阿凡达，除了特效还有什么

　　《阿凡达》的海报正中间是四个醒目的大字：超出想象。作为詹姆斯·卡梅隆呕心沥血14年的超级大制作，人们有足够的理由相信此话并非商家的自我吹捧，虽然中国观众早前已在《无极》之类的海报上见识过相似的广告语。人们像久旱盼甘霖一样期待着，在全球性影坛极度萎靡中，曾创造过《泰坦尼克号》奇迹的卡梅隆，这次是名副其实的“王者归来”。事实上，该片尚未在中国内地正式上映，无数影迷已像迎接“天神下凡”一样开始了雀跃，并欢呼它将“让所有电影黯然失色”。
　　然而，太多的生活经验告诉我们，对自己无法把握的人和事越是充满期待，其落空程度也越大。还是《国际歌》里唱的好，“从来就没有救世主，也不靠神仙皇帝”，之于影迷对自称“世界之王”的卡梅隆的期待，之于人们对《阿凡达》的超级想象，都是如此。当我在香港嘉禾影城看罢影片，经过155分钟的立体视觉轰炸后，那些所谓奇思妙想随着影像的消失而变成一片空白，除了某些感官刺激，故事、主题、人物，乃至一些赏心悦目的画面都似曾相识，五亿美元的巨额投资只是各种成功商业大片的混搭，鲜少让人回味的新内容。所谓“革命”，只是大众对虚拟“电影之王”的“一厢情愿”。起先我也很奇怪，再想也正常，因为，“太阳下没有新鲜事”，因为，谁都无法“超越想象”。当然，如果只是纯粹放松感官去享受视听，那么影片一些奇异的大场面和某些细微抒情的小技巧还是会供人津津乐道。

创意：黑客尼奥的摁扭
　　

　　时间并不必然让人能有所创造，有时反而因过多的犹疑、左顾右盼，会有所丧失。《阿凡达》的创意过程号称有十多年，期间正是各种比投资、比规模的商业大片甚嚣尘上的时候。其比比皆是的“借鉴”，让“他者”的幽魂到处弥漫，属于卡梅隆的也许只是片中那个被远程遥控的蓝皮肤躯壳。
　　据说，“阿凡达”一词源自印度神话，是位以人形降临地球的神祗。同时也是个电脑术语，指在虚拟实境中互动地呈现一个人。在影片中，阿凡达指的是一具能被远程控制的合成身体。被困在轮椅上的退役海军陆战队员杰克•萨利，为了人类能攫取另一星球的资源，成了独闯龙潭（真的是龙潭，那里各种恐龙、畸形怪兽相安一处）的英雄，通过脑电波的运行，将自己的所思所想控制着遥远星球上另一个自己的身体活动。
　　整个创意无疑是“抄袭”自《黑客帝国》，甚至连启动关闭的模式都照搬而来，差别只是《黑客帝国》中的尼奥是坐在椅子上进入一个虚拟空间，《阿凡达》中的杰克是躺在棺材形的盒子。都是要闭眼，都是依靠复杂的现代化仪器，瞬间进入一个似我非我的空间，都是因外力操控可即时回到现实。《黑客帝国》描绘的是现实与虚拟的对抗，充满物质与意识，对立与统一的辩证法；《阿凡达》则是试图展示不同星球的同一时空，一个精神可统帅两个身体，外星人约等于地球人。
　　如果说《黑客帝国》是体系庞大晦涩，融哲学、科幻、宗教于一炉的科学幻想，《阿凡达》则是形式上克隆他人，内涵上依附现实的痴人说梦。

爱情：所有星球差不多

　　卡梅隆说，从某种意义上来讲，他的所有影片都是爱情片，或者讲述的都是人类的爱，《泰坦尼克号》是传统而经典的“男孩遇上女孩”的故事。《阿凡达》也是如此，不同的是，这个男孩遇到的这个女孩处于不同且正在冲突的文化中。与此相像，但比这个故事更真实感人也更具想象力的电影，此前已有宫崎骏的杰作《幽灵公主》、《风之谷》、迪斯尼1995年的动画片《风中奇缘》以及好莱坞去年拍摄的《字典情人》等。
　　从想象力来说，爱情是《阿凡达》最没脑子的部分。为把故事讲得让所有人接受，把完全陌生的外星人设计的跟地球人基本一样，除了身高肤色有些差别，五官、四肢、举止、男女性别等等大同小异，男女相爱也是以嘴接吻、以手抚摸、动情呻吟。思维情感更是没什么不同，连使用的工具和畜生也都大体相若。
　　而在具体情节推进中，融合了包括英雄与美女、弓箭与大炮等典型元素。照例是帅哥因美女的爱而反戈起义；照例是英雄与美女从邂逅、误会、家族反对到消除误解、共同对敌的起承转合老套路；照例是邪恶的人类帝国和维护生态的土著进行对决；照例是正义战胜邪恶，坏人死的难看，好人笑到最后，爱情天长地久。好莱坞药房的老方子可谓“一个也不少”。

表演：非常人的综合符号

　　虽然潘多拉星人与地球人大同小异，但肤色和器官的差异客观上提醒观众，“他们”与“我们”不是一个“人类”。演员与角色始终有着扮演与被扮演的强调，有其形无其神，作为“外星人”的我们很难感同身受，至少不会将其像正常人一起照单全收。多数的桥段里，演员的表演被淡化，就像灵魂出窍，脱离具体“情境”，成了被高科技转变成的新鲜而有些模糊的符号。既不是如安徒生童话里的拟人角色，也不是《谁陷害了兔子罗杰》里的人畜共处。当然，这也无可厚非，演员只是导演的工具，只需按照导演的要求做动作和表情。其实，该片不少表演本来就与背景相脱节，是与虚拟世界合成的结果。
　　在来自各国铺天盖地的喝彩中，几乎一致朝向影片的绚丽特效。不少观众看电影时就像在等待一个个潘多拉的盒子被揭开，看导演还能拿出什么奇观来让人惊讶。在对各种观众访问时，令人颇为意外的是，一些男性观众对那个总是嚼着口香糖的女飞机师赞不绝口。这个几乎没什么戏的女配角之所以给人印象深刻，是因为她是少数普通真实的人物，紧绷的军衣，裸露的臂膀，丰满的胸脯，汗津津的，气息逼人。那些男观众毫不掩饰地眉飞色舞，觉得她太帅、太有型了，hot chick!真正的辣妹！

场面：相逢也都曾相识

　　影片的男主人公每次从控制中还原，都是从如同梦境中醒来。卡梅隆解释说，“从这部电影上来讲，想说的是我们应该睁开自己的眼睛，睁开眼睛这一点，在电影里面反复表现了好几次，应该说它是一个寓言。就是说从人类不断掠夺中醒来。”影片想传达的信息是：人应该互相能够看到别人，就是人类能够超越文化上的差别，尊重自然，相互尊重、相互理解。本来只是情节必须的“醒来”过渡，居然被卡梅隆赋予了如此寓意，恐怕大多数观众意想不到。
　　作为一个国际级的技术型狂人导演，卡梅隆钟情的特效自然不可小视，事实上，影片唯一被普遍啧啧称赞的就是特效。上天入地，人兽混杂，天人交战，煞是好看。然而，即使是特效场面也无论如何不能与开天辟地的“革命”性混为一谈。因为，在此之前，《侏罗纪公园》、《星球大战》、《黑客帝国》、《指环王》、《金刚》中都有叹为观止的展示，除了没有“立体”，在声光电方面并不逊色。只是这次卡梅隆把它们进行了整合，并运用了最新的3D技术而已。

最好与最糟

　　最好与最糟从来都是相伴随的，不是前后关系，也不是因果链接，而是像正负两极，是你中有我，我中有你的齐头并进。差不多每个人都有这样的感受，最心仪的时代总是已成历史，它们在遥远的朦胧中闪烁着迷人光彩。而自己无从选择的当下时代，多是最糟同时也是最难以割舍的。所谓难以割舍，除了无奈的面对和接受，还意味着本身即有最好的因子。
　　因此，查尔斯·狄更斯《双城记》的开篇文字令无数人颇有共鸣，这部长篇小说讲述的是法国大革命时期的一个爱情悲剧传奇，其第一段议论只是对那个时代的概括，与故事本身无明显必然联系。《双城记》曾多次被搬上银幕，我只看过一部，是1935年拍摄的黑白版，据说是公认最好的版本。但我想说的不是电影版本，甚至不想说关于电影。而只是说，那部小说的开头。我注意到，因为开头的言词太精彩了，电影也不能忍痛割爱，将原著的八组对仗句式，引用了四组。
　　《双城记》有多种不同译文，我觉得下面的翻译接近信达：“那是最美好的时代，那是最糟糕的时代；那是智慧的年头，那是愚昧的年头；那是信仰的时期，那是怀疑的时期；那是光明的季节，那是黑暗的季节；那是希望的春天，那是失望的冬天；我们拥有一切，我们一无所有；我们全都在直奔天堂，我们全都在直奔相反的方向——简而言之，那时跟现在非常相像，某些最喧嚣的权威坚持要用形容词的最高级来形容它。说它好，是最高级的；说它不好，也是最高级的。”
　　狄更斯向以冗长繁复著称，这让很多读者头疼，同时也让很多读者沉迷和拜服。他的喋喋不休，恰是彰显其丰富、深刻的重点所在。《双城记》的开头，道尽事物的两面性，句句都是在情在理的辩证法，叙述的“好”与“坏”亦直指极处，值得反复吟诵和揣摩。
    回顾人生，每个人都会发现，自己最好的时光，多在不经意间被虚掷了。如果让人选择，人们都会记恋起风华正茂的青春期，那些“书生意气，挥斥方遒”的日子，那些到“中流击水，浪遏飞舟”的“激情燃烧”的岁月。
　　人至老境，侯孝贤才开始触碰“最好”的话题。在《最好的时光》中，他似乎想以这部形式大于内容的影片为自己艺术生涯作一次影像总结。电影中的三段最好时光，如同三断白日梦呓，有些莫名的自我陶醉和娇宠的自怨自艾。《恋爱梦》的背景是1966年，那时大陆正肇始“文革”，而在台湾，青年人却没有丝毫“壮怀激烈”，寂寞，感伤，迷茫，不知何去何从。张震扮演的小兵回乡度假，在冷清的台球室认识了记分员舒淇，两人开始了一段若有若无的爱情，最后那些“初起”的情思也无疾而终。真的曾有什么爱情吗？也许只是一点隐秘的性萌动。这样的“恋爱梦”，缘起缘灭，都如夏日正午的小憩，随着午间的蝉鸣鸟叫，很快消失消逝，了无踪影。《自由梦》貌似文艺却更虚幻，背景拉回到世纪初的1910年，民国的乱象，腐败与繁花并盛。蚀骨寻欢的文人张震有钱有闲，似乎也有女人喜爱的面貌和床上功夫，《水浒传》中说到的风流男人的软硬几大条件似乎都具备，舒淇则成了“攀援的凌霄花”，靡丽，依附，得过且过。此段竟称“自由梦”，与那个时代比起来，我们今天的自由并不更多，难道只是在讲那时妇女对婚姻自由的渴望？抑或是身体的解放吗？故事讲述的并不明朗，一如整部电影的风貌，朦胧，暧昧。最后一段是《青春梦》，此段的背景回归到当代，就是每个人无法回避的眼下，张震和舒淇都成了新新人类，他们有着最现代化的装束和生活条件，却是迷茫空虚的享乐一代，他们在时尚和流行里随波逐流，貌似轰轰烈烈的爱情，实质只是物质化时代的某种回归，即走向自然的属性——无拘无束的动物本能。
　　《最好的时光》的英文片名为Three Times，只是指涉没有感情色彩的三个时代背景。很多大导演晚年都殊途同归地追求简洁，比如张艺谋有些沾沾自喜的《我的父亲母亲》，还有侯孝贤这部《最好的时光》，都是想表达一种“曾经沧海”后的通透，试图“返璞归真”地“无言独上西楼”，企望“删繁就简三秋树”。可惜的是，有形易得、无形难求，某种程度上，追求简洁比追求复杂难度更大。“留白”是丰厚之后，是“无”处见“有”，不是“无”中装“有”。很多时候，标榜“简洁”只是“简单”的托词，没有了“领异标新二月花”的诉求，“删繁就简”后的“三秋树”可能只是一片萧瑟荒凉。《我的父亲母亲》让章子怡满山乱跑，除了跑还是跑，渲染的曾经“最好的时光”，其实每个经历过那个时代的人都知道，那只是一个乡村女子（还是文盲）情窦初开时原始的“最好的时光”，体内沸腾的荷尔蒙搅乱了心性和感觉，她当然不懂辨析，那其实是一个国家最糟糕的时光。比这部电影更早也更意味深长的电影是姜文的《阳光灿烂的日子》，该片名字本身就是主人公对一个时代的印象，其自我感觉与当时的生活细节，并构出一个时代少年人的情绪和底色。它的视角是少年的，如梦如幻的过去式，跟着主人公青春无羁去感受和以时过境迁人的视角回望，恰好呈现狄更斯笔下的两极：既美好又糟糕，既智慧又愚昧，既信仰又怀疑，既光明又黑暗，“我们拥有一切，我们一无所有”。
　　有人说，《最好的时光》里的三段分别给人的感受是：纯净、感人、冰冷。侯孝贤这部两小时的三段式影片，并没有让人切身体会到“最好时光”的“好”在哪里。除了青春自然的属性，很难看到其他的好。看罢影片，只是感受到“无可奈何花落去”的悲凉。
　　怀旧是每个人的心结，颇似人在幽深黑夜的感触，特别沉溺脆弱与伤怀，最易高估历史和自我。我常常有这样的体会，深夜里萌发的很多自以为精妙的思想，会随着白天的来临变得越来越无足轻重。黑夜遮蔽了很多现实的杂质，白天却让现实的本相露出冷峻原貌。如果此说勉强成立，那么好的词句和时光都是历史的，最糟糕的多是现实——“冰冷”。然而，不论从怎样的角度看，侯孝贤叙述的三段“最好的时光”都是最易把人抛的“流光”，它们温度已失，匆匆忙忙，如幻梦，如朝露。一句话，最好与最糟的交错，就是最容易被抛弃的时光。
　　好像是人类的宿命，记恋中的“最好”同时也是“最糟”,“最好的时光”总是不谙世事的。青涩，苦闷，无所事事，不堪回首。“此情可待成追忆，只是当时已惘然”。所谓“最好”，如“难人解”的“锦瑟”，五十弦是那么“无端”，每弦每柱都是对“华年”的思念，它们成了某种“追忆”，意味着逝去和被错过。其美好，其无限的明丽与希望，只是在追忆中才能领受。当它处于“那时”的情境，我们的感觉是混沌和“惘然”，它是往昔的过去式，如同黑白两面的遮光纸，时间弱化了人们的判断。它存留在怀想里，因为轻飘、虚掷，令人叹惋。

找乐的“老顽童”

——漫话刘镇伟

很小的时候，看过捷克民族英雄、作家伏契克的一段话：“我们为了快乐而生，为了快乐而战斗，并将为了快乐而死。因此，永远不要让悲哀同我们的名字联系在一起。”在文革后期衣食堪忧的灰暗童年，这种追求快乐的人生观便如刀砍斧凿般镂刻在心。那时，连同这段名言一起记住的还有伏契克的书名——《绞刑架下的报告》。一个人在死神的绞索中，居然吟咏出如此快乐的宣言，确实让人肃然起敬。
    二十多年后，我在海口一家街边投影厅，看了一部堪称娱乐至上的电影《东成西就》。那天夜里，局促的投影厅挤满了观众，有座位的坐着，没座位的站着，男男女女,摩肩擦踵，烟气呛人。尘垢,汗酸,狐臭,廉价香水气杂糅。这些因生活重压有些麻木疲惫的脸，裸露着单纯而放松的笑容。好像从第一个镜头开始，及至电影结束，爆笑声此起彼伏没有消停。这次观影经验，让我切身体会到什么叫苦中作乐，什么叫纵情狂欢。
    在多次接受访问时，导演刘镇伟都明确表示，《东成西就》是他拍摄最痛苦，最不喜欢的电影——仿佛始终有人拿着鞭子抽他，没有剧本匆匆上马，疲于奔命日夜赶工，演员混杂勾心斗角，以及因仓促无法避免的粗制滥造，这一切，让这部电影的制作成了他的一场噩梦。尽管如此，这部会聚了华语圈最多大牌明星的喜剧还是创造了不可复制的奇观，张国荣、梁家辉、梁朝伟、张学友、钟镇涛、张曼玉、刘嘉玲、王祖贤等一众巨星，放下身段，近乎变态地恣意癫狂、搞怪、逗笑，此前没有，此后难再。
    几年前，我在深圳，通过影碟，看了刘镇伟悲喜剧风格的“大话西游”系列电影——《西游记第101回之<月光宝盒>》、《西游记大结局之<仙履奇缘>》，体验到快乐的另一种形态。
    在《仙履奇缘》尾声中，群魔垂涎的唐三藏被绑缚到了“绞刑架”上，即将舍身饲妖、命悬一线的唐师傅却仍不忘语重心长、诲人不倦，他本无快乐的诉求，以为教化，即可使天下苍生脱离苦海，奔向终极乐土。结果，身边的监斩小妖因不堪忍受其喋喋不休的“说教”，争先恐后，纷纷自尽。真的是除魔不用利器，只需三寸不烂之舌便退敌于身边。在“一点正经没有”的“无厘头”下，该片让人摘下面具，笑叹自己,也笑叹天下一切可笑可叹的人与事。同时，也让我们领略了唐僧式“绞刑架下”的另类“报告”——它给妖孽带来的是烦躁、痛苦乃至崩溃，给观众带来的则是每每想起便忍俊不禁的开怀。
    在《香港电影的秘密》一书中，美国学者大卫·波德威尔开篇引述了《纽约时报》影评人对香港功夫片的抱怨：“尽皆过火，尽是癫狂”。在随后的分析里，波德威尔认为，当年这两句不屑和辱骂，成了今天香港电影荣誉的标记。那些张狂娱人的作品，其实也包含着独有的创意与匠心。优秀的香港电影，不仅是娱乐大众的商品，同时也满载着可喜的技巧。在“尽皆过火，尽是癫狂”的香港电影中，刘镇伟无疑是典型代表之一，从早期“装神弄鬼”的“猛鬼”系列，到黑帮传奇的“赌霸”系列，再到“无限复活”式的“时空穿梭”系列，当然，还有为其赢得“后现代”、“无厘头”“一代宗师”江湖地位的“大话西游”系列。没有学过电影的刘镇伟，却以技术全面，快速多产，谐谑癫狂，成为香港商业类型片的风云人物。
    2009年7月28日下午，我在广州海珠区的电影片场，见到正在拍摄新片《越光宝盒》的刘镇伟导演，他依然是《大话西游》中“菩提老祖”的样貌，脚蹬软底鞋，身着休闲T恤，一双自来笑的眼睛，光光的大圆脑袋，似有些佛相。在随处可见“神话”道具的现场，他与所有来访者一见如故，幽默调侃,谈笑风生。借着片场照明灯，我给他拍了十几张照片，后来发现每张都是喜眉笑眼，像个活菩萨。人说，相由心转，这个被香港影坛称为八大“恶人”之一的“神经刀”，真的在时间流转中“修炼”的慈眉善目了!
    黄昏时分，我希望找个较安静的屋子与他对话，他脚步轻盈地快速带我们来到摄影棚靠里的化妆间，我们围着茶几而坐，海阔天空，聊电影与人生，从他早期的弃商从影，到各时期名作的台前幕后，以及与影界名流的交往内幕，直到天黑作别。53岁的刘镇伟思维敏捷，表情丰富，操一口浓重的香港普通话，常常要夹杂英语和粤语来修正表达的意思，对普通话的辨别也常需重复才能听懂。谈话间，他坐的组合沙发几次从衔接处分开，他就漫不经心地一次次把要“逃离”的部分抻回来。我不禁想到《东成西就》里梁朝伟扮演的西毒行刺熟睡的北丐，因时光逆转,让匕首反复刺出又收回，有种机械的谐趣。
    在香港电影的名利场，刘镇伟是个颇为低调的人。在他早期做电影时，甚至完全不参与宣传，试图全凭观众兴趣和口碑赢得票房。他往往集编、导、演、监制等多项重担于一身，在银幕上却难以看出，有时甚至连导演都属化名。只有熟悉他电影的人才知道，那些署着编剧技安、导演陈善之、刘镇纬等人的名字，是他化身的另一些符号。不论是拍电影还是做其他，刘镇伟说他只是为了寻求快乐，为了快乐，那些熙熙攘攘的名来利往都可以看轻。他通过电影寻欢作乐，并进而给观众带来欢笑。身体力行地实践着伏契克的名言——永远不要让悲哀与自己的名字联系在一起。
    自称“老顽童”的刘镇伟，仍葆有着顽童的无拘、调皮和好玩。他沉迷《西游记》，并用笔和摄影机延续着那些人神难辨的天马行空。几十多年来，他反复读《西游记》，且常常有新的领悟。最近读时，他发现，“孙悟空是个女人，如果不是女人也肯定是同性恋。”其依据是：在这个世界，如果不是女人，谁会陪一个男人千辛万苦去做取经这样枯燥的工作。他坦称，中国的四大古典名著，有三部他都反复看过,只有《红楼梦》没看完，也许是心智还不够成人，看了多次，就是看不懂，当然也就看不完。他把《红楼梦》当作一本时尚杂志，“当时的很多生活，从习俗到用品都写的很清楚，真的就是本杂志。”说到当下他最喜欢的小说，他选择了村上春树的《遇上百分百的女孩》和《海边的卡夫卡》，与他的个性和电影似乎都不搭界，他说“因为我是精神分裂的嘛！”
    刘镇伟觉得自己就像《铁皮鼓》里的侏儒奥斯卡，戏耍，叛逆，拒绝长大。平时看电视，把科比·布莱恩、刘翔都看成自己的大哥哥。即使现在，他也常常与13岁的女儿在家中捉迷藏，一起扮鬼惊吓妻子，有一次还把岳母的心脏病吓得差点爆发。他说他不是“天真”,是“恶搞”。我问他的心理年龄，他只说自己的实际岁数，不对心理做出判断。但他笑言，自己始终停留在婴儿期，其特征是“至今还是睡眠很多，喜欢喝奶。”
      （该文是《刘镇伟：后现代的歪打正着》的序言部分，全文见2009年第六期《收获》杂志）

墙或者蛋，这是个问题*

村上春树

　　今天我作为一个小说家来到耶路撒冷，也就是说，作为一个职业撒谎者。
　　当然，并不只有小说家才撒谎。政治家也做这个，我们都知道。外交官和军人有时也说他们自己的那种谎，二手车销售员、肉贩和建筑商也是。但小说家的谎言与其他人的不同，因为没有人会批评小说家说谎不道德。甚至，他说的谎言越好、越大、制造谎言的方式越有独创性，他就越有可能受到公众和评论家的表扬。为什么会这样呢？
　　我的回答会是这样：即，通过讲述精巧的谎言——也就是说，通过编造看起来是真实的虚构故事——小说家能够把一种真实带到新的地方，赋予它新的见解。在多数情况下，要以原初的形态领会一个事实并准确描绘它，几乎是不可能的。因此我们把事实从它的藏身之处诱出，将之转移到虚构之地，用虚构的形式取而代之，以试图抓住它的尾巴。然而，为了完成这点，我们必须首先厘清在我们之中真实在哪儿。要编造优秀的谎言，这是一种重要的资质。
　　不过，今天我不打算撒谎。我会努力尽可能地诚实。一年里有几天我不说谎，今天碰巧就是其中之一。
　　所以让我告诉你们一个事实。很多人建议我不要来这儿领取耶路撒冷奖。有些人甚至警告我，如果我来，他们就会策划抵制我的书。
　　此中的原因，当然是肆虐于加沙地区的激烈战争。联合国报道，有超过一千多人在被封锁的加沙城内失去了生命，其中不少是手无寸铁的公民——孩子和老人。
　　收到获奖通知后，我多次问自己，是否要在像这样的时候到以色列来，接受一个文学奖是不是合适，这是否会造成一种印象，让人以为我支持冲突的某一方，以为我赞同某国决意释放其压倒性军事力量的政策。当然，我不愿予人这种印象。我不赞同任何战争，我不支持任何国家。当然，我也不想看见我的书遭到抵制。
　　然而最终，经过仔细考虑，我下定决心来到这里。我如此决定的原因之一是，有太多人建议我不要来。或许，就像许多其他小说家，对于人们要我做的事，我倾向于反其道而行之。如果人们告诉我——尤其当他们警告我——“别去那儿，”“别做那个，”我就倾向于想去那儿，想做那个。你们或许可以说，这是我作为小说家的天性。小说家是异类。他们不能真正相信任何他们没有亲眼看过、亲手接触过的东西。
　　而那就是我为什么在这儿。我宁愿来这儿，而非呆在远处。我宁愿亲眼来看，而非不去观看。我宁愿向你们演讲，而非什么都不说。
　　这并不是说我来这儿，是来传达政治讯息的。当然，做出是非判断是小说家最重要的职责之一。
　　然而，把这些判断传达给他人的方式，要留给每个作家来决定。我自己宁愿把它们转化为故事——趋向于超现实的故事。因此今天我不打算站在你们面前，传达直接的政治讯息。
　　但请你们允许我发表一条非常私人的讯息。这是我写小说时一直记在心里的东西。我从未郑重其事到把它写在纸上，贴到墙上：而宁愿，把它刻在我内心的墙上，它大约如此：
　　“在一堵坚硬的高墙和一只撞向它的蛋之间，我会永远站在蛋这一边。”
　　对，不管墙有多么正确，蛋有多么错，我都会站在蛋这一边。其他人会不得不决定，什么是对，什么是错；也许时间或历史会决定。如果有一个小说家，不管出于何种理由，所写的作品站在墙那边，那么这样的作品会有什么价值呢？
　　这个隐喻的涵义是什么？有些情况下，它实在太简单明白了。轰炸机、坦克、火箭和白磷炮弹是那坚硬的高墙。蛋是那些被碾碎、被烧焦、被射杀的手无寸铁的平民。这是该隐喻的涵义之一。
　　可这不是全部。它有更深刻的涵义。这样来想。我们每个人，或多或少，都是一个蛋。我们每个人都是一个独特的、无法取代的灵魂，被包裹在一个脆弱的壳里。我是如此，你们每一个人也是。而我们每个人，多多少少都面对着一堵坚硬的高墙。这堵墙有个名字：它叫体制（The System）。体制应该保护我们，但有时，它不再受任何人所控，然后它开始杀害我们，及令我们杀害他人——无情地，高效地，系统地。
　　我写小说只有一个理由，那就是使个人灵魂的尊严显现，并用光芒照耀它。故事的用意是敲响警钟，使一道光线对准体制，以防止它使我们的灵魂陷于它的网络而贬低灵魂。我完全相信，小说家的任务是通过写作故事来不断试图厘清每个个体灵魂的独特性——生与死的故事，爱的故事，使人哭泣、使人害怕得发抖和捧腹大笑的故事。这就是为什么我们日复一日，以极其严肃的态度编造着虚构故事的原因。
　　我的父亲去年去世，享年九十。他是位退休教师，兼佛教僧人。读研究院时，他应征入伍，被派去中国打仗。我是战后出生的孩子，经常看见他每日早餐前，在家里的佛坛前长时间虔诚地祈祷。有一次，我问他为什么这样做，他告诉我他是在为那些在战争中死去的人们祈祷。
　　他说，他为所有死去的人祈祷，无论敌友。我凝视着他跪在祭坛前的背影，似乎感到死亡的阴影笼罩着他。
　　我的父亲死了，他带走了他的记忆，我永远不可能了解的记忆。但潜藏在他周围的死亡气息却留在了我自身的记忆里。这是少数几样我从他那儿承继下去的东西之一，其中最重要的之一。
　　今天我只希望向你们传达一件事。我们都是人类，都是超越国籍、种族、宗教的个体，都是脆弱的蛋，面对着一堵叫作“体制”的坚硬的墙。显然，我们没有获胜的希望。这堵墙太高，太强——也太冷。假如我们有任何赢的希望，那一定来自我们对于自身及他人灵魂绝对的独特性和不可替代性的信任，来自于我们灵魂聚集一处获得的温暖。
　　花点时间想一想这个吧。我们每个人都拥有一个真实的、活着的灵魂。体制没有这种东西。我们一定不能让体制来利用我们。我们一定不能让体制完全失去控制。体制没有造就我们，我们造就了体制。
　　这就是所有我要对你们说的话。
　　我很荣幸获得耶路撒冷奖。我很荣幸我的书正被世界上许多地方的人们阅读着。我也很高兴今天有这机会向你们演讲。

　　　（*这是日本作家村上春树在2009年2月22日接受“耶路撒冷文学奖”的致辞，这篇朴素、典雅而不乏深刻的发言，道出了作为知识分子，乃至一个追求自由和真理的人立身立言的根本原则，同时也约略可看做判断一个作家高下的标志之一。译自以色列《国土报》（Haaretz），标题为博主所加）

 　　　　　《建国大业》是场官商“秀”

　　《建国大业》的深圳首映礼是著名楼盘“十五峰”的一次商业活动，“影”“商”结合，互惠互利，是无可厚非的时代特色，同时也是这部影片的神韵所在。影片首映过程中，我听到了观众难得的鼓掌，那是在影片结束前两分钟，当170多个明星全部隐去了，代之以纪录片片段——毛主席在天安门城楼上宣布中华人民共和国成立了，随着那响彻云霄的熟悉声音，现场观众真的感受到了某种扬眉吐气的自豪，于是掌声四起。我相信，此时的观众与60年前的观众心情是相似的。区别只是：那时有个让人热血沸腾的新中国横空出世，现在则是一场被商家挟持的消费秀。
　　影片的主创是明智的，让唐国强版的毛泽东从头到尾说字正腔圆的普通话，这让此“毛泽东”始终与观众有“隔”，最后突然让唐靠边，以原汁原味的纪录片代替，每个有热血的内地观众恐怕都在最后时刻获得了极大精神慰藉，此前的种种矫揉造作都被真实的影像所化解。
　　从筹备到公映，《建国大业》始终被炒作的是“群星荟萃”、“每隔两分钟就有一个明星亮相”云云。一句话，就像真事似的——给咱妈过生日舍我其谁。到最后，它甚至成为一部影坛“光荣榜”，如不幸没上榜或惨被删除,似乎就与“嫡系”、“一线”拉开了距离，露不露脸事小，忠不忠孝事大。
　　影片主要表现的中国人民政治协商制度的产生，拍摄过程也成了明星花样的“协商”，就像酒桌上的频频碰杯，虽无实质意义，却是身在“场”中标志，做秀是起点也是终点。很多明星只是混在人堆里，给个镜头，就是要让观众“哇塞”一声，这是某某某啊！于是，我们看到：功夫侠李连杰摇身国军高官，“一点正经没有”的刘仪伟俨然名流大鳄，一脸坏笑的梁家辉成了往妇女群瞎凑的解放军，有着一对迷人酒窝的柔媚许晴成了一代国母……如此等等，这些明星很多是没有多少实质性台词的“过客”，形尚勉强，神决不似，存心就是让角色“灵魂出窍”，让观众“魂不守舍”。
　　在这全民“娱乐至死”的时代，这些都不是问题，问题是中国人常将电影的“野史”当“正史”，这些扎堆明星的职能好像就是要“混淆视听”。刘烨扮演的红军老战士阅兵式上声嘶力竭，听的人头皮发麻；慷慨演讲的大诗人闻一多，如同只知振臂喊口号的浅薄文青；成龙大哥煞有介事拿个小本采访李济深，怎么看都不像记者到像个卧底探子；孙红雷装成《中央日报》名记，向毛泽东提问时结结巴巴，如同《梅兰芳》里的齐如山跳出来客串搞笑；最“酷毙帅呆”的是身着美式军服的陈道明，他刚刚奉命去刺杀某民主人士，到的现场却突然成了地下党，从暗杀者一下成了拯救者，其前因后果完全没交待。庙小和尚众，星多戏份少，结果是人物多成了空壳、符号，且是伪装的。
　　更加不可思议的是，这部凝聚了众多华语影坛精英的巨制，却屡犯常识错误，人物对话几处“鸡同鸭讲”，比如成龙采访李济深，一个说粤语一个说普通话；司徒雷登与秘书对话，一个说英文一个说汉语。不知彼此如何交流，更不知编导是怎么想的。最让人难受的是音乐，在那风云变幻的大时代，好像始终都有抒情曲伴随，即使中央开全会，也要从嘀哩嘀哩的滑稽节奏下步入会场，血腥厮杀的战场都仿若有莫扎特的幽魂飘荡。
　　当然，不必对一部“大话”式影片求全责备。连十年或二十年前的真相都在被屏蔽或歪曲，还能奢望诉说和还原六十年前的真相吗？！当“胡说不上税”的“娱乐”渗透于当下生活的方方面面，所谓公众，最终都会在权利的笼罩和俯视中成为被极度消费的乌合之众。

　　《建国大业》当然只是一场“秀”，从人物到故事都不可当真，尤其是不能拿片方铺天盖地的宣传当真。在国有资源的巨大覆盖力和话语霸权下，我们曾被忽悠吞咽《无极》这样不知所云的超级垃圾，也“忍看朋辈成新鬼”一样看智慧的先人被糟蹋成弱智的《赤壁》，即使是有严重“政治不正确”之嫌的《南京！南京！》，因了投资商的巨大利益，也曾一度让好话说尽、坏话遁形，直到票子到手羞于再提。《建国大业》是官商结合的崭新范本，其巨大的票房前景不言自明，因为它消费的是十几亿中国人的精神和情感资源。

疯狗也有爱情和春天

    想象的东西往往比现实存在的更可怕，人们乐于虚构自己的幸福，夸大别人的危害。我想说的是关于疯狗和其非同一般的想象。
    当我们想到疯狗时，几乎就有种看到死亡或魔鬼符号的感觉了。其实，真若面对，疯狗是很脆弱的，人有太多的方法可以去抵御，至少有很大可能与其相安无事。早年我在海南报社工作时，曾走过好几个市县，采访完成过关于狗患的长篇专题，历数狗患带来的灾祸。我曾亲见疯狗危害的恶果——狂犬病患者像狗一样的吠叫，在医院里，他们的目光有着狗一样的哀怜，哈喇子流在桌子和地板上。我那时的直觉是，这些人比疯狗还要可怜和可怕。
     通常，我们斥责一个人的癫狂时，可能叫他“疯狗”，也有人认为比疯狗危害更大的是坏人。但没有人会把一条疯狗骂成坏人，而只会把坏人骂成狗，甚至“狗都不如”。尽管事实上，在很多情况下真的是人不如狗。
    抛开实际意义上的人不如狗，人在世间被限制的状态，远不如狗的率性而为。
    诗人食指曾写过《疯狗》，我以为该诗的成就已跃然于他的《相信未来》等名作之上。食指的《疯狗》副标题是“致奢谈人权的人们”，这是我最喜爱的当代白话诗歌之一，它深刻道出了人不如狗而希望成为一条疯狗的悲凉。值得一提的是该诗的写作年代，它本来创作于1978年，但发表时为避嫌,特意在诗后标明写作时间是1973年，虽然只朝前推进了5年，却是两个不同的时代。这个细节意味深长，往前推5年，这首忧愤深广的诗就成了对一个专制禁锢时代的控诉。我注意到,该诗几年后收进作者的一部诗集，结尾的一行小字才恢复了真实的写作年代。其实,完全可以不标写作时间，因为真正的好诗可以超越时代。《疯狗》共分四段，第一段是“受够无情的戏弄之后”诗人不再把自己当成人看，“仿佛我成了一条疯狗，/漫无目的地游荡人间。”第二段是，“我还不是一条疯狗，/不必为饥寒去冒风险，//为此我希望成条疯狗，更深刻地体验生存的艰难。”第三段是“我还不如一条疯狗！/狗急它能跳出墙院，/而我只能默默地忍受，/我比疯狗有更多的辛酸。”第四段是诗人设想的“假如”成条疯狗会怎样，结果，比我们想象的都要乐观——“就能挣脱这无情的锁链，/那么我将毫不迟疑地，/放弃所谓神圣的人权。”
    如果狗的生活真的比人还要自由和通达，那么，人生的意义和魅力又在哪里呢？
     多年来，我对自己苟延残喘般的所谓记者生涯一直是颇为不满和不屑的。上世纪八十年代初，我第一次看到食指的《疯狗》，赫然发现它道出了我的生活本质。在深圳的某次春节联欢时，一些同行哄笑着让我出个节目，我几乎没加思考就张口朗诵《疯狗》，但只朗诵了两段就停止了，因为我突然发现自己的举动实在是不合时宜，虽然诗歌可能道出了每个人的心声，但在虚假的欢乐节日里，人们宁愿沉浸在臆想的幸福和伟岸中，也不愿意听到和看到自己生活的真相。
    一般概念里，疯狗有着狰狞暴戾的意思，但在美国影片《疯狗马子》（Mad Dog and Glory）里疯狗却是懦弱、菜鸟的代名词。这部影片又被译为《疯狗和荣耀》或《疯狗和葛洛丽》，后者才是更准确的名字，因为这是两个人名组合的电影片名。片名的所谓“疯狗”不是真狗，是芝加哥警探韦恩（罗伯特·德尼罗饰）的绰号。他是位经验丰富的现场采证专家，因胆小羞涩居然十几年都没掏过枪，加上有点乖僻的不合群，在警局内部大家都叫他“疯狗”的诨名。一脸横肉的罗伯特·德尼罗扮演的角色几乎都与黑帮有关，而在本片中他的不“黑”却“菜”居然演绎的还很传神。某天晚上，“疯狗”走进一家便利店，不料正遭遇一桩抢劫案，“疯狗”劝跑歹徒，解救了人质，因内心紧张胆怯，竟情不自禁地尿湿了裤子。为此，他自责懊悔不已。影片想表达的，是一个疯狗一样不值一提的窝囊男人如何战胜自己为自己赢得荣耀，进而赢得乌玛·瑟曼扮演的美女葛洛丽的爱情。“疯狗”韦恩离婚多年，因很久没有男女生活几乎忘了本能大欲，偶然遭遇了一次便利店抢劫，无意中救了芝加哥黑道老大法兰克。为报救命之恩，法兰克将他夜间俱乐部中的美女酒保葛洛丽当作“礼物”送给韦恩，随他使唤一星期。老光棍“疯狗”对于这份“厚礼”本无兴趣，但随着日子一天天过去，葛洛丽重新塑造和焕发了“疯狗”，他重振雄风、无法自拔的爱上了葛洛丽，并铤而走险要从黑帮的控制下拯救美女。最终的结果不难想象， 筋疲力尽、满脸血污的“疯狗”如愿以偿。
    《疯狗马子》是个“仙女下凡”的准童话故事，一个老光棍的色情梦，它可以让所有孤独男人获得幻想或移情的满足。我并不大欣赏这部有些好莱坞“丑小鸭”意味的类型片，它太简单了，除了有强大的演员阵容和乌玛·瑟曼出众如妖的美艳外，该片没有太多可圈点之处。看前边一半时，对叙述的扣人心弦还有所期待，到后来却觉得戏剧冲突和内涵都太少，最后的匆忙结束更嫌草率敷衍、不了了之。
     之所以说到该片，是因为它让我想到“疯狗”这个人物及由此延伸的内涵。毫无疑问，即使是“疯狗”，也可以有爱情和春天，也可以走出懦弱、升华狂傲，也可以坚持原则、拒绝徇私——当然，代价可能是被人打的狗血淋头。但这些都不算什么，生活反复告诉我们的多是一些老生常谈的道理——出水才看两腿泥，谁笑到最后谁笑的最好。如果用与狗相联系的通俗说法，那就是：谁叫到最后谁叫的最好。

王家卫为何戴墨镜

王家卫为何戴墨镜，说法可以千千万万，但从王家卫那很难找出答案，他永远都是似是而非、模棱两可，所答非所问。
    很多年前，我在香港见到过不戴墨镜的王家卫，可惜没有照片留下，无法确切描绘出他当年的面貌。只记得他当时戴的是副秀朗黑边透明眼镜，瘦，高，斯文，白净，少言，模样很像当时常见的落寞的文艺青年。总之是没什么特点，难以给人留下深刻印象的“文青”。后来，在香港、戛纳、威尼斯和上海等地，我又多次见到他，此时他已有了自己的特殊“面具”，就是大墨镜——不论白天黑夜，不论阴晴雨雪，只要是公众场合，他永远都要将自己的眼睛遮掩在大墨镜后面。应该说，这样的“行头”是以少胜多的典范——仅仅一副墨镜就让他迥异于其他所有的导演，特色在一件极微小的道具中完成。
    与“墨镜时代”的王家卫见面，多是在一些电影节的典礼或新片发布会上，他给人的印象也是少言寡语。说到自己正宣传的新作，他往往会说，新片是他的最爱或最看重的电影。比如，《蓝莓之夜》参赛戛纳，他说那是他近期最好的影片；《2046》登陆内地，他说该片是他“拍摄至今真正满意的电影”；《东邪西毒》（终极版）要公映，他说那是他最重要的影片，没有《东邪西毒》就没有今天的王家卫云云。当然，这并不涉及诚挚问题，为当下的影片做推销，这样的说法可以理解，也无可厚非。而且以他的极度自恋，自己的影片就像亲生骨肉，其宠爱成分确实难分伯仲。
    2007年5月21日上午，我在戛纳参加电影节举行的集锦片《每人一部电影》的首映式，来自世界各地的三十多位大导演在台上接受媒体采访。在那大师云集的舞台上，王家卫坐在最后一排的最左侧，那次群访他只用英语回答了一个共同的问题，因为光线昏暗且戴着大墨镜，他显得特别悬疑和诡秘。当时我想到，他也许有着极为脆弱和羞涩的童年，在阴暗中坚持戴着大墨镜，是因为缺少安全感。他试图隐藏自己，反而愈加凸显，作为电影导演来说，也可以看作以退为进的绝佳战略。当天的发布会结束后，多数导演很快离开，他稍事停留，给人签了两个名，也像影子一样迅速不见了。在公众场合，有人希望他摘下墨镜，王家卫丝毫不为所动，他说，“戴着墨镜让我感觉更安全、更自在。”或者说，“请让我留下一点保持自己特色的权利。”“安全感”和“保持特色”恰是大墨镜所能呈现的两个方面，王家卫巧妙地将其一箭双雕。
    在对王家卫的多次采访中，我曾用录音笔录下对答内容，整理时,每每发现很少有可资展开利用的对话。一是大多为只言片语，缺少必要的连贯；二是在是非关键问题上他往往都没有旗帜鲜明的姿态。
    2009年3月25日下午，我在北京昆仑饭店见到为《东邪西毒》（终极版）宣传造势的王家卫，本来安排单独见面的时间，他却与摄影师杜可风同时出现了。宛如老顽童的杜可风成为王家卫最好的“挡箭牌”，他抢着回答问题，还表情生动地不时打断王家卫的话。说到张国荣时，杜可风哽咽着说不下去，毫不掩饰地潸然泪下，王家卫也隔着墨镜拭了一下眼睛。也许是情不自禁，也许只是下意识的动作，无法确认王家卫是否有眼泪溢出。墨镜是一层伪装，遮蔽了最易暴露的眼神。
    几年前，冯小刚谈到王家卫时曾很不屑地说：我最烦这个人，整个就是“皇帝的新装”。有趣的是，2009年3月26日晚，在北京大悦城首都电影院举行的《东邪西毒》（终极版）首映式上，冯小刚竟衣装笔挺地出现在红地毯上，为这位有着“皇帝新装”的同行捧场。
    作为香港文化的一个名牌，华语影坛的异数，王家卫是不需多说话的，他有众多的电影代言。他可以尽量寡言少语，这一点不影响其名导身份，尤其是他在国外匪夷所思的盛誉。他当然不是笨嘴拙舌，但也绝不是巧舌如簧。他不大喜欢说话，讨厌现身说法的解释，他认同钱钟书关于鸡蛋与母鸡的比喻，该说的都在电影里，“你要喜欢我的电影，没必要认识我这只下蛋的母鸡。”
    有太多的记者在发问时常常以“有人说”如何如何，向他求证，他烦不胜烦，“我们在这里讨论别人的说，有什么意思呢？！”
    在几次国内大的电影活动中，他被主办方或主持人极尽溢美之词，称其为“电影诗人”，王家卫对此并不领情，他说：“在我看来，中国影坛只有一位电影诗人，就是费穆。”
    除了墨镜，王家卫最著名的特征是拍电影没有剧本，他是靠本能和脚的感觉拍摄的。对此，在各种追问里，他都很少正面回答。其实，非议他拍电影完全没剧本也是冤枉，在上海的一次访问时，我曾听他说“我只是没有完整的剧本”，他将剧情设想写在给自己看的纸上，因为不停地的变，这种像“沙之书”一样的“不完整的剧本”，反而比人们通常见到的剧本还要厚。
    他是编剧出身，却在拍电影时显得对一剧之本漫不经心。他自己也承认，他的拍摄有着最大程度的即兴性，因此摄制周期往往巨长。最初的构思与成片多是南辕北辙，不到最后的关头连他自己也不知道情节的发展走向，更遑论影片面貌。
    杜可风说自己是靠本能工作，两人惺惺相惜，“……家卫的电影结构如行者的双脚，总会带他到要去的地方，但是到忙完一天后才见到……家卫说只有剪片的时候才知道拍过的片断意义何在。当时并不肯定，也不清楚某些细节颜色动作意味着什么。它们预知影片去向，胶片会带着我们走……”
    让胶片带着走，而不是让头脑带着走，也许一塌糊涂，也许惊为天人。就像一个孩子的涂鸦，看上去只是信笔挥就，但有颜色有构图，你就不能说他没想法、没意境。太多的设计和疑问摆在眼前，王家卫说他不喜欢。也许是无法明确找出一个说法，为了表达深刻或者难以捉摸，他常常选择无言，戴着大墨镜冷眼旁观。这让他愈加显得满腔城府，莫测高深。

（原载《收获》杂志2009年第三期，此为《王家卫：迷失在时间的灰烬》中的第一章）

麻 将 的 声音

1，

    四个方面，四个主将，再加上若干个买码子或者凑热闹的看客，麻将的阵势颇似一个国家的格局。在我居住的小区，普通的日子里，每到夜幕降临都会开始听到此起彼伏的麻将声，并不嚣张，也不激烈，隐隐的，有些像小夜曲，至夜半渐渐消声，而在节假日，这些声音便宛如急风暴雨，通夜不停。
    声声麻将唤起我并不遥远的记忆。
    1990年早春乍暖还寒时，我因文犯忌，从城里被派往乡下，参加山区的整党。在山区空旷而宁静的夜晚，我和同伴们感受到某种彻骨的痛和快。
    一伙九个人，恰好可以构成两桌麻将，还多余一个机动。我因为最没瘾，自觉就成了替补，还负责管理火炉和热茶。麻将的夜晚充满了世俗的魅力，赌的钱很小，一夜下来，赢的人不过百元，而输者，最多也就是一两百。争争吵吵、噼里啪啦，到天将亮时，输赢毕现，一众人大呼小叫到食堂，帐自然是记在赢家的身上。叮叮当当，炒菜温酒，大家一手酒杯，一手筷子，一边跺脚驱寒，一边东一嘴西一嘴地吃喝。低档的伙食，低劣的酒水，低级的笑话，大家竟也其乐融融，“不知有汉”，自然也“不知东方之既白”。
    那时的麻将，是江湖兄弟聚义的“试金石”，明知是幌子，每个人都沉溺其中。谁也不在乎输赢，谁也不在乎时间，活着就像虫豸的寻欢——本能、本真，得过且过。
    在乌烟瘴气的小屋里，看着表情各异的众兄弟们布阵造长城。我发现，麻将的声音是极好的催眠曲，当我需要入梦时，就在牌桌的身后一歪，很快就走进一个颠倒黑白的世界。当我需要重回现实，也能迅速将目光投向牌桌。
     在无数个乡村幽深的夜晚，我看到，在那一排排小小的麻将牌上，有种稀薄而轻飘的东西在流淌，是一种类似时光的影子在快速游移。我想，那就是我们正在消亡的青春和生命。

2，

    麻将的声音来自于洗牌的碰撞，其音效因洗牌者个性、耐心、时间的长短而大有不同。因此，麻将的声音堪称千变万化。某年，我曾去过广州一家麻雀娱乐城，当汽车还没到目的地，先就感受到滚滚而来的麻将声。其实，一开始并没听出来，以为是在经过一条湍急的河流，到进了娱乐城，又以为车外风雨骤至。那是一个宁静无风的夜晚，湍流、急雨的错觉，均来自麻将。
    对于当事人来说，麻将是内容，对于旁观者而言，麻将只是形式和手段。张爱玲深谙此中原理，她在很多小说里写过打麻将，只是把其作为某个阶层的某种生活方式符号，几乎从不描绘麻将游戏的具体出牌。比如在《色，戒》里，序幕和尾声均是打麻将，充斥的是牌桌上错落的对话，都是人情世故、家长里短，涉及叫牌的声音却很少。开始时的焦点是女特工王佳芝的“胸前丘壑”、“精工雕琢的薄嘴唇”，目光所及是麻将桌上白天也开着的强光灯，洗牌时“一只只钻戒光芒四射”，当然还有王佳芝领口的别针等等。到结尾，王佳芝已魂断法场，麻将的四方阵营却丝毫不知，桌边“现在有三个黑斗篷对坐。新来的一个廖太太鼻梁上有几点俏白麻子”，而涉及到缺席的王佳芝，有的只是牌友们对她的抱怨：“看这王佳芝，拆滥污，还说请客，这时候还不回来！”“等到这时候没吃饭，肚子都要饿穿了！”等等。
    特别的麻将声给人以很多错觉。在改编拍摄电影《色，戒》时，导演李安颇费踌躇地反复设计打麻将的戏，他把牌桌上的微妙看作影片营造氛围、把握节奏和刻画人物情绪的关键之一。具体到麻将的对阵仍是隐晦的，那些偶尔出现的洗牌声，成了易先生和王佳芝这对“狗男女”心猿意马的纷乱“心声”。
    在李安眼里，《色，戒》的整个故事好像埋有一片阴影，而真实就藏在这片灰黑地带。张爱玲的文字魔力实在太强大了，它对导演有着无可置疑的“震慑”和“控制力”。《色，戒》的电影就是在给张爱玲的小说版做“影像翻译”，用李安自己的话就是“永远是打不赢的，永远在下风，老是转不出来。”
    当我写这些文字时，忽然想到侯孝贤执导的电影《海上花》，颇具意味的是该片也与张爱玲有关（是据张对古典小说《海上花列传》译本改编）。距离我看该片隔了很多年，很多细节记不清了，印象中充斥着大量牌局、烟榻、酒桌的细节。为了印证，我找来该片重看，竟没有一处麻将桌的戏，记忆中的麻将阵势原来都是来自酒桌上的猜拳行令。
    我发现，人在酒桌与麻将桌上的行为有着异曲同工之妙。除了环境和气氛外，下意识里都觉得这是无可置疑的消磨时光，是增进人际关系的方式，同时有着很强的娱乐性。据说，拍摄《海上花》时，该片顾问阿城曾对侯孝贤说：没用的东西要多。果然，整部影片的场景“没用”的零碎，可有可无的对话，尤其是不厌其烦的猜拳行令特别多。应该说，《海上花》是影坛的一个奇迹，太多“没用”的东西，反构成了令人津津乐道的观赏性。就像麻将的声音，没用，分心，扰人，却意味深长。

3，

    1999年，即距我在乡下参加整党日子的十年后，深圳某个温暖的冬夜，我在家中看了台湾导演杨德昌的电影《麻将》，蓦然感受到某种韶光的重现。
    我惊奇的是，整部片子没有出现一个麻将对阵的镜头，却充满麻将的精神和内涵。影片构建了几个“四面埋伏”的麻将阵势：以红鱼为首的专门坑蒙拐骗的少年“四人帮”，他们共享一切，包括女友和性伙伴，自作聪明、老于世故、为所欲为；还有四个陪衬的暗线，被称为“台湾最大的骗子”的红鱼老爸和他当教师的情人，最后被红鱼枪杀的潦倒商人邱董，声嘶力竭找爱的女人爱丽森，另外一个替补是专找性刺激的安琪拉；还有四个抑郁不欢的老外，最引人注目的是金玉其外、败絮其中的英国情种，和被杨德昌视为“希望之光”的为爱而寻到台湾的法国女子“马特拉”。
    孤岛的日日夜夜，有着令人难逃的绝望和颓废。莺歌燕舞，纸醉金迷，貌似繁荣和谐的光鲜世界，是人们惶惑无边的空虚。
    通过人物之口，影片把世界简单划分为两种人：骗子和傻子。但无论是骗子和傻子，都没人知道自己到底想要什么，每个人都在等待别人来告诉答案，然后照做。影片讲的是台湾，却让我看到了自己和身边的人们。尤其是，当年我在山区参加整党的日日夜夜。
    那时，当然还有现在，我们拼命看报纸杂志，试图知道自己想要什么，但没有人告诉我们，也没有人知道自己究竟想要什么。
     《麻将》里的红鱼们在不夜的台湾灯红酒绿时，我和几个大陆青年在不夜的山区麻醉在乌烟瘴气的麻将桌上——我们机械地围坐四面，所有的思想都被抢劫和蒸发了，一个个木纳而弱智，像浑浑噩噩的小兽，啃着桌上一堆没什么油水的骨头……
                                                              

地铁小世界

　　纵横交错的柏林地铁是个五脏俱全的小世界, 每天我都有大约个把小时在此度过，其匪夷所思的自由、丰富与繁杂，简直就是这个国家的缩影。
　　与国内地铁不同的是，柏林地铁呈现着极其简单又极其繁复的相对性。柏林地铁密如蛛网，覆盖率世界第一，看起来却加减乘除、大而化之、清晰明了。比如我每天乘坐S1号线，S的好几条号码的线都是在同一条铁路上跑，你只需看准所乘的线号和方位就是。站台的告示牌号随来车而变，每趟之间变化大多只隔一两分钟。我一直搞不清，如此多的车辆朝着不同方向，却在同一条线上“你追我赶”，其精确和有条不紊是怎样完成的。德国人的严谨慎密，单地铁一项，就够叹为观止了。
　　柏林的地铁几乎看不见管理，出入站完全自由，途中也基本没人查票（在我逗留的二十天中，一次都没遇到）。对乘客更是来者不拒——只要你愿意，携带什么上车也没人管。坐轮椅的、牵着狗的、骑自行车的、脚踩滑板的、穿溜冰鞋的，当然更多的是各种推销员，还有不少行乞的音乐组合。有天傍晚，见到一个阿拉伯人，左右肩膀上各站着一只红脸猴子，那猴子居然可用英法俄日四种语言向人问好。地铁上的行乞者多彬彬有礼，绝不让人窘迫难看。尤其是那些音乐和歌曲组合，他们就像纯粹的音乐发烧友，卖力地奏乐或演唱，经过你身边也绝不伸手，只是像舞台演员一样，朝着虚空泛泛问候，你若想施舍，需要走上前才能做到。
　　因为车次和乘客上下频繁，绝没有国内地铁的拥挤，永远都会有座位。

　　有天深夜，遇到一对年轻情侣，两人就在座椅上缱绻，如入无人之境，将地铁当成了洞房，其恣意与大胆超过国内一些电影中假惺惺的所谓激情戏。对面的一位两鬓斑白、神采奕奕的老人，时不时朝那对情侣莞尔微笑，那无言的意思似乎是说“我年轻时候也这样”。老人下车时，将手里正看的一本精美小册子放在他们身后。小册子封面上印着的两朵玫瑰和花体外文字，看起来甜蜜而香艳，想必是一本“爱的絮语”或”人生祝福”之类的书。
　　如果有暇，也有闲情逸致，真的可以好好观察一下柏林的地铁文化。它像一个流动的舞台,社会的千姿百态都在此有着上乘的表演。

　　　　　　　　　　　（题图为柏林电影博物馆展厅内景）

复　仇　在　我

　　在经典童话的善恶格局里，魔鬼与天使一向是固定的，即呈现的是一成不变的身份。比如大灰狼永远是大灰狼，小红帽永远是小红帽，在整个故事言说中，各自身份鲜明，发展路径也简洁清晰，面貌的些微改换只是暂时的乔装打扮。童话试图说出的是通俗而简单的道理，因此童话永远有着鲜活可爱的面容，道理也往往是放之四海而皆准。或者说，童话没有错误，如果在生活里因轻信而碰壁，那么错的不是童话，错的是个案和意外，是生活以及身在其中的我们。
　　生活与童话的差别，首先是复杂性。比如大灰狼与小红帽，彼此的差异有时很模糊，有时是彼此交集，甚至是互为相反的。善恶始终都是在变化中，人很难准确把握。过去，我们诟病某部作品，往往会说其人物的个性缺少发展和变化。就是基于生活的某种真相，即人如流水一样，时刻都是在流变中，只是人也如流水的样貌一样，单凭凡胎肉眼很难发现其中的异变。因此，以发展和变化的眼光去看事物看人生是基本的原则。
 　　小时候，看古典作家的名著都或多或少地涉及这类问题，只是没有自觉地去思考而已。比如老托尔斯泰的《复活》，贵族涅赫留朵夫为何要面对一个下等妓女而产生深深的自责和忏悔，起源可以追溯到少年时期的涅赫留朵夫，他那时的“流水”样貌是情欲勃发的花花公子，燃烧的性欲焚化了尚未形成的良知。涅赫留朵夫早年的孟浪导致了玛丝洛娃后来的堕落。事实真的就是如此吗？也未必，但至少已入中年的涅赫留朵夫是这样认识的。性格和内心世界的变化，导致涅赫留朵夫从一个纨绔儿发展成一个执意要去流放受苦的宗教狂和革命家。
　　这当然是一种颇具宗教意义的变化，我们可以认为老托尔斯泰把其绝对和简单化了，因为反差过大，反而透出某种不真实。问题的关键不是一个人变化的程度，而是是否有变，至于究竟会有多大变化，起决定作用的不是涅赫留朵夫，甚至不是作者，而是变化无常的生活。
　　日本导演今村昌平曾将一件真实的连环凶杀案搬上银幕，这部名为《复仇在我》（英文名：Fukushû suruwa wareniari，又译《我要复仇》，1979年出品）的电影试图解析诈骗兼杀人的惯犯榎津岩的心历路程。影片开始时的榎津岩已被抓获，即使在警车和审讯室里，他都表现出一贯的目中无人、桀骜不驯，比如在审讯室里将脚翘到桌上，问话稍不合意就大声吼叫，甚至掀翻桌子。在警察的“循循善诱”和“田野调查”中，观众慢慢看到了榎津岩的犯罪行凶过程。故事的第一段谋杀几乎没有理由，作为九州香烟公司职员的榎津岩，搭乘同事收帐员柴田种次郎和马场大八的车前往某处，趁两人不备分别用榔头、刀铺之以拳头凶狠杀死，而后，再把两个被害者身上搜刮一番。如果仅仅是为了那点可怜的钱币，就施以如此的残忍和暴力，榎津岩的行为可以说是病态和癫狂。其后是警察来到榎津岩的家里，父亲回忆儿子的犯罪心理的形成，表明这个逆子的犯罪潜意识直可滥觞于童年，对此，编导者只为我们提供了一个细节：信仰天主教的父亲在军队征收渔船时任人打骂，最后懦弱地乖乖服从，少年榎津岩则愤怒的不甘屈服，他用棍子从背后突袭蛮横的军官，被父亲劝阻后仍不服气地用脚把沙子踢到军官的雪白制服上。
　　如果说，父亲的含羞忍耻让榎津岩萌生的是对善良的不屑。那么，父亲与自己妻子的暧昧关系则使榎津岩愤怒于宗教的虚伪。长大后的榎津岩放浪形骸，根本漠视家庭生活，经常夜不归宿，婚姻生活名存实亡。常守空房的妻子对榎津岩的父亲有着畸形的爱欲，两人夜间同浴温泉并有肌肤亲昵，被邻居窥见从而引起闲言碎语。父亲为避免事态扩大，不惜克制自己的情欲，为儿媳安排幽会的男人，帮她化解性欲的困惑。但毕竟，两人之间的情感微妙超越了公公和媳妇的关系。父子之间、双亲之间及夫妇之间感情上的一系列冲突，影片都有所呈现。而更多的情节，是细腻地展示了榎津岩如何假冒教授身份行骗及劫杀过程。　　那些死心塌地追随他的痴心女子，毫无例外地最终被他用种种手段杀死。通过影片，今村昌平着力揭示的是罪犯行为背后的社会因素，为观众描画了一条犯罪成因的线路图。罪犯的个性和内心世界的变化都取决于他身边的社会生活，以及瞬息万变的即时情境。
　　影片的片名让我再次想到老托尔斯泰，在《安娜·卡列尼娜》卷首，他引述于《新约全书》的题词：“伸冤在我，我必报应”，那句话出自主的教诲，意思是要听凭主怒，不要自己去伸冤。榎津岩是个失去信仰的人，他当然不要“听凭主怒”而是充满愤怒地要自我了断。从童年到被捕，他的畸变起伏延伸，贯穿始终的是“我要复仇”。可惜，复仇的对象大多不是他直接的仇敌，而是社会上无辜的人们。善恶的变幻就这样进入一种扭曲的悖论：善没有得到应有的善，恶也没有收获应有的恶。
　　杀与不杀都不是无缘无故的，所有的罪与罚都有深刻源流。在2008年的杨佳袭警案中，无数的人想探究案件背后的真相，有人更将杨佳的杀人归结为精神病症，结果都被一一否决。《复仇在我》让我们看到的是海水下的礁石，犯罪的轨迹清晰明确。而在现实生活中，很难看的如此明了。不仅是因为我们视力所及的限制，也不仅是某些内心的变异难以察觉，更多的时候，是我们有意无意的回避和屏蔽。

（原载《读者》原创版０９年第一期）

烛 台 即 利 器

　　杀机就像潜伏在岩壁的蛇，吐着血红的信子，数着心跳的节律，窥视着，随时等待出手。这是看得见的，更多的时候，它不是蛇，也不是枪支和毒箭，也许是一根衰草、枯枝，或干脆是一本《圣经》和教堂的烛台。

　　很长时间以来，我都害怕看法斯宾德的电影，一直以为是恐惧其枯燥和晦涩。这个肥胖丑陋的德国导演在影像中也喜欢渲染变态和丑陋。后来，我发现之所以惧怕看他的电影，也许潜意识里是不愿直面真相的残酷。某个周末午后，我随便选了一张名叫《R先生为什么疯狂地杀人》（Warum läuft Herr R. Amok? 1970年出品）的影碟看，在忍受了极其琐碎、缓慢无趣的日常沉闷的铺垫后，终于看到了骇人听闻的杀戮。到了最后出现的字幕，我才发现这是一部法斯宾德的作品。

　　在世人眼里，R先生是个没有任何杀人理由的人。他在一家建筑公司当绘图员，温情随和，沉默寡言，他有着和睦舒适的家庭，妻子漂亮而能干，上小学的儿子也聪慧可人。虽然工作有些枯燥，但R先生乐在其中。他每天按时上下班，与同事在一起时，听他们说些有趣的段子。晚上回家晚餐、看电视，周末和妻子一起到郊外散步，偶尔邀请父母来家喝喝咖啡、聊聊天。几乎是毫无征兆，某天晚上，一位女邻居来访，邻居只顾喋喋不休地与妻子说话，他在一边默默忍受。妻子进房间拿东西，女邻居提高了声音继续说。过了一会儿，R先生站起来，他将一只沉重烛台上的蜡烛点燃，若无其事地走到沙发旁，突然，R先生举起烛台向女邻居的脑袋狠狠打去。接着，他又向刚刚走近的妻子砸去。而后，他走进房间，在黑暗中朝熟睡的儿子打去。第二天，人们在公司的卫生间找到自缢身亡的R先生。这部电影一共有88分钟，前70多分钟，都是生活和工作的琐碎，对话也似乎没有任何特别和有趣的部分。什么危险预兆都没有，但R先生最终还是疯狂地杀人，而且连杀多人，且包括自己至亲的妻子和儿子。内心的畸变似乎都是瞬间的事，这使我立即想到的关于佛魔的转换——难道真的只是一念间和一瞬间的事？

　　答案当然不是。

　　与很多悲剧一样，当它无法更改地发生以后，才让我们悚然而惊，只有在此时，我们才来关心悲剧中心的人物。我们所能体会到的生活，大体也是如此。

　　回首《R先生为什么疯狂地杀人》的前70多分钟，会蓦然发现，悲剧其实一直在悄然酝酿：在R先生平静、美满的生活表面背后，是他日益加剧的内心焦虑。他工作任劳任怨，与同事也和睦相处，但对于这个不善言辞的小人物，他有着怎样的好恶、审美、隐秘的愿望，基本没有人真正关心。和所有的人一样，他需要生活的趣味性，事业的成就感，这些他本应该都有的，却恰恰又都与他无关；他始终做着最基层的劳务，一直没有升迁机会，工作压力使他郁闷烦心；儿子在学校的表现不尽人意，他和妻子聆听老师的询问，虽然平静的一言不发，内心却与妻子一样忧虑不堪；片中有个细节，值得特别注意，却被片中的人物和片外的观众所忽略：他时常感觉头疼，到医院检查，医生却轻描淡写地告诉他“一切正常”。实际上，R先生的整体精神状态一直处在焦躁不安中，是忧郁症日趋严重的典型表现。但没有人意识到，他的精神压力只能自己默默承受，直到某天突然大爆发。

　　也就是说，R先生是枚忧郁的炸弹，其悲剧之火药早就在酝酿之中，一旦显现，就意味着“瓜熟蒂落”，想不收获已经晚矣，所有的规避大势已去。生活中这样的事例不胜枚举，比如多年前诗人顾城的杀妻自绝。此前，几乎没有人相信这个富于幻想的唯美诗人，会拿起斧子大开杀戒，也不会想到这个文弱腼腆的人会在异国的田园悬梁自尽。

　　迹象肯定早就有了，变化也早就开始，善恶的畸变也许已非常持久和激烈，只是我们没有注意到。

　　就在我看罢《R先生为什么疯狂地杀人》的当天，网络和平面媒体都在报道刚刚发生的一桩家庭悲剧大新闻：一个逆来顺受的妻子，长期生活在老公包二奶的阴影里，没有人特别关注她的内心生活，还在夸奖她的贤惠和任劳任怨。但就在这天早晨，人们发现她周密布置，将自家开的商店一火焚之，将自己和三个无辜的孩子全部烧死。从本质上讲，顾城是诗人版的R先生，这个逆来顺受的妻子就是当下女版的R先生。

    善恶的转换也许只是一念之间、一瞬之间。那祈祷平安、象征救赎的金色烛台也许会瞬间成为利器，在猝不及防中，砸到我们脆弱的头上。

　　R先生就像一面镜子，照见别人的同时也照见了自己，以及与我等一样挣扎在社会底层的无数小人物。这是社会最广阔、最具耐受力，同时也是最脆弱的族群。平庸的生活会导致内心的变异和偏执，积聚的忧郁已导致了无数人的他杀和自杀。这种人间悲剧时时都在上演，有小人物，当然也不乏大人物。

　　从心理学角度看，生活和工作上的多重压力会积聚转化成具有破坏性的巨大能量。当它们忍无可忍，需要释放和爆炸时，往往没有明确迹象地首先选择在家庭、邻里以及同事的“就近地带”。因此，越是其最亲近的所在，反而越有可能成为暴力释放的平台。没有明确的因果，更不见显而易见的逻辑与理性。

　　四围布满危象，每个人都希望自己是幸存者，同时，每个人又都是潜在的牺牲品。在充满焦虑的族群，人人都可能是炸弹，处处都可能是战场。

冷静凝思

　　作为举世闻名的大都会,柏林的城市风景其实乏善可陈。天寒地冻时节，绿色绝迹，行人稀疏，大同小异的现代化建筑让城市表情愈加冰冷和漠然。意外的触动也是有的，比如，走在街头，时时会与一些伟人不期而遇——我指的是雕塑，多是真人一般大小模式，伫立于街边巷尾。也许是中国人熟知的歌德、席勒、尼采、叔本华、马克思，也许是我们不大熟悉的德国历史上的思想家和科学家。
　　这些已经逝去的智者在寒风中孤独的凝思，与整个国家的气氛很是吻合。这使我想到关于寒冷与思想的关系。海涅在《德国，一个冬天的童话》的开头即表述了去德国的畏途，首先来自“凄凉”的气温和因此而来的“日子变得很阴郁”。中国古人说“境由心造，慧从静生”，表达出思想产生的两种基本条件——独与静。我不知道中国词语“冷静”的由来，其构成似乎也有着某种因果联系，它与头脑发昏的热狂、“冒傻气”正好对应。冷而后静，静而生智，没有冷寂的宁静，就无法达至更高远的境界。一般说来，寒冷让人孤寂和忧郁，恰是促使人思想的客观气候。也许，这就是大凡杰出的思想家和科学家多出在寒冷之地的原因。
　　某天中午,途经柏林闹市，见到路边一面建筑的墙上有幅人像浮雕——一个古代德国年轻人正凝眸静思，仔细辨认那德文拼写和生辰时间，确认是德国古典唯心主义哲学创始人康德。这个老牌哲学家在中国学术界的影响堪称巨大，其纯理性批判以及与中国易道绝对精神的联系比较，至今仍是中国理论界的热衷。康德生于1724年死于1804年，墙上的浮雕塑造的是他大约30多岁的样子，过了两百多年，德国的冬天依然“阴郁”“凄凉”，而康德也依然年轻地在不倦沉思。
　　寒冷让人更多地走向内心，在退避中发现心的温暖和千姿百态的绮丽。正像人的神态可以传染一样，我相信，人的精神和思想状态也是可以传染的。那么多德国的思想家和科学家可以在街头不期而遇，让这个城市乃至整个国家形象生动，其对思想与科学的尊崇，令人感念和感动。

柏林掠影之一

“幽灵”城市

    波德莱尔说到巴黎时，称它是“幽灵与日光同在”的城市。我觉得，这话放在柏林似乎更合适。我是2日的下午4点多抵达的柏林，整个城市已是一片黑云冷雾。乘出租车离开机场驶进市区，我惊讶地发现，近半小时的大路小路，居然没见到一个行人。途经一片黑森林，忽然看到林子深处竟有个穿着灰白色夹克的人，那人背身而立，在幽暗中特别扎眼，一晃间还以为是幻影。到看真切了，不禁头皮发紧——好端端的，为何一人在黑森林里孤站，且不见正面表情？就像进了恐怖片的情境，确有些悬疑和诡异。
    出租车把我载到一个僻静的老街路口，虽说是白天，却昏天黑地恍若夜晚，前不着村，后不着店，且四围阒无一人。司机停住车，也不回头，好像自言自语说就是这里。此时，司机若突然回头惊现一张《聊斋志异》里的“画皮”脸，好像都在情理之中。所幸没有出现这个恐怖细节，只是司机按照我打印出来的地址只能找到这里。
    每天，我都要从公寓去城铁车站，步行经过一片住宅区和一个养马场，几乎见不到人，除了偶尔听到一两声微弱狗吠，寂静的就像穿过墓地。而乘坐的前往波茨坦广场方向的轻轨列车也安静的像在梦里，空荡车厢内不仅乘客极少，且大多不苟言笑，他们普遍用厚厚的衣裳遮掩着自己，上车和下车都有些“来无影去无踪”的感觉。有些人走到站台后再回首，你会发现他们的目光极为犀利诡谲，让我不禁想起《人鬼情未了》里的地铁冤魂。
    在波茨坦广场与勃兰登堡门之间，有一大片由水泥方块组合而成的“园林”，起初我以为是个人造迷宫，还在曲折起伏的小路间穿来穿去。后来，发现地下有个进口，才知这就是世界著名的欧洲犹太人纪念地，里面陈列着二十世纪以来欧洲犹太人惨遭迫害屠杀的数据和图片。我差不多用了近两个小时才把这个地下的“非人世界”浏览了一遍，真的是步步惊心，走上地面很久，心里还如同压着那些水泥方块。
    走在柏林的大街上，到处是四四方方的石材建筑，即使是剧院或博物馆，不到近旁甚至不推开沉重的大门，你就无法知道里面是否有人。在石头和寒冷笼罩的街头，总有种没着没落的感觉，这使我不禁想到这个城市和它非凡的历史。史书记载，二战时的“攻克柏林”战役是人类历史上最残酷的攻坚战之一，从1945年4月20日的希特勒生日至5月8日纳粹德军无条件投降，半个多月时间，苏联红军的大炮不停轰击，其投下的炸药重量比盟军轰炸机投下的总重还要多。仅攻克柏林一役，苏军官兵就阵亡了20至25万人，还有28万人受伤。包括平民或失踪的，德国共有45万人死亡。想想令人不寒而栗——这座曾被战争摧毁的城市，空气里飘满了逝者的阴魂，层层叠叠的尸体见证了这个城市的再生。
    一天傍晚，我经过柏林一家大影院，看到大厅橱窗里张贴着各种热映的电影海报，其中一张是汤姆克鲁斯主演的《目标希特勒》，还有一张是表现希特勒自杀前的战争大片《帝国的毁灭》。在柏林看好莱坞拍摄的痛击纳粹的片子，不知德国观众是否会有特别感受，据说，这些电影，包括以前的《拯救大兵瑞恩》在这里都有很好的票房业绩。从建筑、街道到随处可见的影像、海报，你是如此近距离和切身地感受战争的阴影，它们挥之不去，真的是与“幽灵”同在的。

            （题图为我拍摄的“欧洲犹太人纪念地”）

本想“有厘头”，却成“无厘头”

——《赤壁》的“反智”与“国际视野”

在电影《赤壁》下集里，蒋干之死被人为提前到了赤壁决战前夕，这个因盗书而中了周瑜反间计从而导致曹操误杀两员水军大将的关键人物，最终被歌伎捧上的一杯毒酒结果了性命。同时，引出了曹丞相的一句点睛道白：“你蠢也就罢了，还害得我和你一样蠢”。

将曹操的这句经典台词放在观影之后，观众也许会有一种特别痛切的认同感。

中国古装商业大片的反智现象，至《无极》登峰造极。到《赤壁》刚好是一轮来过，古装商业大片恍若魔圈，谁陷入其中都不免迷乱昏聩。值得注意的是，此前的11部都是虚构，直到《赤壁》才将目光瞄准了历史上真实发生的经典战例——改编《三国演义》和《三国志》。中国古代智慧的经典，也因此遭遇商业大片的“毒手”。原著中几乎所有智慧的桥段皆遭屠戮，或被舍弃，或被简化，或被颠覆和篡改。从去年7月上集的“英雄辈出”，到今年1月的“决战天下”，《赤壁》大火“气焰嚣张”，大有要“祖国山河一片红”的态势。

电影《赤壁》实际是“打着三国反三国”。在上集里已有太多段落遭观众笑场和诟病，那些家喻户晓的英雄多被矮化、简化和脸谱化，脍炙人口的故事多被删改和消解，众多机智的对白被处理成白水和弱智。比如关于诸葛亮手执羽扇的注解，凡事都装腔作势地“略懂”，给难产马匹接生；周瑜大军阵前修牧笛、找水牛；刘备编草鞋谈哲学；关云长前线耍刀摆酷、后方辅导幼童学诗；张飞双目圆睁练书法；孙尚香请缨谈“女权”等等。到了下集，主创者如同进入无人之境，改变的愈加汪洋恣肆：刘备上集编草鞋意犹未尽，下部“扩大生产”带领关羽、张飞、赵云一起搓汤圆。汤圆虽小，却升华为万众一心的道具，江东将士纷纷把自己碗里的一颗汤圆放到周瑜碗里，也不怕周瑜一口“喝”下去会噎死。为不让女人“当花瓶”，“女权主义”大旗也在营中高高飘起：周瑜的爱妻小乔，眼见夫君拖时计策难施展，不顾有孕在身，大义凛然，独赴曹营，色诱曹贼；而垂涎小乔已久的一代奸雄竟被其一杯茶水所惑，推迟发兵贻误战机；令人啼笑皆非的还有孙尚香，贵为公主却俨然女版007，连主公哥哥都蒙在鼓里，孙姑娘独闯敌营，玩信鸽递情报，将所绘曹军战阵图缠身而归，还顺便与一敌军小吏谈了段涉嫌“断背山”的小恋爱。值得一提的是，这对战场临时小情人外号都起得般配，一个叫“胖猪”，一个叫“饭桶”。

自始至终，吴宇森执导的《赤壁》都试图打造成荡气回肠的史诗正剧，几次更换编剧也都明确是将《三国志》与《三国演义》的精髓诠释出来。因为有香港和美国背景，吴宇森不屑于仅满足国人观赏，因此《赤壁》有着雄心勃勃地的国际视野。事实上，影片只是身形在中国，本质是一部典型的好莱坞商业片。

如果将电影里的人物全部换成金发碧眼的老外，场景换成古希腊或欧洲中世纪，故事的逻辑就会变得相对顺畅。从根本说来，这是一部拍给外国人看的电影，其中的人物关系、爱恨情仇、行事原则基本属于西方。“以少胜多”的中国古代战争范例，悄然置换成似曾相识的西方精神模式。金戈铁马、群雄争霸、斗智斗勇的三国英雄历史演义，变成了一群欲望男女的蝇营狗苟，大战的缘起被近乎恶搞地变成曹操觊觎周瑜老婆小乔的癫狂性想象。“谈笑间樯橹灰飞烟灭”的赤壁之战，成了因美女海伦而导致十年征战的西方史诗《特洛伊》。《三国演义》里语焉不详的小乔赫然成了战争中心，欲说还休的男欢女爱，半遮半掩的激情床戏，成了苍白华语片中一个不可或缺的蛊惑招牌和叙事噱头。

除了战争的缘起，整部影片的桥段设置和对白处理均弥漫着好莱坞的诉求，且以“外国人是否看懂”为标准。因此，国人心中已人格化的“青龙偃月刀”、“丈八蛇矛”、“乌锥马”等道具大多缺席，“刘备摔孩子”、“张翼德喝断当阳桥”、“关云长义释曹操”、“舌战群儒”、“三气周瑜”、“借东风”等外国人难以理解的重要情节均被替换或删改，就连让人笑场的诸葛亮解释扇子的台词，其实也是说给外国人听的。而增加的是诸如《007》系列、卧底、闯关、色诱、敌对相恋、英雄救美等好莱坞商业片的惯用伎俩。

历史诚可贵，艺术价更高，若为票房故，二者皆可抛。太多的欲望，太少的文化情怀，以及创作上的摇摆不定，手法的混乱失衡，最终将一部本想“有厘头”的史诗正剧拍成了接近“无厘头”的“杂剧”、“闹剧”。对此，吴宇森前后判若两人的夫子自道特别耐人寻味。比如片中给出生荆楚之地的小马起个很现代的嗲名“萌萌”，在遭遇了极大笑场后，吴宇森坦承是自己失误，当时只想取个南方名字，就把小马叫成了熊猫名。

也许是诸如此类的露怯和硬伤太多，主创者后来改变了宣传策略，与其承认其短，不如就坡下驴，将“无心笑场”变成“有心插柳”。时隔数月，下集即将隆重推出，吴大导演在各种场合下大言不惭地宣称：“很多幽默对白都是故意设计的”还声言拍该片“就是要观众在现代的感受中去看历史故事，不要太沉重，不要距离太远”云云。

这使人不禁想到相声大师刘宝瑞的《画扇面》：一个拙劣的画家答应给人画个扇面美人图，因画的太丑，就自称要改个张飞，结果张飞也没人样，又借口画树最拿手，将张飞改成大树，结果还是不像画，又巧言说干脆给你涂个黑面。毫无疑问，《赤壁》起初是想画个美人的，虽千方百计，皆捉襟见肘，效果不达，那就干脆说，本来就是要给观众画了个“黑面”的。

《梅兰芳》的虚情假意

虚拟的“纸枷锁”

    纸枷锁是颇具寓意的符号，它出现在电影《梅兰芳》的序幕，并因反复强调，成为贯穿全片的中心意象。其基本情节是：太后大寿，宫廷上下皆喜着红装，梅兰芳的大伯因舅母过世正着孝衣，因而被太监戴上一副纸枷锁，在被驱逐和鞭打中，他必须要保证纸枷锁不破损，否则性命不保。梅兰芳的大伯因此命丧黄泉，他在临终前写信，以字字血、声声泪，现身说法，劝诫侄儿。
    显然，电影设置纸枷锁，试图收到一石三鸟的功效。首先，它象征了旧社会艺人随时被草菅致死的悲惨命运；其次，暗示了人生在世与身俱来的名利束缚；同时，还隐喻了公众人物被社会附加的行为规范和责任。对此，导演陈凯歌解释说：任何时代，只要你是知名人士，你必须有一个纸枷锁，梅兰芳也不例外。
    由此看来，纸枷锁就像出家人戴的念珠，其实是个包罗万象的装饰品。
    我不知道，世界上是否真有纸枷锁这样有象征意味的刑罚。我相信，即使真的存在，很大程度上也是有些变态的残酷游戏，其消遣性和娱乐性，是大于惩戒性的。
   《梅兰芳》的纸枷锁首先是个概念。我想，其创作灵感来自于意大利导演贝托鲁奇的《末代皇帝》，在那部风靡世界的奥斯卡获奖巨片里，也有一个“纸枷锁”——它是一只蝈蝈笼。像《梅兰芳》的纸枷锁一样，蝈蝈笼虽仅是个小道具，却贯穿影片始终，隐喻的是末代皇帝君临天下，却始终像蝈蝈一样被囚在笼子里，当他最终放弃一切，才真正走出了笼子，成了一个自然、自由的人。
    设定一个象征性道具符号，以此隐喻和诠释主题，是很多传记片的惯技。此道具往往举重若轻，承担着揭示主人公——其实也是所有人的宿命，同时为电影点睛的重任。在此，纸枷锁与蝈蝈笼的功能是相似的。比较两部影片的这两件重要道具，可以看出二者的差异：蝈蝈笼是生活的寻常物件，是形而下的玩具，即使皇帝也完全可能痴迷一生；纸枷锁则是非同寻常的虚构，是形而上的符号，具有召之即来的横空性。从创造之初，纸枷锁就是奔着图解概念而来，这就注定了要为其编造一段匪夷所思的传奇，于是，电影开篇就有了梅兰芳的大伯因此横死的下场。
    历史真相与电影完全不同：梅兰芳确由大伯抚养成人，其大伯梅雨田乃清内廷供奉的著名琴师，老先生一直活到梅兰芳初步成名后才去世，并非因纸枷锁而亡。且不说，纸枷锁是编导者强加给梅大伯的无妄之灾，单说影片涉罪的因由也与其文化背景不符。稍有历史常识的人都知道，历代封建王朝向以孝治天下，孝顺乃天下第一美德，朝廷选贤任能名为“举孝廉”，厚奖孝悌，是其一以贯之的主旋律，因孝获罪就像今天因守法而获罪一样不可思议。梅大伯因着孝衣未披红装而见罪，想必是编导受了侯宝林相声（因酒糟鼻子而让其染蓝）的启发杜撰的。
    如果说，纸枷锁有着精神层面的象征性，那么，首先被束缚的恐怕是陈凯歌本人。
    在《梅兰芳》庞大的制作班底里，梅兰芳的家人无疑有着决定性影响。影片要由梅家人“授权”，梅家两公子以文学原著、艺术顾问的身份出现在字幕上，如此的传记电影，要树碑立传、建宗祠牌坊是可以理解的。戴着“纸枷锁”的陈凯歌乐在其中，该片从筹备到首映，陈凯歌不时受宠若惊地表示，拍摄该片“我对自己是有限制的，我身上肩负着对梅家人的责任。”
    这个导演心中的“责任”和使命感，自然就是那具挥之不去的“纸枷锁”。戴着它，进可以攻，退可以守——电影出彩了，那是导演高明；电影被诟病，那是“纸枷锁”的束缚。在“纸枷锁”下，陈凯歌表现了高度的自觉，就像为自己亲爹作传一样，小心翼翼将所有对塑造梅兰芳高大全形象有损的细节进行过滤和删除，同时，处心积虑地将周围的人矮化，甚至无中生有的增加，或改造、伪造了很多人物和故事，最终将梅兰芳推向了神坛。

假门假事的“干净”

    如何表现梅兰芳与爱妾孟小冬的关系，始终是备受观众瞩目的焦点之一。拍摄之初，梅家人就亮出了基本原则：不要在梅孟恋上多“纠缠”。因“肩负着对梅家人的责任”，陈凯歌也宣称：“孟是梅的知音，我想把他们的感情拍得很干净。历史资料我都了解，但不想用那个方法去拍。”主演黎明、章子怡也多次不约而同地表示用“干净”的理念来约束自己的表演分寸。
    在主创眼里，那些涉及尘世男女的食色生活都有不干净之嫌。连暗示都要刻意避免，就像电影里弃官“傍戏子”的邱如白，这个初见梅兰芳惊艳扮相就即刻失态的猛男，好像与梅也没什么见不得人的隐秘，却要此地无银三百两地高调表白：“我和梅兰芳之间是干净的！”
    就是在这近乎变态的“干净”指导下，曾经有过的男欢女爱，曾经有过的明媒正娶，居然都不敢见光。于是，我们看到，电影中几乎所有的戏都被加了“漂白粉”，比如，曾经有夫妾姻缘的梅兰芳与孟小冬，摇身一变为纯粹柏拉图式的精神恋人，成了“发乎情、至于礼”的纯男玉女，不仅完全杜绝了肌肤之亲，连“一起看一场电影”的卑微愿望都不曾实现。
    可叹香港影星阿娇，亦因“不干净”被无情裁决。这个“艳照门”事件的最大受害者，先被艳照伤害，继被剧组抛弃，千辛万苦拍好的戏彻底被删，即使戏脉割断也在所不惜，一个被公开过艳照的女子，绝对没资格扮演梅家后人的母亲。
    除了遮蔽篡改，“干净”的最好效果当然是“三突出”式增光添彩。于是，梅兰芳被无限拔高成中国文化的象征，借日本人之口，发出“欲征服支那，必先征服支那文化；欲征服支那文化、必先征服梅兰芳”的耸人高论。同时，将梅兰芳同时代的戏剧名宿和幕后推手均做合并、虚拟或矮化处理，比如一代名优谭鑫培、杨小楼、余叔岩，以及戏剧理论家齐如山等等；将历史上刺杀梅兰芳的枪口，调转指向了孟小冬，并将刺杀的幕后推手栽赃为梅兰芳的忠实拥趸和经纪人；将史实中避祸香港的梅兰芳，移至内地。为突出其大义凛然的民族气节，增设了被日军关押，蔑斥强敌的情节。更荒唐的是，还捏造了一个崇拜京剧和梅兰芳的日本军官，并让其在绝望中自杀身亡。
    如此的苦心孤诣，电影真的“干净了”，且有了跌宕的戏剧性和丰富的观赏性。可惜，历史成了被任意打扮的小姑娘，谎言代替了史实，真相被人为埋葬。

侯咏的“惊人假说”   

——侯咏与王樽对话录序

    多年前，看英国科学家F·克里克的《惊人的假说》，开篇一段令我记忆深刻：惊人的假说是说，“你”的喜悦、悲伤、记忆和抱负，你的本体感觉和自由意志，实际上只不过是一大群神经细胞及其相关分子的集体行为。当我坐下来要写侯咏的时候，首先跃入脑海的就是这段“惊人的假说”。的确，想到侯咏，眼前就是与电影有关的“一大群神经细胞及其相关分子的”组合，换句话说，就是些零散的碎片。就像没有合成的“神经元”，彼此若即若离，你越是想看个究竟，反而越是难以看清楚。
    通常，人们把侯咏划归为“第五代”，在这个新时期中国电影最具影响也是年龄颇为参差悬殊的群落里，侯咏属于小字辈，他与1950年出生的同班同学张艺谋相差整整10岁。也许正是这个年龄优势，让他在不少人眼里成了“早熟”的幸运儿。当很多同龄人还在电影圈外错其门而不入时，他已是炙手可热的著名电影摄影师，与其合作的名导更是跨越了四代人——第三代的谢晋（《鸦片战争》），第四代的丁荫楠（《孙中山》），第五代的田壮壮（《猎场扎撒》《盗马贼》）、吴子牛（《晚钟》）、张艺谋（《一个都不能少》、《我的父亲母亲》），第六代的胡雪桦(《喜马拉雅王子》)等等。在以“导演为中心”的电影圈，无限风光是属于导演和明星的，隐身在摄影机后面的侯咏，只能是作为影像的“神经元”存在着。事实上，他是中国电影盛衰起伏交替的参与者、见证人，是一个符号，一个标志性人物。人们可以耳熟能详地说到他掌镜拍摄的名片，但对他在其中的作用完全不甚了了。直到他和他的同学张艺谋、顾长卫等人一样“摄而优则导”，呕心沥血地执导了《茉莉花开》、《一个人的奥林匹克》等影片，那些影像背后的“神经元”才似乎终于囫囵成形。
    大约是2004年夏天，我在上海国际电影节上第一次见到侯咏。当时他执导的《茉莉花开》刚刚获得本届电影节的“评委会大奖”，他被一群人簇拥着走出上海影城，如同刀斧砍削的脸颊上泛着微红的光晕，与人说话时谦和里透着功成名就的喜悦。我们交换联系方式，我顺手把他的手机号码写在一张纸片上。数日后，当我想访问他，发现找不到他的电话。阴错阳差，再见侯咏已是两年后，《茉莉花开》要在全国公映，娱乐媒体开始重新关注这朵从未公开绽放的“茉莉花”，在深圳的红磨坊咖啡屋里，我和几个同事与他有过一次晤谈。那天，侯咏身着一件明黄色的鲜艳T恤，仰靠在长沙发上，神情隐约有些慵懒。他重复着已经说了多遍的关于影片的构想，关于章子怡的三个角色，好像在说一件很遥远的事。谈到票房问题，显得既无奈又无所谓。
    《茉莉花开》自身际遇耐人寻味——因凝聚了太多期待，影片开拍仅10天即收回了2000万元的投资；最后关头成功入围上海国际电影节并获奖；具有诸多文艺和商业卖点，却在两年中没有公司接手发行……2006年的“五一”黄金假期，它终于匆匆走进影院，此时的中国影坛还没有从《无极》引发的“馒头血案”里回过神来，而《满城尽带黄金甲》又先声夺人的即将呼啸而来，在这众声喧哗的时代，一朵家常的“茉莉花”只能是“寂寞开无主”。
    人说，电影的命运就像人的命运一样，无法与大时代的潮流对抗。但任何人的命运，归根结蒂都是自己的个性使然。具体到《茉莉花开》，我以为，其创作构想，人物感觉，整体组合，以及三段式的套层结构，都在国产片创作中颇有示范和代表性。这部影片汇聚了当红的众多明星，除了贯穿三代的章子怡，每个人的戏份都不多，人物的众多精彩看点也呈现出浮游的“神经元”特色，每个人的光彩如同烟火，瞬间绽放，瞬间消失，姜文是姜文，陈冲是陈冲，陆毅和刘烨也是各自存活在自己的细胞里，一大群出色的“神经细胞及其相关分子”纷纷扬扬，组合成点彩式的 “妇女生活”画卷。然而，成也点彩，败也点彩，喜欢史诗的人，也许嫌其不够恢宏立体，喜欢工笔的人，也许觉得欠缺细腻精巧。
    总之，“时过境迁”的《茉莉花开》，终没能像侯咏期待的那样香飘四溢。错误也许只是时间，这部被张艺谋称为“杰作”的影片，错失了最适宜的创作出笼和发行时机。
    对侯咏来说，这种尴尬似乎就是他电影的宿命。2008年，他执导的影片《一个人的奥林匹克》公映，该片乃侯咏的奉命之作，“皇帝的女儿不愁嫁”，凭借北京奥运会的天时地利人和，本该顺理成章地上下关注，成为票房和口碑双赢的大热电影。不料，当人民大会堂的首映典礼开幕在即，百年不遇的汶川大地震突然而至，首映典礼临时变成了赈灾募捐大会，跟下来的全国三天致哀日让这部献礼新片成了“长使英雄泪满襟”的“不合时宜”，好在影片颇富张力的内在力量，适时成了中华民族不甘屈服的“宣传品”。对侯咏来说，也许是不幸中的安慰。
    早在1990年，作家江浩写过一篇报告文学名叫《侯咏：终极的孤寂》，18年后，侯咏向我说到该文，笑言“很多内容是江浩编的，他在这篇文章后面特别标着‘文责自负’。”我没找到刊登该文的《电视·电影·文学》杂志，不知具体写了哪些侯咏的传奇，从网上别人摘抄的文字里，竟发现多是由侯咏的生活而引发的作家感慨，那是属于江浩的自言自语，比如“过多地注意别人对自己反映的人，是没有自己人生的人。”、“……我们这一代人好像缺少一种激素，一种能把自己生命和他人生命点燃的能量；我们过分冷静过分理智过分老成过分矜持，好像从婴儿时期一下便进入暮年。我们的太阳还没等升起便落下去了，至于说这中间是如何过渡的，我们每个人都不知道；好像这个阶段的主权不属于我们，属于我们的则是既成的无数事实和结局。”、“我们谦卑的灵魂跪地太久太久了，我们需要高扬自己人格的旗帜，需要加紧完善自己陌生的残缺的人格进程。”“老虎向来都是一个一个的，绵羊从来都是一群群的。”不知道这些颇具哲学意味的格言警句与侯咏的故事有着怎样的联系，我姑且将其看作另一种意义上的“惊人假说”，标题将侯咏与“终极的孤寂”联系起来，似乎可以看作一句预言。
    深圳女诗人谷雪儿曾对我这样诉说她眼中的侯咏：他不是老虎也不是绵羊，而是一个有着女人般细密心思的大男人。她认为，在当下的中国导演中，侯咏有着对女性的诚挚关怀和体贴。为此，她坚持把自己表现纳西女人最后殉情的电影《苏丽玛》交由侯咏执导。
    侯咏是个执着和认真的人，看他贴在博客上的文字，不禁惊讶于他笔耕的勤奋，关于《茉莉花开》，关于《一个人的奥林匹克》的导演阐述，动辄都是洋洋万言。他对客家人的迁徙历史有着学者般的痴迷，野心勃勃地要拍一部中国客家人的影像史诗，为此二十年间一直没间断对其历史的研究和考证。拍摄《一个人的奥林匹克》之前，为准确把握“奥林匹克精神”的概念，他仔细阅读了《奥运会工作人员读本》、《奥林匹克宪章》以及《顾拜旦传》、《萨马兰奇传》等著作，并结合对中国的禅宗理念对照阐释，俨然一个学究和索隐家。2008年春天的一个周日午后，我与侯咏相约从深圳赴东莞参加一次聚会，无论在车上还是在聚会中，他不停地接打电话，都是关于影片后期的一些技术性问题，他像个战场上的少壮派军官，干脆利落地说明自己想要的效果。偶尔，他会让对方参考某部影片的某个细节的处理方法，如数家珍，清晰明了，指挥若定。当晚我们返回深圳，侯咏又直接去了剪辑室，第二天清晨与他通电话，他说刚刚离开，正在回家的路上。
    2008年7月20日，侯咏为执导电视连续剧《闯关东2》从大连归来，第二天午后，我带着我在报社的实习生与他在深圳东座酒店的乔治咖啡厅会面。侯咏背一个大旅行包，一身野营装，像个维和部队的军人，也像个热衷登山的驴友。在咖啡厅的包房里，第一次正襟危坐地听他讲述自己与电影的深厚渊源。晚上7点半，侯咏将一段回忆讲罢站起身宣布：“好了，现在吃饭。”好似刚刚结束一天拍摄，导演对剧组工作人员的招呼。饭后，我们继续谈，直到夜深。7月23日晚8点，我们又相约在《深圳特区报》社身后的茶艺馆，继续前天未完的对话。茶馆乳白色的灯光从头顶倾泻而下，映在他棱角分明的脸上，显得陌生而怪异，玻璃杯中的陈年普洱泛着琥珀色的光，侯咏很少碰茶杯，他不停地抽烟，在缭绕的烟雾里，我看到那些陈年往事慢慢清晰。
                        （摘自《收获》杂志2008年第六期《侯咏：一代人的电影机缘》）

叫 父 亲 太 沉 重

                      ——侯咏与王樽对话录节选

     王樽：看过一篇你写回忆童年和电影的文章，特别羡慕你的观影条件，真的是得天独厚。仅从观看的角度说，在当时条件下，生活在电影公司，可能比生活在电影世家还要方便。
    侯咏：那是《现代电影》约我写的一篇文章，是好多年前的事了。我写了很多，他们也删减了很多。现在，我的博客里贴得是原文。
    王樽：这篇回忆表明了你和电影有着非常深的渊源。我注意到，你的文章多是集中写一个方面，幸福就是幸福，幸运就是幸运，好像很纯粹，没有什么其他的杂质和阴影。
     侯咏：这只是一个方面。记得有个记者跟我聊天的时候，他问我：你的童年，你的电影经历，你考电影学院的过程，应该是很一帆风顺的，没有什么奇特吧？我说，你还真说着了！我还真是有戏剧性。我小时是在电影公司院子里长大，我妈在陕西省电影发行公司工作，父亲是西安话剧院的演员。可以说，我既是在电影院，又是在话剧院的环境里。偶尔，跟着话剧院去演出，我就在后台，看我父亲表演。我当时大约4、5岁，很多经历都记不清楚了。据我父亲的同事讲，我当时是在后台，他们常常逗我玩，但这种机会没有在电影院的时候多。我妈在电影公司的时候，我就跟我妈在一起，我肯定跟我妈在一起的时候多。只是，我妈很忙的时候，我就跟着我爸去演出。后来，在我6岁的时候，我父亲突然去世了。
    王樽：哦，童年丧父——人生的第一大不幸。你在过去的文章和采访中好像都没有涉及过。
    侯咏：对，这也是说我童年很奇特。我原来以为自己的童年和大家都一样，每家都有些不
幸的经历，和其他家庭比起来，我们家也没有什么特别。后来，我想到自己这种经历，对我的人生产生的影响还是很大的。
    文革初期，西安话剧院的领导找我爸谈话，当时是在政治运动中，谁也脱不了关系，我是后来听他们说的。据说，抗战时候，我父亲曾参加过国民党军队，当过缅甸远征军的一个代理排长或者连长，我记不大清了，总之是国民党的一个小军官。就因为这个经历，成了重大的历史问题。剧院领导找我爸话谈，我爸就很慌。很多年后，我见到父亲的同事就打听，想知道我父亲是个什么样的人，是个什么性格，因为我对他没有什么记忆和印象。我父亲的同事就跟我说，你父亲就是那种特别老大哥的人，比他们的年龄都大，是那种特别随和，人缘特别好，面子特别薄的人。分析起来，父亲当时突然被大家批斗，心里一下子接受不了，承受不了反革命大帽子的压力。后来，1967年1月份，就自杀了。算起来，当时也就43岁。
    王樽：当时你还记得有哪些细节？
    侯咏：我这人董事很晚，这之前的事全不记得。我记忆中的是这样一个场景：是个冬天的早晨，早上起来，我去一个同龄的小朋友家里玩儿。后来，他的一个小姑姑突然跑进来，跟那个孩子的妈妈说，“快来，快来！侯英（我妈妈的名字）在那哭呢！”屋里的人一听全跑出去了，跑到我家院子里。当时我家住西安西一路的一个平房，院里只住我们一家，旁边是一栋楼,楼的正门在院的那边，一个公司的大院套个小院。院门口有个通道，连着一个地下室。我跟着那些人跑进来，远远的就看到我妈在哭，坐在院门口的地上哭，好多人围着，院子口没有门，他们就围着，口的那边就是地下室，在地下室的门口围了好多人。当时，我就记得，看到我二姐往地下室走。
    王樽：你二姐当时多大？
    侯咏：她比我大四岁，那年应该快11岁了。我二姐当时就朝地下室走，旁边的人叫她“快上来，快上来！”但她没有听，就一直往下面走。地下室的台阶走到底就要往旁边拐个弯，我二姐走到下面，越来越黑，走到最后一层，她停了下来，然后就“啊！”的一声，非常爆发的那种，大哭。之后，上面的大人就叫她“快上来，快上来。”我二姐就走上来，边走边哭，人们就把她拉上来。
    王樽：你二姐当时看到了什么？
    侯咏：我二姐上来后，很多人问她看到了什么。我二姐上来和我妈哭的场景，这个视觉情景我记得特别清楚。其它的就没什么太深的印象，就记得，之后我在我妈的腿上睡醒了，就看到我妈当时眼睛都哭肿了。这时没有再哭，屋里还坐着一个我妈的同事阿姨。我就记得我妈对我说：“你没有爸爸了。”就说了这么一句话，我当时才6岁，也不知道是怎么回事，其它的都记不清楚了。就从这一天开始，我的记忆开始清晰起来，之前几乎没有什么记忆。
    王樽：你父亲的尸体被发现是在早晨，那么他是夜里自杀的？
    侯咏：夜里。后来我听说，我爸是在夜里很晚出的门，临出门时，深深的看了我一眼，然后就出去了。这是听我妈妈说的，因为我们家住的平房，就是一个小房子搭着一个厨房。我听说，在我爸自杀之前，我们家买了一把新的菜刀。我觉得，买一把新的菜刀跟我爸的死没有一种必然联系，这是一个偶然联系。后来，我爸就是用这把新的菜刀自杀的。
    王樽：一个不到11岁的女孩，看到父亲死亡的惨景，内心肯定受到很大刺激。
    侯咏：我爸是怎么死的，对我一直是个疑问。这么多年，我一直想找机会问我二姐，直到
去年，我还打电话问她：你还记不记得咱爸是怎么自杀的？当时你究竟看到了什么？她说：啊！你怎么还记得那个？！我就问她，你还记不记得？她说，我当然记得！她当时快11岁了，她说她没跟任何人提起过这事情。
     王樽：过了40年，你们姐弟俩才触碰这件伤心往事。
     侯咏：这也涉及到我很私密的家事。一般，我都不会讲，就是我的两个姐姐都不是我爸亲生的。父亲和母亲原来都分别结过婚，但是父亲之前没有孩子，虽然他心里面可能更爱我，但他对我的两个姐姐特别好，视为己出。我两个姐姐想吃什么，就买什么，特别是我二姐，她爱吃江米条，父亲总是给我二姐买江米条。就在他死的那一刻，手里面还拿着江米条——他抓着一个手帕，不知道手帕和江米条是什么关系。反正，他手里白色的手绢被血染红了，我二姐说，当时的场景非常残酷，到处都是血，死的非常痛苦，从他最后的动作来看，死前还有一种求生的愿望。
     王樽：你父亲去世后，家里有没有发生大的变化？
     侯咏：因为每天回家都得经过那个地方，我妈就力争离开。后来，记不得什么时候，我们就搬到院子外面的一个楼房里，然后又搬到一个前院，从此我也再没有去那个院子里面玩过。自从我爸自杀之后，我们家就再也没有提及那件事情，很少提及我爸，怕引起痛苦的回忆。甚至连“爸爸”这两个字都很少说。直到今天，在我的生活当中都很少发出这两个字。从我口中说出这两个字特别艰难。所以，我跟我妻子恋爱结婚的时候，我就说，我能不能不叫岳父为“爸爸”，就叫伯伯。因为，我实在叫不出口。她爸爸是个特别通情达理的人，所以我就一直叫我岳父伯伯。为了平等，我就跟我妻子说，你叫我妈就叫阿姨。一直就是这样，反正，是个很奇怪的现象。
     王樽：听你讲述你二姐朝地下室走的情景，我好像身临其境——视点是在你的这边，你站在高处看你的二姐，你二姐看到的是一种残酷真相，她看到了什么谁也不知道。40年的悬疑，时空交错，简直就像一段电影。在你的电影生涯里，有没有什么细节触发这段记忆？
    侯咏：有。当时拍《茉莉花开》的时候，有一个镜头，就是章子怡扮演的莉哭他的丈夫邹杰卧轨自杀的那段，就是这个场面，让我联想到我母亲哭我父亲的场景。当时在拍摄现场，我坐在那里，拍的角度和坐在椅子上的高度，和我当年置身的角度、距离，看到我妈哭我爸的时候是一样的。拍这场戏，我的感触特别深。我先跟章子怡说：“这个镜头，我先什么也不说，你自己先感觉一次。如果有问题的话，我再跟你说。”然后，就拍了第一条，拍的时候，我就感觉到了。拍完第一条，感觉与我想象的不对，我就走过去启发她，我说：我给你讲一下，当年我看到的，我父亲跟我母亲，我母亲是怎么哭的，虽然我不记得我母亲当时说的什么，我觉得跟你现在说的台词是一致的——你怎么能这样？！你为什么要这样？！大概就是这个意思。说着说着，我就忍不住了，眼泪就落下来了，当时我戴着墨镜，就特别掩饰着扭过头去。但我想她还是看到了……她当时就说“我明白了。”接下来，拍摄的第二条就特别好。

                       （摘自《收获》杂志2008年第六期《侯咏：一代人的电影机缘》）

               扭曲的灵魂

                                   ——谢晋的悲喜交集之二

     在艺术即政治的时代，谢晋无疑是善于审时度势的弄潮儿。在他非凡的创作生涯里，政治形势始终与其如影随形。比如，1953年，国家推行新婚姻法，他拍摄了《一场风波》；1954年毛主席号召要治理淮河，他创作了《水乡的春天》；1957年，反右风起，他又与人合导了《大风浪里的小故事》；在“我花开后百花杀”的样板戏时代，他拍摄了大讲“阶级斗争”的《海港》和《磐石湾》；在大批“走资派”时，他推出了轰动一时的名作《春苗》，直到“四人帮”覆灭前，他还完成了命题影片《盛大的节日》。事实上，除了文革初的电影生产停滞期，他一直活跃在“文艺战线”的“前沿阵地”，以自己的艺术才华配合和服务于风云多变的政治形势。也许是“为尊者讳”或“为逝者讳”，眼下的人们试图要把老人家的这些足迹抹去，“不再提起”或许是“有意屏蔽”。查看各种谢晋的创作年表，我发现，他的多部“追风”、“命题”或“阴谋文艺”的政治电影好像压根没产生过，甚至那部有些文革余韵的《青春》（1977年出品，陈冲主演）也基本杳无踪迹。
    谢晋的影坛传奇耐人寻味，新中国每次大的政治运动，都有他的电影形象相伴随。其影响不是某个时期，而是各个时期，不是个别的人和事，而是半个多世纪的几代人。他的电影有着自己的基本套路，简单地说是“时政”加“人情”，这两点在他的电影里水乳交融，恰与中国观众既热心政治又渴望人情的内心期待和谐共振，这是他赢得观众的杀手锏。他总能在情与理中找到相对适宜的表达，既擅长情节的铺陈，又重视个性的塑造。因此，他的影片通常被赞为“雅俗共赏”，既叫好又叫座。
    在上世纪五六十年代，当多数的国产片还在政治概念里迷失，他已在倾力刻画人物，并以人物性格的悲喜折射大时代的变迁。即使是《大李、小李和老李》那样的类型喜剧，他也津津乐道于用性格和鲜活的生活细节推动剧情，成为那个时代难得以人物见长的喜剧。虽然《女篮五号》、《红色娘子军》、《舞台姐妹》等均遭遇过种种删改，但经过时间的淘洗，更重要的是，在“文艺百花园”慢长而凋敝的映衬下，他精心培植的这几朵“姐妹花”，以相对水灵、鲜明的个性，成为那个时期少数经得住观赏的奇葩。
    当中国电影进入新时期，谢晋的作品一度促使浩劫重生的国民重新审视和面对各种历史疑难杂症，以至每部影片出来都成为社会话题或焦点：《啊！摇篮》中的铁血与柔情；《天云山传奇》、《牧马人》中的“右派”及“爱国内涵”的争议；《高山下的花环》触及到“送死”英雄的遗留问题；《芙蓉镇》则是大银幕上对新中国历次政治运动的深入反思，因为此后的电影再不准触及“文革”，某种意义上，该片具有了“揭露”与“动人心魄”的震撼性，以致成“后无来者”的绝唱。
    谢晋是位颇具人生智慧的导演，他既没有或不屑于在电影语言上有所革新，也缺乏批判现实的深刻与锋芒，但他对时代的变幻有着敏锐把握，总能在一定程度上跃上政治潮流的风口浪尖，这使他的电影有鲜明的领风气之先的气质与气魄。正因如此，他的一些代表性影片影响和感动了几代人，他本人也成为中国导演承上启下的代表。有人将他与日本的“电影天王”黑泽明相提并论”，我以为，凭他过人的聪明才智，完全可以达到甚至超越黑泽明。然而，不能不遗憾地承认，时代的制约与个人的局限，使他无法获得黑泽明的丰硕成就和广泛国际影响。最终，老人家并没看到自己所期待的创作环境，因种种原因，其雄心勃勃制造的很多作品遗憾地成了“不堪回首”的“时令鲜果”或“半部杰作”。2000年，有“假大空”之嫌的《女足九号》遭遇了票房和评论的双重惨败，为他“雄关漫道真如铁”的电影生涯划了令人扼腕的句号，喜欢他的影迷几乎不忍正视，我在当时的评论中，也慨叹着用了“英雄末路”作标题。
    早在上世纪八十年代中期，对他作品局限性的微词就已开始。那时，质疑的是所谓“谢晋模式”。不可否认，由于电影审查制度，以及创作中的诸多清规戒律，电影在给他带来欢乐与荣耀的同时也带来不少痛苦与无奈。
     在2000年和2002年间，我曾两次采访过谢晋，他不无痛苦地对我讲到自己在创作道路上的坎坎坷坷。他以高度的悟性捕捉和刻画人性，在与时代步调一致的基础上，他力图在自己影片里“以情动人”。也正因如此，几乎每部影片都备受磨难。《女蓝5号》刚拍完就被人指责搞“金牌主义”；《红色娘子军》中洪常青与琼花的爱情戏因“儿女情长太浓”的批评而被删剪，虽然他也曾试图坚持己见，最终也只得“断臂求存”、忍痛割爱，为了编圆故事就加“革命口号”，变爱情为战斗友情，此片虽获得当年“百花奖”最佳故事片等四项大奖，但每回看到“断情”处，谢晋都低头不看，心中苦不堪言。他的《舞台姐妹》被批判为“人性论”，原先的结尾“今后应该做怎样的人，演怎样的戏”的设问台词，被审查时强迫改为标语式的“今后要做革命的人，演革命的戏”。据说，该片在美国放映时，这个细节令观众哄堂大笑。我不知道，他老人家闻听此讯，内心该是何种滋味。
    身在矮檐下，当然要低头。时代让谢晋委曲求全，他的《天云山传奇》、《牧马人》、《芙蓉镇》等片针砭的其实都是“历史之弊”，且都是高层领导已经“定调”的事，却阴错阳差地被以“针砭时弊”或“意识形态”问题而徘徊在毙与不毙之间。所幸，他的所有作品都在“遵命”认怂中“化险为夷”，“苟全性命于乱世”，他自己也以“老而不僵”敢说一些真话而“不求闻达于诸侯”。
    作为一位才华横溢的老艺术家，我们当然不能苛求谢晋在大时代的惊涛骇浪里完全做到不“见风使舵”，然而，如果我们只是一味地为他歌功颂德，而不是从他悲剧性命运中获得更多的启迪和教训，那么，对历史对后人以及对他老人家的期许，都是有害无益的。从本质上说，谢晋并没有成为他期待成为的“一代大师”，或者说，没有达到他作为大师应该达到的高度。就像完全不会拍电影的画家陈逸飞因英年早逝而被公众迅速赐为“电影大师”一样，谢老的突然辞世，也许唤起了人们对历史与真相彻底淡漠加隔膜的些许愧疚，或者说，忽然发现这个几乎已被遗忘的老导演曾使几代国人感动共鸣。于是，无数人纷纷将廉价的“泰斗”、“大师”、“巨擘”的高帽往他头上戴，也许只有老人家自己最清楚，在这些桂冠重压下，是他不堪苦痛的扭曲灵魂。

                  造影与造星巨匠

                        ——谢晋的悲喜交集之一 

    电影与明星向来是一种共生关系，从根本上来说，明星是靠电影“造”出来的，电影要造红影星，基本前提是片子的影响要大。在当下的著名电影导演中，张艺谋的造星能力引人注目，经过他的手把名不见经传的巩俐、章子怡塑造成了国际红星，和张艺谋同为“第五代”领军人物的陈凯歌堪称最没有造星能力，他的电影没有推出过一个新人，全部是靠已经成名的实力派明星演绎。
    在被称为中国“第三代”或“第四代”导演群落，谢晋应该说是制造明星最多的导演。在50多年导演生涯里，谢晋拍了几十部电影，在各个时期都有颇具影响的作品，凡是主演过他电影的演员都不同程度地声名鹊起，成为中国影坛最风光一时的红星。
    谢晋特别看重眼睛的表现力。在筹拍《红色娘子军》时，他为寻找“琼花”可谓踏破铁鞋，千挑万选，一直也没挑到满意的，一天，他偶然来到“上戏”，经过操场时看到人们在围观一个女孩与比她高一头的男生打架，女孩泼辣倔强甚至撒野的劲头抓住了谢导敏感的神经，尤其那双“火辣辣的眼睛”正是他期待已久的“琼花”！于是，一锤定音，这次偶然的机缘让祝希娟一炮而红，并登上了来年“百花奖”最佳女主角的宝座。文革后期，他执导了影响深远的《春苗》，有关该片的风波，甚至曾影响到当时的国务院副总理邓小平的仕途。抛开“阴谋文艺”等政治因素不谈，这部影片捧出了后来成为无数观众偶像的李秀明。起初，该片曾确定由曹蕾主演，但谢晋觉得近视眼的曹蕾眼睛不够明亮，就选中还是天津人艺学员的李秀明，《春苗》之后，李秀明又主演了《青年一代》、《大河奔流》、《今夜星光灿烂》、《孔雀公主》、《许貌和他的女儿们》等名片，成为二十世纪八十年代影响最大的实力派明星。
    与谢导初次合作而一片成名的明星还有：陈冲、姜文、刘晓庆、丛珊、盖克、朱时茂、吕晓禾、濮存昕等等。
    刘晓庆和姜文的电影处女作都不是谢晋执导，但让两人爆得大名的，还是谢晋的《芙蓉镇》。应该说，22岁的姜文在《芙蓉镇》中能扮演饱经磨难的右派秦书田，是谢导观人如炬的典范之举。他在“中戏”与姜文只见过一面，那时姜文还未毕业，在排练厅演独幕剧，彼此并未对话，谢晋就记住了姜文，毅然把他带到湘西“芙蓉镇”磨难了半年多，“秦癞子”让姜文表演才华锋芒毕露。
    谢晋识才与“造星”的残酷在影坛名闻遐迩，为追求艺术的逼真效果，不惜对演员“不近人情”的“体罚”。比如只是为《牧马人》打土坯的过场戏，就让演员丛珊在石灰窑当了一周的打砖工；为让《最后的贵族》中的卢燕更有富贵相，强迫她一日三餐大快朵颐疯狂增肥等。也许，正是有他对演员的严苛，他的电影才在各种禁锢中仍然焕发出人性的亮色。

    威尼斯的浪漫几乎在所有人的想像里，很多小说和电影喜欢把风花雪夜的故事背景设在威尼斯。比如托马斯曼的小说《魂断威尼斯》，威斯康蒂后来将其改编搬上了银幕，成为同性之恋的著名绝唱，还有《红颜祸水》等众多表现古代威尼斯人纵情声色的影片。我发现，以威尼斯为背景的作品，大多不是威尼斯人自己创作出来的，而是外地人，甚至是外国人，浪漫首先存在于想象中，就像生活一样总是“在别处”的。
    好几年前，看过影片《初级意大利语课程》，导演朗·斯切菲格是一名丹麦女导演。这是一部宣扬威尼斯催生浪漫的爱情轻喜剧。讲述的是三对平凡男女因为学习教会举办的意大利语课程而走到一起，三对男女，每人都有自己的生活隐痛甚至残缺，比如其中一个旅馆服务生，因为有气质和心里上的性功能障碍，一直不敢主动追求女人，他根本没想到厨房里青春健康的女助手已暗恋他多时。为了接近自己的心上人，意大利裔的女助手居然也跑到意大利语课程班上来旁听。影片最后，威尼斯对每个人的浪漫生活直接进行驱动，男女6人跟随班上组织的旅游团队去了威尼斯，在潋滟水都，大家纷纷受到感染，爱情的花朵在每个人心中迎风绽开，所有的人都像被施了魔法，身不由己地开始求爱行动，影片就是在三对男女彼此含情脉脉的对视和轻歌曼舞中结束……
    威尼斯的浪漫属于闲情逸致的人，属于来此寻求浪漫的人。而那些把电影节当工作的人，却与平时的劳碌没什么差别。贾樟柯的制片人周强告诉我，他参加过五届威尼斯电影节，几乎每次都是从头到尾囚在丽都岛上，常常是影节结束之日，也是他匆匆飞走之时。对于来此采访的记者，也并非美事。尤其是那些工作压力大，或比较敬业的，浪漫则是不可能的奢望。与我分享公寓的同行是某网站的4个年轻编辑和记者，我眼见他们日出而作、日落而息，天天奔波在电影节主会场、新闻中心或电影宫的放映或采访活动，常常凌晨一两点才回来，而第二天爬起床又开始了日复一日的舟车劳顿。虽然因媒体性质不同，我与他们的工作的时间有所差异，但在如此的氛围里，我也难以幸免，来威尼斯多日，竟连附近的玻璃岛、朱丽叶庄园也无暇去采风和体味。
    再好的风景也经不住周而复始的重复，每天往返于住处与丽都岛的小客轮上，从一开始的新鲜有趣，到此后的麻木，再到后来隐隐的厌倦。尤其是乘坐末班船的感受最糟，夜海颠簸，偶尔还因不按原线走，被船员敦促提前下客，就只好认倒霉，再肩负行囊，徒步少则十多分钟多则个把小时的路程赶回公寓，一天疲惫后，到头就睡。那些浪漫的传奇和感受，只属于梦境。
    现在，电影节结束了，属于导演和明星们的秀场落幕了。我也要告别威尼斯，回到祖国去。“悄悄的我走了，正如我悄悄的来……挥一挥衣袖，不带走一片云彩”。如果真有什么浪漫要寻觅，那么属于威尼斯的留给威尼斯，属于自己的到中国去找。