当模糊的概念。因为对于艺术美和艺术价值的观念，在不同人的观念中差异颇大。但是，相对的标准还是有的。本书作者认为，如果某些作品经受了时间、历史的考验和筛选，得到了较多行家的肯定与推许，达到了一定的艺术高度，具有某种程度的独特面貌，这些作品就大致可以说是名作或代表作。本章联系其创作背景，对石涛的十多件此类作品进行了审美分析。

《山水清音图》——工整自然

       石涛旅居安徽宣城达十四五年之久。在这一时期，他数次上黄山，对徽宣一带的自然山水作了长期深入的观察与体验，以黄山为师，并与山水画家梅清等人交往，在艺术上互相影响，初步形成了自己的绘画风格。《山水清音图》即为石涛这一时期所作。康熙十八年己未（1697年）五月，石涛避暑于怀谢堂，并在清音阁画壁画吟诗。诗云：“清音兰若澄江头，门临曲岸清波柔。流声钱寻摇龙湫，凄风楚雨情何求？云升树杪如轻雪，鸟下新篁似滑油。三千万，一千筹，月沉倒影东墙收。偶然把盏其席下，醉墨凌沧洲。思李白，忆钟繇共成三绝谁同流，清音阁上长相酬。”此年夏天，石涛身体欠佳。这从他在同时所作的《秋涧岗影图》上的题画文中可以看出：“性懒多病，几欲冢笔焚砚，刳形去皮而不可得。孤寂间，步足斋头，或睹倪、黄、石、董真迹，目过形随，又觉数日寝食有味。……己未夏五月避暑怀谢楼，湘源石涛济道人。”从《山水清音图》一画上的题诗来看，石涛虽然仍然爱自然，豪情满怀，与诗朋画友相互酬唱，但已经流露出淡淡的哀愁，对“凄风楚雨”已经莫奈何了。

2008年10月1日，拍摄于登塘绿太阳生态旅游度假区。

2008年8月4日拍摄于梅州市阴那山。有时侯不经意的拍摄胜过刻意追求，回来以后在一大堆照片里看到这一张，虽然没有具体的景物，但重叠的树林感觉很好，故取名《叠翠》。