子路曰：“卫君待子而为政，子将奚先？”

子曰：“必也正名乎！”

子路曰：“有是哉，子之迂也！奚其正？”

子曰：“野哉，由也！君子于其所不知，盖阙如也。名不正，则言不顺；言不顺，则事不成；事不成，则礼乐不兴；礼乐不兴，则刑罚不中；刑罚不中，则民无所错手足。故君子名之必可言也，言之必可行也。君子于其言，无所苟而已矣。”

我搜罗来的翻译： 

路（对孔子）说：“卫国国君要您去治理国家，您打算先从哪些事情做起呢？”

孔子说：“首先必须正名分。”

子路说：“有这样做的吗？您想得太不合时宜了。这名怎么正呢？”

孔子说：“仲由，真粗野啊。君子对于他所不知道的事情，总是采取存疑的态度。名分不正，说起话来就不顺当合理，说话不顺当合理，事情就办不成。事情办不成，礼乐也就不能兴盛。礼乐不能兴盛，刑罚的执行就不会得当。刑罚不得当，百姓就不知怎么办好。所以，君子一定要定下一个名分，必须能够说得明白，说出来一定能够行得通。君子对于自己的言行，是从不马马虎虎对待的。”

我看了这个翻译，觉得孔子说话像个政客，不像个圣人。按照这个翻译，孔子的意思基本是这样：要办成事，你得有官衔；科长只能、也应该只管科长的事情，处长只能、也应该只管处长的事情。这是官场的规矩，也没有什么智慧，哪个当官的会不知道呢？子路怎么可能认为这种话题迂腐呢？

那么，上面这个翻译准确吗？我不知道。或许孔子就是这么一个功利主义和现实主义的政客——但是，我们也可以提供一个不同的译本：

路（对孔子）说：“卫国国君要您去治理国家，您打算先从哪些事情做起呢？”

孔子说：“首先必须确定政治管理中的概念。”

子路说：“有这样做的吗？先生，你也太迂腐了吧。这概念怎么确定呢？”

孔子说：“仲由，你怎么没正经啊！对你不知道事情，你就闭嘴吧，胡说什么呢！让我给你解释一下吧：为什么要确定概念呢？因为，如果概念不准确，说起话来就偷换概念、胡搅蛮缠；说话偷换概念、胡搅蛮缠，手下的人就不知道你是什么意思，或者篡改你的意思，那事情就办不成了。事情办不成，礼乐也就不能兴盛。礼乐不能兴盛，刑罚的执行就不会得当。刑罚不得当，百姓就不知怎么办好。所以，君子用的概念必须能讲得明白，讲得明白的事情也是要能够实行的。君子说话，从来不马马虎虎、模糊不清。”

如此解释，你对孔子就另眼相看了。孔子讲的，才不是什么狗屁的名分——他强调的是概念的清楚和准确。名分一说，多半是统治者有意无意的曲解。“名”就是名字，即事物的名字，就是一类事物的那个标签，就是概念，就是为事物分类的范畴；孔子在这里讲的，才不是正妻和三姨太太有所不同的那种“名分”！

我相信我的解释是正确的，也合乎情理。如果孔子讲的是名分（也就是官场上的等级制度），那就太实际了，子路怎么可能说他老师迂腐呢？孔子讲的是逻辑问题，讲的是概念的问题——这太学术了，子路听不懂，于是说老师不切实际，而且还嬉皮笑脸地反问“概念怎么确定啊？”

如此解释，我们也就明白为什么孔子突然之间就发火了，而且“野哉，由也！君子于其所不知，盖阙如也”全是训斥子路的，意思是“仲由，你怎么没正经啊！对你不知道事情，你就闭嘴吧，胡说什么呢！”抄来的那种解释，把这句翻译为“君子对于他所不知道的事情，总是采取存疑的态度”，莫名其妙。再说，“阙如”就是不说话，就是不要假装明白乱说话，而不是什么“采取存疑的态度”。如果孔子讲的是名分，子路当然懂；可是，孔子讲的是概念和逻辑，子路这个傻瓜就不懂了，因此遭到了老师的臭骂。

我们还得猜测一下孔子师徒为什么谈起这个话题。那一定是因为官僚说话总是含糊其辞，总是随心所欲，因此就没有一定之规，政治也就乱了。他们不可能在谈官场上的等级制度。

名分这个破习惯，一直被算在孔子的名下，我以为孔子多半是被栽赃了，被曲解了。

子路的那种不严肃的态度，也表明孔子师徒的讨论方式相当民主，孔子的态度并不唯我独尊，他允许学生们发言；当然，学生说错了，他也还毫不客气地批评。

另一方面，孔子或许赞成一般意义上的“名分”，但我们所引述的这一段话，跟名分无关，跟理清概念有关。然而，好多人都误解了他的话，他就为此背上了宣扬“名分”思想的黑锅。这怪谁呢？也怪他孔夫子自己，说话那么简短，好像也从来无能于把话说清楚，正是犯了自己意在纠正的毛病！误解他，让他背黑锅，不是活该吗？

但是，或许我们也不应该怪孔子，因为孔子当时或许讲了好多关于概念分析与澄清的话。我们应该责怪写《论语》的那些孔门弟子，他们把老师的上课笔记记得太疏阔而简单了，后世人读《论语》，在有些时候就跟读电报似的，加上那时候没有现代的标点符号，读书人不得不一边读一边临时搞所谓“断句”的把戏，“断句”本身竟然成了阅读技巧的一部分——真是自找别扭，还把这个当成有学问！

或许我们也不应该对孔子的门徒发牢骚。我们应该记得那时候没有纸笔，写字是用刀子在竹简上刻字。因此，那时候，一边听课一边记笔记是不可能的，《论语》是在课后凭记忆补写的。在竹简上连续刻三个字，手脖子必定就酸了，因此他们的笔记就尽量地节约文字；可是，这样一来，就成电报了，不好懂了。

我们还是要责怪孔子，因为他肯定是把心思用在他认为更重要的政治治理本身了，只是他常常发现有说不清、道不明的情况，这才意识到把概念确定清楚是重要的，而且这也是他执政之后打算首先做的事情。然而，现实的紧迫，必定分了孔子的心，让他无暇搞纯粹的逻辑研究。

孔子肯定不像苏格拉底那样，为了“美”、“正义”这样的概念探究个不停，把好多的时间和精力花费在概念分析上，所以孔子偶尔搞一下概念分析，也被后世人误解成别的意思——连子路也没有听懂呢——可见孔子是没有经常上逻辑学的课。

把清晰的概念视为思维活动第一要紧的事情，这是古希腊人的意识。西方科学如此有力，西方政治如此理性，全仗着古希腊的这个习惯。

反观我国，孔子不遗余力地宣扬仁政，但是大多数统治者不搞仁政，却不耽误打着仁政的旗号。中国人概念不清楚，似乎也不追求概念的清楚，这一弊端至今仍然折磨着我们的政治。躲猫猫、欺实马；政府的文件，《人民日报》，满篇冠冕堂皇的大词儿，不知所云。特别是在官员的劣迹暴露的时候，你现在太有机会在媒体上听到官员的那种弱智的撒谎、偷换概念、胡搅蛮缠了。孔子若是活在如今，还要大声疾呼：“必也正名乎！”

    在日本，最早传播西方美学的是有“日本近代哲学之父”之称的西周。1870年，他在《百学连环》中，谈到西方美学，并将其译作“佳趣论”。1872年，他著成日本最早的美学专著《美妙学说》一书，改“佳趣论”为“美妙学”。1881年，井上哲次郎所编著名的哲学词典《哲学字汇》中，仍译Aesthetics为“美妙学”。1883年，另一日本著名哲学家中江兆民翻译出版意大利艺术家维柯著的《维氏美学》，才较为正式地使用了“美学”译词。其在日本与“审美学”等共同流行开来，时间还要稍晚。 

“中江兆民翻译出版意大利艺术家维柯著的《维氏美学》”一说必定错了，因为维柯的书是《新科学》。再说，翻译维柯的书，根本不需要涉及aesthetics这个词，维柯从来不用这个词。维柯或许不知道这个词。如果他知道，他也一定非常反感，因为aesthetics的意思是感觉。

我所感兴趣的是日本人西周把aesthetics翻译为“佳趣论”或者“美妙学”。我认为前一个译法比后一个译法更好。

我主张把aesthetics翻译为“感悟学”，其实和“佳趣论”很相似。我一时觉得洋洋自得，因为我的理解和这位西周是相似的。

感悟也好，佳趣也好，离不开感觉，但不是感觉性的，而是心智性的。

至于把aesthetics翻译为“美学”，我尽管理解中江兆民的苦衷，但这个译法是异常浅薄的，也果然导致了一堆一堆的误解甚至愚蠢。

最早系统介绍西方美学思想的中国人颜永京与“艳丽之学” 

    王国维1904年至1907年间所写的《叔本华之哲学及教育学说》、《红楼梦评论》、《古雅之在美学上之位置》等文，对西文美学思想作了富有创造性的可贵传播，这已成为人们所熟知的史实。但在王国维之前，我们还发现有一个名叫颜永京的中国人，他早在19世纪80年代，就曾对西方美学思想作过颇有特色的、值得美学史界关注的译介。而这一点，似乎尚未见有人提及。 

    颜永京(1838-1898)，原籍山东，生于上海。1854年赴美留学，1861年大学毕业，次年回国。回国后，他从事过翻译和传教工作。1878年起他担任上海教会学校圣约翰书院院长8年，并兼授心理学等课程。在教学过程中，他曾先后翻译出版过《心灵学》、《肄业要览》等书。其中《心灵学》一书出版于1889（益智书会校订），是我国第一部汉译的西方心理学著作，在中国近代心理学史上占有重要地位。该书原为美国牧师、心理学家约瑟·海文(Joseph Haven)所著。全书分“绪言”和“论智慧”、“论感受性”、“论意志”三大篇，而译作只出版了上半部，即关于“绪言”和“论智慧”篇，可见其并非完璧。 

    鲜为人知的是，《心灵学》也包涵了中国人最早译介西方美学的内容。在论述“直觉能力”（颜永京译为“理才”）的部分，该书有专章译述西方美学中有关美的观念和审美认知的见解，并译美学为“艳丽之学”，审美能力为“识知艳丽才”。此专章分为两节，约7000余字，总题为“论艳丽之意绪及识知物之艳丽”（即论美的观念与审美）在第一节“艳丽之意绪”里，译作一开头即写道：“讲求艳丽者，是艳丽之学，较他格致学，尚为新出，而讲求者尚希” 。接着，它对“美”即其所译作为“艳丽”的特质、属性等问题加以了简单明了的阐述。文云：“艳丽之为何？一言难罄。若取诸物而谓是艳丽则不难，惟阐其艳丽之为何，难矣。艳丽之物愈多而各异，则愈难阐明。因物多且异，而皆称艳丽者，则必有一公同佳处，而欲指明—公司佳处为何，岂非难哉！”然作者并未知难而退，而是在先介绍西方各种代表性意见然后加以辨析的基础上，明确阐述了自己的看法。 

    首先，他介绍并批评了认为艳丽“非具于物，乃具于我”，“非具于外而具于情”的两种代表性观点（一是所谓艳丽即“快乐之情”说；一是所谓“我衷内之情，直照外物，而外物有所反照，即是艳丽”之说），进而阐明了美在本质上是“具于物”即客观存在的思想。他认为前一说是“失中”而欠妥的。人看见某物而发快乐之情，显然是被“某物之某佳处所激，但谓被激之情即是艳丽，而某佳处反非，则似舛错，且我寻常决不如此颠倒其说”。至于后一说，他则认为“也有所不到处”。因为“有若许物，无论我衷情如何直照，终不能显出其艳丽，再有若许物，无须我衷情直照，而自然显出其浩繁之艳丽”。对此，作者以孩童初观大海而叹美作为例证，颇有说服力。 

    论证艳丽在本质上是“具于物而非具于我”之后，作者又强调指出，“见物之心灵与被见之物，却有匹配”。也就是说，“艳丽实具于物，至识认艳丽及赏鉴艳丽，则具于我，或在物与我有连属所致，或我与物有依靠所致”。因此，不同的人或同一个人在不同的时间，对同样事物的美丑判断，便可能出现差别甚至相反的情形。但这种矛盾却并不能说明“艳丽无一定”。因为“天然事物及雅艺中固有某景致、某物，凡人见之皆称艳丽而发怡情，非但同时人如此，即异时人亦如此”。 

    在讲到美的本质问题时，译着还介绍了一种颇有力度的反对观点，即认为“艳丽非具于物，或具于我，乃亦二者相感所致”，就好比“钢条击一火石，必有火星迸出，其火星不可谓钢条所具，亦不可谓火石所具，乃是二物相击所致”。这很容易使人想到朱光潜先生那“美不仅在物，亦不仅在心，它在心与物的关系上面”，“美是心物婚媾后所产生的婴儿”的著名论断。指望作者能对这种观点作出有力的反驳，当然是不现实的。 

    既认定艳丽或美的本质“具于物”，那么凡物应具备什么样的特点，才堪称美呢？作者接着介绍了美在“新奇”、美在“有用”、美在“多样性状的统一”、美在“秩序及均匀”等四种流行观念，并一一指出其偏颇之处，然后再简明地阐析“新奇”、“有用”等与美的真实关系，颇有理致。如关于“新奇”，作者就指出，有些事物本身很美，但并不让人感到新奇，而有些事物让人感到新奇，却又并不美。“或有物，本是艳丽，若亦新奇，则其艳丽更为焕明。乃常寓于目，则其本有之艳丽，渐不显著。譬如一人欲得趣于山景，不应常居于山中；欲得趣于瀑布，不应终年窥望。至物本非艳丽，则其新奇亦属徒然。别有一说，儒佛劳云，或有物因新奇而我视之不喜，迨见惯始不厌弃，凡一人看他族人，始则不喜，既则不厌弃，是可为证”。这种分析，即使在今天看来，也不可谓不透彻。 

    尽管四种流行观念都认定事物之美“具于物”，但作者以为，其所谓具于物，不过是视物为“块质”之物，因而仍然不当。他采用德国哲学家谢林（译为歙灵）等人的观点认为，世上一切事物均由“灵”和“质”二者组成。“艳丽固具于物，然不可视物为块质之物，当视为灵质之物。物之艳丽，是物之灵气在块质透显”，进而“感触我目以达于我灵”。不仅如此，他还最终将物之“灵气”也即物内“所蕴之深意”归结为上帝的意旨，从而表明了一个基督徒归根结底的宗教美学立场。 

    在“识知物之艳丽”一节，海文则重点探讨了“识知艳丽才”即审美能力问题。他对审美过程、审美能力与情感、认知等的关系的各家观点作了简略介绍，继而阐明审美在本质上不过是“思索之一用”，审美能力必须“赖磨炼以精”的见解，实际上等于昭示了美学的价值及研习美学的意义。[20] 

    对美和审美问题作如此详细的论述，在此前的一般心理学论著中也是很突出的。它反映了海文对美学的特殊兴趣和丰富知识。而译者颜永京也正好有此兴味，遂不厌其烦地将其详细译出。这就成全了西方美学在华传播时间上的某种意义的提前。而颜永京，也因此成为了最早介绍西方美学思想的中国人。 

    《心灵学》一书对西方美学的上述介绍，曾引起清末一些好学深思之士的关注。如孙宝瑄在其著名的《忘山庐日记》中就这样写下他的读后感：“述艳丽章，谓物之艳丽，是物之灵气在块质透显。语为我国人所未经道。予谓即刚健、笃实、辉光之意。”[21]同时，书中将“美学”译为“艳丽之学”，在学界也产生了一定影响。益智书会负责审定和统一外来名词的美国传教士狄考文，1902年编就《中英对照术语辞典》（Technical Terms,1904年正式出版）时，即采用了以“艳丽之学”来对译Aesthetics的译法。1908年，颜永京之子颜惠庆主编、商务印书馆出版的影响久远的《英华大词典》，在译Aesthetics为“美学”、“美术”的同时，也仍保留着“艳丽学”这一美学对译词。由此可见一斑。虽然以“艳丽之学”或“艳丽学”来译“美学”并不准确，有将“美学”意义狭隘化之弊，但它的确代表了西方美学在华传播的最初阶段，实在不乏其特有的历史价值。 

    还值得一提的是，颜永京1882年曾翻译刊行英国哲学家斯宾塞的《肄业要览》一书。该书中曾大讲格致学（即科学）对于音乐、绘画、雕刻、戏剧和诗词等各种艺术成就带根本性的积极作用，如心理学（他译作“心才学”）对于音乐、戏剧；植物学、动物学、生理学、力学、光学对于绘画、雕刻等等。他认为一切乐美之事，都离不开科学，“一因总总艺术，皆以格致为本。凡在游艺者，必须明乎格致之纲领，然后能造作其事；二因观与听及讽诵之人，须明乎此学，方可得其趣味；三因格致学中自有玩物适情之处”。[22]将科学的美学功用、以及科学自身的美从理论上加以阐说，乃是科学的美学得以形成的前提之一。这些内容的传播，在晚清中国也无疑是较早的。 

对西方美学在华早期传播不可忽视的概念史之补充说明

    目前的中国美学史著作在谈及西方美学在华的早期传播时，对于1920年刘仁航译《近世美学》一书和中国人编译一系列《美学概论》出版之前有关情况的介绍，一般都较为简略。它们往往只提到王国维的几篇论文，梁启超、蔡元培的有关述论和徐大纯1915年刊载于《东方杂志》的《述美学》一文。这样做当然有其道理，但如果从西方美学的传播全局和一般中国人对它的接受状况的双向角度来考虑，就显得很为不够了。事实上，那些早期教育学、心理学、哲学等方面的教科书、辞典和译着中所涉及的有关美学概念、知识之内容，同样值得我们关注。因为在传播现代美学知识和建设现代美学概念等方面，它们的价值不仅显而易见，而且是那些专题美学论文和译着所无法替代的。尤其是在后者出现之前。 

    “美学”这一概念，如前引资料所示，最初就是从有关西方及日本的教育与教育学的译着和编着中率先引入中国的。其它的美学概念或名词，也多有属于此种情形者。如1901年王国维译的《教育学》一书中，就较早出现了“美感”、“审美”、“美术”、“审美哲学”、“审美的感情”、“宏大”等现代美学词汇和概念。此外，王国维还着有《孔子之美育主义》等文，堪称现代美育在中国的最早传播人、研究家和提倡者。后来，蔡元培等又继承了他的事业，使得“美育”的倡导，历史地成为诱导和开启中国现代美学的重要阀门。 

    但教育学书中对美学的有关介绍，相对说来仍过于简单，不如此期译编出版的那些西方（包括来自日本的）心理学和哲学书籍来得丰富和深入。应当说，清末民初西方美学得以引进的媒介和途径，主要还是心理学和哲学书籍。 

    以心理学书籍为例。20世纪初年出版的大多数心理学教科书都或多或少地涉及到美学问题。如1902年王国维译《心理学》一书就有“美之学理”一章。最早译介了有关“美感”的系统知识。它强调产生美感的因素虽多，要不外乎三种因素的综合作用，即“眼球筋肉之感”、“色之调和”和“本于同伴法之观念”（称“联念”）；1903年出版的《心界文明灯》一书也有“美的感情”专节。其中认为：“美的感情可分为美丽、宏壮二种。美丽者，依色与形之调和而发之一种感快；宏壮者，如日常之语所谓乐极者是也。人若立于断崖绝壁之上，俯瞰下界，或行大岳之麓，而仰视巨岩崩落之状，则感非常之快乐” 。又云“美丽者，唯乐之感情；而宏壮者，乃与勇气相侍而生快感，故为力之感情”。这些阐释尽管还不尽确切，却无疑是关于“美和美感”分类知识的最早期传播。至外，该书还较早使用了“悲剧”一词和概念（比王国维要早）。1905年，陈榥编《心理易解》一书，又率先介绍了西方美学家（罢路克）所谓“物之足使吾人生美感”之“六种关系”，即“体量宜小，表面宜滑，宜有曲线之轮廓，宜巧致，宜有光泽，宜有温雅之色彩”，给人以耳目一新之感。1907年，杨保恒所编《心理学》一书，则介绍了所谓美感三要素说，即“体制”（事物之内容）、“形式”（事物之外形）和“意匠”（事物之意味）。同时，他还阐明美可分为优美、壮美和滑稽美三类，并一一加以解释。如关于滑稽美，他便解释道：“因事物之奇异不可思议而起快感者，谓之滑稽美。例如有人外服朝服，而内穿破裤，风吹衣襟，忽露赤体，即足以唤起此情。诗歌小说演戏，往往利用此情。而人遇滑稽之事物，必发笑声，故此情又谓之可笑情” 。民元彭世芳所编的《心理学教科书》，也称“滑稽之情，亦为美情之一种，日本谓之不权衡或不恰好，然亦自有其美例”。凡此，都有助于当时的国人对于美学的了解。  

    可以不夸张地说，在20世纪20年代以前特别是清末，一般知识分子关于西方美学知识的早期启蒙，主要就是通过上述这些广为流行的心理学教科书得以实现的。此种情形实际上也得益于心理学与美学的特殊关系。自英国经验主义盛行以后，心理学一方面日益成为美学的主要支柱，另一方面，其情感部分的论析又绝少不了美学的支持。这就正好成全了美学的附带传播。 

   除了心理学书籍之外，现代哲学书籍的译介在西方美学的早期传播方面，也发挥了较大作用。如果不计王国维等人研介康德和叔本华美学思想的那些论文，至少还有两本哲学译着是我们所不能忽略的，一是桑木严翼着、王国维1902年翻译出版的《哲学概论》；一是科培尔着、蔡元培1903年翻译出版的《哲学要领》。特别是前者从哲学的角度，最早向中国人较详细地介绍了西方美学的发展历程。由于此事学界少有提及，故不妨稍详引述于下： 

    “抑哲学者承认美学为独立之科，此实近代之事也。在古代，柏拉图屡述关此学之意见。然希腊时代，尚不能明说美与善之区别。雅里大德勒（今译亚里士多德），应用美之学理于特别之艺术上，其所著《诗学》，虽传于今，然不免断片。其它如普禄梯诺斯（今译普洛丁）、龙其奴斯（今译朗吉弩斯）等，亦述审美之学说，尚不与以完全之组织。至近世英国之谑夫志培利（今译夏夫兹博里）、赫邱孙（今译哈奇生）、休蒙（今译休谟）等，皆论美的感情之性质，尚未组织美学。而美学之具系统者，反在大陆派之哲学中。伏尔夫（今译伍尔夫）之组织哲学也，由心性之各作用，而定诸学。而于知性中设高下之别，以高等知性之理想为真，对之而配论理学，然对下等之知性，即不明之感觉，别无所言。拔姆额尔登（今译鲍姆嘉通，1714-1762）补此缺陷，而以下等知性之理想为美。对之而定美学之一科。其中，一、如何之感觉的认识为美乎？二、如何排列此感觉的认识，则为美乎？三、如何表现此美之感觉的认识，则为美乎？美学论此三件者也。自此以后，此学之研究勃兴，且多以美为与其属于感觉，宁属于感情者。又文格尔曼（今译文克尔曼）、兰馨（今译莱辛）等，由艺术上论美者亦不少。及汗德（今译康德）着《判断力批评》，此等议论，始得确固之基础。汗德之美学分为二部，一、优美及壮美之论，一、美术之论也。汗德以美的与道德的论理的快感的不同，谓离利害之念之形式上之愉快，且具普遍性者也。至汗德而美学之问题之范围，始得确定”。 

    在1915年《东方杂志》发表《述美学》一文之前，这无疑是国人集中译介的关于西方美学发展史的最详明文字了。 

    至于1903年蔡元培译的《哲学要领》一书，则最早介绍了“美学”的词源及其原初意义。其言曰：“美学者，英语为欧绥德斯Aesthetics，源于希腊语之奥斯妥奥，其义为觉为见。故欧绥德斯之本义，属于知识哲学之感觉界。康德氏常据此本义而用之，而博通哲学家，则恒以此语为一种特别之哲学。要之美学者，固取资于感觉界” 。这对于国人了解西方美学的底蕴，自然也是不无益处的。 

另外，像民初多次重版的《哲学大要》、《新制哲学大要》（谢蒙编）等书，也都有“美学”专节，对传播西方美学起到过积极作用。 

    最后，还应特别提及一下有关权威辞典在这方面的传播功能。如1915年出版的《辞源》，就设有“美学”专条，标明美学即是“就普通心理上所认为美好之事物，而说明其原理及作用之学也。以美术为主，而自然美历史美等皆包括其中。萌芽于古代之希腊。18世纪中，德国哲学家薄姆哥登Alexander Cottlieb Baumgarten出，始成为独立之学科。亦称审美学”。这大概是中国流行词典中对“美学”一词早期的权威阐述了。这类辞典和有关教科书的流行，实使得“美学”概念及其大体涵义，逐渐为一般的中国知识人所认知。而随着对西方美学了解的逐渐丰富和深入，中国人自己动手编撰美学专门书籍，进行理论的消化、阐释和创造的条件，也就日益成熟。这样，到本世纪20年代，现代中国的美学学科便得以正式建立起来。 

（本文由中华文史网首发，引用转载请注明出处。） 

[1] 在这方面，聂振斌先生的《中国近代美学思想史》为权威性著作。书中认为不仅“美学”概念，而且“美育”、“悲剧”和“审美”等新概念在王国维也都是“第一次引进”。见中国社会科学出版社1991  年版，第55页。其观点被美学史界广泛认可。不过，聂先生却并未明言王氏引进这些词汇的具体时间。 

[2] 见台湾学生书局1965年版《天学初函》第1册，第36页。 

[3] 见《灵言蠡勺》，台湾学生书局1965年版《天学初函》第2册，第1190-1192页。 

[4] 同前，第2册，第1190-1205页。 

[5] 同前，第2册，第1203页。 

[6] 同上，第2册，第1235-1250页。 

[7] 《修身西学》的第四章“好美几类”曰：“析好美之端者，古分三种：一系神，仁义礼智之属也；一系身，精力美色之属也；一系外，令闻丰姿荣势之属也，三种兼诸好美之凡。括好美之义者又分三种：一好美之宜为，己可爱可欲、神之德行、身之精力也。二好美之利，己弗爱欲，为他物爱欲，苦修苦乐是也。非志德，莫苦修之行；非志愈，莫苦药之服矣。三好美之乐为，乐可欲，娱翫嗜好者是也。三者之等，宜欲者上也，乐而可欲者次之，为利而可欲者下也。好美之义分为三，或合于一物焉。如德行为可欲且惬人性，好美之宜；为他物可欲，持之为上天享福之具，好美之利也；为乐可欲，因自生真趣，好美之乐也。”据国家图书馆特藏本第1卷，第四章。 

[8] 见朱光潜《西方美学史》上卷，人民文学出版社1988年版，第117-119页。 

[9] 这种神学主导下的美学观念在明清天主教传教士的中文着译中不少传播。除前面提到的之外，再如1614西班牙传教士庞迪我（Didace de Pantoja）在《七克（大全）》中，清初葡萄牙传教士孟儒望（Joannes Monteiro）在《天学略义》中，都有相关的叙述。《七克》中就谈到：“人爱所趣向，美好而已，万物之美好，天主付与之，故悉聚于天主，其美好于万物之上”。见台湾《天学初函》第2册，第829页；《天学略义》也大讲“万物之美好”皆出于天主此“至美好”，见《天主教东传文献续编》（二），台湾学生书局1966年版，第853页。 

[10] 见朱光潜《西方美学史》上卷，第129-133页。 

[11] 见《寰有诠》卷5，齐鲁书社《四库全书存目丛书》子部94，第127页。 

[12] 见《主制群征》，《天主教东传文献续编》（二），台湾学生书局1966年版，第561页。 

[13] 同上，第563-565页。 

[14] 比如他所谓“贪得者所思所图，亦为金，他诸美学无与”；“玫瑰从棘而生，美学从苦而得”；“自满之心，不先逐其傲气，安能受美学哉”，“惟时之善用，可以积美学、立诚德”； （见高一志《譬学》卷上，《天主教东传文献三编》（第2册），台湾学生书局1972年版，第599页，602页，603页，586页）；“忽比匪人，溺于邪陋，美学日消，恶德日进”。见高一志《圣母行实》，《天主教东传文献三编》（第3册），第1550页。 

[15] 花之安《泰西学校·教化议合刻》，1897年商务印书馆活字版重印本，第4--6页。 

[16] 同上，第22页。 

[17] 见《教育丛书二集》中所收《哲学小辞典》，教育世界社1902年版，第1页。 

[18] 见《新尔雅》中“释教育”部分，1903年版，第61页。 

[19] 朱有瓛主编《中国近代制史料》第二辑上册，华东师范大学出版社1983年版，第600页。 

[20] 以上所引均出自该书第三章“论艳丽之意绪及识知物之艳丽”，见《心灵学》，益智书会1889年校订出版本，第13—28页。 

[21] 孙宝瑄《忘山庐日记》， 上海古籍出版社1983年版，第98页。 

[22] 见《肄业要览》，质学丛书初集重刊本，1897年版，第33-39页。

    中国传统文化中有极为丰富的美学思想，但美学作为一门独立的学科却是从西方传播进来。现有的中国美学史著作在谈及西方美学在华传播的时候，一般都从王国维说起，认为他不仅在中国最先引入了“美学”这一词汇和概念，最早介绍了西方美学思想，而且在此基础上提出了自己有关美学的初步见解，还以西方美学知识为手段创造性地研究评论了中国文艺作品，树立了典范，因而公认他为中国近代美学最早的开拓者。 [1]

    以王国维的有关思想活动作为中国近代美学的开端，的确是一个很值得尊重的意见。但断言王氏最先在中国使用“美学”概念和最早传播西方美学思想，却未必妥当。以笔者所见，在王国维之前，不仅中国已有人做过值得一提的西方美学思想和知识传播工作，还有多人在现代意义上使用过“美学”概念。下面，笔者拟就自己所见到的有关资料略作绍述，以供研究清代中西文化交流和中国美学发展之史者参考。 

明末清初传教士对西方美学观念和知识的早期传播 

    西方美学观念与知识在华传播的历史，早在明清之际就已揭幕，这一点目前中国美学史和美学思想史的专门研究者们，似乎还没有觉察。 

    1623年，意大利传教士艾儒略(Jules Aleni)在《西学凡》中就曾谈到，西方哲学里的形而上学，包含有专门讨论“美”的内容：“斐禄所第三家之学，所谓默达费西加者，译言察性以上之理也。------分为五大门类，------三总论物之真与美”。[2]不过，当时欧洲所传授的美学思想的内容，却主要不是注重生理和心理基础的英国经验主义和法国笛卡尔理性主义的美学观念，尽管它们正开始萌生，而是依然占据主导地位的神学家奥古斯丁和托马斯·阿奎那等人的有关思想。这些神学审美思想家对毕达哥拉斯学派、柏拉图、亚里士多德和普洛丁等希腊古典美学思想加以吸收和改造，形成了带有鲜明中世纪神学色彩的美学观念体系。明清之际来华的天主教传教士所传播的美学观念和知识，主要就属于这一类。当然同时，它们也包括或夹带了一些诸如亚里士多德、普洛丁等古希腊哲学家的美学思想片断。 

    1624年，意大利传教士毕方济（Francois Sambiasi）口授、徐光启笔录的《灵言蠡勺》一书出版，其中卷上《论爱欲者》和《论至美好之情》两节，从“美”与“欲”的关系问题着眼，较完整地论述了对于“美”的看法，在此期西方神学笼罩下的美学观念传播过程中，较具代表性。作者强调，“爱欲所向，无有不以为美好者”，“凡美好，若不先知之，则不为爱欲所向。若先知之，则真美好是其所向，即本非美好而蒙美好之貌，亦是所向”，例如，“欲死者，为是生时，必有甚苦，-----则亦以此死为美好也”。 

    根据爱欲的所谓三种类型，即“性欲”、“司欲”和“灵欲”，该书还把“美好”也相应分之为三类：“其一乐美好，其一利美好，其一义美好”。认为“性欲”是万物所共有的本能；“司欲”是“觉类人类”所有的一种欲望，“其在人为下欲”，“近于禽兽之情”；“灵欲”只有人和天神才能具备，“故在人也，居于亚尼玛之体，为上欲”。“性欲本向者，是利美好；司欲本向者，是乐美好；灵欲本向者，是义美好”。[3]而这三种“美好”，对于人类“爱欲”行为取向的影响和作用又是有差别的。其中，“乐美好最能动人，一见便生欣悦，不烦计虑，故向之最易，更甚于利，勿论义也。若利美好，亦能动人，稍须计虑，乃可得之，故次于乐。此两美好，皆着于物，其美好易见，故庸人小人，皆趋慕之。若义美好在物之外，非庸常所见，必须智虑筹度，乃能知其美好而愿得之，故向之为难，独君子能然。此三美好，趋向难易等级分异者，缘人灵魂系于肉体，乐与利，最为肉体所便，义美好则灵魂所使，肉体所不便故也”。[4] 

    除了以上世间万物所表现出来的三种“美好”类型外，作者还进一步指出，在其之上还有一“至美好”存在，它为天主所代表，所谓“世间所有万物之美好，皆至美好之一微分，而天主则为完全之美好。乐者利者义者，无不备足、无不充满，故世物之美好，为爱欲之分向，而天主为爱欲之全向”是也。[5] 

    对于天主所代表的此种“至美好之情”，该书还专门用了一节5000余字给以详细的阐述，说明其为“原美好”、“大美好”、具“公至足”性的特点，以及它与人的关系等等问题。作者认为，其之所以被称之为“原美好”，乃由于“无他美好在其先。其为美好也------非由他造。非由他化------但至纯至一之性，自然而然，其善与体，其体与其善，是一非二”；其之所以被认为是“大美好”，乃因为它“能包人万亿美好，为总美好。他美好由此而美好，此不因他美好而美好为最美好。他美好不能如其美好，其胜于他美好，无倍数可论，为恒美好、定美好，无时不为美好，无物不为美好，无处不为美好”。其所谓“公自足”性，则表现在“无所不取资，无所不足。至足于己，亦自足于万物”。总之，此“至美好”之性，至尊自足、至高无上、内容至为丰富广博、精微幽深，无始无终、无所不在，“为诸万亿美好之准则”。至于这一“至美好”如何才能识得，作者指出有七条途径，即“因于自然之本光一，因于超自然之真光二；因于心之洁清三；因尝其味四；因于恒相密交五；因于谥静五司六；因于默想透达经典深意七”，等等。[6] 

    类似的观点，入华天主教传教士实多有传播。如1630年意大利传教士高一志（又名王丰肃，Alphonse Vagnoni）在《修身西学》中，就将“美好”分为“身美好”、“外美好”和“神美好”三类，又将“好美之义”分为“好美之宜为”、“好美之利”与“好美之乐为”三种。后者与前述所谓“利美好”、“乐美好”和“义美好”之分，大体相似。[7] 

    将“美”作类似上述的等级之分，并把物质世界的美最终明确归结到“反映神的光辉”，视为对神所“放射”的理式或理性的分享一点，起于古希腊美学家普洛丁。而认为无限美（最高美、绝对美）区别于有限美（感性事物的美、相对美），感性事物的美只是最高美即所谓“理式美”的影子的看法，又源自柏拉图。[8]奥古斯丁和托马斯·阿奎拉等，则以各自的方式，把普洛丁的美学观念直接附会到神学上去，认为整一和谐的美，是上帝本性的体现和作用。[9] 不过同时，他们也接受了亚里士多德建立在有机整体观念上的“和谐美”的影响，注意到美的形式问题。 

    在奥古斯丁那里，一般美的定义是“整一或和谐”，物体美的定义是“各部分的适当比例，再加上一种悦目的颜色”。前一个定义来自亚里士多德，后一个定义来自西塞罗。对于和谐，奥古斯丁又接受了毕达哥拉斯学派“黄金分割”说的影响，特别强调“数量关系”的重要性。托马斯·阿奎拉则认为美有三个因素，除了完整、适当的比例或和谐之外，他又结合西塞罗和奥古斯丁的“颜色”说，特别提出了“鲜明”一点（或使用同义词“光辉”、“光芒”、“照耀”、“闪烁”等）。以人体美为例，他就认为其美“在于四肢五官的端正匀称，再加上鲜明的色泽”。[10] 

    在明末清初的中国，天主教传教士也传播了强调 “整一”或“和谐”的形式美的有关思想内容。如1628年，葡萄牙传教士傅泛际（Francois Furtado）在杭州刻行的《寰有诠》一书中就认为，“凡人之所为美者，一则百体之宜，一则光华之称，阙一非美。圣者身后，众美圆满不阙，必兼二者，其所自有之光明，与下域之光不同”。[11]在这方面，汤若望着的《主制群征》一书尤其具有代表性。该书称一般美为“公美”，同时分万物之美为“外美”和“内美”二种（五官能触及的为“外美”；五官不能把握，“以心测之”的，叫“内美”）。在解说人和物“外美”的时候，又涉及到强调数量关系、讲求部分与整体之和谐美的思想。 

    如该书称：“物推精美者无他，其体之分与全，适相称之谓。无（论）生成造成皆然。如宫殿者，凡盖址栋宇之属，悉合于式，彼此相称，即征巧工无疑”。[12]又如其论“外美”的时候，更专门以人体各部分的数字比例为辞，给人以极其深刻的印象： 

    “如人一身，即分与全之称，其美具见矣。自其一身之高言之，六倍者广，十倍这厚，比于肘四倍，于二足六倍，于手大指七十二倍，连余四指比之，其倍也二十有四，而舒两肘比之，纵与横适等矣。面之长，连四指三量之下颌，至鼻孔一，鼻与额各一，额至顶，连四指二量之，尽矣。其广也，连四指四量之，鼻左右至眼之角各一，又至两耳，亦各一。耳弓上于眉，下于唇，其相去也适相等。身以内，若骨、若肠、若筋、若脉、若肉界，长或短，厚或薄，疏或密，坚或柔，无弗称者。悉数之，数万不啻。然又缺一不可，异哉！”[13] 

    可惜，在清代中叶，这种美学思想的交流被迫中断。其得以接续，已是19世纪70年代以后的事情。 

    在披览明清之际天主教传教士的中文文献时，我们还有趣地发现，传教士中也有爱将“美学”两字连用者，尤其是高一志[14]。不过其所用“美学”二字与近现代学科意义上的使用毫不相干，只是用于指称那些可以使人修身养德、趋于美善的好学问——特别是指那些有助于信仰上帝的西学一类学问而已。在中国，近现代学科意义上的“美学”一词的使用，要到晚清时期才出现。据笔者考证，其最先创用者，也是来华的西方传教士，不过已不是天主教传教士，而是19世纪初以后来华活动的新教传教士了。 

花之安率先在现代意义上创用中文“美学”一词 

与现代“美学”概念在清末中国的逐渐流行 

    花之安(Ernst Faber)为德国来华著名新教传教士。1873年，他以中文着《德国学校论略》（戊戌时期重版又称《泰西学校论略》或《西国学校》）一书，在介绍西方所谓的“智学”课程时，曾简略地谈到过西方心理学和美学的有关内容。他称西方美学课讲求的是“如何入妙之法”或“课论美形”，“即释美之所在：一论山海之美，乃统飞潜动物而言；二论各国宫室之美，何法鼎建；三论雕琢之美；四论绘事之美；五论乐奏之美；六论词赋之美；七论曲文之美，此非俗院本也，乃指文韵和悠、令人心惬神怡之谓”。[15]就我所见，这大概是晚清中国正式介绍西方美学的较早文字。 

    1875年，花之安复着《教化议》一书。书中认为：“救时之用者，在于六端，一、经学，二、文字，三、格物，四、历算，五、地舆，六、丹青音乐”。在“丹青音乐”四字之后，他特以括号作注写道：“二者皆美学，故相属”，[16]即在他看来，“丹青”和“音乐”能合为一类，是因为两者都属于“美学”的缘故。如果我们将这里的“美学”一词同前书之中所谓“绘事之美”和“乐奏之美”等一并而视，便可见此词已经是在现代学科归类意义上的使用了。 

    在花之安之前，似乎还未见有人这样用过“美学”二字。以英华或华英辞典而论，此前也一般未列此词。较早列有Aesthetics（美学）一词的，有英国来华传教士罗存德1866年所编的《英华词典》（第一册），该辞典将此词译为“佳美之理”和“审美之理”。1875年，在中国人谭达轩编辑出版、1884年再版的《英汉辞典》里，Aesthetics则被译为“审辨美恶之法”。 

    由传教士率先创译出中文里的“美学”和“审美”等词是偶然的，但也有其必然性。因为他们最先面临将西方有关新学名词和概念介绍给中国人而中文里又根本没有现成对等概念的困难情形。于是他们便大体按照汉语构词的特点，勉为其难地进行创造。这些创译的新词在日后的命运当然各不相同。以花之安创用的“美学”一词而论，恐怕就还只能算作是一种个人性的偶尔使用而已。因为此后20多年并未见它在中国传播开来。 

    在日本，最早传播西方美学的是有“日本近代哲学之父”之称的西周。1870年，他在《百学连环》中，谈到西方美学，并将其译作“佳趣论”。1872年，他著成日本最早的美学专著《美妙学说》一书，改“佳趣论”为“美妙学”。1881年，井上哲次郎所编著名的哲学词典《哲学字汇》中，仍译Aesthetics为“美妙学”。1883年，另一日本著名哲学家中江兆民翻译出版意大利艺术家维柯着的《维氏美学》，才较为正式地使用了“美学”译词。其在日本与“审美学”等共同流行开来，时间还要稍晚。 

    “美学”一词在中国的流行是甲午以后至20世纪初年之事，即如人们通常所知道的那样是从日本正式引入这一概念之后。王国维在“美学”一词的早期传播上，的确是贡献较大的。1902年，他在翻译日本牧濑五一郎着的《教育学教科书》和桑木严翼着的《哲学概论》两书中，已使用了“美学”、“美感”、“审美”、“美育”、“优美”和“壮美”等现代美学基本词汇（对“美感”和“审美”两词的使用还要早一年）。有趣的是，在其所译的《哲学概论》书末，他还开列了一个中西译语对照表，其中“美学”一词竟重复出现了两次。这虽是失察之故，却也可看出该词在他心目中“不容遗漏”的重要地位。同年，在一篇题为《哲学小辞典》的文章中，王国维还较早介绍了“美学”的简单定义：“美学者，论事物之美之原理也。”并译Aesthetics为“美学”、“审美学”。[17]毫无疑问，就20世纪最初十年而言，王国维不仅是国内对西方美学了解最为深透、介绍较多，也是在真正理解和认同的意义上使用“美学”一词最为频繁的新式学人。 

    不过，即便是就从日本引入“美学”这一名词和概念而论，王国维也还不能说是最早者。据笔者所见，早在1897年康有为编辑出版的《日本书目志》中，便出现过“美学”一词。该书的“美术”类所列第一部著作即为《维氏美学》（二册，中江笃介（兆民）述）。1900年，侯官人沈翊清在福州出版《东游日记》，也提到日本师范学校开设“美学”与“审美学”课程之事。1901年，京师大学堂编辑出版《日本东京大学规制考略》一书，在介绍日本文科课程时，更是多次使用现代意义的“美学”概念。同年10月，留日学生监督夏偕复作《学校刍议》一文，也使用过“美学”一词。稍后出版的吴汝伦的《东游丛录》里，“美学”一词同样屡见不鲜。而我们在王国维1902年以前的文字中，却似乎还见不到“美学”这一现代词汇。 

    1903年，汪荣宝和叶澜编辑出版了近代中国第一部具有现代学术辞典性质的《新尔雅》一书。该书较早出通俗的辞典形式给“审美学”等词下了定义。文云：“离去欲望利害之念，而自然感愉快者，谓之美感”；“研究美之性质及美之要素，不拘在主观客观，引起其感觉者，名曰审美学”。[18]这种尚不完善的定义，由于《新尔雅》一书的多次重版而得到了较为广泛的传播。 

    1904年1月，张之洞等组织制定了《奏定大学堂章程》，规定“美学”为工科“建筑学门”的24门主课之一，这是“美学”在名义上正式进入中国大学课堂之始（教会学校不计，实际开设“美学”课程情况尚有待考证）。但当时的大学文科却还没有规定开设“美学”课。王国维是最早公开要求在大学的文科里开设“美学”专门课程的中国人。1906年初，他发表《奏定经学科大学文学科大学章程书后》一文，主张文科大学的各分支学科除历史科之外，都必须设置美学课程。1907年，张謇等拟定的《江阴文科高等学校办法草议》似响应了他的主张，在“文学部”的科目里，也正式列有“美学”一课。[19]可惜由于种种原因，其计划当时并没有能够实现。中国大学的文科正式开美学专门课程，恐已是进入民国以后的事情了。 

    在晚清，西方传教士曾同他们的中国合作者一道，于翻译西书的过程中创造过不少有意义的现代新词。这些新词连同其所译之书一起，都曾经传到过日本，对日本产生过影响并被其所采用，而在中国却反而一度未见流行，以致后来它们从日本回归中国后，不少学者还长期将其误认为是日本人所首创的所谓“原语借词”。像《六合丛谈》中创译的“化学”等词，就是明显的例子。这种中日词汇交互影响的复杂情形，实值得引起研究者们充分注意。 

    “美学”一词是否也属于此种情况呢？笔者目前尚无法论定，只好留诸异日再作辨析。至于“审美”一词，《汉语外来词词典》将其列为源日的原语借词，我则有些怀疑，而倒认为它很可能最初是从中国传到日本的。因为有数据表明，前文所提及的曾出现“审美”一词的《英华词典》（罗存德编），很早就曾传到日本并对日本创译新名词产生过影响。1879年，它被日人改题为《英华和译字典》翻刻发行，后来又在日本出现了几次增订本，流布相当广泛。可见，有学者认为“审美”一词在王国维是“第一次引进”，也不是不可商榷的。至于“审美学”一词，则可能是日本学者在“审美”一词基础上的继续发明，它在日本很长时间里是同“美学”一词并用的意义相同的词汇。 

Aesthetics的意思是 “感觉” 或者 “感性认识”。这莫名其妙，中江兆民必定觉得那么直译不合适，因此他也不曾这么翻译。感觉也罢，感性认识也罢，德语里必定以及有现成的词，为什么要麻烦希腊语？

当然，过去欧洲的学者使用希腊语和拉丁语是习惯，好像我们的老学者用文言文一样。

Aesthetics的意思不是 “感觉” 或者 “感性认识”，尽管大家都那么解释。

鲍姆嘉通杜撰这个词，是为了表示（比方说）我们在接触音乐或者绘画时候的那种经验——这种经验，根本就不是感觉或者感性认识。

你吃一个辣椒，你觉得辣，这才是感觉或者感性认识。

感觉到辣这种经验，和听音乐或者看画的那种经验，不是同一类型的经验。

只要你的味蕾正常，你就能够感觉到辣。但是，你耳朵很灵，眼睛不瞎，你不见得能够真正接触音乐或者绘画。除了耳朵和眼睛之外，更重要的是你得有心灵。狗的耳朵很灵，鹰的眼睛很尖，我们假定它们无缘接触音乐和绘画，是因为我们假定它们没有心灵。

感觉或者感性认识，是生理学-心理学的事实。Aesthetics是心灵的事实。

李清照的词，可以帮助我们理解什么是Aesthetics：

昨夜雨急风骤，

浓睡不消残酒。

试问卷帘人，

却道海棠依旧。

知否？知否？

应是绿肥红瘦。

我画蛇添足，翻译一下：“昨天晚上，刮了一夜的大风，下了一夜的暴雨。我睡得挺好，可是早晨醒来，头还是昏沉沉的——昨天晚上确实喝大了，酒劲儿还没有下去。我问丫鬟啊，园子里可怜的海棠怎么样了？丫鬟说，哎呀，什么海棠海棠的，还不是老样子吗？嘿，小丫头片子懂个啥呢？这风刮的，这雨下的，海棠怎么会是老样子呢？一定是叶子碧绿得厉害；花儿呢，必定是憔悴不堪、零落满地了啊。”

什么是Aesthetics？李清照这个心态就是。昨天晚上连风带雨，海棠花也被打坏了。这些都是司空见惯的事实。有眼睛就可以看到的事实。可是，李清照说 “绿肥红瘦”，用了拟人的修辞格，她心里其实还有更多的感慨未曾说出来——说出来，丫鬟也不明白。那种感慨，或许事关人生的兴衰荣辱，也可能与此无关，说不清、道不明的。

这就是Aesthetics，一种诗意的心态。

Aesthetics是感悟，是一种别具一格的经验。要形成这种感悟，自然离不开感官；但是，光有感官，也不见得有这种感悟，像那个卷帘人那样。

作为理解人类的这种经验的一门学问的Aesthetics，最好的译法，其实是——

感悟学

然而，感情与艺术之间不存在任何本质关系。在艺术中大量表现感情，是一种具有时代性、地域性的艺术趣味。艺术趣味并非艺术本质。艺术趣味是会迅速变化的，而艺术本质应该被设想为不变的，否则艺术这个概念就不存在了。

感情就是喜怒哀乐，而喜怒哀乐是现实生活中是太多了。

或者感觉，感觉是冷热酸甜之类，在现实生活里也太多了。

无论是感情，还是感觉，都是人对环境的自然反应，是生理-心理的。而艺术并非自然反应，也超过了生理-心理的范围。

音乐或许是艺术表现论最钟爱的艺术样式。但是，汉斯里克的《论音乐的美》和嵇康的《声无哀乐论》都否认音乐在本质上能够表现感情，或者说，音乐在本质上不是感情的。

当然，他们或许过分了，音乐确实能够与感情发生关系。即便我们在音乐里听到了欢乐，那也并非现实的欢乐，如你中了大奖时候的那种欢乐。你在观照欢乐的形象，而非在欢乐之中——你当然能够因此也欢乐，正如你模仿一个人的愁容也能够体会他的心情一样，但你不真的发愁。

但是，在我们仔细挺一段音乐的时候，即便听一段殡葬用的哀乐，你也会发现，音乐能够使你产生的经验，远远不是“感觉”或者“感情”这两个概念所能够精确描述的。

确实，音乐必须用耳朵听，也就是说，音乐与听觉有关系。但是，“听”起码有三个层次：（1）一个神经学过程（感觉，在这里即听觉）；（2）感悟，在听觉的基础上得到直觉；（3）理解，在听觉的基础上得到概念。

听音乐属于第二个范畴——那不是感情或者感觉，而是感悟。

那时的周口店一代，森林茂密，野草丛生，野兽出没。北京人将石块敲打成粗糙的石器，把树枝砍成木棒，凭着极原始的工具，同大自然进行艰苦的斗争。在这样险恶的环境里，只靠单个人的力量无法生存下去，因此他们往往几十个人在一起，共同劳动，共同分享劳动果实，过着群居生活，这就形成了早期的原始社会。

语言这东西，能把本来糊涂的事情讲清楚，也能把清楚的事情讲糊涂。上面这段文字属于后者。

群居生活，完全不是为了同大自然进行艰苦的斗争。达尔文告诉我们，人类是从古猿进化而来的。看了上面这一段，我忍不住乱猜：莫非人类原本不是群居的，仅仅是因为个人无法生存、为了共同劳动才走到一起来的吗？

这显然是胡扯。

我们远古的祖先，必定是像猴子或者黑猩猩那样，在没有进化成人类之前，已经就是群居的。群居是人类的自然属性，正如黑猩猩群居也是自然属性。狼和狮子也是群居动物，狼和狮子也需要合作猎捕，才可能生存。老虎，除了交配期在一起，其余的时间都是独往独来，这也是自然属性。

人类祖先自然的群居属性，是人类社会的自然基础。如果人类祖先没有群居的自然本性，那很难想象人类会有社会，也很难想象可能存在具有人性的人类。

总而言之，人类不是为了做什么事情才走到一起的，他们本来就是在一起的。应该反过来说，因为人类本来就是在一起的，因此他们才可能做什么事情。

我们还得意识到，所谓人类社会，完全不能够与群居性相等同。人类社会的一个显著的特色，是互相不认识的人可能生活在一起，城市就是一个典型的例子。原始部落规模不大，人人都认识，他们甚至有比较直接的血缘关系。在原始时代，大量陌生人不可能住在一起。但是，往后的人类社会就是陌生人的住在一起，这才是需要解释的。

因此，解释人类社会的形成原因，不像为了共同劳动这个目的这么弱智。

共产主义的意识形态强调集体主义，反对个人主义，于是理论家们就这么不顾事实地吓唬你：小心啊，你自己是活不下去的。确实，我自己是活不下去的，但不应该为了吓唬我而胡说八道。

对某些种类的艺术（如传统绘画和表演）的正面评价，“逼真”是经常用到的一个词。但是，你也常常听到对艺术内行的人说，要求艺术逼真，那是一种低级的要求，艺术不要求逼真——这么说，对吗？

逼真是不是全部艺术的一个优点？显然不是；然而，对有些艺术形式来说，却是。

这促使我们猜想，那些以逼真为手段的艺术旨在成就的东西，和那些不以逼真为手段的艺术旨在成就的东西，是同一个东西，所谓殊途同归也。那是什么东西呢？（先把这个重要的问题放一放。）

我们对逼真这个概念的理解，常常是错误的。这种错误的理解，是以拷贝为模型的。

拷贝，意味着相似。双胞胎姐妹的姐姐相似于妹妹，但是姐姐并不因此是一个关于妹妹的艺术品。一个东西要成为艺术品，逼真或者相似可以是一个手段，但它既不是艺术地位的必要条件，更不是充分条件。

布什的肖像画是一个艺术品，并非因为这幅画逼真于或者相似于布什总统。布什的肖像画其实与奥巴马的肖像画更相似，而不与布什总统更相似，因为布什总统是一个活人。

【案例1】你的朋友找画家为自己画了一幅肖像画，你觉得画得好，因为画得“很像”，很“逼真”。这意思是说，画里的形象和你的朋友的摸样就是十分相似。如果你的朋友是一个越狱的罪犯，警察凭这幅画，可以按图索骥，可以把你的朋友捉拿归案。

但是，这个理解很狭隘。以这种方式来理解逼真，以这种方式来理解艺术的再现论或者模仿论，是错误的，尽管再现论和模仿论的始作俑者或许本来就对艺术理解错了。

果真错了吗？

【案例2】希腊的画家叫宙克西斯的，据说了不得，画的葡萄，以假乱真，骗得小鸟来吃。有人对此不赞赏，那是不对的。我们知道他的画逼真，因为我们知道真正的葡萄是什么样子。

【案例3】再看达芬奇的《蒙娜丽莎》，大家都说这是一幅好画。姑且不说别的，大家一定同意它画得“很像”——但是，我们凭什么说达芬奇画得很像？我们不认识蒙娜丽莎这个真人，我们怎么知道像还是不像？似乎是这样：我们只能说这幅画里的形象很像“一个真人”，但我们不能说它究竟像“哪个真人”。像蒙娜丽莎吗？才说了，我们不曾见过她。

【案例4】有句套话，说“画鬼魅易，画犬马难”，意思是大家都知道犬马是什么样子，因此画家就不能“乱画”。而鬼魅，或许真的不曾有人见过，因此画家似乎可以“乱画”。——这是不对的。鬼魅和犬马都不容易画得好。我不是画家，既画不好犬马，也画不好鬼魅。我们未必不可以说一个画家画的鬼“很像”；可是，我们不曾见过鬼，有什么理由说他画得像？你或许不说他画得像，而说他画得好；可是，怎么才是画得好呢？

【案例5】画家甚至可以画外星人，而这个画家不见得遇到一个外星人。对这张画，我们也可以说它画得像或者不像，好或者不好。这又有什么理由呢？

【案例6】埃舍尔的这幅画，你无论如何不可以说他画得像。这幅画最有意思的部分甚至是不现实的，何谈像不像呢？

【案例7】不说你也知道这是谁的肖像——但是，它像吗？不像的部分甚至是画家故意而为的，而这种故意的歪曲却是这幅肖像漫画的本质所在。

【案例8】要求艺术逼真，那是一种低级的要求，“论画以形似，见于儿童邻”（苏东坡）。这种说法，就是因为有这种画法的存在。画里的这个篓子，是有一点像而已。那些果实，是杏子还是荔枝，其实也不好分辨。这不是一幅好画吗？如果你认为这是一幅好画，凭什么呢？

传统上有所谓“神似”一说。何为神似？其实，“形似”也好，不然如何有工笔画呢？如何有西方的现实主义传统呢？可是，形似与神似必定是达到相同的艺术目的的不同手段；那个共同的目的是什么呢？

在一定程度上说，我觉得，呵呵，我被老师说服了。这篇论文应该尽快发表，我觉得会给很多人带来启迪。

但是在阅读第四章的时候我还是有几个小问题要请教老师：

一：在引用叔本华的根据律概括现实经验的世界以论证艺术是“独立于根据律之外观察事物的方式”的时候，第三个小论点是论证艺术不是数学的，“实际上凡是抽象的东西（即概念）根本就不可能是艺术”。这里我想问一个关于“抽象”和“概念”之间的关系问题，概念一定是抽象而来，这是毫无疑问的。那，抽象一定就只形成概念吗？“抽象艺术”存在的可能性是值得怀疑的，但是在艺术创作中有抽象的过程吗？

我在我的论文中用的“抽象”这个术语，等同于概念形成的那个思想过程，或者也等于这个过程的最终结果。我相信一个抽象品（就是概念）是不可能以物质的方式存在于心灵之外的。比方说，我们心里有圆形的概念（就是抽象品），你无法把这个概念搬到你的心灵之外。你倒是可以在纸上画一个圆形——但这是一个具体的圆形，是关于圆形这个概念的一个特例，并非圆形这个概念本身。

因为艺术品必定是一个东西，而抽象品不可能是一个东西，因此艺术品不可能是一个抽象品。

当然，我们确实可以用语言把心里的抽象概念写在纸上，但那是对我们心里的那个抽象概念的描述，并非它本身。

你问，抽象一定只形成概念吗？

要回答这个问题，涉及对抽象这个概念本身的理解。对抽象的最通俗的理解，是单把一个物体的某种属性从其整体上剥离出来，单独思考之。比方说，你可以不管一片树叶的其他属性，单单思考其绿色。

以对抽象的这种理解来说，绘画显然是离不开抽象的。我看一丛竹子，心里得到这丛竹子的像（竹子的其他属性都剔除了），郑板桥弄在纸上的，仅仅是这像，这就是才说的抽象。——但是，这不是抽象的完整意思。

我的论文里提到抽象艺术不是抽象的，我很高兴齐安·亚菲塔教授在《艺术对非艺术》中详细地说明抽象艺术并不是抽象的。关于抽象，亚菲塔讲得棒极了，你可以看看。

二：艺术是唯一的假象，艺术经验是愉快的。那这种愉快来自什么。显然假象说是成为艺术的一个必要条件，人工品也是，意向化（把一件也许是自然物也许是人工品带进艺术经验）也是，它们都是成为艺术的必要条件。那艺术经验中的这种愉快来源于艺术的什么性质呢？是假象性和想象力的组合吗？首先意识到假象性，即与现实经验与现实生活的距离；然后被艺术的想象力和创造力打动。仅此而已吗？

我在我的论文里解释过这个问题（记不清是在哪一章）。确实，艺术品对我们的肉体生存没有利害，我们怎么可能由于艺术品而愉快呢？

我曾经向亚菲塔教授问同样的问题，但他莞尔一笑，说我确实是好奇心太重了。我不觉得，我认为这个问题需要解释。

我口渴得厉害，因此我喝水就愉快。这个事实似乎容易理解。

我看达芬奇的《蒙娜丽莎》，为什么愉快呢，特别是因为我不觉得画里的那个形象性感或者漂亮？

我是这么解释的：我能够把《蒙娜丽莎》这幅画这个物质对象看作一个形象，而且我还知道这幅画本身不是一个形象。这就是说，我从一个对象里看到了这个对象之外的东西。

再举一例。我听贝多芬的《第五交响曲》，我听到的是声音，但不仅仅是声音，我听到了那串声音之外的东西。

因此，我对艺术品的反应方式，不是采取“刺激-反应”方式的，我有能力把艺术品这个物质的东西解释成另外的东西，这个解释的过程是自由的，即不是像我被火烧着那样不得不只能一声尖叫。

这个时候，我心里的愉快，其实是一种自由感。

与此相比，性快感（我又得扯性这个玩意儿）确是愉快的，但那极端不自由。你会同意，性快感就是愉快本身，不是其他任何东西。艺术的愉快与此完全不同。艺术的愉快是心灵的一种自由的认知方式带来的结果，而性的愉快是纯粹神经学的结果。

叔本华认为审美愉快或者艺术愉快，是我们的认识能力超越了以充足理由律的方式自由地看世界的自由感。他说，我们的认识力本来是伺候我们的肉体生存的，因此认识力是生存的奴仆。但是，一旦某种天赐的机会使认识力不为肉体这个老板卖命，自行其是，为认识而认识，那么认识力就解除了劳役，等于放假了，因此我们愉快。这个看法，和我说的是一样的。

三：老师的观点虽然还原了艺术最原始，最合乎逻辑（虽然不是最合乎常识的）的观念。廓清了“艺术与美的同床异梦的不幸福的婚姻关系”（这个比喻真好！），把艺术能力同人类最原始的想象力，或隐喻性思维等同，似乎是给了艺术最广阔的土壤。但是老师把美学（或艺术哲学）同经验现实完全割裂，我们会不会又被批评为把美学束之高阁，“脱离广大群众与现实生活”呢? 或者，老师，艺术哲学，本来就应该是学院的，与大众，尤其是仍旧把美作为艺术的首要目的，并且具有一系列把艺术和现实经验结合到一起的倾向的大众是脱离的？

哎呀，如果评选“把艺术与经验现实结合得最牢固奖”，我认为我应该得这个奖。我接受了维柯关于诗性智慧是人类最原始的认识方式这个看法，这个看法的一个当然的推论就是：人类全部的生活，在本质上都是诗性智慧的产物。我对海德格尔没有研究，但是我武断地相信他的“人诗意地栖居在大地上”这个神秘兮兮的说法，就是我说的意思——即人类生活的一切方面都有艺术的根基。

我的论文的某一处说，人类现实是艺术品的尸体累积。我还用了另外一个比喻，我说人类现实就像一个珊瑚礁，但这个珊瑚礁是由曾经鲜活的生命（珊瑚虫，比喻艺术）的遗骸构造的。

因此，你可以说，人类现实是死了的艺术品，而我们所说的艺术品是活着的人类现实。

我拿不准是否回答了你的问题。我似乎明白你的意思，好像我们是应该在美学里为“美”留下空间。其实，艺术对美、对丑、对一切都一视同仁；不过，艺术创造的是这一切的“像”，不要实质。我描述的审美经验或称艺术经验，不仅仅跟教授们有关系，而是跟全部的人有关系。“广大群众”不是那么低级的动物。教授们也绝不是高级动物。

有时候我们在美学领域听到一种声音，呼吁感性啊，生命啊，现实啊。说真的，我听不懂这种声音。如果有美学家建议我们以赤裸的肉体去拥抱某种可爱的东西，以感性的方式享受生活啊，我举双手赞成——我只是要说，这不是审美经验，这和艺术无关——不，刚好与艺术背道而驰。艺术不阻止享乐主义，但艺术和享乐主义是两回事。

四：老师，苏珊•朗格有个艺术幻想说，我现在怎么也找不到这本《艺术问题》，只是在一些介绍性的教材中了解这个理论，幻想，假象，二者是一回事？老师觉得艺术作为假象和艺术幻想之间的关系怎么样？

我也忘记她是怎么说的。让我猜着说吧。她的意思或许和我差不多，也或许完全不一样。我只是说，如果幻想或者幻象类似于吃了迷幻药或者发烧时候的那种效果，那就完全不是我用“假象”或者“像”这个词所表示的意思。

药物和发烧导致的幻象，是一种真实的经验。但是，艺术的假象总是可以被意识到的，通俗地说，你总是知道画里的老虎仅仅是老虎的像，不是真老虎。而吃迷幻药的人在有老虎的幻象的时候，他多半以为自己真的看到了真老虎。

老师，最后，我觉得你真是一个非常机智而幽默的人。你的论文中批驳好多被认为是经典的东西。但是都很有道理。老师，请快点把论文印书吧。

好吧，好吧，我也很着急啊，我不是在翻译教材吗？论文是需要补充的；补充的内容已经在我脑子里了，就是还没来得及写出来。非常感谢！

我在博客上反驳郭永健老师的几个看法，人家不恼，还寄来大作——真君子也！所谓不打不相识，此之谓也。

谢谢郭老师！我必定好好拜读。我已经匆匆读了四十来页，阁下自己的观点还没有登场；文笔之精练，知识之渊博，已经令在下折服了。

此事向我们表明哪一种实践可能被称作艺术，确实与一个社会的习惯做法有关系，与这个文化里的一些具体因素有关系。我们甚至可以说，写字之所以在中国成了一门艺术，是中国的习惯把写字搞成了艺术。

但是，中国的这种搞法，并非完全武断的。汉字比较复杂，每个汉字都各有特点和性格。另外，用毛笔在宣纸上写这种比较复杂的字，不是一种非常容易掌握的技巧。最初拿着毛笔写汉字的人，立刻就体验到的那种困难，好像一个最初拿起小提琴的人试图奏出哆来咪一样感到困难。中国的书写，为想象力和创造力提供了足够的空间，因此中国的书写具备一门艺术的基本条件。

书法成为一门艺术，是因为汉字书法为想象力和创造力的发挥提供了合适的手段——正是因为这样，中国人才可能把书法逐渐确立为一门艺术。

假如中国人不曾把书法确立为一门艺术（这毕竟是可以想象的），那么汉字书法也不是一门艺术。

在英国，写字不是一门艺术，并非英国人的疏忽。二十六个字母，确实太简单了，难以为想象力和创造力的发挥提供充足的空间。正是因为这个，英国人无意于把英文书写确立为一门艺术。

尽管英文书写不是一门艺术，但我们却没有理由说它完全没有艺术性——只是英文书法的艺术性在程度上难以与汉字书法相比。

我们可以设想一个至今还不曾受到现代文明影响的社会，其中的全部实践当然都是人类的想象力和创造力的结果，但他们无意于把他们的任何实践方式确立为艺术，那么这个社会“似乎”就没有艺术。——但是，这样说对吗？

其实，我们不需要想象出这样的社会。可以说，每一个社会在不很早的历史上都是这样的社会。比方说，古希腊社会就不设立任何实践方式为“艺术”。但是，我们把古希腊人的雕像叫做“艺术品”。

因此，存在两种艺术概念：一种是狭义的概念，也可以说制度性概念；一种是广义的，也可以说是本质概念。

从艺术的本质概念上说，英文书法是艺术；从艺术的制度性概念上说，英文书法不是艺术。

无论从艺术的本质概念上说，还是从制度性概念上说，汉字书法都是艺术。

大多数现代艺术品，如杜尚的小便器或者波洛克的画儿，从艺术的本质概念上说，即便不能说不是艺术品，也起码可以说是非常拙劣的艺术品；但是，从制度性概念说，它们是艺术品，这仅仅是因为美国社会把它们设立为艺术品。

但是，美国的社会把那些东西设立为制度上的艺术品，是胡闹。为什么？

制度上的艺术概念，必须以本质上的艺术概念为基础；换言之，一个社会把什么实践设立为一门艺术，不应该是武断的，而应该以这种实践所可能提供的发挥想象力和创造力的程度为根据。像打井这种实践，是需要想象力和创造力的，但是有限，因此就不应该把石油工人的工作设立为一门艺术。

把小便器呈交给艺术博物馆，或者把颜色少有章法地洒在画布上，这种实践确实需要创造力和想象力，但是不多，很可怜，因此一个社会就不应该把这种实践确立为艺术。但是，美国这个社会硬是把这种实践确立为艺术，因此美国社会胡闹。

制度性的艺术地位，和同样是制度性的夫妻身份相似。

夫妻身份其实也有狭义和广义两种概念。一种是本质的夫妻身份，一种是制度性的夫妻身份。制度性的夫妻身份以本质的夫妻身份为基础和根据。

在一个没有婚姻制度的社会中，或者在无视婚姻制度的情况下，一男一女，无论同居多长时间，无论他们生了多少孩子，他们也不是我们所理解的夫妻。说白了，他们没有夫妻的名分。然而，他们在本质上是夫妻，他们之间的关系，正像是我们所理解的夫妻那样。

在一个有婚姻制度的社会里，一男一女成了夫妻，确实需要一个程序，从一方面看，确实是这个制度性的程序把夫妻的名分赋予这一男一女；但是，从另一方面看，这一男一女确实具备本质意义的夫妻所需要的基本条件——他们起码是一男一女，能够建立所谓合法的性关系。

按照美国的所谓艺术制度的逻辑，就婚姻一事而言，他们似乎认为夫妻的名分不需要任何条件，他们认为夫妻的名分仅仅是制度赋予的，因此，一男一女有潜能成为夫妻，一个男人和一把椅子有潜能成为夫妻，一个女人和一辆汽车有潜能成为夫妻，一块石头和一块木头有潜能成为夫妻——只要美国的婚姻制度乐意这么办。当然，美国的婚姻制度不曾这么办，但是美国的艺术制度确实已经这么办了——任何东西都可能是艺术。

这就是胡闹。这种胡闹不神秘，不高明——那仅仅是美国的艺术哲学家和批评家以及艺术家，在他们那种极端个人主义的政治制度和令人羡慕的个人自由的氛围之内，把关于艺术的两种不同的概念搞糊涂了而产生的可笑结果。

关于艺术的起源，有几个学说，如劳动说、巫术说、游戏说。

这意思是，艺术必定是从其他人类实践中产生的。在人类进化史上，什么东西都可能走在艺术之前，但艺术不可能非常靠前。

这是一个可笑的偏见。而这个偏见颇可理解，简直是太人性了！这个偏见就是像维科说的那样，现代的学者在思考古代情况的时候，情不自禁地以他们身处其中的那种浩繁的现代情况，来想象远古的蛮荒时代。

可不是吗？在现代，如果你混不饱肚子，你怎么可能想到去当钢琴家呢？（其实，混不饱肚子，是完全可能梦想到钢琴家的——这完全可能！）当然，你有这么梦想，这个梦想饥饿的时候很不容易实现（但也未必一定不能实现）。

因此，恩格斯说，你必须把衣食住行的问题先解决好，然后才可能进行宗教、艺术、政治、科学等等上层活动。

恩格斯这个说法，在解释现代情况的时候，是对的。然而，如果我们以此为根据来探究艺术的起源（以及文化的起源或者说人类的起源），就完全是错误的。

显然，人类的衣食住行本身不那么简单，不那么具有基础性，换言之，并非单纯的物质活动，不像动物的觅食活动那么单纯。

人的吃，很复杂。不说农业这种复杂的勾当，即便是拿着弓箭和标枪打猎，你不是也得想一想弓箭和标枪是怎么发生的吗？弓箭和标枪，不是需要原始的科学吗？不是需要想象力吗？不是需要发明创造的能力吗？

人穿衣服——嘿，人毕竟为什么要穿衣服呢？赤条条的不成吗？人穿衣服不仅仅是为了保暖。你在炎热的夏天，也总不好赤身裸体吧？而穿衣服这个习惯，非常之古老。《圣经》注意到穿衣服这件事，而我们的学者却不很重视。人穿衣服好像也是为了遮羞——人类怎么突然害羞了呢？

人的住，最初是在山洞里，但是后来就开始造房子。原始的建筑不就是原始的科学吗？造房子难道不需要了不起的想象力吗？

至于行，那还有边际吗？

学者们为什么想当然地认为艺术一定是从其他人类实践中产生的呢？

一个天真的理由是：艺术是没有用的东西，其他实践都是有用的。因此，人得先干有用的事情，然后呢，行有余力，才干艺术这种没有用的事情。

呸！市侩习气。

其实，在考虑人性或称文化的起源的时候，或者在考虑艺术的起源的时候，我们才不应该想到那些有用的事情——劳动啊、巫术啊。

老子的话“无为而无不为”，看来是没有几个人真正理解。

无为，就是没有目的；无不为，意思是一切有目的的东西只能来自无目的的存在——道。

老子讲的是道，也就是宇宙的根本。

我们在思考宇宙的起源的时候，怎么可以设想宇宙是由于某种有用的、有目的的东西而产生的呢？

在思考人类万千实践方式的先后关系的时候，你一定不可把任何有用的、有目的的实践摆在前面。

正是因为艺术是没有用的，没有目的的，那么它一定是人类最初的方式。

艺术一定不是从任何其他人类实践来的。恰恰相反，其他人类实践是从艺术中来的。

http://www.xiaomang.com/viewthread.php?tid=982

是针对我写的一篇反驳易中天教授的新实践美学的一些主张的那篇文章。允许我逐条答辩与解释：

1、潜能与现实的区别，确实是“从哲学课上来的”，但，是否从哲学课上来的，与是否用得正确是毫无关系的。我倒有点“发愁”，连亚里士多德的概念都可以无视，是不是有点值得推敲？张口就来哲学概念，与随便无视起码的哲学知识，又有什么区别？岂非都是“信口雌黄”？再说，指责了“从哲学课上来”的“学生”之后，实际上，潜能等于现实吗？竹笋等于竹子吗？这问题还是摆在面前。其实是绕不过的。

    易中天教授说原始劳动中本来就存在艺术因素或者艺术的“萌芽”，我于是说，这不是认定原始劳动是艺术的起源，而分明是说艺术在时间上早就存在了，至少不晚于原始劳动，因为“艺术的萌芽”就是“艺术”，好像说“竹笋”就是“竹子”一样。

    蓝色引文认为竹笋不等于竹子，这似乎是说竹笋是一个物种，竹子是另一个物种。我希望达尔文或者其他生物学家同意这个高论。

    好吧，让我姑且承认竹笋和竹子是两个物种吧——我当然看得出来竹笋和竹子在形态上的不同。那样一来，说艺术起源于原始劳动，又有什么意思呢？那岂不是任何白痴都必须承认的？

    你规定竹笋与竹子不同，然后你也承认竹子是由竹笋发展而来的，那你一定是绝对正确的。可是，你那么说，有什么意思呢？

    如果我说白糖起源于甘蔗，这有什么意思呢？这不是糟蹋了“起源”这个词吗？

    “起源”一定意味着某物起源于非某物。由于塑料袋子里的白糖与甘蔗里的糖在分子上是一样的，因此说白糖起源于甘蔗，就是错误的，至少也是一点意思也没有。

    让我再退一步，让我承认原始劳动中有“艺术因素”（并非艺术），那么我要问，在人类历史上的什么时候艺术终于真正出现了呢？你不可以告诉我在古希腊的时候艺术真正存在了，因为古希腊存在的那些（比方说）雕像仍然是不纯粹的，仍然和宗教或者其他社会实践掺杂在一起。    

2、不错，从形式逻辑看，艺术只能起源于“非艺术”。但是，这并不意味着必须在劳动和艺术中划出不可逾越的鸿沟，如果艺术与劳动完全不搭界，如何从劳动中产生艺术，那才真是奇迹了。从石头蹦出来的？按照分析美学的生硬逻辑，甚至不可能研究起源问题了。不但艺术，人的起源也是不可研究的。按照新实践美学，尽管劳动是非艺术，但劳动具有艺术性或艺术因素，这样才能产生出独立的艺术来。然而，王老师无论如何也不能够接受这一点，更不用说接受事物可以向反面转化的观点了，后者是辩证法的常识。所以我才说分析美学的逻辑“生硬”，其实应当说王祖哲老师的逻辑生硬才是。

    仅仅是“从形式逻辑看”，艺术只能起源于“非艺术”吗？你从常识、从一般的人类理智来看，难道就不是这样吗？

    我反驳易中天的看法，可是不曾一丝半点地暗示应该在劳动和艺术之间划出不可逾越的鸿沟。

    “如果艺术与劳动完全不搭界，如何从劳动中产生艺术，那才真是奇迹了。从石头蹦出来的？”这句话，在精神上，是从易中天的文章中抄来的。所谓“新实践美学”的麻烦就在这里。他们的脑筋太死。他们认为只有一条路可走，即：如果我们承认原始劳动与艺术毕竟有关系，那么我们只能承认易中天的说法。动动脑筋吧，难道不存在另一条道路吗？难道我们不承认易中天的说法，就果真必须否认原始劳动与艺术之间的联系吗？

     请允许我给你指出这另一条道路，这不是我的发明，而是朱光潜先生推崇的意大利哲学家维科的观点。维科认为，诗性智慧是人类最原始的思维方式，而诗性智慧就是如今的艺术思维，而原始劳动之所以可能，恰恰是因为人天生就具有诗性智慧或称艺术思维。

     这就是说，原始劳动与艺术联系密切；然而，并非艺术产生于原始劳动，恰恰相反，原始劳动产生于诗性智慧。

     在人类历史上，人性的最初表现，是诗性智慧，而非原始劳动。

     受了正统哲学影响的那些人，认为劳动是不需要解释的，是现成的，在时间上是第一种人性的表现。可是，凭什么这样说呢？

     我的论敌立刻会说：维科又凭什么把诗性智慧摆在劳动之前呢？

     没有别的，把诗性智慧摆在劳动之前，合乎逻辑。把劳动摆在诗性智慧之前，不合乎逻辑，因此就出现了“从石头蹦出来的？”这种牢骚话。

     允许我解释一下。原始人打造第一块石器，此事决不朴素，决不可视为当然。这是一个奇迹，是需要解释的。那就是说：人类物种为什么要劳动？为什么其他物种不劳动？新实践美学问过这样的问题吗？没有；他们认为这样的问题很白痴，他们认为劳动是理所当然的，是不需要解释的。

     原始人要打造第一块石器，一个前提条件是这个原始人的想象世界中必须先存在这个尚未问世的石器的蓝图。这就是说，在这个原始人的想象中，存在一个现实世界上并不存在的东西——即那个石器的蓝图！既然世界上不还不存在石器，那么这个蓝图是从哪儿来的呢？

     我只能说，这个蓝图是原始人的想象力的产物，而想象力就是诗性智慧。你不得不承认，第一块石器的打造这一实践或者劳动，产生于原始人的想象或者诗性智慧。

     因此，并非实践决定艺术的发生；恰恰相反，是诗性智慧或称艺术决定劳动或实践的发生。

     那么，诗性智慧这种能力又是从哪儿来的呢？维科本人的答案是“天神意旨”——这不是一个好答案；但是，我们得原谅维科这个说法，因为维科不知道有遗传学这个东西。依我看，诗性智慧是人类基因决定的；换言之，人天生具有诗性智慧或者艺术能力。

     那么，为什么不可以说人天生具有劳动的能力呢？刚才说了，第一块石器的诞生，以诗性智慧为先决条件，因此，劳动与诗性智慧的先后次序，不需要再啰嗦了。

     况且你们新老实践美学都认可“劳动创造人”这个老掉牙的说法，这暗示人的存在是劳动的产物。可是，你们就不曾意识到这是一个推磨式的循环说法吗？因此，我指责你们相当自负地认为人是自己造自己的。错了，孩子们，人不是自己造自己的，无论手段是不是劳动。人，是自然的产物，是基因决定我们这个物种是人类。因此，我说你们把人孤立于自然。而你们还天真地又拿出实践或者劳动正是与自然打交道这个推磨式的说法来“反驳”我。

     人类啊，老实一点吧，谦虚一点吧。人类在世界上的存在，并非什么劳动这种人自己的活动的产物。明摆着，人是自然之子，人是自然的产物。

     正是自然母亲，正是基因，才制造了我们这个名为人类的物种。人类这个物种，正如维科猜想的那样，天生具有诗性智慧，天生具有想象力，并且凭借这种能力，才可能进行劳动。

     实践美学家们，却把劳动摆在第一位，代替了基因的位置，代替了自然的位置。这不狂妄吗？

     哲学家们，读几本科普读物吧，你们至少应该接受自然科学已经发现的朴素真理。

     在遗传学之前，如果有人说人类不过是一个生理学的事实，那是错误的。但是，在遗传学之后，说人是一个生理学的事实，是自然的产物，就绝不是对人类的贬损，而是实话实说。

     刀子伤了你的手，流出鲜红的血液，看上去和鸡血无异——在遗传学之前这么想，自有道理；在遗传学之后这么想，颟顸无趣。人血和鸡血非常不同；人血里面含有人类的DNA——这就是决定人类在这个世界上存在的根本原因，这是决定人类具有诗性智慧以及劳动的能力的根本原因。

3、王老师讽刺“原始劳动”中什么都有，有巫术，有艺术，之类。但是，为什么不能理解可以从中“发展”出来呢？想想“宇宙大爆炸理论”，想想康德的星云说，如何？为什么不能理解，“劳动创造了人本身”，说的并不是创造了生物学意义上的人呢？自己缺乏“发展”意识，就指责别人逻辑有问题，甚至“没有逻辑”，这可行吗？假如纯粹把美学弄成一门思维的技术，我以为并不算什么创造。我以前曾经说过，如果没有洞见，逻辑又是什么呢？无非是任何一个人花上一年半载都可以学到手的技术罢了。

    难道我不没有道理讽刺你们这种思维方式吗？如果你炫耀的这种知识是有意思的，那么你们新实践美学家何苦要说艺术起源于原始劳动呢？你们干脆说艺术起源于大爆炸，岂不是彻底而绝对地正确了？

    一切都起源于宇宙大爆炸，这是绝对正确的；但是，你必须说出万物出现的先后次序，这才是重要的，才是对我们有意思的。如果我说哺乳动物出现于寒武纪之前，我就是在胡说。

    不要自鸣得意原始劳动中什么都有，如果我说诗性智慧应该代替原始劳动在新实践美学中的位置，这起码是一个你们应该好好考虑的可能性。而我认为这个可能性要比你们那个可能性还要更加可能一万倍。

    在仔细读一下我才写的“分析美学是个什么东西？”分析美学才没有把美学弄成思维的技术；分析美学仅仅是强调美学确实需要逻辑。

    你们应该花上一年半的时间，掌握思维的技术。

    我号称自己喜欢分析美学，但我真知道分析美学的局限，因此我乐意接触这个流派之外的观念。——但是，任何观念都必须接受分析美学的分析。

    弄出一个玄妙的想法，比方说易中天先生的“自我确证”，然后高挑着眉毛，说那是灵感，是洞见，那不成的。任何美学家，首先必须是分析美学家，然后也很有必要成为别的什么家。

    “劳动创造了人本身”，说的并不是创造了生物学意义上的人呢？”这种稀里糊涂的说法，是需要翻译的；但是，我能够理解。这意思是说，劳动创造的人是“社会意义上的人”。允许我说，生物学意义上的人，和社会意义上的人，如今（在遗传学之后）不那么容易分开了。

     说真的，谁真能够理解“劳动创造人本身”，那还真需要一点非人的聪明。劳动本来是一个动词，就是说，劳动必定有一个subject（主语，主体），而这个subject必定是人，subject是动作的发出者。

     然而，人类语言有一个容易产生误解的搞法。在句子中，劳动可以做主语，因此我们就设想好像劳动可能离开我们人而独立存在的。明明是人发出了劳动，现在却说劳动创造了人。

     当然，劳动能够创造（比方说）房子，那么才出生的婴儿就住在房子里，当不成穴居人了，从这个意义上，说劳动创造了人，也有那么一点可以理解的道理。——但是，我们现在谈的是起源的问题，不是谈文化对一个人的影响的问题。不要把文化影响与文化起源的问题搞成一个。

     另外，即便在目前这个并非原始的现代，每一个人也不是被动地接受周围的文化和社会影响，也不是被动地接受别人的劳动成果的影响。每一个人，除了接受这种影响之外，还创造，就是说，还做前人不曾做的事情。因此，文化的发展，其实和文化的发生一样，一直是一个不断创造的过程。

4、“中华民族的学生本能地讨厌逻辑”云云，其实是把王老师自己也算进去的，因为王老师也是炎黄子孙，如何自外于“中华民族”？这里王老师的逻辑有问题了吧？再说数学问题。我说过，像搞哲学一定要懂数学的观念，这只是柏拉图笛卡尔斯宾诺莎罗素的陈旧哲学观念。一个人有无逻辑能力，未必以是否懂数学来衡量。歌德不懂数学，那么他就是“信口雌黄”了么？这里王老师的逻辑也有问题了。质疑“新实践美学”能否成立，也得反思自己的分析美学能否成立，有无自己的美学？质疑别人的逻辑问题，也得反问自己有无逻辑问题。最后，反驳别人了，也得允许别人有可能反过来反驳自己。

人与人是平等的。在逻辑面前，人人平等。

    很好，只有这一段是我服气的，完全接受。对，就得这样，得讲逻辑，得分析概念。

文章出处：中国社会科学报

发布时间：2009-8-4 15:35:52

西方艺术沦落为一场骗局？

所谓“范式”，应该有一种行为区别于他种行为的独特性，而不应该与他种行为混淆，西方现代艺术恰恰抹煞了艺术与非艺术之间的界限。

陈炎：西方现代艺术是一种极具轰动效应而又聚讼纷争的审美文化现象，有人将其称为视觉领域的一次“革命”，有人则斥之为文化市场上的一场“骗局”。孰是孰非，莫衷一是。对于这一问题的思考，不仅会触及 “什么是艺术”之类的美学基本命题，而且也涉及中国与西方不同的情感表达方式和艺术观照方式，乃至中国与西方文化的根本差异等问题。

王祖哲：亚菲塔的《艺术对非艺术》或许是西方美学中第一本明确否定现代艺术的著作。亚菲塔的看法是：西方艺术发展至今，已变成了一场骗局。他认为，由于传统再现艺术的创造潜力已经耗尽；另外，古腾堡的印刷术、康德的哲学、现代科学深刻地改变了人们的世界观，艺术家不满足于反映世界的表面现象，试图创立一种超越再现艺术的新的艺术范式。不幸的是，现代艺术的始作俑者不具备必要的知识，他们试图建立的艺术新范式，只是把传统的形象艺术还原或者分解为其构成因素，如颜色和线条，或者还原为真实的物件。这种实践，不曾建立新的艺术范式，却抹煞了艺术与非艺术的界限，艺术批评因此失去了评价标准。与此同时，商业和媒体介入了艺术，从而使艺术的宣传和销售成为一种有利可图的行为，因此本来是为艺术寻找新范式的尝试，却逐渐沦落为一场“骗局”。

曹砚黛：现代艺术家的确已经不满足于再现现象世界，他们以反映人类的文化、心理、经验、感受和思想作为新的艺术诉求。现代艺术不再以提供审美感受为首要任务，它的价值主要在于引起人们的思考。以表达观念引起人们的哲思，这就是新的艺术范式。

王祖哲：现代艺术家的这个初衷或许是值得称道的，但是在亚菲塔看来，现代艺术与哲学流派或者社会运动之间的联系，完全是艺术家和批评家穿凿附会的结果。换言之，如果不经过他们勉强的解释，任何人也看不出那种联系。事实上，这种穿凿附会的用意，无非是为了掩盖自身的空虚。

陈炎：我倒不认为现代艺术与哲学流派或者社会运动之间的联系统统是虚构的，有些作品确实是以厌恶战争、对抗异化、反省文明为内容的。问题在于，即使这些联系是真实的，这种“新的艺术范式”仍然是值得怀疑的。所谓“范式”，应该有一种行为区别于他种行为的独特性，而不应该与他种行为混淆，西方现代艺术恰恰抹煞了艺术与非艺术之间的界限。因此，这种“表达观念，引起人们的哲思”的“初衷”也未必值得称道。

艺术“让位”于哲学？

亚瑟·丹托和乔治·迪基的理论存有简单化甚至循环论证的毛病，但有一点是值得我们重视的，那就是：他们不把艺术的本质和形态看做一成不变，而是不断发展的。

曹砚黛：想在艺术与非艺术之间划一条明确的界限，这种观点显然是基于对艺术本质主义的肯定。事实上，为艺术下一个本质主义的定义，在任何东西都有可能成为艺术的今天，虽然似乎是有必要，但却是不可能的。西方许多不乏勇气的哲学家在这一问题上作出了一些不同于本质主义的努力和尝试，美国艺术哲学家亚瑟·丹托和乔治·迪基是其中影响较大的两位。丹托提出了“艺术界”理论，认为一件物品被看做艺术品需要艺术史的知识和艺术理论的氛围；迪基在丹托的基础上提出了“艺术习俗论”，认为一件物品要成为艺术品，需要某些代表特定习俗的人给予其待欣赏的候选地位。这些理论显然没有指出艺术之所以为艺术的那个本质属性，而更类似于对目前一种文化现象的描述，因而被称为“文化学理论”。丹托和迪基的理论意义在于他们跳出以往从艺术的显明特性入手来为艺术下定义的旧的理论模式，而首先注意到艺术的非显明特性，并以此为基础思考艺术的本质问题。尽管他们的理论仍有这样那样的缺憾，但无疑是具有启发意义的。

王祖哲：自从分析哲学出现以来，本质主义似乎成了一个贬义词；然而，我却认为应该对本质主义持开放态度。如果一个东西要成为艺术品的理由，完全是像丹托和迪基解释的那样，跟这个东西的内在本质毫无关系，那么的确什么东西都可能成为艺术品，“艺术”这个概念的内涵便化为乌有，它就失去了分类功能，艺术与非艺术之间的界限就丧失了，正如西方现代艺术的实践所表明的那样。比方说，极简主义的单色画，即一幅画布上只有一种颜色，丹托和迪基认为它是艺术品，因为他们所谓的“艺术界”已把单色画认定为艺术品；但是，在亚菲塔和我看来，单单一种颜色虽然可能使我们产生生理性的愉快，但却难以使我们产生艺术经验，因此要求我们听从一种不见得可靠的理论权威的解释而无视我们的经验，硬把一个东西叫做艺术品，那就是一种奇怪的要求。单色画之所以难以使我们产生艺术经验，显然是它的客观属性太简单，它不可能构成创造力和想象力必需的一种相对复杂的结构。因此，一个东西要成为艺术品，一定和它的本质有关系，它的某种本质必定是它成为艺术品的必要条件，尽管不是充分条件。

陈炎：亚瑟·丹托和乔治·迪基的最大问题还不在于简单，而在于循环论证。前者用“艺术界”来论证“艺术”，再用“艺术”来论证“艺术界”；后者用“艺术习俗”来论证“艺术”，再用“艺术”来论证“艺术习俗”……这种循环论证的方法，并不能使原本复杂的问题变得简单，反而使原本复杂的问题更为复杂了。

曹砚黛：我并不否认亚瑟·丹托和乔治·迪基的理论存有简单化甚至循环论证的毛病，但有一点是值得我们重视的，那就是：他们不把艺术的本质和形态看做一成不变，而是不断发展的。在历史上，艺术或许是美的，但西方现代艺术却从“美”变成了“崇高”、“荒诞”甚至“丑”；艺术或许是抒情的，但西方现代艺术却从情感的抒发变成了观念的表达；艺术与哲学之间或许是泾渭分明的，但正如黑格尔所预言的那样，西方现代艺术已渐渐让位于哲学……对于这样一种不断变幻的艺术现象，我们又怎么能用一种一成不变的艺术观念加以衡量呢？

王祖哲：我们确实不应该用一成不变的观念来衡量不断变化的现象，但也不应该被那些花样翻新的假象迷惑。亚瑟·丹托和乔治·迪基的问题，就是对西方所谓的现代艺术实践不抱任何分析和批判的态度，他们首先承认马瑟尔·杜尚的“小便器”或者安迪·沃霍尔的“包装盒”是艺术品，然后再煞费苦心地为这些无聊的东西寻找所谓的“哲学意义”。这样，艺术也就自然而然地“让位”于哲学了。

理性的宰治

对于一件艺术品来说，无论其思想内容如何深刻，都不能取代其美学价值。而西方现代艺术的问题，就是用哲学思考替代了科学认识，即从一种偏颇转向了另一种偏颇。

曹砚黛：如果艺术不“让位”于哲学的话，它还有什么道路可走吗？难道还要让它走回头路，再去摹仿现实吗？不是连亚菲塔都承认，传统再现艺术的创造潜力已耗尽了吗？

陈炎：非此即彼，是我们很难超越的一种习惯性的思维方式。许多否定西方现代艺术的学者，确实对古代的西方艺术抱有充分的眷恋和崇敬。可显而易见的是，要让西方现代艺术重新回到写实主义的老路上去，不仅是不可能的，而且是无意义的。在此，我想提出一种不同的思维路径：我们为什么非要在肯定西方古代艺术的前提下来否定西方现代艺术，为什么不能将它们一起加以反思和批判？谁都知道，西方古代艺术确曾取得过惊人的成绩，然而在我看来，它在价值取向上始终都存在着问题。由柏拉图提出、亚里士多德奠定的“摹仿说”一开始就把艺术能否反映现实、再现真理作为其合法存在的唯一根据，这样，艺术便丧失了独立存在的合法性，只能依附于科学认识。事实上，西方古代艺术也确实是沿着这条反映论的道路向前发展的。以绘画艺术为例，为了真实再现五光十色的大千世界，西方人借助“三原色”的理论，科学地调和出各种各样的过渡色和中间色。为了在二维平面上体现三维空间的立体感，西方人发明了“空气透视”和“焦点透视”的原理，科学地布置好画面物体的远近高低……

曹砚黛：这种借助于科学手段去反映现实的努力难道不应给予肯定吗？

陈炎：问题在于，当现实世界已有了一个杯子的时候，我们为什么还要煞费苦心地在画布上去再现这个杯子呢？如果说在过去，这种再现还有着保留形象、传播信息的认识论意义，那么随着艺术家再现能力的不断提高，当人们可轻而易举地在画布上完成这一任务时，艺术还将向哪里发展呢？尤其是照相技术出现后，当摄影师可以在不到一秒的时间内完成画家一生都难以企及的再现成果时，再现艺术还有什么发展前途呢？这是古代西方艺术发展的困境，也是现代西方艺术出现的原因。

曹砚黛：西方现代艺术确实有着对古代艺术进行反思和批判的功能，杜尚的“小便器”和沃霍尔的“包装盒”或许就有这种功能，而不是什么简单的标新立异。

陈炎：对于一件艺术品来说，无论其思想内容如何深刻，都不能取代其美学价值。而西方现代艺术的问题，就是用哲学思考替代了科学认识，即从一种偏颇转向了另一种偏颇。如果我们从文化的角度进行深入思考，就会发现这两种偏颇实际上反映出西方文化中的同一问题，即理性的宰治。

审美价值：想象与情感兼备

一部艺术品的美学价值，既取决于其“想象”的丰富程度，更取决于其“情感”的复杂程度。用概念来表达思想是哲学家的工作，用形象来表达情感才是艺术家的事情。

曹砚黛：什么是美学价值？过去我们常常认为艺术与审美是天然联系在一起的，而西方艺术的发展历程却给我们提出了一个新的问题：艺术何以必须是审美的呢？回过头去看艺术史，安格尔的《泉》是美的，籍里柯的《梅杜萨之筏》是崇高的，毕加索的《格尔尼卡》是荒诞的，罗丹的《老娼妇》甚至是丑的……如果我们一定要坚守审美的原则，那就只能否认西方艺术实践的合理性，从而用观念来阉割历史。

陈炎：我说艺术品要有其自身的美学价值，并不是说艺术品只能是美的，而不可能是崇高的、荒诞的甚至是丑的，这是两个完全不同的概念。

曹砚黛：那您所说的“美学价值”究竟指的是什么呢？

王祖哲：这就涉及你所厌倦的那个艺术本质问题了。在我看来，具体的艺术品可以是多种多样的。但它们都必须具有一种最为基本的共同属性，这或许就是陈老师所说的“审美价值”。在我看来，这个价值就是体现了人类高水平的想象力的创造活动。我之所以否定绝大多数的西方现代艺术，不是因为它们表达了崇高、荒诞甚至丑，而是因为它们没有体现人类高水平的想象力：从单一颜色的“绘画”到没有声音的“乐曲”，从杜尚的“小便器”到沃霍尔的“包装盒”……这一切非但没有体现人类想象力的进步，反而显示了其创造力的贫乏。我不知道陈老师是否同意我的观点。

陈炎：部分同意，还需补充。除了想象之外，还有情感。从创作的角度来看，是情感推动着艺术家想象力的展开，因而没有情感的想象是贫乏的；从欣赏的角度来看，人们通过作品的形象最终获得情感，因而没有情感的作品是空洞的。因此，对于艺术作品的“审美价值”而言，“情感”是较之“想象”更为内在、本质的内容。换言之，一部艺术品的美学价值，既取决于其“想象”的丰富程度，更取决于其“情感”的复杂程度。从符号学的角度讲，复杂而又具有个性化的情感是无法用抽象而又具有普遍意义的概念加以表达的，因而所谓“抽象艺术”、“概念艺术”是难以成立的。用概念来表达思想是哲学家的工作，用形象来表达情感才是艺术家的事情。这二者之间，既不存在谁高于谁的问题，也不存在谁终将“让位”于谁的问题。而自黑格尔以来，西方艺术理论中的最大问题，就是认为哲学高于艺术并将取代艺术，于是才有了现代艺术的美学冒险。所以我坚持认为，这种貌似深刻的美学冒险，既不是一次值得肯定的“革命”，也不是一场人为制造的“骗局”，而是由西方文化自身逻辑所导致的“误区”。

其实，无论你相信什么学术流派的美学，你都必定在一定程度上是“分析美学家”，因为你毕竟免不了分析概念、检讨逻辑。但是，分析美学的概念分析却是系统性的，因此任何人都得好好听他们怎么说。

别的美学流派，让我这么说吧，是一些技术水平不过关的建筑队，他们都在忙着建造大楼。

分析美学不建造大楼，他们在检查建筑材料的质量。然后，他们钻到其他建筑队据说已经建成的大楼里，去做质量检验之类的工作。他们发现，那些建筑队建成的大楼，有些部分的设计和建造还算是不错的，但整体结构却是严重违背力学原则，甚至个别部分也很成问题。分析美学有能力使住户相信，住在这样的大楼里，是绝对不安全的，因此这些大楼卖不出去。

因此，分析美学是很扫兴的，那些从事豆腐渣工程的建筑队就趋向于对分析美学不满，指责分析美学什么也不干，就会败兴。

但是，为了老百姓的人身安全，质量检查这种工作，败兴是败兴，却是绝对必要的。

分析美学也并非什么也不建造，他们也建造。或许你会发现，他们建造的东西也不怎么样——但你确实是使用分析美学的方法才发现这一点的。你在批评分析美学的时候，你也仍然是一个分析美学家。

另外，在分析美学检查那些豆腐渣工程的过程中，他们理解了不少有用的东西。这些有用的东西，是每一个建筑队的人都应该知道的。

但是，在文字的发轫和形成过程中，书写（如果那称得上“书写”的话），其实是画画儿，而画画儿当然是艺术。

我说那么远古时代的画画儿是“艺术”，其实是用了“艺术”这个非常现代的词，据说是在1747年诞生于法国。

因此，你总也逃不过我对艺术定义的那种看法：一种是广义的，我称之为本质意义的定义；一种是狭义的，或称制度性的定义。

拜读，请教：

衡量高与低的标准是什么？在这个去中心化、意义消解的年代，怎样给艺术恒定一个标准？

换一个角度看，五花八门的随意涂鸦，音乐的4分33秒的静默亦有其高人一层、异于常规的想象力所在，引人思考或说是反思。

所谓高水平未免太过泛泛而谈。

答复如下：

我对“艺术”这个概念的理解有两层，就是我在这篇文章中所说的“广义的”和“狭义的”艺术概念。

广义的艺术概念，就是想象力；想象力是人的自然能力，与任何社会制度没有关系。

狭义的艺术概念，就是我们一天到晚唠唠叨叨的那个艺术概念，是制度性的；一个社会决定为什么样的具有想象力的实践方式是艺术，那就是了。

但是，一个社会把什么实践叫做艺术，不是随便的，或者说，不是完全武断的，起码会考虑一项实践必须有潜力表现高水平的想象力。想象力是狭义的艺术概念安身立命的老根子。

比方说，在中国，用毛笔写字本来不是如今名为“书法”的一门艺术。但是，在某个时候，有某个人突然觉得用毛笔写字一事很有表现高水平的想象力的潜力，于是他就一天到晚地喜欢写字，而且还向朋友炫耀。朋友们觉得好玩，于是也干这个，于是蔚然成风，呼之曰“书法”——一门新艺术就诞生了。

在书法的发展过程中，一些天才人物，想象力特别发达，写的字的样子，朋友们深受感染，大家竟然都模仿他的字形，于是这种写法就成了“书体”，被奉为楷模。结果，天才人物出现了好几个，于是就有若干种书体。因此，所谓“书法”这门艺术竟然形成了传统，有人把这个传统写下来，那就是书法的历史。从此以后，你仅仅是用毛笔写字，那还不足以被叫做书法，你还得按照书体去写。有人胡乱写，声称自己的写法是某种草书，大家都掩口而笑。

因此，如今，在你问什么是“书法”的时候，必定涉及对书法的历史和传统的描述。任何自称书法家的人，写的字都必须与这个历史和传统有一定的联系。非常可喜的是，书法界一般认为，你临摹字帖十分到家，你还不是好书法家，你得有点自己的风格——但你又不可过分离经叛道。即便是仅仅会临摹的人，对书法这个领域仍然是有贡献的，因为他在维护这个领域——但他不是开山的人物。

当然，书法的历史和传统终究不会阻止真正离经叛道的新天才的出现，比方说启功就出现了，早先还有一位舒同。但是，你发现，要成为开创性的天才，也不是一件容易的事情——也不应该、不可能太容易。这好像音乐一样，你写的曲子必须赢得许许多多人的喜爱，你才是大作曲家。如果别人不喜欢你的音乐或者你的书法，你是不可瞪眼的。

在别人不喜欢你新创的书体的时候，情况有两种：一是历史和传统确实有保守性——但是，这个保守性是好的，就像看门狗，不那么轻易地把并非这户人家的人放进来。如果没有这个看门狗，那岂不是像西方的现代主义和后现代主义似的，啥都是书法——啥也不是书法了，书法这个艺术就折腾完蛋了。因此，有时候大天才也得忍受寂寞和冷落，甚至在死后多时，才得到承认。

由于我们相信人们终究是可以发现天才的，因此真正的天才尽管很有机会对庸俗的同代人生闷气，但是他必定把希望寄托于未来的世代。

书法是这样，剪纸也是这样。但是，剪纸似乎是不如书法那么受尊崇——这也仍然是一个社会习俗或者制度的事情。显然，剪纸的是妇道人家，写字的是知识分子（男性居多），因此男权主义也自然把书法看得高于剪纸——这仍然是社会制度的事情，是不讲理的。

做面点的师傅，或许也有高超的想象力，能把点心做成很有想象力的形状。但是，可惜，社会楞是不把面点制作说成艺术。这也没有办法，也或许没有道理可讲。

美国的艺术哲学家乔治·迪基，搞出了一个关于艺术的制度论。照他那意思，一个东西之所以成为艺术品，仅仅是一个社会里的一伙人把那个东西呼为艺术，再也没有其他的理由。

这是完全错误的，实话实说，是傻，或者装傻。迪基以为艺术仅仅是个制度的武断决定的事情，没有看到这个的确有些武断的艺术制度，其实有一个老根子，那就是人类天生的、自然的想象力。

至于“4分33秒”以及其他其实非常平庸的所谓现代艺术品（我认为毕加索、康定斯基都是平庸的），或者一般地说，西方的所谓现代主义或者后现代主义，是在极端个人主义的文化土壤上生长出来的一些类似于蘑菇的短命玩意儿，那是不健康的文化表现。西方的这些所谓理论家和艺术家，全都错误地认为艺术是一种仅仅和社会制度有关系的事情，和作为制度性的艺术的老根子的想象力没有关系。他们认为个人怪癖是有价值的，然而绝对的个人怪癖其实是没有价值的。现代主义和后现代主义，全是芙蓉姐姐。

由于狭义的艺术，确实是制度性的，有武断的成分，因此，从逻辑上，我们不可能精确地为狭义的艺术做出界定。

真正可能得到精确界定的，是广义的艺术，即具有想象力的创造活动本身。

我关于广义的艺术和狭义的艺术的看法，本人自鸣得意，我有理由认为那是无懈可击的。我在措辞上是粗陋的，但那仅仅是个措辞的事儿。主要的方向，是错不了的。为什么我自鸣得意？因为我的这个说法，很有解释力，能够解释我知道的全部问题。

我真为我们的那种哲学课发愁。你瞧，从那种哲学课上学来的词句，张嘴就来！

单从引用我的这两句话而言，不明白我的意思，情有可原。但是，在我那篇反驳易中天的文章中，我仔细地解释过“与自然相隔绝的独立王国”是个什么意思。劳动创造人这个命题，不曾承认人之所以是人，是基因决定的这一生物学的朴素真理。我说的自然，是基因！基因是内因，劳动连外因也不是——劳动是人的自然本质的表现而已。

再说，自然的人化，这个说法是马克思从黑格尔那里学来的。自然的人化，手段不一定是实践。你看一眼自然，那自然也是可以被人化的。

人是一个本来就能够人化自然的存在，所以才叫人。实践反而是凭借这一自然的本事才可能的。

艺术因素或者艺术萌芽存在于原始劳动中，现在又说巫术是其中的一个环节，图腾也存在于原始劳动中——因此，原始劳动什么都有。

这个说法就不管用。

我其实很欣赏易中天提出的问题。他的美学书写得清清楚楚，你可以反驳之——按照波普尔的说法，易中天的那些说法才是有价值的说法，即使他说错了。

但是，易中天的“人的自我确证”那个说法，我自吹我理解得很好——在解释人的本质的时候，他其实是不曾从实践来入手（这是对的），但他实在没辙了，因此“人的自我确证”。

人的自我确证，与劳动创造人一样，循环论证而已。我这么说的理由是：存在者能自我确证的，必定已经是人。

如果说分析美学逻辑生硬，上述说法却是完全不存在逻辑。

因此，我得大力倡导分析美学。我们的学生，真不愧中华民族的学生，本能地厌恶逻辑。

或者，不讲分析美学也可以，最好是要求文科大学生也学习数学。文科学生不学习数学，我认为是相当不对的。人文学科太容忍文艺腔，太容忍信口雌黄，数学或许可以矫正之。

举个恶心的例子吧：苍蝇。苍蝇先是一颗卵，这卵变成了蛆，蛆钻到土里成了蛹，成虫最终从蛹里钻出来——那就是通常所说的苍蝇。

我说那颗卵就是苍蝇，你多半不同意。但是，如果你说我刚才讲到了四个物种的故事，我更加不同意。

我仍然顽固地认为竹笋就是竹子。

易中天教授说原始劳动中有“艺术因素”，怎么理解“艺术因素”呢？我的理解方式，就是上面这些比喻。如果把艺术比作竹子，那么“艺术因素”就是竹笋；如果把艺术比作苍蝇，那么“艺术因素”就是苍蝇卵。

因此，分析哲学和分析美学是相当有用的。易中天说的“艺术因素”这个概念，究竟怎么理解？

我对他的“艺术因素”做这种比喻性的理解正确吗？（这当然得根据易中天自己的理解来判断。）

如果我的理解是对的，我就同时认为易中天就错了。

易中天确实在他的文章中也使用了“萌芽”一词，他的意思是原始劳动中有艺术的“萌芽”。我因此才使用竹笋和竹子的比喻。

当一个人声称艺术起源劳动的时候，如果他说原始劳动中存在艺术的“萌芽”，这种说法完完全全地不恰当。