和

一臉壞笑的中外壞人

【理論大師的文藝情愫】（3）

拉岡：我思非我在，我在非我思

楊小濱

……

1920年代，拉岡常常與詩人克洛岱爾（Paul Claudel）、小說家紀德（André Gide）等人結伴光顧巴黎塞納河左岸的Adrienne Monnier等文學書店。拉岡日後理論發展的內在動力也來自與超現實主義詩人布勒東（André Breton）、小說家巴岱伊（George Bataille，他的第一任妻子西爾維亞後來嫁給了拉岡）、畫家達利（Salvador Dalí）等人的交往。儘管從是嚴格意義上來說他並不認為超現實主義「自動寫作」的創作法則是實踐了佛洛伊德的「自由聯想」理論，拉岡仍然常常會盛贊超現實主義的詩是一種精妙複雜的隱喻藝術。我們不會忘記拉岡對於無意識之語言性的不懈堅持，這樣的理論指向與超現實主義文學運動對於用文字來表達無意識的理念不無關係。他甚至還在超現實主義雜誌《納伊燈塔》（Le Phare de Neuilly）上發表過一首題為〈非理性裂谷〉的十四行詩。1930年代初的某日，拉岡給達利掛了一個電話，此後他們有過多次會面，相見恨晚地討論有關諸如妄想癥等跨越藝術和精神科學的問題。拉岡也在超現實主義的各種期刊上發表文字——如超現實主義的重要刊物《牛頭怪》（Minotaure）1933年創刊號上就同時發表了達利和拉岡談論妄想癥的文章。此後，拉岡在他的研討班上不但例舉超現實主義藝術家如馬格里特（René Magritte）的作品來說明幻想的結構，例舉霍爾班（Hans Holbein，拉岡認為達利正是他同一脈絡上的傳人）的畫作《大使》來論述視像變形，甚至還多次提及深具超現實色彩的電影導演費里尼（Federico Fellini）的影片——《甜蜜的生活》、《薩蒂利康》……。

拉岡十七歲時就結識了小說家喬伊斯（James Joyce）。1921年底，喬伊斯首次在巴黎著名的莎士比亞書局公開朗誦自己的作品時，二十歲的拉岡也在座。拉岡把對喬伊斯的熱愛從青年時代一直保持到晚年。他最終沒有把研討班花在艾呂亞的那一句詩上，不過1975-1976年集中討論喬伊斯的研討班卻的的確確是聚焦於文學的。晚期拉岡關於喬伊斯的這個研討班題為「聖兆」（sinthome）——拉岡認為是「徵兆」（symptôme）一詞的原初拼法的詞，也同時包含了（法語中）與之同音的「聖人」（saint homme）、「合成人」（synth-homme）、「聖托馬斯」（Saint Thomas）等可能的意涵。拉岡十分熱衷於創造這一類同音詞或雙關語，比如把「鴕鳥政策」（la politique de l'autruche）改成「它鳥政策」（la politique de l'autruiche）來強調對他人作用的盲視，把「父之名」（le nom du père）和「父之冥」（le non du père）捆綁在一起以強調陽具與去勢之間的同構，或者把作為命令的「去爽！」（Jouis!）和作為回答的「聽到！」（J'ouïs!）耦合到一起。拉岡對詞語多義（甚至歧義）的癖好和他對文學——準確地說是文字藝術——的興趣是緊密相連的。喬伊斯當然更是文字幻術的大師，他的小說《芬尼根守靈》充斥著各類變化多端的、謎一般的語詞：掐頭去尾的、變形的、雙關的、意義曖昧的……（拉岡由此斷言喬伊斯的這部作品一定不可能譯成漢語）。拉岡把喬伊斯這種令人無法卒讀的文學作品看成是他年少失怙的結果，是對父親那個空缺的償還。如果說父的形象是語言形式的代表，喬伊斯一生與語言的搏鬥便是在展示語言對內容的強行侵入，或者說是語言自身的純粹快感——一種無意義的快感。這便是喬伊斯的「聖兆」，在語言符號的范疇內同時包含了空幻的想像和鬼魅般的心靈深淵。寫作和思想一樣，總是刻下了他人（尤其是父親）的深深烙印，是他人的語言才決定了「我」的主體。由此出發，拉岡顛覆了笛卡爾「我思故我在」的論斷，說出了驚世駭俗的「我思非我在，我在非我思」。

……

（未完）

「歐亞文化語境中的現當代漢語詩學」

學術研討會議程

地點：中央研究院中國文哲研究所二樓會議室

時間：2009年12月17-18日(星期四、五)

【理論大師的文藝情愫】（2）

變態影迷紀傑克（齐泽克）

楊小濱

如果你在某盒影碟的封面上看到藍色的水面波光粼粼，紀傑克正坐在一艘摩托艇上整裝待發，千萬不要以為這是一部拍攝這位理論家捕魚或游艇休閒生活的紀錄片。當然，對於熟悉希區考克電影《鳥》（The Birds）的觀眾而言，一眼便會認出這艘摩托艇正是Melanie駛回時遭海鷗襲擊時坐的那一艘。在這部題為《變態者觀影指南》的近兩個半小時的影碟裡，紀傑克用舌音濃重的斯拉夫式英文解說了四十二部電影的片段，可以說幾乎匯聚了他畢生觀影經驗和理論心得的精華。當然，紀傑克的解讀是嚴格意義上精神分析式的。比如，他把另一部希區考克的名片《驚魂記》（Psycho）中的恐怖旅店看成是由佛洛伊德所說的本我、自我、超我所分割成的三層樓：閣樓是「超我」（superego）的領地，主人公諾曼再造了一個發號施令的權威母親；一樓是「自我」（ego）活動的場域，諾曼以常人的樣態生活在常人的社會中；而地窖則是「本我」（id）的所在，諾曼積聚了被壓抑的、不可告人的欲望。紀傑克坐在希區考克的地窖裡，陰森地說出了佛洛伊德的真理。

儘管書寫對於多產的紀傑克來說同樣可以滔滔不絕，但他也像他的精神先驅拉岡一樣熱衷於演講——只是紀傑克像機關槍一樣喋喋不休的演講風格迥異於拉岡那種教主式的惜字如金。紀傑克對自己在演講時舞動不止的神經質手勢——外加強制重複的捏鼻、擦額、捋髮、摸臉、揉眼——頗為苦惱，但卻無力改變。對於一個拉岡主義者而言，「我」無疑是分裂的——是他人操縱了「我」最核心的部分。於是紀傑克得以繼續像木偶一樣手之舞之，似乎這一切都可以歸結（歸咎）為他人的作為。可見，紀傑克十分明暸自己的「變態者」身份，因為變態者是一個借他人的欲望為行動目的的人，他的所有的快感都依賴於滿足他人的快感。在某種程度上，紀傑克不也是在不斷努力滿足拉岡、黑格爾或者馬克思的快感嗎？

紀傑克在他早已等身的理論著作中所深入探討或廣泛涉及到的藝術問題也包括音樂（華格納、舒曼、蕭斯塔科維奇……）、詩（華茲華斯……）、小說（卡夫卡……）和戲劇（布萊希特……），不過，他最投入和迷戀的無疑是電影，無論是歐美的現代主義藝術片，還是好萊塢的商業片，抑或前蘇聯的政治宣傳片。在紀傑克的著作中至少有三、四本直接與電影相關：《享受徵兆！》和《斜視》通過種種電影的實例來詮釋拉岡理論，《真實眼淚的恐懼》系統闡述波蘭導演奇士勞斯基（Krzysztof Kieślowski）的電影美學，還有一本薄薄的《荒謬崇高的藝術》專論美國導演大衛·林區（David Lynch）的影片《驚狂》（Lost Highway）。在他幾乎所有其他著作中，紀傑克都擅於信手拈來各類電影片段，似乎電影可以比現實更能夠體現理論的衝擊力。比如從林區的《我心狂野》一個場景，從醜陋的達福逼迫美女鄧恩說出「幹我！」的請求後，瀟灑地丟下一句「改天一定奉陪，今天我可得先走了！」的言辭中，紀傑克看到了對象徵性屈辱的表達：幻想中的強暴被激發和丟棄，是符號層面上更錐心的侮辱。

（全文未完）

我的涼鞋被陳黎的拖鞋擊敗

花蓮的碧海藍天

圓桌那么小

我的相聲搭檔：華非花

給李清照的咸濕

念偽學生信

再這三位詩人當中，讓我覺得最好玩的詩人，也最High的詩人就是楊小濱老師了！為什麼呢？它讓我的感覺跟陳黎老師的感覺，很像！都屬於哪種幽默型的，雖然有人坐在楊小濱老師旁邊還（度估）這算爆料嗎？楊小濱老師的演講裡很輕鬆，讓我覺得不像在聽詩歌節，整個就很像在演小說似的，最後還帶來一首音樂，來振奮人心，真是完美演出啊！這次參加了這個詩歌節，讓我受益良多啊！雖然還搞不太懂那些詩在寫什麼，但是！讓我覺得詩人並非是像以前溫文儒雅再加一把扇子，現在都不拿扇子拿啤酒了！

………………………………………………………………………………………………………………

下一位詩人是楊小濱的演講.他的演講最深刻的是美國學生寫給中文老師的伊媚兒...真的覺得很有趣覺得好像是他自己發生的事一樣.....還有囚徒日誌也很有趣他寫的好像那些犯人再裡面也過的好像在外的生活一樣快樂.無憂無慮.....裸露讓我覺得聽不太懂所以覺得這段好無聊喔....不過他最後唱歌真的好好聽喔...厲害.....

………………………………………………………………………………………………………………………

接著換楊小濱朗讀詩，有一篇是「一個美國學生給旅行的中文老師的伊妹兒」，詩裡頭讓我覺得很有趣，因為它是利用中國人最容易犯的錯；中文式英文，來寫詩的。感覺很特別，像是其中的一句－我們可以去飛機場一起把您撿回來。然後楊小濱給我的感覺跟陳黎老師給我的感覺很像，因為他們兩個真的都很隨性，楊小濱竟然在朗讀詩的當中，喝起海尼根，真的超隨性的…。

……………………………………………………………………………………………………………………………

   楊小濱尤如大陸版的陳黎，對詩的豪放與蕭灑不拘小節的寫詩手法，大膽不諱言的吟詩方式，真的讓在場的人有如坐雲霄飛車般的高潮迭起，在他所吟唱的詩歌裡真有如親身經歷般高低的起伏讓我聽的都有種想跟著打節拍的感覺與共鳴，最後帶來的歌曲更是打整個吟詩氣氛帶到最高點，優美的山景遼闊響亮的歌聲真是人間一大奢侈的享受。

……………………………………………………………………………………………………………………………

第二位楊小濱，聽到了他唸著一段不三不四的中文，還以為他是華僑後來才發現原來他在唸詩，在這太陽四射的午後他拿出了一瓶海尼根，唸著一段”裸露”突然間台下清涼許多，原來詩也可以那麼有趣，原來現代是人是那麼沒有拘束，還可以將自己的內心”裸露”在外。

…………………………………………………………………………………………………………………………

    楊小濱的詩則讓我坐在一個情感極度混亂糾結的現場，所有消費社會中的物質體驗一一向我面前擲來，沒有人可以將男男女女情情愛愛混亂交錯複雜糾纏理個清楚頭緒，於是詩的意象變成裡裡外外前前後後腦海的情緒的心靈的感受攪成一團，在詩人隨性的笑容與狡黠的眼神之後，我與須文蔚都屈服於後現代的自我滿足與語言延異，而如此這般懂又不懂的一放難收，竟然就在詩人手上海尼根與德語歌曲中戛然而止！

……………………………………………………………………………………………………………………… 

第二位詩人「楊小濱」，帶著詼諧態度與我們分享不一樣的詩歌，「隨性」似乎變成流行，「體面」早已不列入評分，「詩」才是最能表現詩人的特色。那種會心一笑的言語，反而變成一種單純，我喜歡。

………………………………………………………………………………………………………………………

接下來是楊小濱，有很濃重的中國腔，與須文蔚老師對談的說起話來非常的風趣，我非常喜歡 「一個美國學生給旅行的中文老師的伊妹兒」因為這首詩讓我笑了出來，說實在的這一首詩要翻成英文才會變正常，還蠻好玩的，而且她還會和陳黎老師拌嘴在快結束的時候，最後還唱了一首歌我不知道是哪一種語言的歌，不過很好聽；

………………………………………………………………………………………………………………………

再來，我頭一次感受到，世上相向的人是如此的多。只是一個喜歡穿拖鞋，而另一個喜歡喝啤酒。那樣的放蕩不羈與不墨守成規，讓我對於詩有了另外一種感受。詩，不一定要文謅謅或有所規定，有時用一般的生活題材當作題目來抒發自己內心的感覺也是不錯的，楊小濱先生就是這種人物的代表，與陳黎老師屬於同一種類型的文人，我很喜歡他們這種無拘束的生活方式與文學創作。

………………………………………………………………………………………………………………………

接下來,我已無法入眠,聽著楊小濱那厚種的腔調.他說道有一首’’一個美國學生給回國旅行的中文老師的伊妹兒’’,看了看,覺得這首很特別, ‘’您必須在用朋友玩兒?我猜?或者,做研究功課,勤勤奮奮? ‘’ 這句有點讓我百思不解.那首裸露,讓我感到,原來不是只有陳黎走顏色的風格,原來也有其他詩人走.

………………………………………………………………………………………………………………………

楊小濱，標準的大陸腔調，念起詩來別有味道，詩中幽默又帶點隨興，但隨興中卻不隨便，字句之間的有趣搭配，有著楊小濱的個人風格。裸露這一首詩，用對話的方式呈現，特別的表現手法讓這首詩很有情境。

………………………………………………………………………………………………………………………

楊小濱許多詩集頗為詼諧
讓我們哄堂大笑
文章裡也有許多大膽露骨的詞語
最後以澎湃激昂的歌聲震懾全場的觀眾
他歌聲的渲染力
我深深的被它吸引注
猶如餘音繞樑

………………………………………………………………………………………………………………………

接著是詩人─楊小濱談論著詩中，心情也隔外輕鬆，有自己的風格，最後老師還唱一首舒伯特的鱒魚，整個超厲害的!

………………………………………………………………………………………………………………………

在聽楊小濱談詩又不同的感覺，隨性又不隨便，發現原來一封伊妹兒也可以是一篇詩，這會讓我想到之前聽陳黎老師的詩，一起打破我的觀念還破的很碎。

在《兄弟》中，对成长的戏仿还表现在李光头主动结扎的那个段落：李光头在心爱的女人林红嫁给宋钢的第二天就去医院要求做了输精管结扎手术。结扎作为象征性的去势本来可以看作是主体化的重要阶段，通过对自身想象性阳具的放弃来认可父法的符号秩序。对于李光头来说，结扎也是一种象征性的去势，他接扎完就赶紧跑去林红的新房出示他的手术病历，并且「对着林红说：『什么叫「结扎」?就是阉割，我刚去医院把自己阉割了……』」[1]。不过，这种「象征性的去势」不如叫作「姿态性的去势」，为的是在林红和宋钢面前表现自己的决绝心意。更重要的是，李光头清楚地明白，结扎作为绝育手术可以使他更加肆无忌惮地从事他的淫乱生活，他甚至毫不掩饰地对新房里的一个姑娘说，结扎和阉割的区别就是，结扎了「还可以和你睡觉」[2]。这样，李光头以臣服于符号秩序的行为——即使从现实的角度看，结扎也是对国家计划生育政策的顺从——暗藏了对符号化主体的最终扰乱。深藏于这个过剩的主体内部的，便正是对那个剩余快感的追求。

宋钢体内植入的假体乳房和李光头所迷恋的或真或假的处女膜，可以说都是小他物对剩余快感的表达。在这里，剩余快感意味着快感作为欲望的起因，是不必要的盈余或赘物，它所导引的是空洞，是主体的紊乱。余华的反讽叙事不仅是「反讽性地揭示了自我的迷失，文化的虚无」[3]，更是概括了当代中国现代性的命运，似乎李光头和宋钢的成长轨迹也是中国现代性的成长轨迹：当解放成为放纵，现代性历史的逻辑便以一种反讽的形态展现出来了。不过在这里，放纵还有更深一层含义。假体乳房，对于消费女性来说是假设的（并且溢出的）欲望对象，对宋钢来说是出于对商品有效性的某种虚假阐释的需要。因此，对真实/真理的放纵，可以说是中国现代性的秘密之一。宋钢的肉体牺牲一方面是对他人肉体放纵的反向迫近（超我往往正是通过牺牲来激发剩余快感的），另一方面也参与了制作「真实」的荒谬过程，或者说是通过将拟像真实化放纵了真实。同样，李光头的「处美人大赛」最终也借助了宋钢（和周游）的人造处女膜而成为放纵真实/真理的艳俗闹剧，伦理超我对处女的偏爱引向了人造处女膜的剧增，以及处女膜概念本身的消失。对假处女的发现并没有使李光头气馁，相反，他很快适应或习惯了人造处女膜和人造处女，以至于他必须勒令床上的女性装出羞涩等来配合人造处女膜的使用。在《兄弟》中，同时作为小他物和话语符号的（假）处女膜以又一重的隐喻方式应和了德里达对处女膜「居间性」的论述：「一种『同时』起着显示对立面的混杂和站在对立面之间的功用。重要的是处女膜的这种居间性」[4]。在这里，（假）处女膜既是符号秩序试图纳入以修复主体性的真实/真理，又是最终呈现为扰乱符号秩序固有逻辑的剩余/溢出物。李光头最终必然会意识到，处女膜正是迎接并拒斥了他所追寻的主体性的那个东西。

李光头和宋钢对人造处女膜和人造乳房的遭遇也再次证实了齐泽克对小他物的论述：「你靠得越近，它就越逃离你的掌握（或是你越是拥有它，缺乏得就越多）」[5]。李光头越是迷恋处女膜，就越不可能获得处女；李光头越成为时代的聚焦点，就越不可能获得历史主体性。对于这后一点，李光头有着十分清醒的自省认识，他认为自己不过是一根骨头（并且永远要做这样一根骨头），可以让新闻记者像狗一样不断地朝向他那里扑。[6]他甚至确信，在轰轰烈烈的处美人大赛结束后，在他表面上失去公众聚焦之后，仍然会保持那种概念上的骨头性：「在精神上，我李光头永远是根骨头。」[7]这里，作为主体的李光头之于历史，有如作为狗食的骨头之于狗。或者说，李光头深切地认识到「骨头」的反讽内涵：他的历史主体性是建立在可与狗食相比的卑贱性之上的。那么，这种卑贱性在建构主体性的同时也揭示出主体性的失败。

这个骨头的隐喻似乎与齐泽克所论述的黑格尔不谋而合：齐泽克深入分析了黑格尔有关「精神是一块骨头」（Der Geist ist ein Knochen）的断言，论述了主体的面相学再现与颅相学呈现之间的关系。依据齐泽克对黑格尔《精神现象学》的解读，主体精神的面相学的、语言性的、外在式的再现只是永恒的背叛、变形，而颅相学的直接呈现则填补了符号界的空隙。或者说，骨头的「惰性客体不过是某种失败的肯定形式，它体现了，或者从字面上说就是『将形体赋予』主体的意指性再现的终极失败」[8]。李光头的骨头隐喻，可以说是这种「主体的意指性再现的终极失败」的贴切体现，因为主体对自己的积极或完美表达都走向了反面，而只能直接呈现为一种惰性的、被动的（被扑食的）物体，呈现为主体性在宏大符号体系中的不可能。这种不可能，正是主体自我表达或再现的不可能，正如李光头在第一次诱奸林红时说的，他已经「不会谈恋爱，只会干恋爱了」[9]。由于丧失了主体的语言表达能力，李光头无法形成符号秩序所规定的主体性。

当李光头说「在精神上，我李光头永远是根骨头」的时候，他对符号体系的武断性与荒诞性已经有了深刻的体会。在很大程度上，这里的「精神」指的恰恰是那个不可能的精神表达，那个话语层面上的主体性。在小说中，李光头是仿效处女大赛冠军1358号选手的话语逻辑说这话的，因为这位已经有了一个两岁女儿的妈妈在面对公众和媒体质疑她的参赛条件时坦然表示「自己在精神上永远是一个处女，因为她保持了精神上处女的纯洁性」[10]。这里，拉康在他的著名文章〈无意识中文字的动因〉中所提出的问题「我作为能指的主体所占据的位置与我作为所指的主体所占据的位置是同心的还是离心的？」[11]有了不言自明的回答。如果说「哲学的我思处于这样一个幻影的核心——这个幻影致使现代的人在他自身的不确定性中如此肯定他自身的存在」[12]，那么在《兄弟》中，言说和存在之间的同一性被打破了，存在作为「能指地下所指的滑动」[13]被表达为后现代主体的不确定或错位。或者说，主体性在符号化过程中自我确认式的建立暴露了它的不可能，因而它对符号秩序缺失状态的填补也仅仅是一种幻象。

神圣符号中的鬼魅符号

需要强调的是，这种符号化主体性的不可能并不仅仅是一种形而上的结论，而是历史作用的结果。在解放的话语与放纵的话语之间，其实并没有一道不可跨越的鸿沟。余华在一次访谈中表示，他最终醒悟到了当代中国的历史是连续的而不是分割的：「它们实际上是同一块钱币的两面。今天社会的很多极端现象是文化大革命时代的极端现象反弹出来的。事实上，我本人也是花了很长时间才认识到这一点。以前，我一直想要写一点关于今天时代的东西，但是当时我不知道该怎么写。然后我发现，我们必须把今天的中国和文革时的中国联系起来看，因为这两个时代本身就是紧密相连的」[14]。

正是符号秩序所建立的主体性幻象连接了两个貌似迥异的时代，我们也可以把它们统称为中国现代性的历史时期。余华在《兄弟》（上部）对文革的描写中，展示了宏大历史主体的（非）逻辑如何建立在符号秩序的武断之上。当李光头和宋钢被年长的孩子欺侮时，有这样一段描述：

我们刘镇的一些革命群众看见三个中学生欺负两个学龄前儿童，气愤地指责他们，说他们以大欺小，以强凌弱，是旧社会的军阀作风。赵胜利和刘成功胆怯地不敢吱声，长头发孙伟振振有词地说：
　　「他们是地主宋凡平的儿子，他们是小地主。」
　　革命群众哑口无言了，看着李光头和宋钢一次次摔在地上，很多次撞在了一起，直到李光头和宋钢躺在地上爬不起来了。[15]

中学生少年孙伟的力量来自他所挪用的社会历史主体的声音，这种主体性建立在有关「地主」这样的话语符号之上。在这样一种历史主体的声音面前，人们只能落入「哑口无言」的状态，被剥夺了发声的可能。因此，任何一种抵抗的发声也必须通过从话语符号体系中建立起另一个社会历史主体的可能：

「住手。」
　　童铁匠的吼声把三个中学生下的一阵哆嗦，长头发孙伟喃喃地说：「他们是小地主……」
　　「什么小地主？」童铁匠指着李光头和宋钢说，「他们是祖国的花朵。」
　　长头发孙伟看到童铁匠膀粗腰圆，不敢说话了。童铁匠指着三个中学生说：「你们也是祖国的花朵。」
　　三个中学生听了童铁匠的话，互相看来看去，随即嘿嘿笑了起来，他们嘿嘿笑着走去了。[16]

童铁匠如果仅仅有「膀粗腰圆」是不够的，他必须借助于「祖国的花朵」这样的话语符号才能建立起社会历史主体的权威。在文革的年代里，符号界的神圣性具有不可抗拒的法律效应，它不仅是符号界的「父法」，也是不成文的现实的恶法。因此，符号界并不是构成现实的形式框架，而就是现实本身，正如齐泽克所说，「现实（即被我们体验为现实之物）不是『事物本身』，它总是已经通过符号性机制被符号化、建构化、结构化了」[17]。我们可以从文革的年代里更清楚地体验到这种符号秩序的现实性，或者说，在文革的体制下，符号秩序的绝对统治被最大程度地认可了，从隐性转为了显性。任何一种试图挑战这种秩序的行为都会遭到严酷的惩戒。在《兄弟》里，宋凡平教孩子认字时把「地主」二字拆开为「地上」的「地」和「毛主席」的「主」来解释，但这样做的「反动性」是显而易见的：把邪恶范畴的「地主」和神圣范畴的「毛主席」联系在一起是对符号秩序的严重扰乱，这种扰乱宋凡平遭到毒打和监禁的起因。

宋凡平还是一声不吭，这时后李光头喊叫起来了：「你是骗我们的，你根本没有教会我们扫荡腿……你还骗我们木牌上的字，明明是『地主』两个字，你说是『地』上的毛『主』席……」
　　当时李光头不知道这句话会给宋凡平带去什么，接下去的情景把他吓傻了，那些人听到李光头的话以后先是愣了一下，然后一阵拳打脚踢，把宋凡平揍了个死去活来。他们吼叫着，几只脚对准地上的宋凡平又是踩又是蹬，要宋凡平老实交待他是怎样恶毒攻击伟大的领袖、伟大的导师、伟大的统帅、伟大的舵手——毛主席。[18]

然而，从拉康理论的角度来看，符号界「从来都无法成功地『覆盖』实在界[……]这种实在界（尚未被符号化的现实的一部分）又在幽灵显灵的伪装下回归了。」[19]不妨可以这样说，神圣符号必然包含了其固有的、不断追逐而无法摆脱的鬼魂。「地主」的鬼魂正是从符号秩序中渗漏出来的实在界残余，是以鬼魅符号的形态暗藏在神圣话语内部的、暗中瓦解符号秩序的不协和因素。既然神圣符号本来就是基于与鬼魅符号的对立才建立起来的，只要有神圣符号，就有其陪伴的鬼魅符号。

神圣符号和鬼魅符号正是齐泽克意义上的主人能指和小他物，它们构成了意识形态幻象的两面。在〈符号虚构与幻影鬼魅之间：朝向拉康的意识形态理论〉一文的结尾处，齐泽克精辟地总结道：「幻象一与幻象二，即符号虚构与鬼魅幽灵，有如同一枚硬币的正反两面：只要一个社团通过幻象一把它的现实体验为规范的、结构的，它就必然要否认它内在的不可能性，在它最核心处的冲突——而幻象二（比如概念化的犹太人形象）则实现了这种否认。简而言之，幻象二的有效性，是幻象一能够维持它存在的条件。」[20]在这里，齐泽克经常提及的作为小他物的「犹太人」在中国的语境下是由「地主」来替代的，两者同样蕴涵了某种空洞的特性，替代或掩盖了实在界的真正创伤。正是在这个意义上，小说《兄弟》具有的不是现实批判，而是意识形态批判的鲜明色彩。在余华的笔下，两种幻象的互补或相互依赖也同时是无法消泯的互相解构：意识形态被揭示出了结构上的根本困境。

创伤历史的悲喜剧

毫无疑问，正是文革时代的创伤性历史，成为后文革时代荒诞悲喜剧的源头。但这种创伤性历史并非意味着简单的迫害与死亡，而是来自被符号律法所判处的迫害与死亡。宋凡平和李兰代表了大多数在文革中被压迫和残害的冤魂，他们只是因为占据了「地主」和「地主婆」的符号位置而遭到厄运。因此，对于李光头来说，没有什么比符号界更捉摸不定的了，因为符号界充满了具有颠覆作用的鬼魅符号。这也是为什么李光头发现了处女大赛参赛者里的众多伪处女而最终习以为常。

在相当程度上，背景为文革后的《兄弟》（下部）可以看作是以文革为时代背景的《兄弟》（上部）的一次强制性重复。按照马克思在《路易·波拿巴的雾月十八日》中的著名论断，历史事件总是会重复自己，第一次是悲剧，第二次是闹剧 （Marx 245）。在《兄弟》（上部）中，宋凡平之死的直接诱因是他对夫妻间诚信和承诺的坚持，或者说是他为 了遵守诺言去上海接李兰而逃离羁押，因而被看管的红卫兵乱棍打死；而在《兄弟》（下部）中，宋钢之死却源于夫妻（以及兄弟）间的背叛，林红和李光头为情欲所攫取，导致了宋钢对生命意义的彻底绝望与放弃。[21]但不可否认的是，宋钢之死所含有的荒谬意味也和他自身的原因相关，他为了骗术式的倒卖离乡背井，从而将妻子林红拱手置于李光头的羽翼下。因此，宋钢之死具有令人难以承受的荒诞闹剧色彩。假如我们比较文革时期的宋凡平和后文革时期的宋钢，可以看出，作为伦理主体性的追索者，宋钢的父亲宋凡平由于唤醒了被符号界压制的鬼魅而被符号秩序的执行者从秩序中剔除出去而丧失了主体性的最终完成，而宋钢则是被秩序中渗漏出来的种种芜杂鬼魅所迷乱，从而注定无法获取完整的主体性。在宋钢那里，性别主体被男性和女性所分裂，社会主体被兄弟和丈夫所分裂（此二者在宋钢的社会语境中竟无法共存），而伦理主体则被家庭责任感和商业欺诈行为所分裂。

主体的这种变异体现了齐泽克关于「从悲剧到模拟喜剧」的论述：

在主人话语中，主体的身份是由S1，即主人能指（他的符号性头衔-委任权）来担保的，它是界定主体伦理尊严的忠诚。对主人能指的认同导致了存在的悲剧状态：主体尽力将对主人能指的忠诚——比如，忠诚于赋予他生命意义和整一性的使命——保持到最后，但他的努力由于抵制主人能指的残余而最终失败。相反，有一种滑动游移的主体，它缺乏主人能指中的稳定支持，它的整一性是由同纯粹的残余/垃圾/盈余之间的关系，同「不体面」的、内在喜剧性的、实在界的星星点点之间的关系而维持的；这样一种对残渣的认同当然就引入了存在的模拟喜剧状态，一种戏仿过程，不断地颠覆所有坚实的符号认同。[22]

在这个段落里，齐泽克描述了两种主体：前者可以被归结为试图牢牢抓住主人能指，却注定面临悲剧命运的现代性主体；而后者则是通过明确了与小他物的关联，自我展示为分裂状态的后现代主体。毫无疑问，那种「尽力保持对主人能指的忠诚」的失败主体，不仅是《兄弟》中的宋凡平所代表的，也正是我前文例举的张贤亮《灵与肉》中的许灵均所代表的现代性悲剧主体。回到本文开始时的论述，许灵均所忠诚的主人能指，也就是代表了本土现代性的中国农民性，的确是他奋斗毕生的认同对象，是他全部（尽管虚幻）的生命价值所在。然而，作为符号界的中国现代性，必然也带有它不可掩盖的实在界残留物，它们使现代性历史主体的建构显得荒诞。在《灵与肉》中，荒诞悲喜剧同样难以遏止地渗漏出来：

他提来的灰色人造革提包放在长沙发的一角。这种提包在农场还算是比较「洋气」的，但一到这间客厅也好像忸怩起来，可怜巴巴地缩成一团。提包上面放着他的尼龙网袋，里面装着他的牙具和几个在路上吃剩下来的茶叶蛋。他看着那几个诧异得咧开了嘴的、畏缩地挤在一起的茶叶蛋，想起临走那天晚上，秀芝还叫他多带些茶叶蛋给父亲吃，不禁苦笑了一下。[23]

撇开那个「可怜巴巴」的初级现代化符码，我们不得不被对那些「诧异得咧开了嘴的、畏缩地挤在一起的」「吃剩下来的茶叶蛋」的描述所震撼，倒不是因为茶叶蛋本身的低俗，而在于对于现代性主体的声音来说，这个被当作中国农民性符码的「茶叶蛋」意象竟然遭到了如此小丑般的描写。在这段拟人化的描写中，茶叶蛋似乎诧异于五星级酒店的奢华而感到无地自容。这是许灵均的无地自容吗？还是作者本人内心不经意的流露？由作者张贤亮所努力建立的历史主体究竟在何种程度上能够认同农民的主人能指呢？[24]或者还是可以说，在这里，具有创伤性的小他物溢出了张贤亮作品中所构筑的符号界：体现了中国现代性符号秩序的农民意象无法掩盖其「咧嘴」、「畏缩」的垃圾/喜剧性？

许灵均的「苦笑」无疑也是某种荒诞悲喜剧的流露，但这种荒诞悲喜剧的因子在小说《灵与肉》中遭到了严厉的控制，这就使得整部小说坚决执行了对符号秩序的维持功能；而许灵均在「苦笑」之下也并未透析自身的创伤经历，反而更坚定地站到了认同于符号界的宏大历史主体位置上去。那么，这种苦笑，或齐泽克所说的「实在界的鬼脸」[25]，到了像余华的《兄弟》这样的小说里才经由「对残渣的认同」而呈现出「存在的模拟喜剧状态」，暴露出主体性中「不体面」的「内在喜剧性」。可以说，《兄弟》将主人能指扭转为小他物的过程，正是揭示悲剧性崇高背后的喜剧性低俗的过程。

可以看出，《兄弟》的创伤性主体体现了齐泽克意义上的「穿越幻象」，拒绝符号体系的宰制，或者说，拒绝用一种超验的主人话语来遮蔽或抚慰内在的创伤核心。也就是说，创伤并非能够通过文革后伤痕文学意义上的反思和升华而轻易痊愈。只有「穿越幻象」，亦即弗洛伊德精神分析学意义上的「透析」（Durcharbeitung）的努力，才能抵达创伤之核中不可化约的冲突，从否定的意义上来质问实在界的创伤之源。在《兄弟》中，文革与文革后两个时代不同的主体性遭遇，实际上也是创伤性历史在符号界危机中的充分展演。如果说作为符号界绝对权威时代的文革时代由于实在界幽灵的不断追逐和缠绕而成为创伤性历史的起源，后文革时代便是一个实在界幽灵公然与符号界狂欢共舞的时代。必须再次强调的是，后文革时代的荒诞悲喜剧正是历史创伤的结果。可以看出，正是创伤内核以各类幽灵浮现的方式扰乱了主体的符号化过程。这种创伤内核贮藏在实在界的深处，并且由于外在历史的再次作用，由于超我对剩余快感的公开律令而被召唤。因此，李光头和宋钢的成长史正是主体性在表面的「成长」过程中遭遇分裂的历史，瓦解了经典的中国现代成长小说所制造的主体性幻象。当后文革时代的今天，暴力和压制以另外的样态显现的时候，创伤的幽灵便从过去还魂而来，并且以更繁杂、更粗陋、更不可遏制的方式出现在主体性的种种幻影中。

繁體版：《清華學報》39卷2期（2009年6月號）

简体版：《上海文化·新批评》（2009年第6期）

讀詩心運動──2009第四屆太平洋詩歌節

   ─ 快速的年代，讓我們重新體驗讀詩慢活的感受 ─

             徵求一句曾經感動你的詩，

                     分享於本篇文章下方的迴響區，

           例如：  

              我達達的馬蹄是美麗的錯誤

             我不是歸人，是個過客。

                                出自鄭愁予《錯誤》

                                            By~花蓮的小威

        並將您迴響於部落格的內容，以及您的聯絡方式同時e-mail至

        zziz0621@gmail.com，信件主旨註明"讀詩心運動"，我們將於11

        月6日~8日於松園別館舉辦的太平洋詩歌節現場，列印並張貼

        出您的詩句，並由與會詩人親自選出20位網友選讀的詩句，於

        11月10日於部落格上公佈入選名單，並由主辦單位祥瀧股份有

        限公司提供紀念品寄送給您。(主辦單位：祥瀧股份有限公司)

 紀念品獎項：(1) 2009第四屆太平洋詩歌節紀念詩冊五名(收錄有

             鄭愁予、楊牧、席慕蓉等大師作品，極具收藏價值。)

             (2) 松園別館紀念明信片一套五名

             (3) 松園別館紀念鑰匙圈五名

             (4) 蕭蕭《草葉隨意書》詩集五名

http://poetryfestival.pixnet.net/blog

阿多諾：琴鍵上的辯證法

楊小濱

有一張阿多諾晚年彈奏鋼琴的照片，微曲的手指正徜徉在鍵盤上擊出無聲的曲調；他觸摸鍵盤的手顯得出奇地巨大，甚至大過了他的那顆用理性思考的頭顱……。無論從什麼角度來看，阿多諾都是世界哲學史上的一個異類：對於阿多諾來說，似乎世界的奧秘真理不是通過思辯來揭示，而是通過聆聽來把握的。可以說，阿多諾一生中的絕大部分時間都在聆聽（或在想像中聆聽）古典音樂的時間中度過，而從貝多芬到荀白克（Arnold Schoenberg）的不同風格組合構成了阿多諾思想中最鮮明的感性背景。

阿多諾出生時的姓氏Wiesengrund-Adorno將猶太人父親的Wiesengrund和科西嘉裔母親的Adorno結合到了一起，他的身體裡雜糅著來自父親的北歐的知性血液和來自母親和姨媽的南歐的感性血液。在歌唱家母親和鋼琴家姨母的影響下，阿多諾從小學習鋼琴，浸淫在巴赫、莫扎特、貝多芬的音樂氛圍裡。阿多諾日後回憶道，他童年時最喜愛的樂曲是貝多芬《第一號鋼琴奏鳴曲》的第二樂章——柔版。他還一度以為貝多芬的《槌子鍵琴奏鳴曲》是一首用玩具槌子和玩具鋼琴演奏的兒童樂曲（幾十年後約翰·凱吉真的創作過這樣的曲子）。阿多諾很早就熱愛上了看譜，並且對樂譜上標出的長笛、單簧管、雙簧管等樂器名稱著迷，常常把它們比作標明不同地名的彩色火車票。他後來曾吐露，閱讀《田園交響曲》樂譜時的感受甚至要比實際聽到演奏更加強烈。（阿多諾所推崇的作家托馬斯·曼在小說《浮士德博士》中也表述過類似的想法：對有些樂曲而言，讀比聽要來得更適合。）我們或許可以想象，在日後的理論著述中，阿多諾是怎樣從種種概念的交錯演進中聽到思想的和弦的。

……

阿多諾在流亡美國之後乾脆更名為母姓Adorno（如果我們記得的話，魯迅的姓氏也是來自母親），這或多或少表明了他對來自母系的音樂傳統的追隨。對音樂的感性依戀與阿多諾的理論思想密不可分。音樂的倫理學在於它從不像文學那樣能夠謊稱忠實地反映了社會現實。以德奧音樂為典範的西方古典音樂通過訴諸感性的聽覺語匯遠離了文字的實在。文字語言有可能物化為一種化石般的固定客體，由作者給定的單一意義。與文字語言相比，音樂語言充滿了歧義和不確定，拒絕了任何理性化、簡單化的理解。寫實主義在古典音樂那裡徹底失效了。阿多諾說，音樂是沒有確定意向的語言。語言是被理解的，而音樂是被操作的。他從貝多芬晚期作品，比如《莊嚴彌撒》中，看到了「謎一般的無法破解」。應該說，真正的音樂都是無法破解的謎，因為它不確定的意指向度，因為它訴諸的是內心而不是概念。對阿多諾而言，音樂是對表面現象的批判，也是對當下和此地的那種實在的批判。

阿多諾沒有說出的是，音樂和詩一樣，在奧斯維辛之後必定是凄厲野蠻的了。他在晚年對現代主義音樂最激進的名字——後序列主義音樂的布列茲（Pierre Boulez）、實驗電子音樂的史托克豪森（Karlheinz Stockhausen）、偶然音樂的凱吉（John Cage）和集大成的2003年阿多諾獎獲得者李格悌（György Ligeti）等——再度給予掌聲，不能不說是體現了他對音樂語言的拓展抱有不滅的熱情。阿多諾曾說起一個盛怒的聽眾寫信到廣播電臺控訴電臺播放了史托克豪森的《青年之歌》——這首磁帶上錄製的電子樂曲發出有如原子彈的聲響，破壞了對寧靜、松弛和升華的追求。但現代音樂對於不妥協和衝突的表達，對於耳膜的強烈打擊，恰恰是阿多諾從史托克豪森的樂曲中聽到的感性化真理。哲學的強者也是音樂的強者，在悅耳和刺耳之間，阿多諾選擇了後者。

……

（節選，未完）

窗外就是咱家

红衣少女队的亮丽风景

孔城人民淳朴的眼睛

双口非相声

在黄色山峦的连理枝前喜结连理

盛装的阿妈妮诗人

成吉思汗大叔诗人

印度来的女蔡天新在引吭高歌

说得浅白一些，这首写于“三鹿”事件之后的诗，主要的灵感来自牛奶的纯白与人心的厚黑之间的巨大反差。我们甚至无法再把信任给予自然、宁静和美。一个失去了童贞的世界，甚至还没有病倒就令人作呕。而毒是看不见的。毒遍布在一个和谐有序的世界上。因此我们只能从纯洁中看到污浊，从甜美中感到刺痛。一些貌似柔情的动物可能是猛兽。一些貌似是民族象征的东西可能是耻辱。当病痛以美的形态占据了我们的世界，诗的美学本身便成为对于那些美所遗留下来的东西的剔除，以及在剔除过程中变态的迷恋。

于是，对主义的迷恋转化成了对诗的变态美学的迷恋。变态的意思是，把满足他者的恶毒欲望当作是对自身欲望的满足。那么，美学也就变成了伦理学：对这种变态美学的揭示，更重要的是同时揭示了那种变态的伦理，也就是对恶的不懈追求。变态美学将恶转化为美，由此在批判和迷恋之间给出的谜团可能也并不是简单可解的。

后投毒主义

在草场上，有一朵云叫呕吐。

但这还不是最美的。

养分，像涟漪淹过头顶——

有一场雨叫乳汁中长大的卵石。

而涟漪下面，美人鱼一哭便偷腥了

水里的糖。咦？听见了？就算是

牡蛎替她们吹几声口哨——

珍珠的精致，也不下于阴谋。

来吧，让昆明湖倒在鸩酒下。

母牛在岸边眼圈发黑地散步，

美丽得忘了熊猫是假的——

吞下断肠草，她就能长成剑齿虎。

——《诗作物》第4期

莫言、朱天文、大江

簽書

告別辭

特展

他听到的鼻血是痒的。风一吹

幡就立正了。只有星在蠢动。

他听到的手铐是轻盈的。有如

一枚银镯触到了酒宴上的水晶杯。

他听到嘶叫，听到无边的喘息

那是狂喜吗，是高潮吗，是濒死的鹰吗。

他听到花的绽放，他的牙碎了。

他听到海底的珊瑚，他的唾液冻住了。

他听到寂静，恐怖的寂静。

哪怕捂住耳朵，寂静也会穿透。

他听不到的，替他听到顺耳为止。

为了唯一的耳朵里唯一的声音。

让一只耳朵刀剑般闪亮，挺立。

让其余的耳朵排成一溜同花顺。

影壇巨擘相見歡——蔡明亮、侯孝賢

親切會見

政壇要人也來了不少，謝長廷、葉菊蘭，可惜如今無人巴結，難掩落寞

蔡導演在導言

國家音樂廳，有史以來首次放映電影

（附言：見到吳敦義，想起我十多年前第一次造訪寶島，吳敦義在高雄市長任內慷慨宴請了我們一行，極大地撫慰了我在米國空虛了多年的中國胃。第一次吃到香甜的木瓜，至今難忘。這或許也成了我日後毅然投身寶島的前因之一。）

昨夜兩點下樓回家，驚覺下起雨來，今早還沒停，一路擔心黏在地上的楓葉早已泡爛。不料狀況卻在於狗。趁著茫茫夜色，狗把我的一隻鞋叼走了。雖然找了回來，鞋底不見了。據說，鞋被叼到了夏夏的作品中間，夏夏展示了一個鞋攤，狗很貼心地把我的紅鞋放在她的一雙紅鞋邊上，分明是怪我擺錯了地方。一隻有分類怪癖的狗。我今天一直在找這隻嘴上有紅色顏料的狗。

罰單通緝令

好像被前面吳米森（不是吳宇森）導演的破車碾過的慘象

楓林“晚”

阮慶岳提議配上我的詩

《上一次旅行》簡直就是為這個裝置寫的

瞧，太喜愛我的作品了，都情不自禁地推車進來欣賞

事實是，萬人騎過，只有一人注目

還是孩子有眼光

夏夏的鞋攤

參與到艷俗主義中

Tanya的作品是互相畫臉

我們倆的互畫的成果，頭被畫取代了。我竟不自量力地認為我們的區別是畢卡索和列賓

作品細部（一）

作品細部（二）

作品細部（三）

序幕也可以作落幕

韻文

驚嘆得跌倒了

！ 

？

……

停車格除了停放車子外，也可以創意72變，成為小公園、籃球鬥牛場、私人沙灘、表演舞台、游泳池、甚至是服裝秀的CatWalk，看國內15位藝術家如何將單調的停車格變換成話題十足的創意空間。

源起於美國最熱門、最創意的PARK(ing) DAY活動，由舊金山藝術家於2005年提出的構想，因極富環保與創意趣味，快速成為歐美無車日的熱門主流活動，今年臺北縣也將首次透過無車日嘉年華活動創意登場。

	楊小濱 / 詩人 「後攝影」藝術家。耶魯大學博士。現供職中央研究院。曾任《現代詩》主編，中國教育電視台主持人等。
	王志弘 / 平面設計師 獲得過五座金蝶獎金獎，也曾入選東京TDC、香港設計師協會亞洲設計大獎。 個人網站
	陳宣合 / 工業設計師 出生於阿根廷布宜諾斯艾利斯，英、義設計雙碩士，旅居三十餘國，擁有豐富的文化與藝術背景。
	詹雨樹 / 平面設計師 1969-6-15, 擅長紙類創作、素材拼貼和展覽空間規劃；視覺風格強烈色彩奔放。生活正常，但想法總是出軌！現為美術設計。
	陳正才 / 藝術家 新媒體藝術家,是台灣錄影藝術的先驅者之一,曾獲德國DAAD藝術獎學金,作品曾獲國內外藝術機構收藏, 2003年為奧地利O.K當代藝術中心駐館藝術家。
	瓦歷斯．拉拜（吳鼎武） / 藝術家 Wu, Diing-Wuu （Walis．LaBai） 族別：賽德克．道澤族 (母) 現任： 中原大學 設計學院 商業設計系所專任副教授 @wdw Design Space 藝術總監 隱形計劃藝術創作研究室 藝術家 新媒體文化創意潮流商品研究室 研究主持人
	大合設計_ 蕭有志、王揚恩 藉由「大量交織」的理念將設計力轉化為一種主動轉變社會的動能，以創作為媒介藉由空間與事件連結或創造各種群體互動。
	VERSOLAB 專案研究員 趙印祥 東海大學哲學系/台灣 VERSODESIGN 設計總監 楊桓 國立高等裝飾藝術學院/法國 設計副總監 潘俊 實踐大學空間設計系/台灣 設計師 張巍議 Domus Academy/義大利 VERSOPRODUCTION 專案經理 林盈吉 淡江大學應用化學系/台灣
	許棕宣 / 建築師 1972年生於澎湖，目前為實踐大學建築設計學系專任講師。
	夏夏 / 詩人 從事寫作及其相關
	馬汀 / 導演 影像工作者，1997年成立知了工作室。 拍攝廣告、MTV、短片，得過無數時報廣告金、銀、銅牌獎。專長為美術、帶小孩、與小孩一起玩樂、蓋房子、種花、種樹，與老婆聊天、拌拌嘴...等。 代表作品「MTV反毒公益廣告」、「小騎士德州炸雞」、「大吉嶺奶茶」、「Ericsson手機」、「兒童燙傷基金會公益廣告」。
	Tanya Goloviznina譚雅 / 藝術家 MFA-restorer of an easel oil and tempera painting /National Academy of Fine Arts, St. Petersburg, Russia/, Presently learning Chinese language and fascinating local culture in Taiwan. “In order to do it right … one must have fun” I’m a contemporary artist with actual, progressive and active social position. Main interest in my creative work is people: the individuals and their intercourse with the society. I have had exhibiting my paintings, drawings, video and audio installations from 1984 in Russia, Moscow ,St.Petersburg, Vienna, Austria; Kirkenes, Norway; CITTADELARTE, Biella, Italy and Taiwan, Taipei, Hualien, Taichung, Chia-Yi, Lugang
	常陵 / 畫家
	吳米森 / 電影編劇導演 作品有《松鼠自殺事件》、《給我一支貓》、《起毛球了》等。曾獲休士頓國際電影節劇情類白金獎、金馬獎最佳美術、金穗獎最佳劇情片等國內外獎項。

上海电视台采访中（一毛摄）

有意思的是，每只头都装到了我摄影的画框里