——访季羡林先生

2003年1月23日，雪后放晴，我们《世界文学》编辑部的三个人来北京大学季羡林先生家中看望，他是我们《世界文学》的老编委，而《世界文学》有个习惯，过年之前一般都会有选择地看望一下老编委，还有退休的老编辑。

因为事先没有约定，所有在北京大学校园中季羡林家的门外被他的“学术秘书”（这是一个70多岁的老太太，也有圈内人叫她“总理”的，她原先在北大南亚所工作，当时早已经退休）挡了驾。她挡得有理，因为大家都知道，如果不挡驾，每天找季羡林先生的真不知道有多少人呢。不过，我们没有事先预约就直接跑去见季羡林也有理，因为，我们就怕约了也会被她挡驾。

我们知道，季羡林先生前些日子住了院。据说（据“总理”她说的），因为年老，季羡林身上的各种器官都有了些问题，但什么大问题却都还没有。

正当我们在季老寓所前等候的时候，有北京大学的一位副书记进了季先生的家，问我们是不是有约，看样子也怕我们前来打扰季先生。他是来劝说季羡林先生作异地疗养的，不过，我们后来得知，季羡林先生对学校的此举没有答应。

等了一会儿，从“总理”那里传来消息，季羡林同意见我们，她传达了季羡林的原话，说是，“《世界文学》是我的大本营，大本营来的人还是要见一见的”。

由于北大的那位副书记先约的，他跟季羡林先生在一个屋里谈，我们三人就在另一个房间里，一边等着，一边跟“总理”老太太在另聊了起来。从她的口中，得知了季羡林先生的一些近况。老人爱吃生的东西，这是年轻时作下的习惯。上学时，比不得家境富裕的同学，条件不好，也不愿意跟他们在一起吃饭，怕他们好意的施舍，就往往在一旁随便吃点东西。后来留学德国，也没有改变习惯。再后来，相当一段时间里，妻儿老小都在山东，自己一人在北大，最晚去食堂，有什么吃什么。到现在，依然是以生的、伴的、煮的东西为主，不怎么吃炒的菜。但是，爱吃冰淇淋。这是季羡林的最爱。

我当时观察了一下，与十多年前前来所看到的情景相比，季先生的家还是原来老样子，只是其中的一间装修了一下，据说是中央领导李岚清来后说了以句话，“季羡林是北大的窗口”，学校方面强给他装修了以下，但也只是铺了地板，作了天花板。刷了刷墙而已。

不一会儿，我们就进了那一间会客室，季羡林在那里等着我们。医生要求室内恒温在22度。我们待在屋子里感到暖意融融。虽说病了很长一段时间，季羡林先生的气色看上去很不错。我们首先向季先生表达了《世界文学》的问候，并大致说明了刊物目前的情况，当年，为纪念《世界文学》创刊五十周年，我们会出特刊，会开纪念会，还会出四大卷作品精选集，等等。季先生便说，他每天都收到不少的报刊杂志，大都他都不去看了，但《世界文学》他还是会翻一翻，不过，他已经没有精力细看内容，只是把目录翻看一下，个别栏目再稍稍浏览一下。季羡林先生还鼓励了我们，说我们的刊物有不少的改进。

我们知道，季羡林先生在病中确实精力有限，不会把时间花费在看杂志上，他有更重要的事要做。我们不敢奢望他还阅读《世界文学》，但听了他的说明后，我们明白了，他已经没有太多的精力来看《世界文学》了，但是，他心中那种对“大本营”的留恋和关注的情怀依然不变……

因为医生有要求，我们没有逗留很长时间，怕过多的谈话会影响季先生的精力，打扰他的调养。于是我们便匆匆告别。这是我最后一次见季羡林先生的面，此后，我们便再也没有去拜访问候。

回想此前，跟季羡林的见面，大都是在开会的场合中，记得1993年，纪念《世界文学》四十周年的会上，季羡林发言时说到我们的杂志时，用了“风风雨雨，坎坎坷坷”这样八个字来形容它的历程；记得1999年在北京大学外国语学院成立的大会上，他借用三国演义中“分久必合，合久必分”这八个字，点了院系调整的事情……还记得，我刚刚进入《世界文学》不久的80年代，那一年的腊月，老主编高莽带我们来北京大学拜访几位住在北大的编委：杨周翰、闻家驷、罗大冈、季羡林，当时的情景忘得差不多了，只记得，季羡林先生的书房中，堆满了书籍报刊，有许多干脆就堆放在地上，令人有一种难以落脚的感觉，最后一次去他家时，发现书房中整洁多了，想必经过装修后，有一些书刊有了更适当的归宿了吧！

“风风雨雨，坎坎坷坷”，这几个字，可以看作是季羡林对《世界文学》几十年历史的生动写照，也可以看作是季羡林自己近百年岁月的生动写照，而《留德十年》、《牛棚杂忆》，当然，还有他为我们《世界文学》写的文章，就是他留给后人的真情记录。

季羡林先生走了，但我们会怀念他的，在我心中，他可能还不像别人说的，是一位什么国学大师，而是一个慈祥、和蔼的老人，他就是一个老译者，一个老作者，稳坐在沙发上，侃侃而谈，尤其是，当他怀中抱着家里的那只老猫时……

一帮巴黎人在纽约

——评《流亡的巴黎》

《流亡的巴黎》，[法国]艾曼纽·卢瓦耶著

张文敬译，广西师范大学出版社，2009年5月版

此书讲述的是一段流亡的历史。其时间、地点和主体从本书的副题“二战时栖居纽约的法国知识分子”中可以看得很清楚。

（When）时间——第二次世界大战期间，具体来说，应该是从法国维希政府与德合作，准备开始驱逐和逮捕犹太人和反抗分子以来，也就是1940年以后，直到1944年巴黎解放，有的流亡者待的时间更长，到1947年，甚至有的一直就待在美国。

（Where）空间——从巴黎到美洲，尤其是美国，尤其是纽约。

（Who）流亡的人——法国的一些知识分子，尤其是犹太人

（Why）原因和动机——被威胁，被迫害，被驱逐，不得不远渡重洋，逃亡他乡。用一些流亡分子自己的话来说，这是“先于抵抗运动的抵抗”。当然，也有不走的，但不走就得冒风险，生命的风险！例如著名的犹太裔历史学家马克·布洛赫（中译本译为布洛克），本来已经办妥了所有的签证，但为了跟自己的孩子待在一起，他选择了留下来，他在继续教书的同时，也参加了抵抗组织，最后于1944年被德军逮捕并枪杀。

（What）所作所为——流亡生活。它是多种多样的，这本书中描绘得很是细致，值得一读。

其实，这本书的原先的题目中原本隐藏了关于流亡原因的小小的谜，但翻译成汉语后，谜语消失了。原来的题目是：Paris à New York, Intellectuels et artistes français en exil 1940-1947。直译应该是：《巴黎在纽约：1940年到1947年流亡的法国知识分子和艺术家》。它把流亡的时间、空间、主体交代得更为清楚。

我读了这本书后，对流亡的法国文人艺术家的情况有了进一步的了解，尤其是弄清楚了以前不太清楚的几个疑惑。原来，流亡美国的这些法国人中，有“两种难民”，一种人离开祖国是“为了躲避战火或种族灭绝的专制制度”，另一种人则是“因为与当局政见不合，自愿选择流亡”。也就说是。流亡的主体便有“受迫害者”与“主动出走者”之分。

至于他们在美国干了什么，除了生活之外，还做了什么样的斗争，这本书告诉我们：“首先，法国语言文化得以保存本身已经是抵抗希特勒的胜利”，这是保存火种，是“留得请山在”，是“此处不留爷，自有留爷处”……其次，他们“用写作和广播当作武器”，呼吁打击纳粹德国，当然也有个别人，“直接参加美国军队对德作战”。

还有一点，我以前是忽略了的。我本来以为，流亡者与留在国内者（不是指与德合作者，而是留在国内的抵抗者或沉默者）不同，流亡在外的文人可以通过各种手段，向欧洲的法西斯（纳粹）势力进行斗争，他们可以做留在国内的文人所难以做的或做起来有危险的事情。但我没有太了解流亡者与留守者之间的微妙关系。其实，流亡者不应该指责国内人的沉默，而应该同情他们遭受的磨难，因为沉默就是一种态度。

我回想起，法国当年有一部著名的小说叫《大海的沉默》，叙述的就是被占领土的一家（一位老人和他的侄女）在接待一个德国军官进住他家期间自始至终表现出的大海一般的沉默，韦尔科尔的这部小说被很多人认为是抵抗运动的代表性文学作品，比那些描写战火、硝烟、武装斗争题材的作品更赢得法国人的心。

身处安全地方的流亡者，其实应该更慎重地利用他们相对自由的话语权，以支持国内人们的沉默。书中的作家卡友瓦甚至提出一种观点：“把自己当成移民是一种犯罪”，他认为他们这些流亡者该做的是，“为那些失去言论自由的战友们充当热心的代言人”。

来到纽约的法国流亡者，肯定会在异乡的纽约看到由他们的祖先赠送给美国人那一尊“自由女神像”，它如今已经成了美国的象征。法国流亡者来到美国，为美国和美洲带来了新的文化因素，超现实主义的余波在美洲震荡，美国的艺术界在那些流亡的欧洲人的刺激下，掀起了新的艺术革新之浪……但几年后，当法国流亡这从美国返回法国时，他们也带回了思想上的成熟，一些人甚至把流亡比作一种标志着接受教育、获得知识、走向成熟的“壮游”（Grand Tour）。就以他们中一些人对法国外交政策的看法为例，足可见出他们的成熟：他们深知，法国作为政治和军事大国的国际威望已在战争是丧失，它依仗辉煌的文学与艺术作为文化大国的崇高地位也不复存在，所以，应该抛弃“自吹自擂”的做法，跟别的民族互通有无。

在文学史上，在艺术史上，反方向的流亡更多地被人们记住。例如从二十世纪初期从美国来到巴黎的欧内斯特·海明威、格特鲁德·斯泰因、艾丽斯·托格拉斯等，他们构成了“迷惘的一代”在欧洲的中坚力量，再加上从欧洲其他地方来到巴黎的艺术家，如西班牙的毕加索、达利、意大利的莫迪里阿尼、俄罗斯的夏加尔、佳吉列夫，这支队伍即便说不上宏大，其人物的名气肯定是世界一流的。法国人丹·弗朗克有一本书《巴黎的放荡》，专门讲述了这方面的逸闻趣事。

那时候，弗勒雷街上斯泰因家的客厅，蒙帕纳斯附近艺术家麇集的“蜂巢”简直就成了西方时髦文学艺术的中心堡垒。

而现在，我们应该记住另一些人的名字，他们在另外的一段时间里，走了相当的路程，从巴黎来到了美国。他们中有：安德烈·布洛东、克洛德·列维-斯特劳斯、鲍里斯·苏瓦林、罗歇·卡友瓦、圣琼·佩斯、儒勒·罗曼、乔治·贝尔纳诺斯、阿兰·博斯凯、安托万·圣埃克絮佩里……

我们应该记得他们的名字。

中译本为帮助读者记得他们的名字，做了一件好事，那就是在书尾列出人名译名对照表。本来挺好的一件事，结果因为编辑者的差错，整个对照表变得错误百出，惨不忍睹。主要问题有三：一，复姓或复名中第二个（即短横后的部分），全都写成了小写字母开头，例如，把安托万·圣埃克絮佩里的姓“Saint-Exupéry”写成了“Saint-exupery”。二，姓氏之前的小词de 被当做了姓氏的主要成分，以至于在de名分下，包括了许多本不该列在de之列的作家。三，不少复姓或复名的作家，在姓或名之间全都加了逗号，令人哭笑不得，例如：作家拉图尔·杜·潘的法语原文应为“La Tour du Pin, François René,” 结果成了“La，Tour，du，Pin，François，René”。法国人一般姓在后，名在前，这位“拉图尔·杜·潘”的名字叫“弗朗索瓦·勒内”，一般情况下叫“弗朗索瓦·勒内·拉图尔·杜·潘”，但在姓名表中，因为考虑到以姓氏字母为顺序，可以先排姓氏“拉图尔·杜·潘”，再排名字“弗朗索瓦·勒内”，中间可以以逗号为隔，但满篇都是逗号，实在是画蛇添足，还不如不列表呢！

这是勒克莱齐奥2008年的一部小说，在他获得诺贝尔文学奖之前不久出版的。

下面是我为这部译作写的序言。

《饥饿间奏曲》译本序

从新世纪起，J.-M.G.勒克莱齐奥的小说创作更多了隐含了家族史的因素。厚厚的一本《革命》（2003）借助三条叙述线索，即老祖宗让·欧德精彩的日记记述，老姑婆卡特琳娜·马罗精彩的口头讲述，以及小让·马罗的亲身探索，构成了一个家族经历的长达二百年的革命历史。稍后，勒克莱齐奥写出了《非洲人》（2004）和《饥饿间奏曲》（2008），如果说，《非洲人》是关于他父亲的，那么，《饥饿间奏曲》就多多少少是关于他母亲的。正如作者在小说最后点明的那样：“我写下了这个故事，以纪念一个年轻姑娘，无论如何，她曾是一个二十岁的英雄。”不过，小说毕竟是小说，《饥饿间奏曲》的女主人公身上除了有作者母亲的影子之外，还应有另一些人的影子，小说开篇之处的题词页上，作者写了“杰米娜，永远的”的字样，这兴许也说明了什么。

依我看来，在小说《饥饿间奏曲》中，作者勒克莱齐奥不断地汇集并改编着世界的痛苦进程给他的内心带来的反响。这部小说，如同此前的《革命》，代表了他最新的创作动向，即虚实杂糅地撰写，走向家族史的追溯，把主要人物的个人虚构故事，跟宏大的人类历史（如法国大革命、第二次世界大战）更有机地结合在一起。

作品的女主人公叫艾黛尔·布伦，生于一九二一年，她父亲是一个从毛里求斯移居到巴黎来的工业家，母亲是留尼汪资产阶级的富家女子。小说一开始，读者就见识了小小的天真烂漫的艾黛尔跟随她舅公去参观巴黎的殖民地展览会，展览会上的那座“紫房子”，寄托了小艾黛尔对未来美好生活的寄托。但艾黛尔似乎注定要经历不幸，原本衣食无忧的她命当度过一段刻骨铭心的“饥饿岁月”。可不，读者在艾黛尔周围的小小世界中也早就看出了苦难的预兆：长年彼此争吵不休的父母，父亲的情妇莫德给家庭生活带来的阴影，总想返回故乡毛里求斯岛的年迈的舅公，随着寡母移民法国的白俄同学谢妮娅，星期日下午前来她家沙龙瞎混的那个小圈子，那些投机者关于社会和政治的种种右派观点……唯一的亮点，似乎是那位后来成了艾黛尔丈夫的神秘的英国青年罗兰。

随着最疼爱她的舅公萨缪尔·索里曼的去世，随着她家承建的建筑工程陷入官司，随着她家遭遇的经济破产，随着战争的爆发，随着政府对犹太人迫害的开始，艾黛尔渐渐认识了浮出了水面的不幸的现实生活：诉讼、背叛、诅咒、痛苦、白眼、颠沛流离、世态炎凉，当然，也包括真正意义上的饥饿。

在叙述艾黛尔认识饥饿的过程中，两个人物起到了关键的作用。一个是父亲亚历山大，他从一开始的一家之主，骄横傲慢（完全是仁慈可亲的老舅公性格的反面），后来因破产而变成了一只泄了气的皮球，逆来顺受，任凭女儿和妻子的摆布，最后客死他乡，连遗骨都无法回到巴黎墓地中家族的坟中。另一个是父亲的老情人莫德，她作为一个歌唱演员，当年在舞台上、在艾黛尔家的沙龙中是何等风光，何等活跃，但流浪到了南方的蓝色海岸后，不得不住进了破败的西沃德尼亚（这个词在俄语中的意思是“今日”，我们似乎可以把它理解为“今不如昔”）公寓，每天都要去集市场拣剩菜烂叶，以此度日。从某种意义上说，是她的不幸遭遇，教会了小艾黛尔真正认识到了社会的不公、世态的炎凉。

莫德的形象，可以与《革命》中的卡特琳娜姑婆相比，在《革命》中，正是卡特琳娜姑婆让小男孩让·马罗认识到了家族史的秘密，莫德之于艾黛尔，恰如卡特琳娜姑婆之于少年让·马罗。在《革命》和《饥饿间奏曲》中，她们是男女小主人公成长道路上的导师。

小说中还隐约透露了一些年少的艾黛尔·布伦所不熟悉的却实实在在存在在她眼前的可怕事物：巴黎的冬季单车场，那是离她家所在的富人区不远处的一个体育场，后来，巴黎被德国军队占领后，很多犹太人就是被勒令集中到这里，然后被遣送到远方的纳粹集中营去的……集中营究竟在哪里，小艾黛尔根本就不知道。半个世纪后，她的儿子回到巴黎后，在怀旧的伤感漫步中，他在这一街区的一家博物馆里见到了一张地图，恰恰就是集中营的分布图。小说也专门用了一页，白描一般地标志出了那些集中营所在地的地理分布。

这部小说的结构有一些不大不小的特点。艾黛尔的生活故事之前和之后，作者安排了“前奏曲”和“尾曲”：前奏是作者勒克莱齐奥记忆中的“饥饿间奏曲”，讲饥饿给人带来的馋不择食的感觉；尾声则是主人公“未来的”儿子从母亲那里听来的“博莱罗”舞曲首演的壮观场景，讲强烈的音乐节奏给人心灵的震撼。以饥饿为主题的“前奏”，充满了一种混杂酸甜苦辣的味觉感受，而以博莱罗为主题的“尾声”，则充满了嘈嘈切切的壮美的听觉感受。从味觉引入，再从听觉引出，使得读者对整篇小说有了更多的感官上的经验。

在我看来，这前奏和尾声完全可以独立成章，是两篇很值得一读的美妙散文。

在短短的前奏和同样简短的尾声之间的小说故事中，作者以第三人称的叙述，描绘了艾黛尔的家从盛到衰的过程，它同时也是艾黛尔从天真的小女孩成长为坚强的年轻姑娘的过程，更是她了解饥饿、歧视、迫害、谋杀等等世界之反面的过程，这个过程始终没有完，恰如艾黛尔记忆中音乐家拉威尔的《博莱罗》首演的场面：同质的旋律浪潮，以不同的节奏（越来越紧凑）和强度（渐强）反复不已，宣告了我们世界将一次次地受到风暴的打击。

余中先

改定于2009年6月24日

需要说明的是，目前，各家报刊记者的文字往往比较随意，采访中我的话常常不是“那样”说的，但到了报道中，却成了现在“这个样子”。这也没办法，不过好在大致意思没有错。

另外，还要特别声明一下，昆德拉的《生命不能承受之轻》和《不朽》都不是我的翻译作品，但我确实翻译过昆德拉的作品，而且一共有三部。

金庸入作协网上引争议

本报记者蒲荔子　　实习生王丽

曾饱受争议的80后畅销书作家郭敬明加入作协一事至今余音尚存。最近,中国作家协会再次因其发展的一位新会员成为受人关注的焦点,这位新会员便是大名鼎鼎的金庸“大侠”。

6月18日,中国作协在其网站上发布了《中国作家协会2009年度会员发展公示》。香港作家查良镛(金庸)的名字赫然列于作协拟发展的409位新会员名单中,周国平、当年明月、余中先等几位作家或翻译家也名列其中。根据《公示》内容,如果在本月24日前未被举报抄袭,金庸将成为中国作家协会8000多名会员中的一员。

在关注这件事的人看来,金庸能否顺利加入作协已经毫无悬念。大家关注的是:早就公开宣布“金盆洗手”不再创作的金庸,为什么会加入作协?而金庸加入作协,受益者又是谁?昨日,带着这些问题,本报记者采访了金庸助理吴小姐、著名文学批评家白烨、以及将和金庸一起成为作协新成员的著名法国文学翻译家余中先等人。与网友们热议的“金庸入协,作协沾光”看法不同,这些圈内人士认为目前并没有看出金庸的加入会给作协带来什么好处,在他们看来,此事实属平常,只是雷声大雨点小。

　　疑问一:金庸入作协是相互需要?

　　“明明是个武林盟主,为何偏要加入某个门派?”

　　“飞雪连天射白鹿,笑书神侠倚碧鸳”,用14部小说构建的庞大武侠文学书系让金庸无法淡出读者的视线。从浙江大学博导资格事件到年届八旬又去剑桥大学攻读历史学博士学位,再到即将拥有的作协会员身份,金庸总是很容易就能挑起人们的话题。

　　作为一名著作等身的作家,金庸现在才加入作协似乎“为时过晚”。中国作协主席团成员、作家张贤亮表示:“这是顺理成章的事情,不需要太多理由。”上海作协主席王安忆闻讯后称:“金庸加入作协没有什么可奇怪的。”记者在采访余中先时,他也认为:“金庸早就该进入作协了。”

　　然而,记者从各大网站上网友对此事的热议中发现,相对于圈内人所持的“不必大惊小怪”的看法,关心此事的圈外人却更多地持反对态度,金庸的读者甚至担心此举可能会让“金大侠晚节不保”。其中某网友的跟帖直截了当地写道:“明明是个武林盟主,为何偏要‘屈尊’加入某个门派?”在反对金庸加入作协的人看来,金庸加入作协是给近来屡受诟病的作协“添光增彩”。

　　事实是否真如网友所言?白烨认为并不尽然。他对记者说:“这是金庸和作协互相沾光的问题,他们相互需要。”而这种看法与网媒评论员李晓亮的看法不谋而合。李晓亮分析认为:“‘不肯谢幕’几乎成了近年人们对金大侠的共识。无可否认,属于金庸的时代已一去不返。戏唱完了却赖在舞台中央不肯谢幕,只会徒惹观众反感———这种做法在民间有一种更为粗鄙的表达。若说此前金庸改编自己小说以及金庸作品入教材还有评论价值的话,那现在这个封笔多年的耄耋老人入作协,则只具话题作用和炒作效应。”

　　疑问二:是被邀请还是主动申请?

　　“作协先邀请金庸入会,然后金庸按照程序申请”

　　按照《中国作家协会章程》规定,加入作协要经过一系列程序。在个人提出申请后,须由团体会员推荐,或个人会员二人介绍,再经作协书记处征询各方意见、召开会议审议批准,列入拟发展名单,最后张榜公示,若无发现涉嫌抄袭等不端行为,方可成为正式会员。但对金庸这样的“大师级”人物,会不会有例外呢?比如大家关注的金庸是否受邀加入作协?对此,金庸的两位助理说法各异。

　　金庸助理吴小姐表示,金庸是主动向中国作协递交了申请表；而金庸的助手、香港作家联合会会长、香港《明报》现任总编辑潘耀明透露,“大侠”金庸从填表格、递交申请、审议到现阶段的公示,一切都是按照作协章程办理入会事项,并没有因为名气大而搞特殊。但潘耀明同时表示,“大概今年年初的时候,中国作协方面主动发出了邀请,金庸一听便欣然同意了。”

　　对于两种不同的说法,昨日记者致电吴小姐予以求证,吴小姐却称“我不清楚这件事”。记者稍后也拨通了作协的电话,作协方面表示,他们将于明天在作协网站上发布通稿,之前不接受任何采访。对于在网上流传的“王蒙可能是推荐人”的说法,白烨认为,这种说法极有可能是真的,金庸成为作协荣誉副主席的可能性也是存在的。不过,其实“邀请”和“申请”两种说法并不矛盾,最可能的情形是:中国作协先邀请金庸入会,然后金庸按照程序申请。

　　疑问三:招收名作家为改变形象?

　　“创作是作家自己的事,跟作协没有关系”

　　其实,在作协公布的406人新成员发展名单中,除了金庸,还有因翻译过米兰·昆德拉作品《生命不能承受之轻》、《不朽》等外国著作而为人所知的翻译家余中先、著名作家周国平,以及著名网络作家当年明月。大举招收已经成名多年的作家,被网友解读为作协渴望改变自己的形象。

昨日,记者告诉余中先《公示》中有他的名字时,余中先很吃惊,表示自己还不知道。但随后,余中先向记者讲述了自己入作协的前因。他介绍:翻译也是一种写作,很多从事翻译的人都加入了作协,和他一起工作的3位同事都是作协会员。同事跟他讲,你为什么不加入呢?去年,余中先便填写了同事拿给他的入会申请表。

　　听到成为作协的“准会员”,余中先自言这对他来说是平常事,对他的翻译工作也不会带来什么好处,只是听着好听,用他自己的话说就是“无所谓”。提及80后作家韩寒曾说过“中国作协是很可笑的组织”,余中先说:“作协是有点可笑,在国外这样的组织没什么特别的,但从1930年成立的中国左翼作家联盟开始,作协在中国却特别被看重,其实,创作是作家自己的事,跟作协没有关系。”

　　疑问四:要向网络作家敞开大门?

　　“这是不成问题的问题,作协正在修订入会标准”

　　作协每年都会吸纳数百位新成员,而从今年作协挂在网上的《公示》中却可以看出一些不同于以往的新举动。《公示》名单的最后有7位港澳作家。除查良镛(金庸),另3人张思鉴(张诗剑)、周密密(周蜜蜜)及蔡益怀皆为香港作家联会副会长。澳门的3人为身兼澳门基金会行政委员的学者吴志良、澳门大学中文系教授李观鼎以及著名女作家廖子馨。据潘耀明介绍,这是自上世纪80年代以来,中国作协首度恢复吸收港澳作家入会。

　　除了新增的内容,另一个不同在于《公示》的发布方式。据白烨介绍,作协《公示》往年都是发布在作协内部一本叫《作家通讯》的小册子上,今年则是将其放在网上。白烨认为,作协此举也是增强它工作的透明度和参与性。

　　近期,网络作家频频加入作协。因写《明朝那些事儿》而广为人知的网络作家当年明月此次也出现在409人名单中,颇受关注。中国作协副主席陈建功撰文《网络文学之我见》表示,受关注的网络作家加入“中国作家协会”的问题,是一个“不成问题”的问题。他在文中写道:“为了给更多网络作家敞开大门,当务之急是要根据网络作家的创作实际,修订我们的‘入会’标准。”而据陈建功介绍,这一工作正在进行中。

后记

藏书宛如一个世界

“宇宙就是一本巨大的书”，十三世纪阿拉伯神秘主义学者穆希丁·伊本·阿拉比（Mohyddin Ibn Arabi）这样宣称。七个世纪之后，图书馆馆员兼作家的豪尔赫·路易斯·博尔赫斯再次提出“宇宙（某些人称作藏书）……”这一概念。在这两人之间，出现了这种鬼斧神工般的发明：书。早在抄写人和印刷术之前，书籍的使命是由一种将千百段诗句牢牢记忆于心，并一代接一代传承下去的方法来完成的，或者，在更好的情况下，由一些转瞬即逝的载体上脆弱而飘忽不定的符号来实现。而现如今，藏书（bibliothèque）一词则四处泛滥。它发展得如此迅速，以一种帝国主义的方式扩张，以至于这一概念本身几乎可同时指称地点（存放书籍的房间、甚至于整栋房子）、家具（书架或书箱）、文学类别（蓝皮书库）、收集（雅克·杜塞丛书、绿色丛书和玫瑰丛书、思想丛书、七星丛书），以及包括所有这一切的机构（国家图书馆、梵蒂冈图书馆、马扎兰图书馆等）。从这样一种词义扩散中，产生了一种现今时代的文化上的重要观念：“理想藏书”，也就是一种书单，其中包含了那些不可或缺的著名书籍，而任何一个有文化的人都应该读过。这一数量是十？一百？还是一千？是否存在一种构成上的黄金数字？究竟选择哪些作者？哪些主题应该优先考虑？人们常常以一种悖论的方式提出问题：如果你困在一个荒岛上，应该带上什么书籍？却往往忘记了一点，搁浅在一个荒岛的人通常两手空空，肯定是不会有书的——除非，有时候，能有一卷《航海指南》。像鲁滨逊那样，遭遇海难时手头有好几个版本的圣经，就算是幸运者了！然而这个问题如此有趣，引起了很多爱好者的兴趣，诸如博尔赫斯、佩雷克或是格诺。藏书，事实上，是一个古老的玄学主题。而“理想藏书”，则是一个不可能解决的梦，但这无法阻止人们永无止境地反复重温它。在离2000年还有几年的时候重温此旧梦，为何不回顾一下数世纪以来为它寻求一个具象形式的那些数不胜数的变化和成果呢。

亚历山大城图书馆现今已成为一个神话。其实，它在它那个时代早就是一个神话了，它吸引了整个地中海世界的博学者和求知者纷纷前来。它的藏书有七十万卷纸莎草书籍，相当于大约三万部著作，公元前47年的某一天，其中的相当一部分被愤怒的凯撒罗马军团士兵用火把点燃，化为了飞灰。跟它一样，罗马人的那些大图书馆，奥克塔文图书馆、巴拉丁图书馆、乌尔平图书馆，也在野蛮人的入侵中以相同的方式被摧毁。对一个有文化的罗马人来说，一本“书”会是什么样子，现今幸存于博物馆的一些纸莎草的不完整残片也许可以为我们提供一个模糊的概念。他必须一读再读那些经典著作，荷马、柏拉图、斯多葛学派、伊比鸠鲁学派、奥维德、泰伦斯、维吉尔、西塞罗、提图斯·李维乌斯。他应该读那些“严肃”的东西：而小说，从公元1世纪佩特罗尼乌斯《萨蒂利孔》的出现，到阿普列尤斯《金驴记》的延续，虽显示其确为一种成功的文体，但长久以来却一直被认为是一种庸俗读物。

书的载体，最早产生于古埃及：那是一种纸莎草的卷筒，脆弱，发出咔咔的折裂声，必须用两只手捧着来阅读（这就妨碍了做笔记），并且消耗得很快。当时，人们习惯于高声辨读：如此，大约在375年，圣奥古斯丁看到圣安布罗修斯居然不张嘴就能阅读，将大为惊讶。一个有文化的罗马人博览群书，即是说，他们高声颂读并经常默记于心大量有建设性的语录。他们把这些纸莎草卷筒码放在卧房里帽盒一般的盛器中。一个卷筒意味着一章唱诗（或一卷“书”）。一个结实的书箱可以存放百十来个卷筒，相当于十来部大型著作。新书会在公开阅读会上被朗读，很像是我们现在的“首发式”。

装帧好的羊皮纸书的出现（约四世纪）赋予了书籍以现代的形式：书卷（volumen）被册籍（codex）代替，圆柱形被平行直角的矩形所替代。改革是彻底的：人们从此便能在文本上作注释，用加入书页的方法扩充书的容量，在页面边缘或整页地插入图案，将手稿堆放而不必担心它们会粉碎，在书脊上打上用于区分的特殊符号，将两个文本并排摊开在面前来做比较，等等。（这些手法很早以来就为我们所熟悉，但我们应该记住，它们是随着制书技术的发展而一点一滴地被“创造”出来的。）

这种载体——一种经鞣制、绷平和漂白后用于书写的动物的皮——已证明经得起任何考验，并且在刮去字迹后可以反复多次使用。僧侣大军们将在这珍贵的羊皮纸上不知疲倦地抄写古人和教会圣师们的作品。正当只有拜占庭的图书馆和阿拉伯的大型图书馆——在科尔多瓦和开罗——延续了亚历山大城和罗马的传统时，教会系统的修道院，之后则是西方的大学，接过了希腊罗马文化的接力棒。私人藏书，即便是王家藏书，都极为稀少：中世纪的法国国王们仅拥有一百至三百部著作。而某些修道院反而拥有更多的书籍。索邦神学院的藏书馆，拥有十三世纪欧洲的最大藏书量：足有一千多部著作，被加锁的链条牢固拴住并连接于书架和斜面阅览桌上。对神职人员和大学生来说，偷书已然成为一种巨大的诱惑。而博学者向往理想的藏书室：那里不再只有幸免于海难、抢劫、火灾、老鼠啃噬或霉变的文本残片，而是有赫拉克利特的全部作品，或是已绝对失传的亚里士多德《诗学》的第二书。

随着文艺复兴的到来，藏书成为人们精神思辨的一个重要主题。纸的发明、印刷术的出现、图书交易的诞生、科学的发展、欧洲各阶层人民越来越壮大的对知识的渴求、各种重大发现，当然也不能忘记王公贵族们的文艺资助，所有这些因素会合在一起，共同促进了著名图书机构的繁荣，而这些机构几乎全都一直延续到了我们今天：布拉格大学图书馆、罗马的梵蒂冈图书馆、维也纳的帝国图书馆、佛罗伦萨的罗伦佐图书馆（由米开朗基罗设计），特别是威尼斯的圣马可图书馆。

此后，私人也将拥有他们自己的图书室：首先是神职人员，然后是教授、大学生、法官、律师、公证人。最终，商人和手工艺者——呢绒商、服饰用品杂货商、皮革商、锁匠、食品杂货商……——也开始积攒书籍。这些藏书室通常很简单（有十五到二十本书）；最富足的则有几百部作品：1550年，最高法院调查厅厅长布罗迪拥有七百本藏书。在希腊罗马经典著作和教会圣师作品的基础上，又增加了科技著作——数学、法律学、建筑学、弹道学、经济学，等等——而大多数藏书室都较为实用。

不过，一些“现代”作者的作品拥有众多版本：但丁、薄伽丘、维庸、拉伯雷……同时也产生了一种完全实用和大众的文学：不计其数的著述“婚姻欢乐”的作品、历书、诗歌、笑话集和谜语。关于大众藏书和文人藏书的区分开始出现于十五世纪。一位文艺复兴时代端人雅士的藏书室成为一个独立的空间、一个庇护所、一个编制梦想的地方，它激起一种生活的艺术。“对我来说，我的藏书室就是一片相当大的公爵领地。”在莎士比亚的《暴风雨》中，普罗斯佩罗这样宣称。

十六世纪末，随着蒙田而来，一种认为智者的生活可以集中体现在其藏书中的观点大行其道，这种藏书室的构建启迪了一种生活方式，轮回于书籍，为了书籍，与书籍同在。在俯瞰圣埃米利翁地区葡萄园的高塔中，蒙田建立了他的“图书室”，图纸亦由他自己设计：“它的形状是圆的，只有在放我桌子和我椅子的地方是直的墙；一眼望过去，我的所有书全在眼前，被排成五层贴墙绕成一圈，呈一种弧度地朝向一个方向。”大师的目光落在时代所能掌握的全部知识上。这个房间的过梁和大梁上刻着五十七条格言箴言，取自希腊和罗马的作家：在蒙田看来，一个理想的藏书室首先应该由古籍典著构成，从孩童时期起，便执笔于手，把它们一读再读，反复推敲，随后，再由购置的新作丰富和扩充。

与此同时，西班牙国王腓力二世确定了将埃斯科里亚尔变为欧洲乃至世界文化中心的目标。最杰出的学者和教授们将在这个集宫殿和庙堂于一身的地方，找到一个真正意义上体现人类智慧百科全书缩影的图书馆，它藏有珍贵的书籍、手稿、地图和设计图纸，所有这些珍宝即便是梵蒂冈图书馆也无法与之媲美。其独特性在当时仍属独一无二：埃斯科里亚尔的图书反向放置，书脊（此处显示题目）朝向外侧。也许，腓力二世这个图书爱好者从中看出了一种象征，而不仅仅只是一种码放和保存的方式。

在接下来的世纪中，我们又遇到另一个对书籍狼吞虎咽的人物：在从父亲那里继承的藏书室中，年轻的莱布尼茨发现了维吉尔和贺拉斯，圣托马斯和路德。在莱比锡大学中，他阅读了笛卡儿、菲齐诺、卡尔达诺、培根、康巴内拉。在纽伦堡，他找到了炼金术士们和玫瑰十字会修士们的书。在巴黎，他继续阅读并且经常与阿尔诺、马勒伯朗士、惠更斯来往。最后，在汉诺威，这个他度过了其生命最后四十年中大部分时间的地方——他在那里担任了沃尔芬布特尔图书馆馆长——他阅读了当时在地球上所能读到的所有书籍，并且亲身写下了数千页的手稿。当他偶尔路过罗马时，人们也向他提供了做梵蒂冈图书馆馆长的机会——条件是他必须改变信仰。他拒绝了。莱布尼茨终生被一种对于图书馆藏书的思考所纠缠，导致他规定了图书馆学的艺术法则，这些法则将启迪一代又一代的图书馆员，直到我们今天。

中世纪的文人才子给人这样的印象：“什么都”读过——不过条件是吞吃几千本集子。到了十八世纪，这样的一种确信便告结束。自印刷术发明后，数以万计的作品大量涌现；它们以所有的语言形式，涵盖了所有的学问领域、所有的知识、所有的实践活动，以及人类所有的疯狂举动。此外，还要加上来自中国世界的书籍，耶稣会教士们带着惊叹，开始发现了这不可思议的财富：这是前所未有的几千册作品的积累，包含了最奇妙与最不寻常的知识。

狄德罗和达朗贝尔的《百科全书》，是一种尝试在科学作品和新的哲学作品中引入秩序的行为。与此同时，建筑家艾蒂安-路易•布雷，也设想了一种如城市一样大的博物馆，以及超越理性范围的巨大无比的图书馆。但是在现实中，图书馆变得拥堵不堪；它们不再能控制它们的那些收藏，而不得不冒着窒息的危险，在这里或那里做着专业化分类的工作。阁楼、地下室、车库、仓库都被成千上万的卷册堆满了。图书馆的逻辑分类变成了一个纠缠不清的困扰。王家图书馆（我们现今国家图书馆的前身），早在1721年被安置于目前地址的时候，就已经是一片堵塞的空间了。它还必须等到十九世纪的最后那几年才能成功出版它的第一卷目录！“我们这些巨大的图书馆，是才华成品和文字垃圾的共同汇集地，”狄德罗这样嘲笑说。从此，要成为一个文人、一个学者、一个后人所谓的“知识分子”，首先就得学会在这迷宫中开辟出一条道路，懂得缩减那些无用的阅读，并构建出一个持久的理想藏书目录来。

整个十九世纪，绝大多数的作家，从雨果到左拉，中间经过了巴尔扎克、米什莱、波德莱尔和福楼拜，想这件事情都想到头脑发晕。在其理想国中，儒尔·凡尔纳更为理性地认为，人们可以掌控图书馆，正如《海底两万里》中尼摩船长和他的俘虏阿罗纳克斯教授间的这段对话所表明的一样：“您这里有六七千册藏书吧。”潜水艇的这位俘虏被迷住了。“一万两千册，阿罗纳克斯先生。这些书籍是我与陆地的唯一联系。不过，从我的鹦鹉螺号首次潜入水里的那一天起，人类世界对我来说就已经不复存在了。那天，我购买了我的最后一批书，最后一批小册子，最后一批报纸。从那以后，我就认为人类不会再有思想，也不会再著书立说了。”一个理想藏书室的建立总被认为带着一种有些疯狂的意愿。或是一种束缚。

于是，大约在二十世纪初，出现了一种采访性的荒岛游戏。描述如下：“如果你的余生都将在一个荒岛上度过，你最希望带去的二十本书是哪些？”人们向作家、学者、艺术家、政治家提问。人们对照比较种种回答。这个游戏被千百遍地重复。每个人一生中至少回答过一次。而人们总是试图来一点小小的作弊。安德烈·纪德和皮埃尔·路易斯在中学时就玩过：“二十本书！我们觉得这对移民一个荒岛和装点整个人生来说实在是太少了；因此我们要求，不是二十部作品的题目，而是二十个作家的名字；我们在此指出，比如，歌德，仅这一个，就可以让我们免于在《浮士德》、《威廉·迈斯特》和那些诗歌中做选择……这样，我们的二十位作者的藏书就可以提供三百到四百本书了。”

瓦莱里·拉尔博再次提出了荒岛游戏，并把它转换为“凯尔盖朗岛总督的游戏”：“您不幸触怒了高层；但是考虑到您的功绩，他们只是满足于将您流放到远方，并任命您担任凯尔盖朗群岛总督的职务一年……三年……五年（这是最长的），驻守于圣诞港，该殖民地首府。”拉尔博建议在种类上做出局限：只能选二十部法国小说……或是十部西班牙黄金时代的喜剧……也允许带评注、辞典和工具书：“最终，这些调查的结果并不会比那些为选出‘十二本最基本图书’（那或许会是3817本书；又或许一本也选不出来），或者选一种‘端人雅士藏书’目录的全民投票更加无用，或是更加模糊——而人们正是用这样的方式，将它，将这种目录大致上构建起来，但条件是，这个所谓的‘凯尔盖朗总督’整个冬季的夜晚消遣都在农村度过，并且人们允许这位端士雅人，拥有以三十册书为基础的好几千册图书。但是，这一份端士雅人的藏书书目，难道不是已经存在了吗，它难道不就是当人们按照历史年代顺序写下一连串的作者名字时就已获得的那份书目吗？我们关于各种不同文学的历史的优秀教科书，不是已经用粗体字标出了他们的名字以示敬意吗？”

然而，对于拉尔博给予这些“优秀教科书”的信任，我们难道就可以投下赞同的一票吗？直到最近几年，不论是萨德，还是卡萨诺瓦，十八世纪的这些大作家，都没有出现在这个名单中。而且，教科书还经常在当代文学方面出错。

格诺这个拥有百科全书的思想（此外他还主编了七星丛书版的百科全书）的人，科学地进行了调查。他向他周围的人提问，或者让他们再问其他人，从而得出了一个有2009种图书的书单，对应着923位作者。没什么意外的：莎士比亚、《圣经》、普鲁斯特、蒙田、拉伯雷、波德莱尔、帕斯卡、莫里哀、卢梭、司汤达和柏拉图名列榜首。

然而，“理想藏书”有时并不仅仅是一个游戏，或者一项关于文学的社会学调查。早在二十年代初，受托于女装设计师、文艺保护人雅各·杜塞关于构建一套理想藏书的计划，安德烈·布勒东和路易·阿拉贡就为他列出了一些名单，上面是该读或者该买的书籍。康德、莱布尼茨和黑格尔构成了哲学藏书的核心。在他们旁边，人们会看到马拉美、洛特雷阿蒙、兰波、雅里、维利耶·德·利尔-亚当。在那些年代中略显奇特的作家，则有萨德、拉斯奈尔、欧仁·苏、雷蒙·鲁塞尔。而在经典作家中，则有但丁、维庸、莎士比亚、帕斯卡……

乔治·佩雷克，说到他，则在书籍的排列问题上贡献了一篇很有意思的文章：“如同巴别图书馆的博尔赫斯式的馆员寻找着那本包含其它一切书的万书之匙，我们也摇摆在十全十美的幻觉和难以抓住的眩晕之间。以完美的名义，我们愿意相信有一种唯一的秩序存在着，它可帮助我们一下子达到学问本身；而说到难以抓住，我们愿意认为，秩序和混乱是两个同样的词，指的都是偶然。也有可能两者均是圈套，是用来掩盖这些书籍和这些系统损耗的障眼法。无论如何，在这两者之间，我们的图书馆还会被用作备忘记号、猫窝或杂物储藏室，而这也没什么不好的。”

那一本“书”，想象图书馆中所有书籍的终结和完成，同样萦绕在马拉美和乔伊斯的脑际。那本书——失去的、无法读的、噩运的——和图书馆——迷宫般诱人的，时而如天堂、时而如地狱的——成为了真正的现代神话，而不仅仅只是一些文学主题。爱伦坡虚构了一些想象中的书籍，并细心地描绘了它们。洛夫克拉夫特在法兰西堡的Schoelcher图书馆中安置了一个地狱入口，这是一个杂铁铸成的阁楼，于1889年殖民地展览会后搬置过去的。他在1922年虚构了一本遭人诅咒的书——《内克罗诺米孔》（Nécronomicon），“十个世纪以来一直被禁”。由于世界上已经没有多少像它那样的书了，读者们便从世界各地写信给出版商，要求得到这部作品（最后，终于有人在1977年造出了一本！）。雷·布雷德伯里在《华氏451度》中，想象了一个书籍被禁的社会。然而，在那样一个焚书的世纪中，他的书也只是一个虚构……

最终，博尔赫斯来了。博尔赫斯，这个成了瞎子的司芬克斯，既不能读书又无法远离书籍，相反，仿佛是为了证明文饰他作品的一种悖论，他被命名为阿根廷国家图书馆馆长：“我恰好把这看成是上帝赐予我的一个奢侈的讽刺，一方面，作为图书馆员，有千万本书要读，而另一方面，则是失明这个事实。这个命运并不仅只于我一人：我的两位前任，国家图书馆的馆长，后来都成了瞎子。”博尔赫斯经常把书或是图书馆作为一部短篇小说的中心主题。与爱伦坡和洛夫克拉夫特一样，他叙述了一些想象的书籍（《接近阿尔莫塔辛》）。或是一本代替其它所有书而变为无穷的书（《沙之书》）。或者是人们只读一本书：“现今已被废除的印刷术，曾经是人类遭遇的最大灾难之一，因为它导致无用文本的成倍增长，直至令人眼花缭乱。”（《一个厌世者的乌托邦》）或者，最后，世界只是一个巨大的图书馆，在那里，一切都已按照偶然的法则写出：这就是著名的《巴别图书馆》。还是这个图书馆，以及它的瞎眼图书馆员，博尔赫斯的替身，将成为翁贝尔托·埃科的小说《玫瑰的名字》的中心。因此，书籍永远都在书籍中诞生，图书馆的生成运动也永远不会停止。因此，就会有这样一个令人烦恼的问题：选择哪些不可或缺和基本的书来阅读，如何缩减这一无法承受的增殖？因为时间是有限的，尤其是对那些释读如命的人来说。

阿兰·若贝尔

前言

哎！假如我读过《读书》杂志的《理想藏书》……

人们尤其难以忍受的是，在穿越大西洋的轮船上没有理想的藏书室。十分可口的饭菜，平静的大海、通道里令人愉快的邻居、忙碌的乐队，但是最难的差事却是在图书中做出选择。这其中良莠不齐，良者并不能加以肯定，莠者也不能排除怀疑。即便在一艘大型客轮的闲暇里，几小时的阅读时间也是很少见的。当你把手伸向一本书时，你只能听任偶运的安排，或是一个业余图书管理员的糟糕趣味，而它只会让那些海鸥和鲸鱼惊愕，这时候，你怎么会不生气呢？从第一次横渡大洋起，英国船长就意识到，泰坦尼克号的图书室的面貌也太像一锅“大杂烩”了。正如他所料，这是这艘船上唯一的不足。他已经没有机会对其进行补救了。

在生活的任何时候，人们都不愿离一栋收藏有最好的作家的最好作品的房子太远。但是人们对家庭藏书却不苛求这一点。这一选择不是过于短缺，就是过于大量，就好比是一个业余爱好者的地窖，一些全都乱七八糟：有陈年的佳酿，也有生涩的新酒。当然，这并不是说，混乱就没有丝毫的魅力和好处。但这里有了一条通用规则，一种具有乌托邦价值的理想藏书。这本书的读者，你刚刚开启了一个拥有两千四百零一本书的理想王国。

烦恼在于太大量了，过量了。书籍繁多，头都晕了。读什么？选哪个？从哪儿开始？哪位作者？哪本书？头晕目眩，一些人信心不足，迷失在精装书皮和装订线的潮汐之浪中，就此放弃。我想，没有人会大言不惭地声称自己读遍了《读书》杂志《理想藏书》中所列的所有书目，也不会给自己指派一个任务，去征服所有这些书，不过，令人欣慰的是，我们会证实，我们浏览过其中几本，或许还更好，我们对几十本都相当熟悉。这样，当我们查阅本书的这个或那个栏目的书单时，我们就会保证不再绕过这一个或是陷入那一个了。总会有一点后悔。必须下定决心。两者必居其一：要么《理想藏书》完全使你对阅读大倒胃口——不过你只能等待骗人的时机，把你在阅读上的无能扔给别人——，要么《理想藏书》激起你一股新的活力，使你产生一种对阅读的辉煌战场的胃口。

在此期间，稍有耽搁便会带来危险。书籍是一些入侵者。它们面无表情，带着一种无尽的耐心和逐渐增加的数量，成为空间的主人。它们迅速填满并蔓延出分派给它们居住的图书室。如同派翠西娅·海史密斯小说中大量的蜗牛一样，它们爬上墙壁，一直爬到天花板，安顿到壁炉、桌子、单脚圆桌上，扎在墙角，钻进柜子、抽屉和箱子里，假如，由于空间的缺乏，所有的上升都不可能，它们就赖在地上，在地毯或是瓷砖上繁殖（只要不是太潮湿，所有的地面都适合它们），堆成不稳定和傲慢的一摞摞。

任何一个房间都不禁止书籍。任何地方都不厌恶它们。那些不能进入客厅、书房或是卧室的书，就满足于待在盥洗室、备餐间、走道，甚至是一个昏暗的储藏室，在那里和暂时存放的马铃薯、果酱罐、封存的葡萄酒、吸尘器和绳团待在一起。它们与蜘蛛同居。它们对灰尘不过敏。一堆挨着一堆，一捆挨着一捆，它们拥有史前巨石的稳定和耐心。过去，老鼠们勇敢地啃噬它们。然而，面对着越来越厚的封面，它们也近乎完全放弃了。老鼠们证明了一点，堆积如山的过多的印刷品会使人望而却步。

年代流逝，书籍变成了残酷的殖民者。它们从不停止扩张地盘；并且，它们的贪得无厌显得特别有效，这尤其是因为它在沉默中进行，其缓慢的、篡权的手段得到了教授们的恩宠，还有令人安心的文化遮掩。

对这样一个问题：“书籍的野心是什么？”女读者们，男读者们，你们会回答说，带着——请原谅我这直率的粗言——一种令人悲伤的天真：“书籍的野心就是被读。”我也一样，很长时间里我一直都这样认为。但是现在我知道了，我看它们要像海史密斯夫人的蜗牛一样在我家繁殖，我怀疑它们——但是我没有证据——会繁殖衍生，我敢预言说在，它们的书页中隐藏着秘密，它们将把这秘密一代一代地传递下去，书籍真正的野心就是把人从图书室和他们的住所中赶出去，然后占据那里的整个空间，享受一个伟大的、孤独的、最终的乐趣。

一场激烈的战役在书籍和我之间爆发了。表面上，我们彼此相爱。大家都知道我们相互提供服务：我给它们做广告而它们让我活着。有目共睹，我们的关系简直绝了：我礼貌而又热忱，甚至有时还满怀友爱为它们打开我的门，而它们则任我抚弄、翻开、浏览、阅读，从不反抗。对所有人来说，书籍和我构成了一曲带有互补性质古老的二重唱。

然而，事实完全是另外一回事。

十几年之前，书籍决定——为什么是我？我有一个被殖民的脑袋？一个温顺良民的名气？——成为我的公寓和我乡间别墅的主人。于是，在每月一刊的杂志和每周一期的电视栏目的借口下，它们开始向我入侵。从此，它们没有一天（除了周日和节假日）不进入我的住所，或单独地，或成套地，被邮递员或是专递者带来，赠送给我，为我所用。但是，我知道它们的小诡计。我自卫。

为了不被淹没，我给自己定了条纪律，每天消灭它们一点，尤其是在星期天和放假的日子，那时候入侵者们停战休息。这是卑鄙的，我承认，但是面对一个如此强大的危险，还再用荣誉的法则来向它表示尊敬就无异于自杀。我在靠近大门处，把它们堆成一摞摞，它们将出发去亲戚家、朋友家，进到图书馆里，如此这般。（不要写，长期以来，求一直大大地多于供），它们将在那里继续它们悄悄的和伪善的侵略。

在这里，不可能一一讲述书籍强迫人接受其存在的所有诡计。它们时而动之以情（你喜欢晚些时候再来读我），时而晓之以理（你查阅我会得到好处的）。为了愉快或者是为了参考，为了娱乐或者是为了工作，为了消遣或者是为了注释，它们总能有一个好理由待在那里。过于多愁善感的读者不幸了！怀疑自己记忆力者不幸了！保管的人不幸了！不专心者不幸啊！他们最终将抵挡不住……

有多少次我濒于泄气，总是迫于它们庞大的数量，尤其是它们显示出的那副十分必要的样子。你会产生这样一种想法，因跟它们分手而感到心中有愧。你感到被指控有一种反精神的预谋犯罪——如果这是一个你认识的人的作品，那你就是对友情犯罪；如果这是一卷虽然无聊但有着精美印刷和插图的集子，那你就是对美犯罪；如果这是一部还未显露才能的新手的小说，那你就是对希望犯罪；如果这是一位已故法兰西学士院院士的最主要著作，在后世的偶然发表，那你可是对仁慈所犯的一种罪孽啊……

怎样辨别经久不衰和昙花一现？区分基本和肤浅？哎！假如我早一点读《读书》杂志的《理想藏书》的话……

书籍为了占有地盘而使用最多的计谋之一就是改头换面地反复出现，躲在不同的封面下或是换一个版本。第一版正规本、加了献辞的同样版本、袖珍书版、精装版、加入了新前言的再版、插图版、换了一个新题目但未提及原先著作权的不承认的再版，等等。对书籍想要钻进我家的想象是没有限制的；它们千方百计地从门缝下溜进来，如魔怪一般。必须终日监视着它们。时刻保持警惕。这无谓的狩猎需要大量的时间和精力。然而它们的一些还是越过了我的防线，并且扩大了阵地，这些个画蛇添足的词典、这些个伤风败俗的百科全书、这些个从没翻开过的实用工具书、这些个被忘记了的回忆录、这些个死气沉沉的抨击小册子、这些个不断重复的文集、这些个总算还有勇气表现得率直的“毛边书”，等等。

每隔三到四年，都应该像篦头发那样细细地梳理一遍所有存积的书籍——从书房中的旋转书柜，一直到郊外别墅的走廊——以除去那些令人讨厌的和变了味道的东西。尤其应该重新考虑排序和重新分配空间，以便采用它们来工作和满足适时的好奇心。不可能的！时间太紧迫。于是，这些书籍推进，驻扎，积累，赢得新的领土，并强迫人们接受这样一种感觉，即这些被夺的地盘自然而然地就属于它们了。

哎！假如我能早一点结识《读书》杂志的《理想藏书》的话……在今后的十年或二十年里，我敢保证，我肯定会认输，就如同在已故的乔治·杜美齐尔家中一样，书籍，最后的胜利者，我私人住处的知识渊博的专制者，将会赐予我一个特殊的恩宠，给我在书房和厨房之间留一条窄窄的通道。我真不知道，做了我公寓新主人的这些书，一不高兴时还会不会堵死我出门的路？

我耗费一生来阅读来到我面前的每一本书，把我的鼻子埋到每一个出现者里面，我还将奉献那么多年去谈论或者让人们谈论它们，而它们中的大部分，只是昙花一现，是应时的东西，一旦消耗完也就被遗忘，而现在，我带着仰慕和渴望之情注视着这本《理想藏书》。它迫使别人接受。它自吹自擂。它令人张皇失措。它吸引并激怒人们。它会引起害怕，甚至恐惧，如果它是按着一种游戏和竞争的精神被这么一块砖接一块砖、一本书接一本书地设计和搭建的话。皮埃尔·蓬塞纳和他的合作者清楚地意识到，这份《理想藏书》是他们的，并且仅仅只是他们的，人们完全可以建造其他的，同样那么迷人，同样那么令人精神振奋，而对这好几十份理想藏书的书单进行对比，将是一项有些疯狂却又非常有趣的计划。无论如何，《读书》杂志的《理想藏书》的存在价值是第一位的，它有理由站在它两千四百零一本书的高度上，幽默地向我们吆喝：“好了，请进，过来瞧瞧，别害怕……换作你们的话，你们会选些什么？我们忘了什么？我们保留了哪些不值得保留的？是不是这里的经典过多，而那里的现代作品又不够？哎！但是，突然间，我看到你们吃惊，愤怒？再好不过了！”一个如此的选择只针对那些狂热的爱书人，针对所有那些都孕育着自己的一套理想藏书的人，只是他们永远没有时间来把它娩出，不过，跟《读书》杂志的那一份藏书单相比，他们将会敲敲打打地制造出自己的那一份来，那是一种智力活动，他们可以单独进行，也可以一家子或者组队进行。

我是否会承认，在某些我多少算是熟悉的领域里，一两本被我遗忘——故意地——的书令我吃惊，震惊，而在被选中的书里面，我惊奇地发现，某些书被献媚似地提升了地位，另一些则落于平庸的位置？但是，所有这些选择都只不过是纸的而不是钢筋混凝土。怎么能保证今天的所有入选者明天还将入选呢？任何一种理想藏书都会因我们的兴趣、我们的幽默、时代风尚以及阅读积累的改变而改变，而阅读的积累，也在缓慢地改变着我们的记忆和喜好。

显而易见：假如我们能得到萨特的理想藏书名单，它肯定不会和朱利安·格林的一样。而阿瑟·米勒的跟君特·格拉斯的理想藏书单也会大不相同。（也许，比起它们的不同点，分析它们的共同点才更加吸引人。）哎！我是多么希望能读到弗拉基米尔·纳博科夫的选书单啊！在《文学讲稿集》中，他向我们透露了他喜欢的一些作品，同时并没有对我们隐瞒他那喜悦而又可怕的憎恨。很显然，在“英国文学”栏目中，梅恩·里德这个名字会在纳博科夫的理想藏书单里排在很重要的位置上。梅恩·里德上尉（1818—1883）的作品，像《无头骑士》和《致命枪击》，在世纪初被俄罗斯孩子——那些有着英国保姆和法国家庭教师的俄罗斯孩子——热忱地阅读，这一点就毫不奇怪了。年轻的纳博科夫，脑袋里燃烧着这些印第安人的故事，在他一个表弟的帮助下，致力于把这些故事改编为戏剧。这位《阿达》的作者总是在他心目中和记忆里为梅恩·里德保留着一个小小的位置，并通过这种或那种方式，在他的理想藏书中为梅恩·里德赢得一块空间。梅恩·里德兴许没有入选我们的书单。我将证实这一点。但是这并不妨碍我们把英国文学、或历险小说、或少儿读物中的第五十个位子[1]留给他。

真是一个漂亮的发明，这空着的第五十把交椅，所有类别里都有，留给审慎的读者。如此算来，仍然有四十九个空白待填补，对应着四十九个选择。由每一个读者来自行创建某种不入《读书》杂志法眼的学院。

思考之后，我在历险小说的第五十个位置上写下了梅恩·里德的名字。我没读过梅恩·里德的作品，但是我信任纳博科夫。

贝尔纳·皮沃

又及，我已证实：鲜为人知的梅恩·里德已经在我们的《理想藏书》中了！“历险小说”类的书目中。选的是《白野牛》。我得好好地读一读梅恩·里德了。《理想藏书》远比我想象的要更好……

笑的作品

    经过了一个又一个世纪，人们始终对普劳图斯或莫里哀的作品发出会心的笑声。喜剧的文学机制似乎是放之四海而皆准的，即便不能说永恒，至少也可以说是十分恒久的。在跨越千百年的岁月时，笑声穿透了所有的文学体裁，一无例外，这就仿佛面对着严肃、严峻、沉重的文学，总有一种轻松、讽喻、破坏性的文学挺身而立，与之对峙。或许正是因为如此，笑和讽刺总是与当时的权势有着说不清道不明的纠葛……我们理想藏书的“笑”的讽刺作品书目，试图在一个享有无与伦比的财富的文学传统中树立起某些标杆。十分幸运的是，这一文学传统不仅饱含财富，而且至今在各大洲仍保持着旺盛的生命力，甚至在那些生活的欢乐不那么占主导地位的大陆也是如此。因为，说到底，笑有时候也是一种与暴君权势作斗争的方式。

    莫里哀曾说过：“要让正人君子发笑，这可不是一件简单的事情噢。”这句话在某种程度上是对亚里士多德的回答，千百年以来，亚里士多德关于喜剧与悲剧的原则论述具有法律般的力量。从莫里哀以后，狄德罗、伯格森、弗洛伊德以及其他许多人怀着最严肃的态度探讨了笑的哲理。正如安德烈·布勒东在他《黑色幽默作品选》的序言中所表明的那样，幽默的定义也永远是那么难下。从绷着脸说出来的俏皮话到披头散发的闹剧，喜剧可以有一千种不同的形式。但是，弗洛伊德说得好，“幽默不仅有着某种解脱性的东西，在这点上它与俏皮话以及喜剧相似，同时，它还有某种高雅的、崇高的东西，而这一特征在上面提到的两类靠某种智力活动来获得快乐的形式中是找不到的。”

如果人们想推出一套这种崇高的笑，即文学的笑的作品书目来，人们便会发现，它们并没有什么享有特权的基础，几乎所有的文学体裁都要涉及到：戏剧、政论、诗歌、小说、对话、寓言、随笔、格言。笑作为文学的活力机制是一种全球现象（这里有一个发笑的禅宗信徒，恰如那里有一个发笑的西班牙人），同时也是一种在任何时期都存在的历史现象（如果说得简短、迅速一点，从普劳图斯到莫里哀再到尤内斯库，存在着一种亲缘联系）。笑的文学比任何别的东西都更成功地塑造了具有普遍意义的人物，塑造了人类生存境遇的真正典型：巴努日、堂吉诃德、阿尔赛斯特、乌布、布瓦尔和佩居谢、帅克、淘气包梯尔、老实人、马狄、约瑟夫·K.、圣·安东尼奥[1]……当人类世界还嫌不够时，动物便很恰当地代替了他们：从中世纪的列那狐到艾丽丝的三月兔，从拉封登的青蛙到马克·吐温的跳蛙，从阿里斯多芬的群鸟到奥威尔的动物农场，从埃梅的绿色的母马到姆罗热克的大象，当动物们说起话来，或者当它们让人说话时，这世界从来就不会忧郁！

    当然，这样的一批书单决不是齐全完整的，在别处，人们到处可以找到喜剧作家：在戏剧中（马里沃、博马舍……），在古代作家中（普劳图斯、阿里斯多芬、佩特罗尼乌斯……），在诗人中（从拉封登到德斯诺斯），在“杂文小品”中（克劳斯、利希腾贝格、米肖、塔尔迪厄、维阿拉特），在世界各国的文学中。

……前10本

《黑色幽默作品选》(1966)

[法国] 安德烈·布勒东(André Breton)

《基饶尔的那一帮》(1944)

[法国] 路易-费迪南·塞林纳(Louis-Ferdinand Céline)

《布瓦尔和佩居谢》续《固有概念词典》(1881)

[法国] 居斯塔夫·福楼拜(Gustave Flaubert)

《秃头歌女》、《上课》(1950, 1951)

[法国] 欧仁·尤内斯库(Eugène Ionesco)

《乌布合集》(1896)

[法国] 阿尔弗雷德·雅里(Alfred Jarry)

《贵人迷》、《女学究》(又译《女博士》)、《心病者》(又译《没病找病》)(1670, 1672,1673)

[法国] 莫里哀(Molière)

《扎齐在地铁中》(1959)

[法国] 雷蒙·格诺(Raymond Queneau)

《巨人传》(1534-1564)

[法国] 弗朗索瓦·拉伯雷(François Rabelais)

《小客厅中的哲学》(1795)

[法国] 多·阿·弗·德·萨德侯爵(D. A. F. de Sade)

《作品集》(作者生卒年1667-1745)

[爱尔兰] 乔纳森·斯威夫特(Jonathan Swift)

……前25本

《思想集》(作者生卒年1854-1905)

[法国] 阿尔封斯·阿莱(Alphonse Allais)

《巴黎报界的专题论文》(作者生卒年1799-1850)

[法国] 奥诺雷·德·巴尔扎克(Honoré de Balzac)

《讽刺集》(1666)

[法国] 尼古拉·布瓦洛-德普雷奥(Nicolas Boileau-Despréaux)

《淘气包梯尔》(1877)

[比利时] 夏尔·德·科斯特(Charles De Coster)

《论被看成一种艺术的杀人》(1827)

[英国] 托马斯·德·昆西(Thomas De Quincey)

《愚人颂》(1511)

[荷兰] 伊拉斯谟(Erasmus)

《沼泽》(一译《帕吕德》1895)

[法国] 安德烈·纪德(André Gide)

《动物庄园》(1945)

[英国] 乔治·奥威尔(George Orwell)

《雨与晴》(1955)

[法国] 雅克·普雷韦尔(Jacques Prévert)

《里瓦罗尔的最漂亮书页》（1989）

[法国]让·杜图尔Jean Dutourd介绍

《列那狐的故事》(12至13世纪)

[法国] 中世纪传奇故事

《唯一之地》(1914)

[法国] 雷蒙·鲁塞尔(Raymond Roussel)

《项狄传》(1759)

[英国] 劳伦斯·斯特恩(Laurence Sterne)

《卡拉韦拉斯县驰名的跳蛙和其他故事》(1867)

[美国] 马克·吐温 (Mark Twain)

《老实人》(1759)

[法国] 伏尔泰(Voltaire)

……前49本

《上帝、莎士比亚……和我》(1984)

[美国] 伍迪·阿伦(Woody Allen)

《绿色母马》(1933)

[法国] 马塞尔·埃梅(Marcel Aymé)

《周末的酷刑》(1921)

[美国] 罗伯特·本奇利(Robert Benchley)

《潘蒂拉老爷和他的男仆马狄》(1948)

[德国] 贝托尔特·布莱希特(Bertolt Brecht)

《8点47分的火车》(1888)

[法国] 乔治·库特林(Georges Courteline)

《檀木箱子》(1873)

[法国] 夏尔·克罗(Charles Cros)

《骨髓》(1981)

[法国] 皮埃尔·达克(Pierre Dac)

《它不吃面包》(1983)

[法国] 圣安东尼奥(San Antonio)即弗雷德里克·达尔(Frédéric Dard)

《好黄油》(1952)

[法国] 让·杜图尔(Jean Dutourd)

《金发黑女人》(1948)

[法国] 乔治·弗莱斯特(Georges Fourest)

《作弊者的回忆》(1936)

[法国] 萨夏·吉特里(Sacha Guitry)

《冠军》(作者生卒年1885-1933)

[美国] 林·拉德纳(Ring Lardner)

《Schwartzenmurtz 或派性》(1977)

[法国] 雷蒙·莱维(Raymond Lévy)

《大象》(1957)

[波兰] 斯瓦渥米尔·姆罗热克(Slawomir Mrozek)

《被逮住的下士》(1947)

[法国] 雅克·佩雷(Jacques Perret)

《彼得的原则》（1969）

[美国] 彼得（L. J. Peter）和胡尔（R. Hull）

《伙伴们》(1922)

[法国] 儒勒·罗曼(Jules Romains)

《拜占庭煎蛋卷》(1924)

[英国] 萨基(Saki)

《沃尔特·米蒂的秘密生活》(1939)

[英国] 詹姆斯·瑟伯(James Thurber)

《一个老笨蛋的回忆》(1975)

[法国] 罗朗·托扑尔(Roland Topor)

《胡莉娅姨妈和不高明的作家》(1979)

[秘鲁] 玛里奥·巴尔加斯·略萨(Mario Vargas Llosa)

《北京之秋》(1947)

[法国] 鲍里斯·维昂(Boris Vian)

《乡下人家里的神魔》(1956)

[英国] 查尔斯·威廉斯(Charles Williams)

《碗与棍的故事》(1986)

[日本] 大善贞慈丸

笑的小哲学

笑与喜剧的神秘因素始终在折磨着哲学家们。亚里士多德在其《诗学》中把喜剧定义为“对道德品质上低下的人的模仿”，但是，它对他来说，却始终是高贵的悲剧的陪衬。对拉伯雷而言，笑是“人的特有功能”，而伏尔泰在谈到同一类的概念时说过，“人是唯一会笑又会哭的动物”。笛卡儿、帕斯卡尔、拉罗什富科、利希腾贝格或尚福尔，也都对笑的哲学有过精辟的论述。英国人劳伦斯·斯特恩或亨利·菲尔丁创造了幽默这一典型不列颠式的成果。瑟伦·克尔恺郭尔把讽刺当作了一种风格类型，一种对世界的观点，把幽默当作了一种新的宗教修炼的形式。

但是，笑及其机制成为真正的研究对象，却是在当代。这一方面，有过两本很著名的著作：亨利·柏格森的《笑》（1900），在这部作品中，笑被描绘成“安置在活人身上的机械”，另一本就是西格蒙德·弗洛伊德的《精神一词及其与无意识的关系》（1905），在这部作品中，幽默被归类于“通过超我（surmoi）的中介带给喜剧性的贡献”。尽管这一定义很是讨厌，弗洛伊德的书还是为读者带来一大批很好笑的东西（尤其是对犹太人的嘲笑），它读起来比柏格森的《笑》有意思多了。因为柏格森的那本书只满足于让我们回顾戏剧中以及经典小说中的喜剧场面。

电影为笑打开了一个反思的新大陆。彼得·克拉尔的两本精彩作品彻底地探讨了这一问题：《闹剧或口头禅的教益》和《闹剧或梦游人的炫耀》。

这话是谁说的？

幽默并非总是在人们期待的地方。看一看，你能不能找到这两段话的作者？

A. 对罪行的赞美

“哲学家生产观念，诗人生产诗，牧师生产说教，教授生产讲授提纲……罪犯生产罪行。[……] 其次，罪犯生产全体警察和全部刑事司法、侦探、法官、刽子手、陪审官等等，而在所有这些不同职业中，每一种职业都是社会分工中的一定部门，这些不同职业发展着不同的人类精神能力，创造新的需要和满足新需要的新方式。单是刑讯一项就推动了最巧妙的机械的发明，并保证使大量从事刑具生产的可敬的手工业者有工可做。”

1. 阿尔弗雷德·雅里。2. 卡尔·马克思。3. 查尔斯·达尔文。4. 莫里斯·勒布朗。

B. 革命

“什么才是一次革命？人们在一条大街上互相开枪：它要砸碎很多玻璃；只有配玻璃的工匠才能从中获益。风儿吹散烟雾后；那些还留在大街上的人把另一些人埋进土里；等到春天来临，草便从土里生长出来，长得茂盛；一个英雄会让许多小青豆茁壮成长。”

1. 小仲马。2. 邦雅曼·贡斯当。3. 维克多·雨果。4. 泰奥菲尔·戈蒂埃。5. 夏尔·波德莱尔。

答案A2. 马克思，写于1860到1862年的笔记，后来收入在他的著作《剩余价值论》中。B4. 泰奥菲尔·戈蒂埃，《法兰西青年》的序言。（把上面文字的背景色涂白，答案就出现了。）

[1] 巴奴日为拉伯雷《巨人传》中的人物；阿尔赛斯特为莫里哀戏剧中人物；帅克是捷克作家恰佩克《好兵帅克》中的主人公；约瑟夫·K.为卡夫卡《城堡》中的人物；乌布、布瓦尔和佩居谢、淘气包梯尔、老实人、马狄、圣·安东尼奥均见下文。

(家里的几本《圣经》)

宗教

“人们或许可以找到没有科学、没有艺术、没有哲学的社会，但从来就不存在没有宗教的社会。”柏格森在他的《道德与宗教的两个源泉》中如此写道。确实，如同安德烈·勒鲁瓦-古朗的《史前社会的宗教》或米尔恰·埃里亚代的《宗教信仰与宗教思想的历史》所假设的那样，宗教经验与宗教行为的普遍意义是全球性的。涉及这一主题的理想藏书的选择必须充分考虑到宗教神修现象的多样化特点，它应该包括印度的（以《薄伽梵歌》为代表）、中国的（马伯乐的那本书《道家与中国的宗教》为我们提供了选择的出发点）、伊斯兰教的（《古兰经》和路易·马西尼翁的分析）、犹太教的（迈蒙尼德、布贝尔、肖莱姆等人的作品，最后，当然还有《圣经》）和基督教的内容。如果说，这一专栏中基督教占据了远远超出其他各宗教现象的第一号位置，那并非基于我们的偏见，而是因为基督教传统在我们的文化中早就扮演了主要角色。

除了时间上与空间上的这一多样化特点之外，我们还应看到宗教现象本身的多种不同侧面：它可以是个人经验的、内心历险的，例如阿维拉的圣特蕾莎的那种，雅克·拉卡里埃尔所描绘的荒漠隐修士的那种，或者阿西西的圣方济各（通过朱利安·格林写的传记）的那种；也可以是社会的和有组织机构的，我们知道，按照“宗教”一词的拉丁文词源（religio），它是通过信仰和教会把人们联系在一个共同体内的纽带。在这个意义上，宗教与社会学实在是难以截然分开的，而涂尔干、马克斯·韦伯或罗歇·卡伊瓦的研究著作自然应该在这里占有一席之地。

宗教情感构成了艺术创作（尤其是建筑艺术）和文学创作灵感的一个主要来源，这种情感往往是一些作品（例如帕斯卡尔、博须埃、贝尔纳诺斯等人，尤其是贝玑的作品）的内核，它给拉辛的部分剧作、给福楼拜的一部小说……打上了深刻的烙印，更何况，《古兰经》、《圣经》或阿维拉的圣特蕾莎的作品本身也都是伟大的文学著作。

但是，对我们这些“上帝已死”的同时代人而言，宗教信仰不可能不带无信仰的痕迹，宗教情感中也不会不存疑虑：人们往往疑心宗教或许只是一种幻觉，或是一种故弄玄虚。这种批评可以是历史学的，如在勒南的作品中那样，也可以像在斯宾诺莎或费尔巴哈的作品中那样是哲学的。它甚至可以一直发展到像弗洛伊德那样，把宗教当作人类的集体神经官能症的发作。它的主要论据之一存在于宗教排斥异己的偏执中，我们必须承认，可怕的《宗教裁判所审判官词典》确实为宗教狂热所能孕育的后果投下了一道阴影。

“神修与宗教”还包括一些从严格意义上说并非宗教的体验，但那些尝试跟宗教思想不无共同之处，它们在自然之上设定一个超验的或曰超自然的现实，在理性之上提出另一个认知方式和人类经验：神秘论、神秘术、神智学等便一个个地由雅各布·贝姆、维斯登堡和某一本《神秘学说的历史》所提出。

由此看来，无论它表现出什么样子，宗教始终是人类文化的基本形式之一，按照雨果那句很美的话来说，它是“宇宙世界遮在人类智慧之上的阴影”。最后，我们有必要提醒一句，既然我们现在是在谈论书籍，我们便不能忘记，印刷史上的第一本书便是一部《圣经》。

……前10本

《在撒旦的阳光下》(长篇小说，1926)

[法国] 乔治·贝尔纳诺斯(Georges Bernanos)

教士多尼桑与村妇慕歇特进行了一场面对面的较量，多尼桑教士醉心于拯救人的灵魂，而杀死了自己情人的慕歇特则代表了一种神秘的反抗力量。这部小说使天主教作家贝尔纳诺斯功成名就，宗教与信仰赋予他创作的基本灵感。当然，同一主题的作品我们还可读一读《一个乡村神甫的日记》（已经收入本书“法国小说”专栏的书目中）。

《宗教信仰与宗教思想的历史》(1976)

[罗马尼亚] 米尔恰·埃里亚代(Mircea Eliade)

作品分析了从史前社会至今信仰宗教的“人”，分析了他的行为举止，他的象征和他的神话。米尔恰·埃里亚代这位原籍罗马尼亚的宗教史学大师，在这部作品中为我们提供了他的思想和他对神人圣物的研究的一个综合面貌。

《幻觉的未来》(1927)

[奥地利] 西格蒙德·弗洛伊德(Sigmund Freud)

宗教现象被精神分析学的创始人解释为如同一种神经官能症和一种幻觉。按照弗洛伊德自己的说法，他本人是一个“不信教的犹太人”。信仰宗教的人跟神经官能症患者一样，无法解决他俄狄浦斯式的内心冲突，从而无法成为一个“成人”，他便始终处在一个“万能的父”的羽翼之下，在“万能的父”面前，他感到屈服和有罪。这些分析由弗洛伊德一再重复，并在《摩西和一神论》中搬用于针对犹太教。

《迷醉于上帝的人们》(1961)

[法国] 雅克·拉卡里埃尔(Jacques Lacarrière)

这些迷醉于上帝的人，是基督教纪元最初几个世纪里的隐修士，他们将脊背冲着世界，到埃及和叙利亚的荒漠去隐修，在岩洞里过着与世隔绝的生活，并由此建立了最初一批著名的修道院。作品写得引人入胜。

《耶稣的一生》(评传，1863)

[法国] 欧内斯特·勒南(Ernest Renan)

《科学的未来》的作者在此以历史学的分析和批评方法，探索了基督的生平和行为。勒南这个原先的神学院学生背弃了信仰，成为法国无神论的唯理论的最杰出代表。本书在发表之际获得了巨大成功，并酿成了一场论战，结果使得勒南丢掉了在法兰西研究院讲学的饭碗。

《神学政治论》(1670)

[荷兰] 本涅狄克特·斯宾诺莎(Baruch Spinoza)

在这本为政治与宗教的宽容而辩护的书中，斯宾诺莎运用历史的批评方法对《圣经》进行解读，由此开创了现代的文本批评。作为哲学家生前发表（匿名）的唯一著作，《神学政治论》给它被公认为无神论者的作者带来了诽谤与迫害。

《作品全集》(作者生卒年1515-1582)

[西班牙] 阿维拉的圣特蕾莎(Sainte Teresa d'Avila)

这位西班牙加尔默罗修会的修女，在作品中描述了她与上帝的神秘结合，这些作品与圣胡安·德·拉·克鲁斯的作品一起，称得上是卡斯蒂利亚语文学的杰作。圣特蕾莎的心醉神迷令心理学家和精神分析学家备感兴趣。

《薄伽梵歌》(约公元1世纪)

印度人的这篇于纪元初年用梵文写成的教训诗，“至福者之歌”，是古印度神修生活的基本见证之一，它还是神秘的主人公毗湿奴(Krishna)——印度最为大众化的神祗之一——的一堂智慧课。堪称一部印度教的圣经，与《吠陀》及《奥义书》齐名。

《圣经》(公元前10世纪至公元1世纪)

如若理想藏书的“宗教”之架只能放一本书，那毫无疑问就是这一本了。这本书的希腊文题目的意思就是“书”，它本身不就是一个藏书室吗？它的前半部是《旧约》，为犹太人用希伯来文写的经书；后半部《新约》是基督徒用希腊文写的。《圣经》是我们神修生活的最主要的灵感来源。它同时还是一本精采的历史书，一本漂亮的小说，一篇神妙的诗歌。

《古兰经》(公元7世纪)

这部伊斯兰的神圣经文的题目意为“阅读”，它被穆斯林视为安拉本人通过天使长加百列转达给先知穆罕默德的话语。经文用阿拉伯文写成，共计114章（叫作Sourates，也有译为“篇”的）。《古兰经》规定了信徒必须终生遵守的道德与宗教的戒律。这部“律法之书”同时还是一部极富文采的文学作品。

世界上的宗教

建立一种统计学，以便清楚地标记出各种宗教在全世界的分布，这并不是一件易事。天主教会往往要登记受洗者的名单，但是在拉丁国家，人们对此并不作统计，美国人只统计那些经常去教堂的信徒。在远东，人们可以同时既是儒教徒，又是佛教徒和道教徒，在日本，可以同时是佛教徒和神道教徒。人民民主制度则抛弃了统计教徒人数的任何尝试，而在非洲，许多的泛灵论信徒却在户籍登记中自称为基督教徒或伊斯兰教徒，而实际上，他们既不是基督教徒，也不是伊斯兰教徒。

因此，人们恐怕只能大致上接近世界各地宗教现象的现实。以下便是一些数字（以1986年为准），引用自百科全书《Quid》（1988年版）：

泛灵论信徒：大约有2亿，其中1亿3000万在非洲，6000万在亚洲。

佛教徒：2亿4760万。

基督教徒：10亿6170万，其中6亿2900万为罗马天主教徒（占全世界总人数的22.3%），5890万为东正教徒（其中80%在苏联），3亿7370万为新教徒（其中60%在欧洲和北美洲，22%在非洲，12%在亚洲）。

儒教徒：1亿5100万，基本都在亚洲（尤其在台湾），至于中国大陆，则没有任何的精确数字。

印度教徒：4亿6380万（其中99%在亚洲）。

犹太教徒：1690万（其中45%在北美洲，26%在亚洲，22.5%在欧洲）。

伊斯兰教徒：5亿5470万（69%在亚洲，27%在非洲，尤其在北非和尼日利亚，4%在欧洲）。

神道教徒：3200万（基本在亚洲）。

道教徒：2000万（基本在亚洲）。

在辩论的形式之下

1．为宗教辩护

“宗教只能被用来作一般性的证明；它只是根据神明的命令、根据宇宙的规律来作判断；它只看到大自然的恩惠、动物们迷人的直觉本能、以及它们对人类的适用。

“无神论只为你们带来一些幸运的例外；它只发觉一些混乱、一些潮汛、一些火山爆发、一些有害的野兽；就仿佛它寻求着在淤泥中藏匿，它询问那些爬行类和昆虫，能从中挖掘出一些反上帝的证据。

“宗教只谈论人的伟大与美丽。

“无神论总是有麻风病和鼠疫病来提供给你们。

“宗教所汲取的理由，来自于心灵的敏感、与生活最温和的接触、对长辈的孝顺、夫妻之间的爱情、母性的温柔。

“无神论则把一切都简化为动物的本能，作为它的体系的第一号证据，它给你们展示一颗无论什么东西能不能感化的心。

“最后，在基督教徒的崇拜中，人们向我们保证，我们的苦难会有一个终结；人们会安慰我们，会消除我们的畏惧，会承诺给我们另一种生活。

“而在无神论的崇拜中，人类的痛苦最终将化成一阵烟雾，死神将是牺牲中的祭司，祭坛则是一口棺材，虚无将是至高无上的神。”

夏多布里昂

《基督教真谛》（第1部，第6卷，第5章）

2．人民的鸦片

“宗教是这个世界的总理论，是它的包罗万象的纲要，它的具有通俗形式的逻辑，它的唯灵论的荣誉问题，它的狂热，它的道德约束，它的庄严补充，它借以求得慰藉和辩护的总根据。宗教是人类本质在幻想中的实现，因为人的本质不具有真正的现实性。因此，反宗教的斗争间接地就是反对以宗教为精神抚慰的那个世界的斗争。

“宗教里的苦难既是现实的苦难的表现，又是对这种现实的苦难的抗议。宗教是被压迫生灵的叹息，是无情世界的心境，正像它是没有精神活力的制度的精神一样。宗教是人民的鸦片。

“废除作为人民的虚幻幸福的宗教，就是要求人民的现实幸福。要求抛弃关于人民处境的幻觉，就是要求抛弃那需要幻觉的处境。因此，对宗教的批判就是对苦难尘世——宗教是它的神圣光环——的批判的胚芽。这种批判撕碎锁链上那些虚构的花朵，不是要人依旧戴上没有幻想没有慰藉的锁链，而是要人扔掉他，采摘新鲜的花朵。对宗教的批判使人不抱幻想，使人能够作为不抱幻想而具有理智的人来思考，来行动，来建立自己的现实；使他能够围绕着自身和自己现实的太阳转动。宗教只是虚幻的太阳，当人没有围绕自身转动的时候，它总是围绕着人转动。”

卡尔·马克思

《黑格尔法哲学批判》导言片段

我最近在重新和修改法国人的《理想藏书》。

《理想藏书》是我90年代的译作，这次重新翻译订正，是我和女儿一起进行的，由她补译了原作中的“序言”、“前言”、“后记”三篇，我们还对正文之外的附录材料作了补译。包括诺贝尔文学奖的资料，以及法国五大文学奖的资料。

在补译中，发现有的内容很有意思，在此，特地发表“政治”类理想藏书书目的附录资料，共两篇，均由法国《读书》杂志的编辑撰写和编辑。

之一：

作为文学体裁的乌托邦

当柏拉图在其《理想国》一书中描绘了理想国家的图景时，或者当他在《蒂迈欧篇》中回顾了大西岛的想象国度时，他于不自觉之中奠定了两种文学倾向的基础，而在二十四个世纪之后的今天，这两种倾向依然活跃如旧：乌托邦随笔和乌托邦小说。确实，在毕达哥拉斯学派的作品中，就已大量存在了乌托邦的想象，而在柏拉图之前，或者就在他之后，在一些小说化的片断文字中，在诗歌中，甚至在戏剧作品中，人们经常遇到乌托邦的主题。例如，在阿里斯托芬的《公民大会妇女》中，女人们获得了权力，建立了某种性生活和美食方面十分有趣的共产主义。

在中世纪，在基督教或犹太教教义中，宗教乌托邦是很常见的，它可以表现为一个和宗教焊接在一起的对普遍和谐的梦想，例如在圣奥古斯丁的《论上帝之城》中，或者表现为一些派生出来的异端学派，诺斯替学派，甚至还有“无政府主义”倾向的学派，例如在约阿金·德·弗罗尔（Joachim de Flore）的《永恒的福音》中。到了文艺复兴时期，就在“乌托邦”（utopie）一词被造出来（由托马斯·摩尔创造，其词根来自希腊语：ou乌有，topos地方）的时候，世俗的理由夺取了这一本来高高在上的思辨体裁。康帕内拉当然是一个本笃会的修士，但他知道，在到达他的天堂之前，最好先组织好在大地上的生活：他的《太阳城》就充分考虑到了很多的偶然性细节。在这之前，摩尔的《乌托邦》把柏拉图的模式改编成了十六世纪的商品社会，给出了一个想象之岛的形象，那里有一个强有力的政体，由一个君王和一个参议会来领导，这一政体负责组织社会的、经济的、道德的生活（但是它并不废除奴隶制）。拉伯雷想象的德廉美修道院则是一种反专制主义的理想国，那里只接受那些体健貌美的人，他们“在他们觉得应该的时候”起床，他们平时的时间都用来“演奏和谐的乐器，说五六种语言”。大约一个世纪之后，弗兰西斯·培根所想象的“新的大西岛”（1620）则更具有现实意味：一个科学的君主国，美德在其中占统治地位，由自然选举出来的、具有很高技术经验的智者们控制政体。

西拉诺·德·贝尔热拉克（Cyrano de Bergerac）的《在太阳系各国的旅行》（1657）为这一体裁带来了它的“科学幻想”的一面（叙述者是坐火箭旅行的），当然还有很大分量的社会讽刺和滑稽成分（那些“月亮人”靠着一些音符说话，靠闻气味汲取营养）。在《忒勒玛科斯历险记》中，费奈隆根据他的教育学需要，制造出了一些乌托邦国家。在那些继西拉诺之后纷纷来到月亮上、火山中、地底下、海底下、想象中的非洲人和美洲人中间的人当中，人们将记住那些最有名的旅行，例如出自于乔纳森·斯威夫特辛辣笔锋下的《格列佛游记》：但是，那些作为游历对象的想象国度，比起那些乌托邦来，更是一些社会讽刺，甚至还是对古典类型的乌托邦的讽刺。在斯威夫特的那个世纪，乌托邦确实变成了一种完全的文学体裁，甚至于在某一特定的时期，几乎所有的作者全都写起了这类东西：曼德维尔写了他的《蜜蜂的寓言》（1705），曼德维尔的许多作品都属于这一类别，塞巴斯蒂安·梅尔西安（Sébastien Mercier）写了他的《2440年》（1770），伏尔泰有他的《小大人》，狄德罗和马里沃则在戏剧舞台上搬演了理想的岛屿与国度，卢梭和贝纳丹·德·圣比埃尔虚构了一些伊甸园般的大自然，另外，萨德则制造了在秘密社会之上的秘密社会。在十九世纪，乌托邦社会主义不仅带来了多多少少很难消化的大部头作品，而且还带来了最开始的实验。圣西门、欧文、傅立叶等人的作品导致在欧洲的工业地区，甚至在遥远的美洲，诞生了各种各样的社团。

从十九世纪中期起，这一文类一直保持了繁荣的状态：塞缪尔·巴特勒的《埃里汪奇游记》（1872），威廉·摩里斯（William Morris）的《乌有乡消息》（1890），贝拉米（Bellamy）的《向后看》（1888），欧文·A. 阿波特（Edwin A. Abbott）的《平面世界》（1884），这些都可算是英语文学中的杰作。赫伯特·乔治·威尔斯的许多作品，如《时间机器》或《星际战争》，都是乌托邦一类的体裁。同样，儒勒·凡尔纳的许多小说叙述的都是按照新的或人为的法律而管理的人造社会（海难者、团队、工厂，等等）的故事：《神秘岛》、《贝根的五亿法郎》、《黑人的印第安》……而叶夫根尼·扎米亚京的《我们》（1925）、奥尔德斯·赫胥黎的《美丽新世界》（1932）或者乔治·奥威尔的《1984》（1949）则表现出，当乌托邦不幸地从纸面走向现实时，它们会变成什么。相反，在欧拉夫·斯戴普敦（Olaf Stapleton）的《最后的和最初的人们》（1930）这一条线上，各种各样积极性的乌托邦则是由一些科学幻想小说的作者所虚构的，例如阿西莫夫、范·沃格特、布雷德伯里的作品。有一些小说杰作是建立在乌托邦国度与社会的基础上的：我们可以列举恩斯特·容格尔的《在大理石悬崖上》或者朱利安·格拉克的《西尔特沙岸》为例。自从贝克福德、爱伦·坡、卡罗尔、安徒生以来，一直到洛夫克拉夫特或博尔赫斯，魔幻文学也总是在这方面大逗其乐（参见“魔幻作品”的栏目》）。最后，歌剧始终是乌托邦的一大地盘：我们只要提一下莫扎特、瓦格纳或者理查德·施特劳斯等人的名字即可。

之二：

12条语录中的政治

人自然是一种政治动物。（亚里士多德《政治学》）

臣服于一个主人实在是巨大的不幸，你从来无法知道他到底是不是好人，因为他只要想作恶就总是能够作恶。（埃蒂安纳·德·拉波埃西《论自愿奴役》）

假如我们只是坐在自己的屁股之上，那就是坐在世界上最高的宝座之上。（蒙田《随笔集》）

欧洲人民在消灭了美洲的人民之后，他们必须奴役非洲人民，为的是能够开垦那么多的土地。（孟德斯鸠《论法的精神》）

好的政治要能让人民相信，他们是自由的。（拿破仑）

任何民族都有值得配它的政府。（约瑟夫·德·迈斯特尔）

保证公民不受专制压迫的唯一保障，便是公开性。（邦雅曼·贡斯当）

政治学并不是一门确切的学科。（奥托·冯·俾斯麦）

我并不关心政治。这就如同你是在说：“我并不关心生活。”（儒勒·勒纳尔《日记》1905年8月23日）

当代政治社会：一架使得人们绝望的机器。（阿尔贝·加缪《时政评论一集》）

权力应该由其滥用的可能性来定义。（安德烈·马尔罗《王家大道》）

权力的钥匙在手套盒里头。（圣安东尼奥）

http://blog.163.com/yuzhongxian@yeah/

新浪和网易的均为同一博客，唯希望更多地与网友进行法语文学、文化、翻译方面的交流。

本人的这次报告只写了提纲，讲得比较随意。多亏学校方面作了录音记录，下面就是根据现场录音整理的学术讲座稿子。感谢吴康茹老师，她为我提供了这一稿子，并在她的博客上发表了本稿（见“独步云鹤”的博客http://blog.sina.com.cn/wukangru）。

主持人：我们非常荣幸地请到了余中先先生来我院为我们比较文学系研究生作“法国文学对欧洲文学及文化的影响”学术讲座。余先生毕业于北京大学西语系，曾荣获国内外多项翻译大奖及荣誉，2002年还被法国文化部授予“法国文学艺术骑士勋章”。余中先老师在中法文学及文化交流、译介、传播等各方面都作出了卓越的贡献。今天讲座的题目是“法国文学对欧洲文学及文化的影响”。下面欢迎余中先老师为我们作演讲，请大家鼓掌欢迎。

余中先：

今天的主题与比较文学相关，这与我之前所作的讲座内容有相似之处，也有所不同。法语文学与其它文学、文化的关系是我所熟悉与了解的，所以今天很高兴能有机会与大家交流一下。关于文学史，这里就不赘述了。我的讲座分以下几个方面：

一、国别文学与语别文学

法国文学更应称“法语文学”，因为后者是更广义的说法。这也是当今学界的趋势。例如卢梭、斯达尔夫人等都不是法国人。但是他们的作品都是用法语写的，所以必须把这些作品归到“法语文学”里。这样的情况和例子非常多。

二、翻译、译介是比较文学研究的重要组成部分。

说到比较，翻译是比较文学研究领域中很重要的一部分。15世纪后期，古法语已基本成型。17世纪莫里哀时期的法语已与今天的经典法语一致了。当然，当代法语也有些新变化。

15-16世纪法语文学开始得到翻译和传播了，至17世纪形成了高潮。如高乃依《熙德》一剧的上演在巴黎获得了巨大成功，后被翻译成欧洲多国文字。莫里哀是语言大师，熟悉拉丁语、古法语及各种民间俚语。

西班牙文学及文化对法语文学曾起到了推动作用。翻译事业对法语文学的自省与繁荣有很大贡献。17世纪，这主要体现在对西班牙著作的翻译上。当时法国、西班牙的内部各公国的文化交流也很频繁。《熙德》本是西班牙的文学题材，又如《唐璜》也是西班牙的文学题材，但是慢慢地在法国成为了法国文学一个常见的主题了。重写前人作品，是自文艺复兴以来欧洲文学的一个传统，了解这一点对比较文学研究很有意义。古希腊悲剧、古代传说等等都在后来的欧洲作家那里得到多次改写。

17世纪下半期，西班牙的戏剧对法国影响渐弱，这是由于法国自身戏剧达到了高峰的缘故。当时法国出现了拉辛、莫里哀等一批重要的戏剧家。至此，法国文学开始向外输出和翻译。

流浪汉小说传统在欧洲源远流长，这个小说体裁形式在16-17世纪西班牙文学中出现，成就非常之高。流浪汉小说主要讲述一个人或者两、三个人的长途旅行或者说流动。16世纪的《小癞子》、《堂吉诃德》等都是典型的流浪汉小说。17世纪之后，这一小说体裁形式被引入到法国，在法国，此类小说写作非常繁荣，18世纪出现了勒萨日的《吉尔·布拉斯》等。

从事法语写作的作家在国外也很多，如荷兰和英国等都有伟大的法语作家。

18世纪，随着航海技术的发展，法国向美洲、非洲扩张，法国文化也向世界各地输出，但是影响未如西班牙等国深远。对个中的原因，我尚不十分熟悉。之前，我见过原殖民地的作家，他们对我解释：其实法国文学对法属殖民地的本土文化还是有潜移默化的影响。

18世纪，法国启蒙文学极大地影响了欧洲其它国家的文学。但是到了路易十四死后，法国正在革命的边缘。法国此时已失去了文化老大的地位。当时许多文学家也同时是思想家、政治家、哲学家等，他们的思考结论都是主张法国应该革命。这场革命对法国影响深远，出现了“古今之争”。 “古今之争”中很多法国作家都站在今人的立场主张法国文学必须继承和革新传统。如伏尔泰本人的戏剧就深受莎士比亚戏剧的影响。1749年左右，《英国戏剧》一书在法国出版，抨击法国悲剧的不足。狄德罗还写下了《论戏剧诗》一书，其影响深远。在该书中，狄德罗对法国戏剧作了思考，他研究了戏剧理论、研究写实主义，此书以及他的《〈私生子〉的谈话》一书都是必读的。目前我们对狄德罗的理解还是局限于意识形态，有些偏颇的。我们还应该从原文出发。

18世纪英国的感伤主义文学对法国影响也很深。狄德罗本人就十分赞赏理查森（Samuel Richardson 1689-1761）。而伏尔泰在创作中也明显有借鉴斯威夫特作品的地方。

《一千零一夜》也在此时传入法国。当然该作品对文艺复兴时期的欧洲文学很早就有很深的影响，如英国作家乔叟的《坎特伯雷故事集》等明显借用了它的叙事结构。

“中国热”也在18世纪兴起。但是客观地说，法国对中国的了解只是皮毛，只是出于好奇心。狄德罗、伏尔泰等都曾以中国为背景写过一些作品，如伏尔泰的《中国孤儿》等。中国在18世纪的法国文人雅士的文学沙龙里是一种热门话题。

法国文化对俄罗斯的影响自18世纪末就已经很深了。狄德罗、伏尔泰都曾应邀去过俄罗斯作讲演。

意大利，我刚才忘了介绍了。哥尔多尼也对法国产生重要影响。

法国文学影响在德国情况：狄德罗的《拉摩的侄儿》第一个译本是德文版的，是由德国大文豪歌德翻译的，后来才重译为法文。德文译本出版后，狄德罗的手稿才找到，得以出版原作。

法国百科全书派最早的工作也是从事翻译，是以翻译《大不列颠百科全书》开始的。所以翻译对比较文学研究非常有价值，对文化的交流与传播起到了重要的作用。

三、外国作家在法国的生活和写作

大革命以后，法国国内的氛围比较宽容，法国资产阶级共和国建立之后，政府奉行自由、博爱信念。马克思、恩格斯等人都曾在法国开展频繁的活动。法国共产党、左翼党派的活动在今天依然很自由。当然，极右派也存在。法国19世纪中叶之后，没有任何书报检查制度，公民有言论自由权力，法国允许任何思想读物的出版。这是一个很重要的标志：即国家有民主自由的社会氛围。

19世纪，俄罗斯作家屠格涅夫曾在法国住过30余年，他与左拉、莫泊桑皆是好友。他的法语水平甚至超过了很多法国人。海涅也曾在法国住过。

20世纪美国“迷惘的一代”作家几乎都在法国居住过，这一派的成型也几乎在法国完成。2007年龚古尔奖的获奖作品，大家可以去读一下，介绍的就是杰茨菲尔德的生活。海明威也与法国颇有渊源。毕加索等画家也与“迷惘的一代”作家有很多联系。

超现实主义兴起之后，这一文学流派也传入到了拉美，对当地文学形成了影响。加西亚·马尔克斯、博尔赫斯等作家与法国文学家联系密切。

新小说派作家群中有很多是有外国血统的，如萨洛特等。

荒诞派中的贝克特是爱尔兰人，但是坚持用法语写作，有的剧本是先用法语写，再用英文写。两个版本几乎一致。但是在举例时，存在英文版，会举休谟为例，法文版用傅立叶为例现象。

新小说的传播主要靠罗伯-格里耶。他的作品在法国国内的读者并不多，后来他多次前往美国等地开办讲演，这对新小说的后来传播产生了推动作用。

罗兰·巴特等理论家在20世纪里层出不穷，各领风骚三五年，他们在美国影响比较大。中国对这些理论家的接受都是从美国间接得来的。

四、法国作家在外国的生活、写作

这一现象并不十分突出，因为法国一向自认为它是“文化中心的中心”。美国目前也算得上是西方文化中心，此外还有法国、英国、拉美等国均为文化中心。讲到20世纪英国文学中心，不能不想到乔伊斯。提到法国，可推选《追忆逝水年华》。另外，捷克也可算一个小中心，在捷克也出现了众多文学流派。这是很值得赞赏的。如《好兵帅克》、《绞刑架下的报告》，《世界美如斯》、还有大作家米兰·昆德拉的创作等。

与很多外国作家所不一样的是，法国作家并无太多的外国居住经历，其作品往往更多地是在法国本土出版。

尤瑟纳尔曾在比利时、美国居住过，但是其作品最先均在法国出版，晚年才在美国出版。苏佩维埃尔常年在乌拉圭从事写作。

还有一些出生在黎巴嫩，前殖民地的移民作家，为了写作，前往法国寻求出版作品，但是他们的协作更多与其出生地文化相关。

这样的问题对于比较文学研究来说并不很好做。研究课题的选择，研究什么要有很多的阅读经验，这样才能善于发现问题。

克洛岱尔在中国的经历，这方面的研究并不多。他在中国曾居住过15-16年，主要在19世纪末和20世纪初。这正是中法交战时期。他的作品有很多中国因素。

我在85年从北大西语系毕业后，我就挑了三个作家来研究，一个是克洛岱尔、一个是苏佩维埃尔，还有一个就是奈瓦尔。这三个人的作品在中国都几乎没有出版过。中国当时法国文学的介绍和研究更多推崇的是罗曼·罗兰这样左翼作家的作品。而我选择的三位作家，由于意识形态、信仰等原因在中国学界几乎没有介绍和翻译。而克洛岱尔的戏剧明显受到了中国的影响，如其创作的一出戏《缎子鞋》要演十一个小时。

克洛岱尔作品《缎子鞋》的主题是殖民与教化，这完全是西方的文学主题。后来结尾处两个主人公完全被水相隔，这明显受到了中国牛郎织女的传说的影响。作品中多次出现水、河、桥等意象。鞋的意象也与Sex有关。作品中很多意象与欧洲和中国文化都有联系的。

许多主题在中西方文化中都普遍存在。克洛岱尔认为这是由于大家都是天主的儿子，所以必然有相似的文化基因。中西方文化本身是统一的。

谢阁兰和马尔罗等法国大作家也在中国居住多年，写作了多部与中国相关的作品。

五、以法国为例，比较不同文化中的相似主题

在比较文学研究中，我们会碰到很多相似的文学主题：唐璜、熙德、骑士、特里斯当和伊瑟、大人国和小人国、巨人、荒岛流浪等。这些文学主题是法国和欧洲所特有的，但是在这之后在世界各过都得到了多次改编与重写。

研究这些主题必须有语言功底，最后能够阅读原文的文本，切不可将译文太当真，尤其在细节部分。

例如，“下地狱”的意象在中、西戏剧、文学中都曾经出现过，可以作比较研究，看看中西方作家看待这一问题的差异性。

我今天所作的讲演并没有深入问题的内部，只是给大家粗略地介绍一下研究问题的思路。下面欢迎大家提问。

主持人：刚才余老师为我们作了精彩的讲演，如数家珍地为我们讲述了法语文学的翻译、传播等情况。下面欢迎我们的研究生能利用这一难得的机会向余老师请教。

提问一：余老师，您好。我想询问一下，《你好，忧愁》在美国的译本与在法国的反映完全不同。在美国的译本中，原文增添了许多色情意味，遭到了美国当地人的许多批评。对此，您更同意归化还是异化的翻译方式？

余中先：《你好，忧愁》在中国有两个译本，一个是管筱明老师译的，一个是我本人翻译的。这部作品是由一个19岁的女孩子写作的，文笔很好，但是不够成熟。她的作品里有年轻人的东西，没有太多的色情的东西，都是点到为止。你提到的美国的译本，我对此不太熟悉。该女作家是一个叛逆少女形象。这在当今中国得到了更多的回应与共鸣。

我更喜欢直译、意译的说法，而不是归化、异化。对于初学翻译的译者来说，翻译一定要老实。若达到一定的水平后，可以考虑有一些意译，尤其是已经有多种译本的情况下。再往上，就要注意原文的“形式”问题，注意一些文学上的遣词造句问题，如“good”和“well”，译成“好”、“好的”、“好地”都可以，要依据语境来译。总的来说，翻译还是要老实，要忠实于原文，尤其在细节上面，要保留原文的形式和因素，例如诗歌，特别是对一些对文字很精琢的作家，例如昆德拉的作品，就不能不老实。可以读读昆德拉的《被背叛的遗嘱》中的一章“论卡夫卡某些作品的翻译”。标点上，句号的使用完全要符合原文，但是逗号、顿号的使用可较灵活些。

我们要考虑到读者的层面上。要上升到忠实于原文的层面。

最后补充一点，《你好，忧愁》译成《你好，忧伤》要更好听些，更有诗意些。

提问二：余老师，您好。我想询问一下，2008年诺贝尔文学奖获得者克莱齐奥作品的独特意义和价值何在？请您给我们介绍一下。

余中先：在他获奖之前，我们曾在中国为他颁过一个奖。他获诺贝尔文学奖的获奖词是：“他的诗意探索在主流之外。”他不是写经济主流社会的，而是唱反调。他的小说写作早期受到了新小说、荒诞派的影响，尤其是罗列和描述人与物的关系。他很少单纯写人。《诉讼笔录》写一个原始人般的流浪者闯入物的世界，他与主流社会文明格格不入。

法国学界认为克莱齐奥是优秀的，但不是最好的法语作家。他的写作是一种粘贴式的物的描述，强调将眼睛看到的东西直接写下来。用一个小故事来表达某种哲理，这是他的特点，也是他的优点。他的文字简单、干净、优美。

提问三：余老师，请教您一个问题：20世纪小说写法探索在法国很盛行。这是为什么？还有，我们应该更关注小说的写法还是小说的内容呢？

余中先：90%的法国小说家都仍坚持传统写法，但是许多小说家也一直奉行标新立异，寻求对前人的超越和突破。对后者，必须关心他的手法、文字。目前，小说创作的潮流又有些转回到情节、内容上了。文学到目前为止仍是为了表达人的感觉。对于标新立异的小说家，必须要关注他的手法。但是更多的文学仍是传统的。

主持人：由于时间有限，今天的讲座就到此为止。请大家再次感谢余老师的讲演。（完）

(本人大学期间的照片：在颐和园)

日记：1979年5月4日

早上七点钟。各系的学生分别整队步行前往首都体育馆，有的乘公共汽车，有的骑自行车，我们是步行，我，胡平和林荣东，七点十分出发，八点二十五分到达。

九点钟，纪念五四运动六十周年大会开始，方毅副总理，许德珩副委员长、蒋南翔部长等出席大会，周培源校长宣布大会开始，介绍了参加会议的首长。周林书记讲话，蒋部长也讲了话，师生代表讲了话。

会后，由中央乐团、中央歌舞团演出。主要节目有严良堃指挥的大合唱，男声小合唱，文征平、罗天禅的独唱，《红绸舞》，《打鼓舞》（维吾尔族），《花鼓舞》（安徽），我对罗天禅的独唱和三个舞蹈比较感兴趣。

散会后已是十一点三刻，出了门不知何处乘车，结果往动物园方向走了一段路，，又回到体育馆，乘上汽车时，已是十二点一刻了。

下午三点在留学生食堂参加一个茶话会，北大团委、学生会举办的。邀请了何长工、何莲芝、王定国等老前辈，及老校友、团中央、团市委的高部参加。

我非常幸运，听说何长工同志早年去欧洲勤工俭学，能讲法语，我们应邀去坐在他们旁边的一个桌子，三年级的张林一和我，坐在的桌子旁边。

会上发言的有王丽梅、何长工、王定国、何莲芝、张广厚等。何长工兴致勃勃地唱起了《马赛曲》和《红军不怕远征难》，王定国也唱了《打骑兵》的歌。

不知是不是香烟的厌恶太厉害，何莲芝老妈妈发言到一半时，就不停地咳嗽，只得中途停止发言。

在茶话会上有男声小合唱、女声独唱、弹唱、朗诵、少年独唱等节目。

何长工同志对我们说，他今年已经有八十岁了，五十多年前他和其他革命先辈一起去西欧勤工俭学，在巴黎和布鲁塞尔学习了法语。当时他们定了一条：为了学习法语，大家互相之间不准讲汉语，讲了就罚一个铜子。除了法语之外，他能很好地讲俄语，也能讲几句英语。他说。学习外语就得练，老是练，长期地不练，就容易忘记。他说，他长时间不讲法语，都忘了。

实际上他讲得比较流利。我们和他讲了几句法语，和王定国同志也讲了几句。她为了唱《打骑兵歌》，先写了一个歌词底稿，忘了一句歌词，后来才想起来，我替她写了：“我们百战又百胜”。茶话会结束，何长工、何莲芝、王定国和我们一一握手告别。

我应邀去学校作一题目为“法国文学的流变”的讲座，有几个意外。一是晚上做讲座时，报告厅里竟然有三百来位同学、老师来听讲，换了别的学校，可能不会有那么多人。二是，校园里头，许多活动都是学生们自己管理，例如超市，是学生们参股，管理运作，当然也分红。听说在去年的抗震救灾中，这个学校的学生自己还接待了好几百灾民，很多志愿者参与了救灾工作，以自己的知识和专长，为灾民作心理抚慰等工作。

校园（本人在这楼中住了一夜）

学术报告厅（讲座在此进行）

一池春水

当天下午在绵阳市里转了两个小时，看了一个全国重点文物保护单位：平阳府君阙，目前只有两块石堆，独独地矗立在科技城展览馆的前面，很是气派。附近有国民党将军宋哲元的墓，宋将军抗战出名，后病故于绵阳，幕前有蒋介石、林森、白崇僖、朱德、冯玉祥等人题写的碑文。我还到西山公园看了看，里面主要的名胜是三国蜀汉的功臣恭侯蒋琬的墓，墓在高处，低处有一个玉女泉，泉边的造像也是古物了。

绵阳市里到处还可看到地震留下的痕迹，一些房屋有裂纹，有屋顶的凹陷，广场的地面还有缝隙。当年排泄偃塞湖的水用的河流如今流动如常。为抗震而搭建的棚屋大都空闲着。生活已经恢复了正常。

西南财经大学天府学院在城外，校园很漂亮，几处缓坡，满目葱茏，三两池塘，鱼游浅底。教学楼和宿舍楼都是新建的，下课晚餐时分，学生一下子全出现了，生活区里热闹起来。年轻的学生背着书包，夹着书本的样子，一下子令我回忆起了三十年前。

平阳府君阙

宋哲元墓

蜀汉恭侯蒋琬墓

文：王杨）   

 3月26日下午，外国文学系列讲座继续在中国作协举行。中国作协主席铁凝，中国作协党组书记、副主席李冰，中国作协党组副书记、书记处书记张健，中国作协党组成员、副主席、书记处书记陈建功、高洪波，中国作协党组成员、书记处书记张胜友、陈崎嵘、杨承志与中国作协的机关和直属单位的干部及工作人员一起，听了中国社会科学院外国文学研究所研究员、《世界文学》主编余中先题为“20世纪下半期法语文学基本情况”的讲座。
　　余中先从整体文化背景上介绍了当代法语文学的特点。他认为，当今法语文坛缺少像伏尔泰、雨果、左拉、萨特、加缪等大师，新小说派、荒诞派等文学流派和曾经兴盛一时的文学团体逐渐衰落，文学在大众阅读中所占比重也越来越小。在这一背景下，法语文学虽无成套的理论体系，但追求标新立异和文学表现力的传统依然存在，一些有责任感的作家也就在消费主义盛行的时代如何捍卫自己的思想进行探索，保持独立的思考。
　　余中先重点介绍了“新寓言派”作家的创作。莫迪亚诺、格拉克、勒克莱齐奥等作家的作品多为哲理小说，用寓言的形式写出人的自然属性和社会属性。在创作手法上，这些作家回归到人物和故事，用丰富而新奇的形式对名著、传说等资源进行重新诠释，作品形式包含内容而又大于内容。余中先特别提到20世纪80年代之后，法语文学兴起了一股纪实文学的潮流，人们似乎离开了实验小说，而将注意力放在传记、家族史、历史小说等非虚构作品上。这些作品中史实与现实相结合，作家把细节的真实展示放在最重要的位置。余中先认为，纪实文学成为潮流的原因包括社会学和文艺学等多方面，写实文学与先锋文学的界限日益模糊，公众趣味发生变化，法语文学处在一个过渡时期，纪实文学的繁荣正是这一过渡时期的产物。
　　余中先还介绍了法语文学新一代小说家如玛丽·达利耶塞克、维勒贝克等人的创作情况，他们继承了新小说的思想和荒诞派的造反精神，但创作的作品更加适合现代人的生活。
　　大家通过讲座了解到，虽然现在法语文学创作环境尚不理想，但仍有执著的作家做着不懈的探索努力，这给人以启发。

（猪之胀气，人之虚恭：此画为2008年诺贝尔文学奖获得者

勒克莱齐奥的素描，载于他2008年的小说《饥饿间奏曲》）

我的译作《在天使手中》今年年初出版后，反响还不错。出版社在做广告的时候，小小地炒作了一把，说它是“中国著名法语翻译家余中先教授历经数年磨砺的翻译精品”，著名不著名的先不谈，“历经数年”这一说法就很成问题。我自己在中译本的“译后记”里是写得明明白白的：

“小说的翻译从2001年10月开始，中途到2002年4月停顿下来，主要是因为中译本的版权一度出现了问题”……“我便于2007年年底开始小说后半部分的翻译，到2008年10月才算翻译和校改完毕”。

这与所谓的“历经数年磨砺”毕竟很是不同。出版图书要做宣传，这我是同意的，但用的词汇太耀眼了，对我这个译者来说，实在是有些可怕，老话说：“人怕出名猪怕壮”，尽管现在，人们不怎么怕出名，而且往往不惜代价地出名，甚至出恶名。相反，用了瘦肉精之后，猪们倒是往往不爱长壮，“猪怕壮”变成“猪怕瘦”了？！

《在天使手中》的后期编辑我没有参与，这或许是一种遗憾。我疏忽了，我应该看一遍校样的。果不其然，书出来后，我发现了几处硬伤，同时，至少有一处硬伤也被细心的读者看出来了。

首先，中文译本的目录和我的“代译序”被夹在了原著的献词“献给夏尔·F. 杜佩谢”、开篇引语夏多布里昂的一句话和小说正文之间，看起来十分别扭。

何家炜在书评《博洛尼亚的天使》中明锐地指出了这一问题：

如果我们翻开这本伪自传体小说，在赠献页“献给夏尔·F. 杜佩谢”后面的插页上，十分恰当地引用了夏多布里昂的一句话：“在描绘他人的心灵时，我们其实只是在描绘自己的心灵。”我不知道这是作者费尔南德兹的引用，还是法文原书的编辑加的，抑或是中文译本的编辑加的；确实如此，在夏多布里昂之后半个多世纪，普鲁斯特说过另一句殊途同归的话，只是它更有现代感了，大致意思是：我们唯有通过认识自我，才可能去认识他人。

当然这是原作者费尔南德兹的引用，而不是中文译本的编辑加的。

其次，“译后记”以及附录文章《当代法国的同性恋文学》的字体，不应该排成宋体，跟小说的正文一样，而应该仿效序言的做法，排成仿体或其他字体，以示区别。

还有更伤脑筋的，出版社的编辑对我的文字作了几个错误的改动，把意思给弄拧了。在此只举一个例子：“序言”中，我在介绍作者多米尼克·费尔南德兹时有这样一段话：

二十八岁时，他在那不勒斯的法兰西学院任教，因为在一次关于左派作家罗歇·瓦扬的讲座中语出惊人，被法国当局认为与“官方”口吻相左，而被勒令停止教学。

要命的是，在中译本中，“法兰西学院”被改成了“法兰西学士院”。满拧了。所谓的法兰西学院，法语的原文为“institut français”，指在国外办的以宣扬法国语言和文化为宗旨的学院，可以叫“法兰西学院”，或许更应该翻译为“法语学院”。这有些类似德国的歌德学院、中国的孔子学院，此类机构近年来已经为中国读者熟悉。而“法兰西学士院”，通常指十七世纪时由首相黎世留创办的官方权威机构，法语叫作“académie française”，成员一共四十人，不增也不减，死一个补一个，法国人称这四十人为“不朽者”。这有些相当于我们的科学院院士会，只是我们的院士太多太滥。小说《在天使手中》作者多米尼克·费尔南德兹近年被选入法兰西学士院。估计是这个原因，才使编辑认为我写到的“法兰西学院”是“法兰西学士院”之误，才自作主张地改了一回。

其实，从在国外的法语学院教书，到真正成为“不朽者”院士，多米尼克·费尔南德兹走过了约半个世纪的路。

说到改稿子，其实我自己的翻译中已经改了好几遍，其中一个例子，我已经在“译后记”里提到过了：

第50章中有个句子如下：

De cette petite peste de Bruno venait de partir ce nouveau pet.

我开始时译为：

从布鲁诺的这一小小瘟疫中，刚刚又出来了一个新鲜屁。

原文中有四个单词分别包含“p”和“t”的发音。译文中，这一点必须考虑进去。译文初稿中有了“小小”和“新鲜”这几个含有“x”音的字词，但听觉上还不够响亮。

想来想去，最后改成：

从布鲁诺破败的肚皮中，刚刚又蹦达出了一个爆豆屁。

句子中，包含了有九个带“p”“b”“d”音的爆破音。在我看来（听来），这些音响，比较恰当地转达了原文中有的“爆屁”效果。

由此想到王蒙的一个关于编辑改“屁”改错了的“严重说明”（原文见《中华文学选刊》2009年3月号王蒙小说《岑寂的花园》文后的“创作谈”）：

严重说明：大约第二十五自然段中，“……而具有爱丝或干脆是张爱玲的脸型的年龄不到三十的才女小说写手，则讲到了男人的虚恭，英语叫做破风或者法尔蒂的。她有过一个情人，第一次用声响，第二次用气味使她大哭了一场”虚恭二字被《收获》杂志误改为“虚荣”，完全拧了，麻烦《中华文学选刊》的编辑仍将之改为虚恭（即放屁）。

为此，我也学习王蒙，来一个“严重说明”，《在天使手中》一书如有再版，一定把“法兰西学士院”改回来，怕“法兰西学院”仍然会有歧义，干脆改为“法语学院”得了。

我自己既是翻译，也是编辑，改自己的稿子和别人稿子是常有的事。但干编辑的时间长了，改稿反而越来越慎重了，可改可不改的，一般也就不改了。而若是有改错的，一般都要向作者、译者、读者致歉。

这篇小文，便是替编辑向读者致歉。即便对编辑的批评，也完全是对事不对人。目的只有一个：与读者、编者共勉而已。

    昨天晚上，我与太太一起去朝阳文化馆的九剧场，观看了来自法国的一个小剧团演出的保尔·克洛代尔（Paul Claudel，1868-1955）的戏剧《正午的分界》。

    剧团人很少，数了数，好象只有八个人，四个演员（演三男一女的角色），一个导演，一个音乐，一个灯光，一个放汉语字幕。因为是小剧场，观众也不多。

    戏太长，演了近三个小时，到后来，观众便一个一个地开溜了，毕竟听法语对大多数中国观众来，是很累的活儿。即便改用汉语演出，因为剧情很简单，台词多，恐怕也很少有观众能坚持到底的。顺便说一句，字幕的翻译就是我完成的。

    很多人其实不知道，这出戏是克洛代尔这位法国大戏剧家写的发生在中国的事情。

（现场摄影：余中先）

    写于1905年的《正午的分界》对作为背景的中国做了一种极富象征性的描述，其参照系是一座监狱。

    《正午的分界》讲三男一女四个欧洲人在当时中国的感情生活。梅萨爱上了有夫之妇漪瑟，两人默认让漪瑟的丈夫去从事冒险买卖。在中国义民的一次暴动中，梅萨与漪瑟等西洋侨民被围困，命在旦夕。面对死亡，两情人才认识到自己的罪孽，在明澈的月光下，他们归入到天主的怀抱。诚如克洛代尔所言，剧的主题“是罪孽。见善而行恶，世上再无比这更大的不幸”。中国只是这出戏的布景而已。当然，在克洛代尔的戏剧美学辞典中，布景决非可有可无之物。

    第一幕，驶向中国的轮船上，漪瑟已对梅萨产生了好感，两人的私情刚刚开始。作为背景的汪洋中的航船完全是一个象征，是“自由”的水面上一个“不自由”的载体，载着负罪的主人公不可逆转地走向目的地——牢狱般的中国。到第二幕，梅萨与漪瑟已然打得火热，两人约会在墓地，漪瑟的丈夫要去玩命干走私，两人听之任之。人物在墓地这个死亡的象征地上犯了“故意谋害”罪。第三幕，梅萨与漪瑟避难于被中国义民围困的屋宇，他们在束手待毙与冒死突围之间犹豫再三，最终面向一轮清辉幡然忏悔，灵魂得到升华。这被围的房子是“死牢”的象征。

     把中国与牢房相联系，反映了克洛代尔当时微妙的心态。一方面，“牢房”是他对不愿向西方开放门户的中国所作的象征性描绘，是他对迟迟未能按他的意愿皈依天主教的蛮邦的隐喻式刻画。另一方面，它也是克洛代尔“囚徒”心境的写照。当他在地大物博、风光绮丽的中国山河中游历，在历史悠久、传统深厚的文化海洋中遨游时，他感到自由自在，为所欲为；但一旦为杂务所缠，或心烦意乱时，他又感到天涯孤旅的寂寞。

    历史上，法国有不少文人骚客曾来过中国，但恐怕没有一人像保尔·克洛代尔那样在中国呆过那么长时间：前后三次居留，上下长达十五年，在法国文学史上堪称空前绝后。1895年7月起至1909年8月，他先后任驻上海候补领事、驻福州副领事、领事、北京法国使团首席秘书、驻天津领事。

    中国的现实使他感到新鲜和震惊。一方面，中国充满了奇异色彩，陌生如外星，然而万分吸引人：山水、人民、风俗；另一方面，“中央帝国”似乎又是一个自我封闭的监狱，他感到压抑、拘束，始终如涸辙之鲋，异乡独客。

    他对中国的矛盾心境源自他的身份和性格。作为外交官，他必须了解所在国的政治、经济、文化、风俗，从这一角度出发，他看到的是一个正在迅速没落的封建帝国。作为诗人，他见到的一切几乎都充满了诗意，如画的美景、勤劳的人们、和煦的春风、碧绿的稻田、肃穆的古塔、醇香的丰酿、鲜亮的金橘……作为虔诚的教徒，强烈的宗教意识引导他以严厉的天主教精神审视一切，包括中国人和中国文化，并在作品中以种种方式使他的人物归顺天主，以他的福音书来教化“野蛮人”。而作为普通人，他又能怡然自得地欣赏自然的中国，发现另一种文化传统中一切美与真的事物。

    身为列强之一的法兰西驻中国的高等外交官，他观察中国时的眼光不免带有傲慢自大的偏见，但克洛代尔更多地是一个诗人，一个天主教精神的诗人。一方面是忙碌的外交活动，一方面是想象力自由驰骋的文学创作，克洛代尔就这样于公务之暇写下了大量作品。诗歌方面有《流亡诗》(1895)、《认识东方》(1896-1900)、《献给新世纪的五大颂歌》即《缪斯》(1900和1904年分别写前后两部分)、《精神与水》(1906)、《圣母赞歌》(1907)、《恩惠女神》(1907)和《封闭的屋子》(1908)；在戏剧方面有《第七日的休息》(1896)、《城市》（第二稿,1898）、《少女薇奥兰》（第二稿,1899）、《正午的分界》(1905)、《人质》的开头部分(1908)等。可以说，中国时期是克洛代尔文学生涯中最辉煌的时期之一。

       克洛代尔在其诗文、戏剧中确实借鉴了许多中国的题材、故事、形象，并把它们有机地化入了作品的情景中；但他更多地还是将中西两种不同文化中的类似现象放在一起比较，他的诗人气质和博学知识允许他做到这一点。克洛代尔寻求中华文化（甚至还有日本文化，因此可以说东方文化）的精华的目的，是探求艺术创作上东西文化的共同点，或广义上的人类精神文化的共性。

同时还有四位外国人的具体帮助，其中两位是作家，分别来自海地和马达加斯加。另两位分别是北京法语中心的图书馆馆长和翻译唐诗的汉学家。

我们在一起翻译了Trouillot的《Thérèse en mille morceaux》和Raharimanana 的《Za》两篇小说的片段，还对Le Clézio、Malraux等作家的作品的中译本进行了分析，得出了有益的经验。

下面转发一篇我自己的翻译经验文章，已经在培训班上作为教材宣讲了：

小说翻译中音乐性因素的保留

诗歌翻译，转达音乐性十分重要。而在小说翻译中。原文句子的一些音乐性因素，我们在翻译中也应该考虑到，尤其是一些对用词十分挑剔，对文字游戏比较敏感的作家。

我翻译《在天使手中》中，遇到这样的一个句子（原作的第25章）：

Ma saison préférée, quand l’odeur du moût flottait autour des fermes après le foulage du raisin, et que la lumière moins abrupte moirait de reflets mauves le ruban des canaux...

我注意到：前半句中，作者用了三个以“f”开头的词，三个带“ou”的词；而在后半句中，作者用了三个以“m”开头的词，三个带“u”的词。

考虑到译文中最好也要有相应的类似辅音和类似元音。于是，翻译成这样：

我最喜爱的季节，当葡萄压榨发酵后，扑鼻的醇香飘浮在农舍附近，当不再毒辣的阳光映照得运河的水带放射淡紫的光晕……

前半句中，译文试用三个带声母“p”的音和三个带声母“f”的音；后半句，用四个带声母“d”音和四个带半韵母“y”的音。

另外还有一个例子，也是这位作家的这部小说中的（第50章）：

原文中写道：

De cette petite peste de Bruno venait de partir ce nouveau pet.

我翻译为：

从布鲁诺的这一小小瘟疫中，刚刚又出来了一个新鲜屁。

原文中一共有四个单词，分别有“p”和“t”的发音。在译文中，这一点必须考虑进去。译文中，有了“小小”和“新鲜”含有“x”音的字词，但还不够响亮。

想来想去，还是改成了：

从布鲁诺破败的肚皮中，刚刚又蹦达出了一个爆豆屁。

句子中，包含了有九个带“p”“b”“d”音的爆破音。在我看来（听来），这些音响，比较恰当地转达了原文中有的“爆屁”效果。

在Paul Claudel的《正午的分界》中，有这样的一句，是女主人公伊瑟对她丈夫德·西兹说的：

Et qu’importe que tu me fasse mal pourvu que je sente

Que tu me serres et que je te sers.

我翻译成：

我根本就不在乎你找我的麻烦，只要我觉得

你跟我相拥，我对你有用。

原文中，serres 和sers ，中文中，“拥”和“用”也是谐音，听起来很舒服，很贴切。

又如：在勒克莱齐奥2008年的小说《饥饿间奏曲》中，作者这样写到他的一个人物——小姑娘谢妮娅：

什么都逃不脱她的眼睛，无论是学监波纳先生的眼色，还是法语教师让松小姐的恋人言行。一天，她怪里怪气地戴了一条淡紫色的丝绸长披巾，走在学校的院子里，谢妮娅立即捅了艾黛尔一胳膊肘：“你看见了吧，她的披巾飘越了她的上衣，一直逼迫到她的屁股。”

这句话的原文为：“Tu as vu, son châle dépasse de sa veste au vineau de ses fesses!”其中有很多的s音。译文借用披巾中的p，一连也用了几个p音，达到了讽刺的效果。

问：您如何看待昆德拉的创作？

答：在我看来，昆德拉可能还没完全进入真正意义上的法兰西文学。他原是捷克人，后来改用法语写作，最后的几部可能不是特别好，法语虽然地道，但总有点那个，怎么说呢，不够。我最近在读几个用法语写作的外国作家，比如安德烈·马金，他的法语非常好，他是俄罗斯人，写得不错。我们中国也有几位，我觉得他们的法文不见得很地道。翻译的时候你就觉得那些词你会去用，思维方式还是中国的。而且作品中有些东西考虑到法国读者的阅读习惯。不是本质上很流利的一种语言。零六年的《复仇女神》，美国人利泰尔写的，他的语言也有这个特点。法文没有错，但是没有好到让你欣赏到像让·埃什诺兹、像十九世纪的福楼拜那样的语言。所以我说，昆德拉法文写得很好，但是写小说就确实受到了限制。为什么呢？首先题材，任何一个一流的作家题材必然是成长时期的，母语的东西，对他来说，做梦的时候都是这个东西。他若是要用另外一个语言来写，当然可能写得相当好，但在我这个挑剔的翻译者看来还是略微不够。这是我个人的看法，当然我没有请教他。另外，昆德拉法语说得不太好，磕磕巴巴的。给我印象比较深的还是他太太，法文说得很好，全权代理。多年前，我们曾经想办版权问题，昆德拉没理我，因为他太太不回信，所以他不理你。到了巴黎以后，打电话给他说要去找他，他说很好跟我太太说一说，让她安排一下，安排了，去外地之前见了一面。这个时代是女性主义的时代，要征得太太的同意啊。这是一个笑话。

问：我本人认为他的小说理论提出了几个概念，非常好。您能解释一下昆德拉的这种理论体系么？

答：谈到小说，我们现在的小说就是欧洲的小说，不是什么中国的小说，这个概念首先是要分清楚的。欧洲的小说是从中古开始已经有萌芽状态，到了十四十五世纪形成了一种讲故事的方式，形成现代小说。在他看来，有几个人不得不提，塞万提斯是一个、拉伯雷也是一个。大家知道，塞万提斯和拉伯雷，从风格到语言都是老百姓中间很幽默的东西，以幽默的方式来写作，来写生活中的一些事。那个时候的人文主义学者都是大师，无所不知。天文地理、数物化、医术等等都知道，巫术可能也知道，所以写起来驾轻就熟。昆德拉特别注重小说艺术的本质，可能是本质之一，就是幽默。小说必须以一种轻松的方式来谈论实际上很重的内容，社会的东西是很重的，但要以一种方式把它写出来。到现在你看，新小说也好、新小说之后的作家也好，谈到的一些社会事件也好、一些题材也好，是应该有很有特点的写作，也就是，故事跟讲故事实际上是两回事，但是处理得好，就可以把她变成一回事。这里头有一个技巧，就是我们所说的“轻”。“轻”可能是我们所了解到的小说的本质之一，一种幽默。把这个幽默写出来就很好，比如说《第二十二条军规》，实际上是很荒诞的一个东西，世界莫名其妙，人成了一个规则的奴隶，而这个规则到底是规定了什么，不知道。这不是很荒诞的么？但是他也以一种很幽默的方式提了出来。那么我们回过头来看小说，小说历史上有很多东西。比如说《局外人》，也很荒谬的，莫名其妙就把人打死了，然后判你死刑，让你去死掉，就这样，就好像无所谓似的。尤其是小说的第一句话，“今天妈妈死了，或许是昨天，我不知道”，这个句子，非常非常简单，而且很轻。味道就在这里，“也许是昨天，不知道啊，真的不知道啊”，有一种“轻”的东西在里面。我个人认为有些东西是很重的，不知道这样的回答是不是能让你满意。

问：我想问一下，人跟物的关系是什么样的？

答：写作就是写人跟物的关系。作家在描写物的时候，有种种处理方式。罗伯-格里耶的是比较精致的，他比较强调客观的描写。但这种客观的描写是有前提的，就是他要提出他的理论来，从物理性上要尽量的客观，当然这不妨碍他带着一种理念去写，罗伯-格里耶自己说过，“我从来不会对着一个纸盒子，看着他，然后去写上面是什么颜色的，下面是什么颜色，他必然是这个东西先印在我的脑子里头，然后我写，‘我看到一个盒子放在那里，上面是什么，下面是什么’”。他不是对着眼前的它，而是脑子里的它，一切都在他的脑子里。我再打一个比方，就是埃什诺兹，他写物的时候，好多人问他“你写北极、你写马来西亚、写其他洲，你有没有去旅行过？”他说，我没有去旅行过，只是看了一些纪录片，查了一些资料。他也没有到商场里去看那么多的商品，他说“我的左手放了一本名录，右手放了另一本名录。”他并不直接地去描物，而是通过其他媒介，让物进入自己的脑子里，再去描写物。当然，物本身与物对人的冲击，物对人的视觉、听觉、感官的直接刺激肯定是有关系的。我现在反过头来再写这个物时，要体现出我那种老老实实的态度，也就是物本身如何如何，我并没有把它写成另一种样子。但是这并不妨碍这个东西本身已经进入我的脑子，我是通过脑子再写出来的。大致是这么一个写作方式，照我的理解是这样的。

问：法语文学跟英语文学等相比有什么不同，值得我去读。还有就是，作为一个外国作家，为什么要放弃自己的母语去写法语呢？

答：关于法语写作，昆德拉是个例子，因为他生活在法国，他也不可能在法国用捷克语出书，那样影响就小多了，用法语写作是他生活中不得已的一种选择，这个跟他的政治地位和后来的生活可能是有关的。

刚才第一个问题，就是英国与法国的区别，我个人认为应该是很小。以前有人问图森，你作为一个比利时作家，在法国出书有什么不一样。比利时跟法国的区别非常小，尤其是在文化价值这个方面，欧洲共同体基本上是共同的。但是这不妨碍从语言是他们是不一样的，每个国家经历的事情是不一样的。但是他们之间的区别并不会大于广东人跟黑龙江人之间的区别，在我看来不会。因为整个的文化基本是一致的。你们所经历的，他们也经历了，比如，法国人经历了二次大战，有过失败和被占领，而英国人见证的是德国人对他空中轰炸，伦敦经历的的轰炸比法国经历的多，法国经历的轰炸基本上都是英国人炸过来的。这是因为德国占领了法国。诺曼底打过来的时候是英国人打过来的。我个人认为，对于自由、平等、人生的价值判断基本上是一样的。当然各有各的特性。我们就只能这么说了。但是在写作语言上还是各有各的不一样的。因为我很难去读英文的原著，所以我也说不上来，读的都是翻译过来的，翻译过来以后就跟英语、法语的又不一样了。

问：奈瓦尔在十九世纪的文学史中感觉被淹没了，您能给我们讲讲您所翻译和理解的他么？

答：我为什么要译奈瓦尔的呢，因为我的法国导师曾经给我们开一门课叫做《疯狂与文学》，奈瓦尔是一个疯子，疯了的状态底下写出来的东西，是什么样的呢？十九世纪是不允许这样状态的作品进入文学史的，当时人们对他的评价是疯子，一个才华横溢的疯子。但是现在由于有了弗洛伊德的理论，人们普遍认为，人在疯狂状态下，对自己的潜意识的控制没有了，情感尽情地发挥，癫狂状态下的文字出来非常美”，当然不能疯得太厉害，太厉害手抖得都写不下去了。是在一种似梦非梦似醒非醒的状态下写出来的东西。超现实主义为什么强调自动写作，自动写作的东西是潜意识的流露，是最好的一种状态。疯狂状态下也是这样，他有时候疯，有时候不疯。脑袋里有时候出现疯狂的东西，就写下了，那个文字就变得特别狂妄，跟一匹马一样乱跑，拽也拽不住。所以他的作品在我看来是一种临界状态，这种临界状态比较好地体现了他的内心。怎么说呢，就是快要疯了，恰到好处，当然他最后还是自杀的。随着二十世纪现代主义的文学兴起以后，对他的评价有新的一种认可。比如《追忆似水年华》的作者普鲁斯特，他本人对奈瓦尔有大篇大篇的评论，后来的人承认是他开创了意识流。比如，他的《西尔薇娅》、《奥蕾莉娅》，这几部作品写得都非常美，但是前者是在平静状态下，没有发疯状态下写的，后者是在发疯状态下写的，能看出来。

另外你说他的光芒被雨果等人淹没了，这是毫无疑问的。因为雨果是浪漫主义的领袖，奈瓦尔也是这个圈子里头的，但是圈子里朋友戈蒂埃、大仲马等人，是他的朋友，对他是有剥削的。他们往往让他写东西，但是署的却是大仲马、戈蒂埃的名字。他很惨，很老实，见到一个女的，很爱，不敢说，最后疯了，就这样。这个人本身是一个悲剧。我翻译他也是出于这个原因，就是说，十九世纪的文学我们中国在介绍时漏了很多，其中一个就是他，他是疯子，但又是一个天才的疯子。

问：我想问一个很敏感的问题，法国文学二十世纪跟我们中国的文学之间好像有那么一些关系，二十世纪后期，有一个叫高行健的作家加入了法国籍，他的作品获得了诺贝尔文学奖。我想问一下，我们中国因为政治原因没有很多地介绍对他，很多朋友都很不了解他，我能不能请你站在法国文学的角度，以法国文学的视角来简单地介绍他，他创作的东西受到法国文学的影响吗？

答：高行健是很不错的一个作家，我本人也认识他，也许他已经把我给忘了。因为88年89年的时候都在巴黎。他那个时候已经比较有名了。88年之前他在中国的地位，我觉得已经是当今作家里头能进入到第一流的，哪怕算第二流，那是二流中最好的，或者是一流里面靠后面的，他主要的功劳是推动了戏剧的改革，他写的一些小型的戏剧，《绝对信号》等等，都在北京演出。他充分考虑到表演跟导演、灯光、剧场效应的关系。我当时正好读了一本法国作家阿尔托的作品，我就问他是不是受到过阿尔托的影响，他不置可否，他没有说。但我觉得是的。当然他其它的创作，比如说小说，比如说其它的，绘画、书法创作，都相当不错。获得诺贝尔奖当然是有各种其他原因的，文学之外的原因，但是文学之内的原因应该是，欧洲人比较欣赏他那样的作品，尽管他并不属于法语文学。大家比较欣赏的《灵山》、《一个人的圣经》都是从中文翻译过去的，不是他自己用法文创作的。他的作品被翻译成当地的语言，被瑞典人所认可。可以说，西方人对他的承认是对中国文学的某种承认。当然这种中国文学在我们看来也可以由其他人来代表，比如说陕西、山东的某作家，都可以。

他的文学的风格在我看来受到了西方创作的影响，这是肯定的。但是有他东方的特点，比如说，老庄的“道”，描写上也有他的特点所在。但是毫无疑问，西方的一些写作手法、理论、思想对他影响是比较深的，他很主动地接受了西方的一些因素，融入到他的写作当中去，尽管他的文学属于中国文学或者我刚才说的汉语文学。2000年，我在巴黎的时候，法国教授米海依·萨戈特告诉我，你们中国有一个作家拿了诺贝尔奖，我说是高行健吧，我马上就猜出来了。瑞典人要选一个中国人，他是比较理想的，我也觉得很可能。当然在那一年，在当时，我很“不幸”被他的前妻采访，很别扭，我就不知道怎么跟她说这个事情，因为高行健拿奖了，他前妻却采访我问一个别的事。这完全就是一个文学上的笑话，而且他们家那条最可爱的狗死了。狗死了要埋到一个地方去，那个地方正好在我住的小镇，那里有一个狗墓。话题只能是别的，而不是诺贝尔奖。

连接文章：我所翻译和理解的法国作家（1）

尊敬的协和医院院长：

    一个在出生后一直健健康康的新生儿，却在出院前的最后一天，在协和医院这样全国闻名的大医院的新生儿室，竟不明不白地被感染上了一种“不能确定的病菌”而离奇死去！
    孩子走了，到今天已是第8天了。但协和医院儿科没有一位大夫能告诉我们：“孩子究竟感染了什么病菌”，也无法就“为什么会发生感染”这个问题给我们一个令人信服的答复。
     2月23日晨6点，我的妻子发现羊水流出，见红，肚子阵阵发痛。我求助于120急救车，将她送到协和医院。通过急诊，妻子住进了产科病房。产科大夫安排了剖宫产手术。孩子于11点36分诞生，随即转入儿科新生儿室（NICU）。
    孩子系女婴，早产儿，孕周为35周加1，出生时体重1840克，但体征各方面均好：“早产儿外貌，精神反应可。哭声响亮。皮肤鲜红光滑，皮下脂肪丰富，指甲软，达指尖。皮肤无黄染，未触及硬肿，未见脱皮。末梢循环好……”在新生儿室，负责医生为王大夫。我每天都去探听消息，并送去母乳。王大夫告诉我的，几乎都是孩子的好消息：呼吸不错，胃口好，挺能吃；虽然曾见皮疹和出现黄疸，但用药后均见好转。
3月3日下午1点半，我到新生儿室，送去母乳。王大夫告诉我，孩子体重已长到4斤，明天可以出院，让我次日上午9点前去办理出院手续。我们全家人满心欢喜，准备迎接小宝宝回家。但谁能料到，不幸就在此时向我们袭来。17点50分，我接到新生儿室值班大夫电话，说发现孩子感染、发烧，已采取措施，暂时稳定；20点46分，我又接到王大夫电话，说情况非常危急，让我迅速赶去。我赶到新生儿室门口，祁大夫向我介绍了孩子的情况，然后让我在走廊内等候。22点后，祁大夫把我叫到医生办公室，告诉我，孩子感染发展得太过迅猛，所有措施都采取了，但未能挽回孩子生命。11点34分，孩子死亡。
    孩子死了。这是事实。谁也挽回不了。我们理解不了也得理解，我们接受不了最后还得接受。这就是死亡的残酷。但我们不能理解、也无法接受的是，我们的孩子究竟感染了什么病菌？为什么在协和医院“有严格的消毒隔离制度”的新生儿室却会发生这种致人死命的感染？
    我想问问您：协和医院能允许这样的悲惨事情发生吗？您站在孩子的父母位置上想一想，您能接受这样的命运不公吗？
    面对这样的巨大不幸和精神创痛，我的妻子整夜整夜，不能入眠，至今手脚麻木，精神濒于崩溃，终日喃喃自问：为什么？为什么？为什么？……但谁能回答她这个为什么。苍天啊，谁能咽得下这口不平之气？！
    从孩子的病程来看，这个“莫名病菌”发展得如此迅猛，可见不是一般的病菌，否则不致于连丁教授这样全国有名的儿科大夫都控制不住。这里的疑问是，医生究竟是什么时候发现孩子感染的？事后，祁大夫的答复是3月3日下午2点钟。因为我是下午1点半到医院送母乳的，祁大夫如果告诉我，孩子1点半之前已经发现感染，医院就有“不及时告知”的责任。他们回避责任的本能不允许他们这么做。但只要查一查孩子的用药清单，就可明白，3月3日上午已经在对孩子用药和施救了！院长先生，我忍不住又要问您：这是协和医院医生应该有的“责任意识”吗？他们为什么要事后向我们“隐瞒病情”？
    是的，这个“莫名病菌”隐蔽性强，即便在孩子身上有表现时，也难以发现，以致发现时救治措施已经跟不上（又怎么能跟得上呢？因为到孩子死时，医生仍未查明“感染源”！），但谁都知道，《NICU入院宣教》中也写得清清楚楚：“新生儿室有严格消毒隔离制度”，而且，我们作为家长，之所以把需要住院的早产儿信任地托付给新生儿室，正是因为24小时都有值班大夫和护士的监护。从2月23日上午到3月3日上午，孩子一直健康，却突然感染病菌以致死亡，您说医生做到了“您的宝宝将会得到最好的治疗和护理”的承诺吗？您说孩子的感染被“及时发现”了吗？无论给孩子喂奶、洗浴，还是治疗、输液，新生儿室都有一套严格的操作上的规章制度，您说医生和护士做到了吗？如果做到了的话，我们的孩子又怎么会死得如此不明不白？！
    是的，正像儿科医生所辩解的，医院也是一个公共空间，消毒得再彻底也做不到百分之一百洁净，是的，医生只能治人病无法救人命，是的，死亡天天在发生，是的，死是无常……但是，但是，但是，我们的孩子是一个健康的早产儿，她住院的一周时间内呼吸顺畅，胃口也好，她感染上的病菌既不可能来自母体，也不会是自身携带……然后她却感染上这样的病菌痛苦地死了！孩子的母亲今年43岁，您说她这后半生怎么活？您说这不是“院内传染”又是什么？如果连这一点都不愿承认，却去千方百计隐瞒和辩解，那么我要问您：协和医院医生最起码的职业操守和道德良心又在哪里？
    我告诉您，直到我含泪写下此文的这一刻，儿科从责任大夫到主任教授，仍然只是让我们等待，仍然没有向我们表达过最起码的“责任意识”，似乎一切都是天定，仿佛医院毫无过失……您说，世间哪一对家长不是把自己的孩子视若宝贝？可是世上又有哪一对家长能够接受医院的这种做法？您说，这种做法是不是只会引起家长更深更巨、更难以康复的精神创伤？您说，这是不是会把家长从悲痛推向绝望、从绝望又衍生出报复行动？您说，医患之间矛盾的祸根是不是就可怕地藏匿在医院遇到事故时总是本能地“回避责任”、“强调客观”这样的“缺乏责任意识”之中？难道仅仅是因为，责任意味着医院的声誉损失，意味着必然连带的赔偿？可是，我们损失的是孩子活生生的一条命啊！
     我们之所以至今没有选择去打官司，因为我们清楚，我们孩子的失去，已经是任何“物质赔偿”都无法弥补的了，而打官司的结果就是冷冰冰的或大或小的一笔赔偿（而且还是法院强迫医院做出的）。不，我要追问的是，您作为院长，面对这样的不幸事故，您能够做点什么？医院尤其儿科又必须采取什么措施？此外，医院必须承担什么责任？
    我要大胆向社会披露的是：这是一起骇人听闻的“院内感染”事故！
    我还要大声向社会悲呼的是：救救早产儿！救救协和医院新生儿室的婴儿们！
    因为在协和医院，因为在新生儿室NICU，已经降临到我们女儿头上的不幸“病菌”，还在！还在！！还在！！！

                                                  孩子的父母：陈树才、林亚萍
                                                   2009-3-12  含泪写成

朋友们，读到这篇文章后，请你们尽量转贴。我是忍着内心的巨痛写下这篇文章的。我们希望更多的人能读到这篇文章，更希望这样的不幸不要再发生在任何一个生命身上！谢谢。树才

（本文是我2008年11月10日在南京大学人文社会高级研究院所作的名家讲坛系列的一个讲座稿，

由杨伟根据录音材料整理，我作了一些修改）

各位老师同学：大家好。

要是能把文学讲座变成演戏讲座就好了，因为文学的东西是一个text，是一个线性的流动，如何把一个线性的流动变成一个声音，变成一个大家能从耳朵里进去在脑子进行反思的或者进行批评的一种分析，我没有太多经验的。尝试一下。

今天要漫谈，话题可能要从二十世纪往古时候走一下看看。我想大致给大家领略几条线。

法国的文学，现在一般不叫法国文学了，而叫法语文学。这个概念就像中国文学不光是中国籍的作家所写的，还是全球用汉语或中国的语言来写的。这个范围就可能广很多，所以，我说的法国文学和法语文学实际上是一回事，就是用法文写出的作品（法语中叫做littérature française）。

从十五十六世纪谈起，那时，法兰西国家已经有它自己的文学语言，到了十七世纪，古典主义配合着封建王朝需要，使得悲剧、诗歌成为文学中的一个高峰。到了十八世纪，社会需要一种革命，需要一种启蒙，文学上又有些新的探索，现代意义上的文学形式，主要指小说，或者跟小说有关的那些文类，慢慢形成了规模，而且基本上达到了高峰之前所要做的最后准备。

到了十九世纪，法语文学达到了一个高峰，实际上在十七、十八世纪他们已经准备了，从语言上、从思想意识上、从写作手法上、从文学之道上已经准备了。十九世纪不用说了，巴尔扎克、雨果等大作家，还有各种大流派在法国启欧洲文学之先。当然话又说回来，十九世纪的法语文学很好，而俄罗斯文学、德语文学、英语文学也都相当辉煌。

到了二十世纪，其他各种文学相对来说沉默了一点。法语文学却保持了它的辉煌。也就是说，二十世纪世界文学的中心地区依然在欧洲，以巴黎为代表的这么一个出版基地、一个文坛实际上依然还是世界文学的中心。最近我听说诺贝尔奖的某评委就说文学的中心还在欧洲，美国人不以为然。当然，我个人认为美国确实是二十世纪一个很重要的文学阵地，但这不排除以法国这么一个传统的文学大国为代表的文学依然保持在前列。

再往下讲，我们今天要说到的是克洛德·西蒙、勒克莱齐奥，或者说是米兰·昆德拉这一代人的文学。

文学从二十世纪到现在经历了很长的一段发展。二十世纪跟十九世纪不一样，法兰西文学在十九世纪达到一个高峰，可能很难再往上走了，但是它还要继续往前走，这个往前走是别开生面的，标新立异的，跟前人不一样。前人是高人，我要攀登另一个高峰，也就是踏在别人的肩膀上，也就是把别人推开，我自己再从他的东西出发走我自己的路。二十世纪也是一个高峰。这个高峰跟十九世纪有相像的地方，比如说文学流派一个一个地出现，十九世纪有浪漫主义、现实主义、自然主义一直到象征派。二十世纪继续了后期象征主义、达达主义、超现实主义、存在主义，一直到新小说和荒诞派戏剧等等。

到后来，到今天，我们所处的地位应该跟二十世纪初期完全不同了。回过头来说，十九世纪跟二十世纪历史的分界很难找。有的人说是1906年，那是指的政教分离，有人说的是第一次世界大战，1914年大战爆发后，整个二十世纪才酸开始，不然的话它还是在一个世纪末，也就是法国人说的（fin de siècle），就是所谓的美丽时代或美好时代，还是十九世纪第三共和国文学的延续。

从文学上来讲也是这样子的。在一次世界大战之前，象征主义文学等其它一些文学现象慢慢发展着，到一次大战，整个欧洲陷入噩梦。完全是一种悲惨的形象，人们睁眼一看，“啊，世界原来是这样的。”所以产生了种种新的思考。除了一次大战以外还有别的，我们知道在大战期间，俄罗斯爆发了社会主义革命，产生了苏维埃这个现象，后来苏联就成立了，然后社会主义慢慢成为一个现实。这也刺激了文学上的一些探索。比如说，文学需不需要革命。这种革命怎么借鉴社会意义上的革命，达达主义与超现代主义从这里取了很大营养。同时当然也有其它的理论，比如说伯格森的关于时间的学说，弗洛依德关于潜意识的理论，那都是对二十世纪的文学产生影响的理论基础。

所谓理论基础，就是说，你要写新的东西，不写理性的，不写英雄高大的，或者正义与非正义对抗的。像《悲惨世界》这样，很明显的哪个是美哪个是丑，哪个是真哪个是假，哪个是善哪个是恶。到了二十世纪，你可能会写一种莫名其妙的感受，恶心感，或者说我们在社会上不知道该怎么干，世界压迫我，我不得不跟着它走，那也就是我们后来所见到的西西弗斯的这个状态，被迫地推一个东西，也就是卡夫卡所面临的状态，一天早上醒来突然发现自己变成了一个异物。也就是我们现在的时代，满眼看去都是物，东西，东西，东西，物，各种各样标志的物，美国标志、法国标志、各种各样标志的物，广告等等这样的物质。在这个状态下文学有一个新的反应方式。尤其体现在我要说的新小说以后，荒诞派以后这些东西。当然在这之前我们已经清楚的看到，达达主义也好，超现代主义也好，跟以前不一样，反理性的，非理性的，或者说寻找理性之外的东西。这种东西不是法国所特有。我们在美国的作品中可以看到。例如《第二十二条军规》，什么叫《第二十二条军规》，莫名其妙，这个东西就把你框死了，你就得服从这个。德语文学中也有，卡夫卡就是。

英语文学跟英国文学的关系跟法国文学与法语文学的关系一样。在我看最好的英语文学作家不在英国，可能在爱尔兰，比如说，叶慈啊、乔伊斯啊，这些人。我们在宽泛的定义下可以把英国文学放在英伦三岛那边来看。那么，法语文学现在有些作家不一定是法国籍的，有比利时的，也有其他的，当然昆德拉现在是法国国籍，用法语在写，这个不一样的，稍微岔开了。

说到超现实主义以后，我想简单地把这个东西做一个了结，看看我们所关心的法语文学，从十五十六世纪一直到现在，大致走过了一条什么路，现在大致是一种什么样的情况。我主要讲二次大战之后，或者说“六八法国风暴”之后，或者再干脆一点，主要的文学大师都去世以后，比如说萨特、波伏瓦等大师去世以后，八十年代以后。我给大家稍微提一下，当今的文学大约是一种什么情况。

之前，还得说几句新小说：小说写到后来出现了新小说，戏剧写到后来出现了荒诞派戏剧，诗歌也有新的诗歌，我本人对诗歌不是特别关注，所以也说不上来什么。他们为什么要用新的方法来写小说。十九世纪已经达到小说的高峰，今天的小说家再也不想去按照巴尔扎克那样写了。法国作家往往是这样的，他们不希望成为“巴尔扎克第二、巴尔扎克第三”。不希望“我跟谁相像，我是属于谁一类的”，他们往往要标新立异，就是要“我跟其他人不一样”。五十年代的时候新小说就出来了，当然主要人物在我看来可能有两三个或者三四个，阿兰·罗伯-格里耶、克洛德·西蒙、娜塔丽·萨洛特。当然萨洛特的作品更早一点。但是举大旗的应该是阿兰·罗伯-格里耶。这位老兄今年刚去世，二月份去世的。他死前已被选为法国的学士院院士，大家知道法兰西学士院院士一共四十个人，死一个选一个，不能超过，不跟我们的院士一样有几百个。他们是死一个补充一个。就是说，坐第十四号交椅的那个去世了，就要再选一个人继续坐十四号交椅，罗伯-格里耶进去了，但是没有发表传统意义上的就位演说。人们还在等，看看他到底会说什么，但这个老兄他以的这个方式表示：“我死去吧，我死了以后这个演说就可以不说了”。法兰西学士院往往被认为是经典的、学院派的、老古董的东西。但罗伯-格里耶本身不是这样的，他是要反巴尔扎克式的这些东西的，他要写一种新的小说，所以他用他自己生命的这种方式，他自己结束的方式来告诉人们，这个他不做了。这也挺有意思的。我最近读了一些报刊，对于罗伯-格里耶在今年突然缺席也有这么个说法。

大家知道，法兰西学士院有很多人饱学，但是进了学士院后什么事情也不做，每礼拜来开会，每礼拜原则上是要开会的，他们也不来，什么事情都不做也可以，反正进去了就不能赶出来。在这个学士院里头，二十世纪已经发生过几件事情。它接纳一些传统的法国文学认为不恰当的人，比如说六十年代接受的一位黑人，塞内加尔总统桑戈尔，他是诗人，当总统退休以后进入这个学院，第一位黑人。还有第一位女士尤瑟那尔。她进去之后就得穿那个传统的绿色绣袍，戴一个帽子。女士没法戴院士帽，跟拿破仑一样的帽子。结果她围了一条围巾。一群老头中间的一个老太太，很有富态的这样子。后来第一个华人进去了，程抱一先生。荒诞派的那个尤涅斯库，好像也很早就进去了。然后就是新小说作家了。罗伯-格里耶前两年进去已经不是一个标志性事件了。标志性的事件，新小说这一文学样式得到认可应该是在1985年，就是刚才许均教授说的克洛德·西蒙这个人。

从1985年到现在，获得过诺贝尔文学奖的法国文学代表，严格意义上就两个人，一个是克洛德·西蒙，一个是现在的勒克莱齐奥。罗伯-格里耶进入法兰西学士院，实际上是标志着，大家都承认了，你已经是经典了，荒诞派也是经典了，新小说也是经典了，已经进入了文学史。南大的教授们讲课要讲这一点，上海的教授们也要讲这一点，我们在北京给学生们讲也要讲这一点。这已成了文学史的一部分。

那么，还没有成为文学史的是一些什么东西，我想跟大家稍微说一下。

荒诞派过去了，新小说过去了。但现在依然还是有那么一批作家，他们继承着法国文学的传统，有拉伯雷、伏尔泰、雨果的传统，他们一直继承着大家还认为是传统的写作方式，比如说小说、戏剧，那是有人物的，有情节的，这个情节有发展，这个人物的性格是很鲜明的，有一些变动，但是这一变动要符合人的天性或理性，除非有外界的很大触动，然后通过他的内部转变什么东西。小说就是那样来写的，要把事情交代得很清楚。一个主要的故事情节可以有些分支，可以有些离题话，但是回来又要讲这个故事，这是传统。

除了传统，就是所谓的革新，新小说之类的东西。没有人物，或者说人物几乎不存在，情节也没有线条。时间的线性流动，这个线性他可以前面放到后面去，后面放到前面来。实际上是把时序打乱，普鲁斯特那个时候就有，现在也还有，意识流的东西。

传统的东西法国文学中一直有，新的东西也一直有。这个新的东西有的就走向了极端。我可以举几个例子，荒诞派作家的作品，新小说的作品大家谈的很多，包括我这样的人，谈得也很多，翻译的也不少，但真正去阅读的人并不见得比翻译的人多多少。或者说，一开始读的人很多，但是有的人读到一半，就读不出下去了。只是为了了解新小说而去读一下，大家觉得，这个路兴许可以闯一闯。但是新小说的本质是什么，它就是质疑传统的东西，就是我们今天再不也不能像十九世纪的巴尔扎克那样写了，或者像福楼拜那样写了。我们应该写我们的东西。但是怎么写？娜塔丽·萨洛特是这样写的，克洛德·西蒙是那样写的，罗伯-格里耶又是另一个样子，都不一样。有的人强调对物的客观描写，比如说，对这个杯子，这么看跟这么看，灯从这么打过来跟从这么打过来是不一样的，那么它就是一个课题，怎么描写这个课题。还有呢，就是讲主人公心里头的话，我不一定知道我要说什么话，要说的这个话完全是由即时即刻当下的一种因素来决定的。所以我写下来的时候，我正在做什么事，我不知道后面几段怎么写，我不一定要跟据理性告诉我接下这个故事来怎么写，而是要从文字本身、从一个发动机那样的生成功能出发，它引导作者自觉不自觉地跟着走。它同时也要求读者或者说是听众跟着我或者说是反着我，让他们也思考，让他们也走一走。所以，新小说跟新小说也不一样。我刚才说的是罗伯-格里耶的例子，现在它可能是另外一个作家的例子。一个人的内心里头有这么一句话，别人反过来，另外一个声音可能就说不是这样的。一个作者同时也可以是第二个作者，即一个叙述者，或者说，叙述者有时候又是某个作品中虚构的主人公。主人公，叙述者，作者，或者说作者一，作者二，或者是叙述者一，叙述者二，给出各自的解释，同时都在一个作品出现。娜塔丽·萨洛特好多作品都是这样的。克洛德·西蒙也有这样的，罗伯-格里耶也有这样的，他玩得更厉害。我的意思就是，大家都在按照不同的方式在写。

写得最邪乎的，大家认为比较先锋派的，应该是新小说之后的乌利波（oulipo），就是潜在的文学实验场，潜在的文学工厂。那个就厉害了。它是玩文字游戏的。我举一个最基本的例子，oulipo有一个作家叫乔治·佩雷克。这个佩雷克很厉害，我在前两天报纸上看到一个说法，说什么乔治·佩雷克，勒克莱齐奥，还有一个莫迪亚诺，是当今法国文学的三巨匠。其实这么说也不一定恰当。因为除了这三个以外好的作家有好多。但是这个不妨碍我们说，他们oulipo的作家确实很厉害。

乔治·佩雷克写了一部小说叫做《消失》。什么意思呢？就是法语当中最常用的一个元音字母“e（相当于英文的e）”没了。这个句子怎么写。所有的句子只能避开“e”来说，比如说，“我”（je）里头有一个“e”，不能说，否定式“ne”也不能说了，但是他可以说“pas du tout”，这个句子就没有“e”。整本书里头要考虑到这个现象，那么岂不是自己给自己套锁链么？但是他就那么写出来了。写出来以后，他又写了一本书叫做《回来了》。“回来”的意思是什么呢？在这本书里面，元音只用“e”一个，没有“a、e、o、u”。那么会出现一个什么问题呢？这两本书里没有一个词是一样的，一本上的词根本就不出现在另外一本上。这个就有点钻牛角尖了。当然还有一个就是Tel Quel派。他的代表人物是菲利普·索莱尔斯。他们也是玩文字上的、语言学上的一些探索。

这些人走到极端以后，有人回过头来质疑。我们可能不能走得太悬了，应该找一些新的方式。那么这些新的方式是什么呢？应该反对（oulipo）那种钻牛角尖的，太缺少文学中跟现实结合到一起的生命力。毕竟，文学作品不能只为了睡觉前读一下，读一读这个句子多美。小说中要写跟社会有关的、跟生活有关的、跟当今的消费社会、跟当今的主流文化有关的那些东西。

这种文学的代表人物之一就是让·埃什诺兹，我也译过他的小说，一部《我走了》。他往往在一部作品里放进很多很多的写作手法。比如说《我走了》，讲一个什么故事呢。一开始是“我走了”，主人公跟他的太太说，“我走了，”我们分手吧。然后一个人去探险，去北冰洋那里探宝，那么这个小说就变成了探险小说。探险小说里有坏人在捣乱，那么就变成犯罪小说，写到坏分子的阴谋破产，成了历险小说。历险小说之后就写他得了什么什么病，伤感小说就出来了，然后爱上了一个女的，爱情小说又出来了，爱情写到后来又被他消解掉，把那个结构消解掉，又回到一种批评小说的状态，然后主人公就莫名其妙坐在大街上，看那些穿着高跟鞋走来走去的、在巴黎大街上吧嗒吧嗒走的女士们，这时候就不知道成了什么小说了，比如说无聊小说啊，后来主人公又想想这个日子还是过得不怎么样，我还是回到我的老婆身边去吧。一敲门，这个房子已经换了主人了，新主人说“你是谁呀？”“我找某某呀，我可以进来看看么？”“行啊，进来喝一杯吧。”“我喝一杯就走。”绕了那么一个圈，他把几乎所有的文学套式写了一遍，当然又全给消解了，故事最开头一句话跟最后一句话是一个圆圈，原来生活是可以这么绕的。开头是“我走了”，最后一句是“我喝一杯就走”，法语中两句都是“Je m’en vais”。我译的时候不能都译成“我走了”，因为“我走了”是有一个“了”的，后一句只能译成“我喝一杯就走”。作家很高兴收到我给他的书，他就翻开看，第一页看了一看，翻到最后一页看了一看，两个不一样，让我讲讲为什么不一样，因为他写的是一样的，为什么我就翻译成不一样了。我给他解释了，第一句话“我走了”表示跟过去告别，从一种生活的结束开始。最后一句话“我喝一杯就走”意思说生活还在继续，创作还在继续，这是一个圆圈，从故事本身说，生活的圆圈还在转，从写作本身说，它也是在这么转的，一开始不知道，“我走了”，等这个作品写完了，还写什么呢，“我就走”。我作为翻译者，是这么理解这位小说家的。“我走了”，就是说作品已经完了，那我还写什么，写吧写吧，因为有故事可写，哪怕写成一本历险小说，写着写着不行又给推翻，再给推翻，写作是在自己的规律中，是在自己的脚印中走过来的，作者就跟着他走。我明白了，原来是这么一种写作方式。到最后还是回到原来，就是这么一种新的创作法。

我问过他说，他的作品里头有那么多“物”，“物”就是东西。他说这个很正常，因为现在的世界就是消费社会。我有两个法国朋友到中国来住了两个月，我见了他们以后问他们学了什么汉语啊，他们就说“钙中钙”。原来那段时间电视里正在做那个广告，整天就说这个东西。我知道，这是物——广告轰炸——给他造成的一种印象。法文的小说里也有很多描写很小的小孩就知道什么牌子的清洁剂（因为妈妈在养他的时候一边看电视，看的电视是广告，给家庭主妇用清洗厕所厨房用的清洁剂的牌子，像“威猛先生”这样的词汇，他就学的这个东西）。

现在一些小说家也是这样，在作品里头大量地罗列名词。比如说勒克莱齐奥，他写一个人走在一个地方，看到左边右边是什么，他会把这些东西都罗列起来，或者说是粘贴起来，并列起来，左边什么。右边什么，或者从地上捡起一张纸，纸上写的什么，小学生的作业本第一句是语文，第二句是数学，第三句是什么的，全给它贴起来。大量碰到的物。当然罗伯-格里耶的作品里头也有。乔治·佩雷克的一部小说就叫作《东西》。我的两个老师曾问，这个是译成“物”还是“东西”好呢，一个说当然是“物”好了，这个“物欲社会”，另一个老师说还是翻成“东西”吧，两个字，表示复数，多。这说明，这些东西，这些物对作家是有影响的。他们并不是单单局限在对物的罗列上，他们要反思。比如说勒克莱齐奥，他实际上也在寻找种种不同的价值，比如说，跟当今的现代文明，主流的文明相对抗的文明。用诺贝尔奖委员会的评语来说，他探索的是在当今主流的文化的之下或者是之外。什么叫之下之外呢，就是不在这里头，但是他通过文字进行什么冒险，激情的冒险。当然我回过头来要说，在我看来，勒克莱齐奥写作的手法还是偏重于传统的，基本上是传统的，不过同时又有新的手法影响的，尤其是五六十年代的新小说啊，荒诞派戏剧那些东西对他的影响。

现在的作家要再回到传统的写作手法，也不会直接回到巴尔扎克去，而是经过一个反思之后又回到传统的方式。但这个传统的方式有它自己的特点，带着时代的新的写作理论、新的写作实践的影子在里面。刚才说了，大约是那样的几个特点。就是说，新的小说往往还是反时序的，作者不见了，叙述者出现，或者叙述者和作者分几个层次……原先说文字要服务于内容，现在文字本身就是材料，这个材料就是内容的记忆，就像我刚才说的，这个小说绕了一圈又绕回来了，等等这些特点。

我不知道大家是不是对最近的一些文学特别感兴趣，如果感兴趣的话，也可以讲一些。明天关于波伏瓦的研讨会上，我可能会讲西蒙娜·德·波伏瓦之后一些女作家或者怎么坚持女性主义的倾向、或者关注女性的命运、或者写作当中如何体现女性特色。这些我明天可能会讲，所以今天我就不讲这些女作家了，但是我会讲一讲其他的一些现象。

当今的文学大致是一个什么样的情况？我们绝对不能误解说，就是先锋的东西，我刚才说的就是大多数作家的情况。不是的。百分之九十甚至百分之九十以上的作品依然还是讲故事的，有人物的，还是千百年来我们读者所熟悉的这个套路，我们所习惯的这种叙述方式。我主要指的是小说，虚构的文学体裁。

只剩下百分之十左右的作家特别强调文学的形式，强调形式就是内容，或者形式里面包含了内容。这些人，有的也是走先锋道路的，有的回过头来又反思。这些作家对于传统的小说契约，也就是巴尔扎克的小说契约，已经不再去追寻，但是对社会问题的思考还是结合到了叙述本身中。

我觉得有一个题材蛮重要的，我比较关注。刚才说到二十世纪的一次大战、二次大战，发生过很惨烈的事。关于一次大战，在大战结束或快结束时，有些作品写过。但是后来，二十年代后，一次大战与二次大战之间年代的作品，基本上没怎么写一次大战的。同样，关于二次大战的作品，在大战结束之后，也没有作品马上出来。当然，大战期间是有作品的，比如说《大海的沉默》、包括诗歌啊，号召人们起来，抵抗德国侵略者，这些作品是有的。很奇怪，跟中国正好相反。我们抗日战争结束后，解放战争结束后，好像马上就有大量的作品出来。当然是歌颂八路军、解放军，包括那些“地雷战”、“地道战”等等很快就出来。他们就很少，非常少，这是为什么呢。后来我就想，他也是一种谨慎，就是说，人们还没有太多地认识到这个一次大战是怎么回事、二次大战是怎么回事。写战争写得好的，我比较关注的，是二次大战结束十多年后的作品了，差不多到六零年了或者说是五十年代末，比如说克洛德·西蒙，他写了《风》、《佛兰德公路》等等。他写的是什么呢。不是我们所说的抵抗战士英勇杀敌，法国人他不写这个的。这是有传统的。我们想一想，莫泊桑写普法战争的时候不会去写战士们多么英勇，而是写法国人败了以后小市民是怎么看的，龌龊的心态啊，例如《羊脂球》或其他一些小说。都写小老百姓在战争中的痛苦，或是莫名其妙的死亡。一次大战之后的《火线》实际上也是这样的，火线里头一个班的士兵。写二次大战的《大海的沉默》也是这样的，法国房东和他的侄女就是不跟德国军官说话，尽管这个德国军官还是蛮有良心的。他要经过一个反思再来写。现在的一次大战、二次大战题材的作品有很多。可以举个例子，菲利普·克罗代尔写了一本《灰色的灵魂》，已经译过来了，非常好。讲的是一次大战时一个小村庄里的一些小人物的心态。我最近译了一个讲二次大战的作品叫《复仇女神》。它是讲党卫军里头的一个军官，跟着希特勒，跟着希姆莱，他是怎么跟的，然后到最后反思他们对犹太人应不应该这么做，里头就有这么一些忏悔。现在也有很多作品谈到collaborateurs，即跟德国人合作的法奸，我们中国人有汉奸王八蛋，他们也有法奸。说每个人的心里都有这种又想抵抗又想在战争中得到好处的这个东西。重新写这些，这是新的。从六十年代七十年代开始写战争，还有别的写法，例如莫迪亚诺，他本人没经历过战争，因为他生的时候战争就快要结束了，或者已经结束了。他写他父亲，他要在星形广场找他父亲，我们知道那个广场就是戴高乐广场，就是凯旋门，但是实际上那个“星”字里有一个“大卫之星”，犹太人那时不得不在衣服上佩一个黄颜色的大卫之星。实际上是指这个东西。莫迪亚诺在那里寻找父亲，父亲是一个犹太人，是一个被迫害的对象，但是这个犹太人做黑市，很可疑，不知道在做什么黑市，有可能是粮食，也有可能是什么更厉害的。就是说，在这些作品里，人很全面，不是我们说的非英雄即狗熊、非天使即魔鬼。我注意到，有一些作品是写阿尔及利亚战争的，法国人对阿尔及利亚战争有的讳莫如深，不能谈的，“我们的土地”、“我们的阿尔及利亚”、戴高乐后来起了什么作用等等，但也有作家写，如齐默尔曼，但他写的就是特别小的故事，比如说《禁地的故事》。大家都是当兵的人，当兵的人见到战友，见到当地的人，发生了一些非常小的故事，一个故事四五百字。当然现在有阿尔及利亚后裔，有阿拉伯血统的作家在写，他们写就更带挑战性了。比如说他们甚至拍了一部电影叫做《土著》。电影一出来我们去看，电影院里全是外国人，像我这样的亚洲人、黑人、阿拉伯人在看，大家非常兴奋。那个时候总统还是希拉克呢，他也表示了一下对电影的肯定。最后一个老兵去世了，这个战争可能也就结束了，我们才有最后的发言权，对战争的种种的现象进行更客观的、更有人性价值的判断以及描写。

还有一个文学现象，中国现在跟它很相像，就是传记、自传、假传记、假自传、回忆录、历史小说等非虚构作品的大量涌现。一方面是因为，大家觉得再虚构也不能虚构出《包法利夫人》这样的作品（而即便是这部小说，也是根据一则社会新闻写出来的），再虚构也没有太大的发展余地。于是很多人就回到了传记这块阵地上来。而这块阵地最开始还是由这些先锋派来开发，比如，八十年代初娜塔丽·萨洛特就写了《童年》，罗伯-格里耶写了所谓的假的自传三部曲，等等。包括杜拉斯，她也写《情人》、《来自中国北方的情人》。有人说这是一种回归。但是这种回归不是回归到传统，作者们希望在自传或者传记中发现他们的潜力。历史小说也是这样。法国的历史小说很有历史了。我们说的《三个火枪手》、《巴黎圣母院》，这都是历史小说。到了二十世纪七八十年代，历史小说更重视考证了。法国的历史小说往往是这样的，主要人物是虚构的，那个钟楼怪人，爱丝米哈达这几个是虚构的，但是巴黎的某个教堂的教士、某个街区的什么却是真实的。《三个火枪手》也是这样的，整个背景是实的，王后跟英国的谁有什么关系，这是真的，但是主要人物是虚构的。大量地运用想象力。

但是现在的问题是，他们觉得光凭想象力已经不能征服观众了，于是需要有非常细的实地考察。在历史小说中，某个事件发生在哪年哪月哪日，发生在什么地点，那个时候一条街应该是什么样子的，这些应该到博物馆去根据图文资料拍照、量出来，有些作家就是这么写的。比如说，让娜·布兰写过一部小说叫做《闺房》，讲的是中世纪时一家人，妈妈嫉妒、女儿叛逆，一个很悲惨的故事，这个故事发生在巴黎的桥上，当时塞纳河上的桥是什么样子的呢？桥上两边有人行道，有楼，开着商店，金银铺啊、鞋铺啊、衣料店啊、香料店啊，一家一家的什么都有。那么她考证是什么呢？在巴黎的某座桥上，左边第一家是什么，第二家是什么，第三家是什么，铺子面对桥道，两家店这么来。后面的是什么呢？后门临河，水桶下去提上水来，洗菜做饭，擦完地，水哗地倒到河里，塞纳河很脏的这种形象就细细地写得非常生动。这是怎么一种做法呢？就是作者试图以真实的东西来满足一下大家，就是说，他写真实，通过特别细的东西吸引读者，让大家觉得这个是真的，然后就会读下去。我明天或者后天可能会问问赵玫女士，她是写历史小说的，像《上官婉儿》啊，问问她是不是也受了这个影响呢，问她是怎么构建唐朝的一些人。她肯定是读过一些的，比如说史书里面有五百字或者一千字，怎么根据这五百字一千字演化出一篇小说来。法国的那些所谓回归现实的作家都喜欢这么做，把事实的一个点一个点搭起来，然后用虚构的东西填充进来，把时间和空间都填满。这便是历史小说。

当然也有当下题材，但某些当下题材也不是反映当下的事件。比如说，有那么两部作品我最近刚翻了翻，是法国的一个批评家送给我们的书。其中一本叫《在人群中》，讲的是1985年布鲁塞尔海赛尔体育场，大家知道，两个球队，一个是尤文图斯，一个是利物浦，两个球队踢球时英国球迷闹事，一个看台倒了，死了几十个人。他就写一对球迷从巴黎坐火车到阿姆斯特丹，中间经过布鲁塞尔，然后怎么样，一对夫妇开着车新婚度假怎么怎么样，一个人从那面怎么过来，这些人群从四面八方走向一个出事的地点，那个地点发生的事是真实的，但作者用自己的想象、虚构把中间好多线上的东西，时间上滚动的时间都填满。当然我还没有看，据那个评论家说，这就是他们现在对现实关注的地方。还有一篇非常非常短的文章，让-菲利普·图森写的。我也翻译过他的作品，比如《做爱》、《逃跑》等。图森前两年对体育非常感兴趣，他曾作为《解放报》的特派记者到韩国和日本采访2002年世界杯去。大家知道2002年之前，比利时出线了（他是比利时人），中国也出线了，好不容易啊，中国第一次，比利时也曾经有过辉煌。他就在那里写，后来他说拿不出什么好东西来。作家作为记者去写，把一个新闻事件写成一个报道，他觉得不过瘾，他要虚构。我们有一次一起在比利时看电视转播的世界田径锦标赛的，刘翔跑了个第三，我们还有个孙英杰这样跑的，他开心得不得了，他说这个人走得真好，我怎么写她呢？那股气一直绷绷绷，一直到2006年德国世界杯。最后一场意大利对法国，90分钟里平局。到了第106分钟还是几分钟，一个意大利小子骂了他一句，齐达内猛地撞了一下，哇。他写了一篇《齐达内的忧郁》，很小的东西，可能一千多字。写在齐达内的脑子里发生了什么。一开始就是大家都知道的第几分钟，在这一分钟中发生了什么。好多人都朝运动场走去，裁判员怎么怎么，运动员怎么怎么，发生了什么事情。然后就接着讲齐达内的脑子里头怎么怎么样。一篇东西完全是虚构的。但是大家非常感兴趣，一个作家想象中的齐达内对这个事件的看法。我觉得挺有意思的。我讲这个小小的例子是想说，这是一种写作的手法。

所谓写自己就是虚构自己，中国的读者已经了解了阿梅丽·诺冬（也是比利时的一个作家），据说她一年出一本书。最开始是《杀手保健》，然后写着写着，过几年写了一本非常不错的小说，叫Stupeur et tremblements，中文译者最开始译成《惊与叹》，“吃惊与颤抖”。我建议他不如翻成《诚惶诚恐》。讲的是一个在日本工作的法国女职员，她是最底下的，她要服从一个同事，这个同事要服从科长，科长要服从主任，主任要服从经理，经理要服从董事长，一级一级下来，她是最低的，日本的最低层员工就是这样诚惶诚恐。她是在写自己。她从小在日本有一段经历，但她本人没有在日本公司里工作过，她根据她所看到的写。她还写北京三里屯的外国孩子打架。那本书的题目我忘了，讲的是一拨孩子，使馆外交官的孩子，很冲。文化大革命的时候，她爸爸在北京当外交官。她借着写阿尔巴尼亚的那些孩子，其实都是在写自己，当然，她没有说这是我自己。

有很多作家把这个叫做“假的虚构”。当代作家中阿梅丽·诺冬可能是自我虚构最有代表性的作家之一。当然其它作家也为类似的实践下了其他的定义。比如说布托称之为“简历”。使人想起某某作家非常短的个人简历一样，雅克·隆巴德叫它为“记忆散文”，罗伯-格里耶说过“新自传”这样的话，还有菲利普·弗雷斯特，把写的东西做叫作“私文学”，因为他长期在日本，他写过很多日本作家、或禅宗大师、或画家大师、或俳句大师的一些思维，一千多年五百多年前的人，怎么进入到他脑子里头呢。他是根据这些艺术大师、哲理大师手下写出的一些东西，或者笔记啊去琢磨，去猜，然后把自己的东西写进去，成为一种私小说、或者叫做私散文、或者叫做私文学。

实际上这个“自我虚构”（autofiction）是1977年一个叫塞尔日·杜布洛夫斯基的人提出来的。这个人的东西，很遗憾，我没有读过。因为关注这个现象，我去找，然后发现了他，从名字上看应该是一个东欧人。塞尔日·杜布洛夫斯基可能是波兰语。他提出了这个概念。他写了一部小说叫做《fils》，用法文写的。“fils”这个字的意思大家都知道，在法语里头是“儿子”，也有“线”的意思，这就是一个文字游戏。另外，从f到i到l到s，玩得很多，从第一个字母f到最后的s，实际上有一个“il”在，就是“他”的意思，那么这个“他”到底是谁呢，是我还是谁呢，玩的就是这么一个东西。这个理论，北大的杨国政老师专门研究过。我也读过他的文章，挺有意思的。这指的是从绝对的真实的事件出发去写一个虚构的故事，就是回到我刚才讲的概念上。这种作家虽不是法国的畅销书作家，但他们被严肃的批评家、或者说爱好文学创作、喜爱文学的、或者说关注文学批评的那些人所关注，这是一种倾向。

因为我个人工作的关系，我可能比较多地关注这方面的题材，但是我作为翻译者，我也会去译一些比较畅销，或者说大家读得比较多的小说。比如，我最近译了一本维勒贝克的《一个岛的可能性》。（我曾问勒克莱齐奥对他怎么看。勒克莱齐奥对他不感冒，意思是他不喜欢这个作家。我知道他要是不喜欢，你再去问他，他也不会说什么的。不过他让步了一下，他说维勒贝克的诗写得很好，他早期的诗写得很好。我就说对不起，我就不去译他了，树才你赶紧去译他的诗吧，树才是我的一个同事，自己写诗，也译法国诗。）我要说的维勒贝克就是另一种情况，他写的小说，做了很多的文字探索，但不属于先锋派套路的。他写的是当今我们生活所遇到的最重要的题材，金钱、性、商业化等等。他有一本作品叫《基本粒子》。书中他做了一些文学实验，写两个同母异父的兄弟，一个走科学的道路，一个走文学的道路。搞科学的那个一门心思从事他的研究，认为科学能解决一切，比如说要养育后代我们可以用科学的方式来炮制，不要性的娱乐、性的犯罪。另一个当文学教师的，沉迷于性的快感，比如说色情网啊、红灯区啊。写得照我们现在看来非常的“色”。翻译过来时，我注意到我们的老译者罗国林先生删了不少，什么换妻俱乐部都不敢译了，删掉了。这本书出来了。我觉得这本书的价值不在这里。你要写“性”，走别的路好了，但他实际上写的是社会最敏感的问题，提出了当今社会我们怎么往下走，因为金钱的问题、性的问题是我们碰到的最直接、最敏感的问题，每个人都要碰到，这个社会怎么办，实际上提出了这个问题。这么走也不行，那么走也不行，必须要来一个改变。在他的《一个岛的可能性》中，他把这问题又提了出来，也是讲两个女的，第一个有爱无性，第二个有性无爱，这两个都不是他理想的东西。他后来受朋友的游说加入了一个神秘的宗教团体，就像我们说的邪教。这个邪教鼓励人研制克隆技术，每个入教者要把DNA交给组织，然后那个组织把你的记录下来，进行科学研究，待研究成功，你就是第一批享受克隆技术的人，你到了五十岁以后觉得你的生活已经不快乐了，性能力也没有了，智商、创造力也没有了，于是，啪，克隆出来一个二世。比如说，我叫余中先第一，克隆一下，余中先二世就出来了。然后再享受到一定的年纪，余中先三世就出来了。这部作品是在达尼埃尔一世跟达尼埃尔二十几世的对话，二十几世是两千年以后的事情了。当然他的想象又有点科幻的，又有点历险的，又有点社会批评的，又有点色情的，种种的小说类型都在里头。对社会的现实讨论“岛的可能性”，什么叫岛，是一个安全岛的概念，是避免过于邪恶而保留美好的东西的这么一个岛，这个岛又是排除种种危险的一个乌托邦，这个岛没有了死亡的威胁，没有了疾病的威胁，没有了性无能的威胁，又有那种青春的美好的东西，这样一个岛可能不可能存在？通过现代达尼埃尔一世对现代的看法，然后达尼埃尔二十四二十五的未来尝试，发现不行啊，我那个克隆人以后尝不到生命的本质东西，生命的经过，从小到大，被爱、被欺骗、被抛弃，认识到痛苦，认识到欢乐，都没有了，只有由一个机器决定我们命运，眼看不行了，就马上产生一个新的。一条老狗死掉，马上产生一条新狗。这条新狗还是能尝到熟悉的味道，因为克隆的还是原先的一个，所有物理的、物质的、生物的基因全都在。当然，维勒贝克的作品里有很多数学、物理、科学的东西，这也是因为他在尝试一种新的写作方式。我觉得这挺有意思，尽管勒克莱齐奥对他不以为然，尽管好多人说这个人要拿奖了，结果到最后什么奖也没拿到。似乎因为他写作上太过了一点，太露骨了一点，这个有些扯远了，跟法国文学关系不大。我在翻译这样的作品时，我是不去删改的，比如说性描写原来什么样，就那样译，出版社为了能过关可能会把其中的，比如说巴勒斯坦淫妇什么的删掉，这个是敏感问题，不能说，要改一下，这可以商量。

这里说到了作为一个翻译者遇到的禁忌问题。比如说，图森的小说Faire l’amour写得很好，翻成英文“make love”，翻成中文“做爱”，挺好的，但是不能出版，为什么不能出呢，因为起了这么一个名字啊。都译好了的，放着等待。他后来又写了一部叫《逃跑》，前有《做爱》后有《逃跑》，实际上小说内容先是“逃跑”，然后才是“做爱”。《逃跑》讲的是一个女的，但这个女的爱上他的时候，他到中国来旅行，从北京到上海的火车上认识了一个中国女孩，这个故事挺有意思，主人公的老婆从巴黎卢浮宫打来电话，打到北京到上海的火车上，一个空间一个时间上连接起来，写的非常好，我译得不够来劲，没有把这个手机的电波显示出来。他说这个电波穿越天上，经过俄罗斯大地，然后就到了那里，写得很传神。《逃跑》本身不是为了“逃跑”，而是为了相爱。《做爱》这本书写于几年前，实际上是《逃跑》的续篇。说的是，几年以后两个人分手了，到了日本，最后说还是要分手，分手之面有一个做爱的场景，到底是做爱为了逃跑，还是逃跑为了做爱呢。咱就不管了。《做爱》这个题目犯禁，但《逃跑》不犯，于是，在中译本出版的时候玩了一个小技巧，这个小技巧是什么呢？书的名字叫做《逃跑》，结果打开书以后第一篇是《做爱》，第二篇是《逃跑》，一切问题迎刃而解。

作为翻译的一些艰辛也好，困难也好，许钧老师也知道，有时候自己译了一个什么东西，别人却已经译了，怎么，心情就有点差。我后来也跟出版界的人说，别看我这两年也译了很多东西，出了很多东西，但是好多东西都是我三十岁四十岁的时候做的，译完了扔在抽屉里的，都是那时候译的。我现在手里还有好多译稿，没人要，我觉得以后还可以再掏出来，修改一下。因为我当时的选择标准只从文学判断的眼光来看，比如说我译过狄德罗一些剧，大家就觉得他的剧不好，他的小说也不好，他最好的是别的东西。实际上他的小说写得很好，他的剧当然是差一点，但是也可以。我还译过克洛代尔的东西，一些剧，大家觉得这个人的天主教倾向实在太重了，不行。所以呢，好多剧都塞在抽屉里，我希望明年借助他的某个剧在北京或者上海演出的时候把这几个剧本发了。

再回顾一下，总的说来，五十年代以后，世界进入冷战时期，作家发生了很大的分化，我今天对法国文学怎么反映社会的问题几乎不作讨论，你可以反映社会，但也可以不反映社会，作家没有这个道德的需要，一定要去反映最尖锐的社会问题。但是，作者介入社会是肯定的，只是要看以什么方式。比如说，罗伯-格里耶，大家都承认他某种程度上是介入作家，至于他怎么介入、是以什么方式，大家的看法就不同了。大家更关注作品本身，关注作品本身的写作，从写什么，到“写什么并不重要重要的是怎么去写”，写的肯定是现实，但那是我个人、我眼中的现实，诗歌、散文、小说等等都有这个现象。

我今天只能说到这里了，现在等待一些问题和交流。

（待续）