亚里士多德在《诗学》中提出，诗人的职责不在于描述已经发生的事情，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。这句话曾令很多人信服。正如车尔尼雪夫斯基所说，亚里士多德的概念雄霸了2000多年。我们知道，“已经发生的事”，这是一个特别大的范围，但是，与“可能发生的事”相比，就相形见绌了。也许艺术的魅力就在于此吧！但问题是，在高科技迅猛发展的今天，展现在我们面前的艺术的图景，却使亚里士多德的表述需要修正。电影的发展明确地表明，诗人的职责还在于描述不可能发生的事情。许许多多的事情都是不可能的，但是却在银幕上发生了。艺术的领域一下子就变得更为广袤了。例如，美国影片《真实的谎言》中的飞机与摩天大楼相撞的令人赞叹的场景，美国影片《阿甘正传》中阿甘与肯尼迪握手的戏剧性场面，这些都是不可能的。

    计算机不但能够“制造”（而不是拍摄）出一个真实的“影像的物件”，而且还能够“制造”出一个现实中并不存在的活灵活现的人物形象。美国Miralla时装杂志封面上曾刊登过一个女模特的“照片”，“照片”中人物的五官、头发都很逼真，甚至连汗毛都清晰可见，但是，它却并不是一个真实人物的照片，而是用计算机制作出来的集众美女的优点于一身和符合理想标准的虚构形象。这项“虚拟技术”的关键之处是把所收集的美女的照片和图片形象数据化之后再进行处理。这件事应该视为人类艺术史上一件具有划时代意义的事件。它表明，人类不仅能够“虚构故事”（或者说把故事伪装成历史），而且能够“虚构照片”（或者说把绘图伪装成照相）了。

    日本有人利用计算机绘图技术设计出了一个名为“伊达杏子”能跳激烈舞蹈的女孩形象，没看到她进行“电视表演”的报道。如果说Miralla时装杂志上刊载的“照片”是世界上第一个貌似真人的“呆照”的话，那么，伊达杏子就可以说是世界上第一个貌似真人的“计算机活动人物形象”。曾有报导，英国报业联合会新媒体公司准备利用电脑模拟的名为“安娜诺娃”脸上具有表情的“新闻女郎”来代替真人在互联网上报导新闻。我们相信，这位电子播音员永远不会出现哪怕是最有经验的播音员也难免的念错新闻稿的错误。我们还相信，随着在“她”背后高速运行的计算机系统的不断完善，“她”的面目表情和姿态将会越来越像真人的映像一样逼真。不知道这种做法的成本如何，可以肯定的是，把这项技术运用于电影制作，从而在一定程度上取代真人的电影表演，在理论上已经不存在任何问题了。如果说，美国影片《西蒙尼》（2002）所表现的还属于“科幻”范畴的话，那么，美国影片《终极幻想》（2001）则完全是现实了。当然仿真度还是存在一定问题的。但是，作为动画片则不存在任何问题了。动画片的极限就是电影。而且是被提升了的电影。如果技术与成本都不成问题的话，那么，电影演员的传统表演方式在一定程度上逐渐被取代的前景是完全可以预期的。由此，电影表演的教育方式必须考虑进行根本性的调整。

    现在，电影特技演员已经开始逐步被取代了。曾在007系列电影《金眼睛》中完成过从700英尺的高空跳下的高难度动作的美国特技演员怀恩说：“现在电脑可以完成任何特技，即使是像从楼梯上滚下来这样的简单动作也不需要我们了。不出10年，特技演员将会消亡。”据调查，目前在美国的12000名特技演员中有90%以上都面临失业的危险。因为，以前表现人物从150英尺的高空跃入水中的场面需要1.5到2万英镑，而现在只需要2000英镑。特技演员只要从50英尺的高度跳下，其余的可以留给电脑专家去完成。“电脑特技”使得制片商不再需要付给特技演员高额酬金，而且也使得他们为特技演员的表演所承担的风险降到几乎为零。投资者不必再为特技演员进行人寿保险了。既然计算机专家已经能够相当便宜地制作出那些对于制片人来说造价确实过高、对特技演员来说也实在危险的动作镜头，特技演员还有什么必要存在呢！

    那么，在什么时候，在何种程度上，计算机能够取代一般的电影演员呢？看来还要经过一段时间才能见出分晓，不过肯定不会太久。

    美国一家电影公司的总裁说：“将来不再需要演员了。以后我们所看到的，将只是一位出借姓氏的演员，至于演出则全部由电脑替代了。”在中国的电影演艺界丝毫没有危机感的时候，美国好莱坞电影演员工会已经开始考虑如何在目前的条件下竭尽全力维护自身利益的问题了。日本的一篇文章把问题提得更为尖锐：应当考虑被拍摄对象从摄影机前面消失的问题了。[①]据说美国已有电影明星为电脑充当蓝本的情况了，在这里，我们也许能够看到未来电影表演教育的雏形。美国导演卡梅隆历时12年时间拍摄的影片《阿凡达》原来计划不使用任何真人演员，全部由计算机模拟的人物“演出”。[②]据报道，该片定于2009年12月18日公映，现在可以肯定，片中有真人表演，但是否有“高拟真度”的“电脑动画”，尚不得而知。据说，卡梅隆专门开发了“革命性”的新型“表演捕捉”系统和“实时虚拟摄影机”系统，其视听效果远远胜于采取同类技术的影片。这部影片是一部运用3D技术的数字立体电影。

    问题的难度虽然非常之大，但并不是不可以克服的。有报导说，美国亚特兰大乔治亚理工学院发明了一种懂得人类情绪的计算机程序。其原理是把人的面部情绪解读为某种能量的分布，由一种特制的摄影机把资料输入电脑，经过数码处理后，计算机就能识别人的喜怒哀乐等各种情绪了，据说其准确程度相当高。美国加州大学发明的一种被称之为Amble的计算机程序,甚至可以解读人的各种复杂情感。但问题在于，该程序尚未能达到“观人于微”的水平，遇到人的情绪稍纵即逝或飘忽不定时，计算机就无法做出任何判断了。乔治亚理工学院的教授埃萨说，这将是他们下一个努力的目标。从这一报导中，我们也许能够隐约地看出计算机模拟真人表演的某种前景。因为，计算机对于人的表情语言的“读解”（这应该理解为一种更为细致的和更为科学的研究），是对于人的表情语言的重新“制作”乃至“创造”的必要前提。

    在这种情况下，难道我们就不能提出，在未来电影演员的传统训练方式和培养方式是否还有存在必要的问题吗？难道我们就不能设想，电影演员的培养和训练完全有可能会被对在形体条件、表演素质等方面更适合作演员的人的形体语言和表情语言的科学研究和数据库建设所取代吗？

    这里所说的“更合适”，是主要是从观众的观赏或观看的角度（或者说从审美的角度）来说的，而不是从一般所说电影的“表演才能”的角度来说的。在这里，表演才能似乎变得不再重要了。甚至在某种意义上可以说不需要了。因为，人在一定的情境下产生一定的情绪和心理活动，由于这种情绪和心理活动，必然产生一定的表情活动。在这个意义上，任何表演出来的表情（哪怕是“体验派”的）都应该说是“不真实”的。一旦计算机能够把这一过程严格地加以程序化，那么，演员的表演不仅变成了一种浪费（情感的浪费），而且人们还会发现，恰恰是演员的表演，有可能干扰情绪和内心活动的真实表现。

    我们知道，话剧和电影对于演员的“表演才能”的需要是有所不同的。“第五代导演”早期曾经有过一个经常被当成缺点的特点，即他们不是像一般电影导演那样更多地“依靠”演员，而是更多地“利用”演员，说得不好听一点儿，就是他们几乎把演员当成了“道具”，呼来呵去，摆来摆去。搞电影表演的人可能相当不满意于第五代导演对于表演艺术的这种看起来是相当不重视的态度。其实，第五代导演很可能是“发现”了“电影表演”在某种情况下的“多余性”这一特点。让我们想一想，在陈凯歌导演的影片《黄土地》中，电影演员的“表演”究竟有多大作为呢？在影片《黄土地》中，仅仅是扮演翠巧她爹的演员的那张酷似罗中立的巨幅油画“父亲”的脸本身就够了。让我们再想一想，六小令童为什么最后决定不再参加由张建亚导演的影片《大闹天宫》的表演了呢？难道不是因为他感到，他实在不能容忍这部科技含量很高的影片只是“利用电影表演”的那种要求吗？当然我们也许可以这样问，那些技艺超群的演员难道有理由在《大闹天宫》这样的影片中提出他们的传统的表演要求吗？因为在这部影片中，导演关心的或许只是他的相当“猴化了的”表情与身影，而不是他以往的确实值得自豪和确实让人拍案叫绝的演技的表现。

    在反对计算机技术能够在某种程度上取代电影表演的各种意见中，一种可能是最强有力的意见是，计算机绘图技术、虚拟技术无论怎样发展都绝对不能取代真人的“真实的情感流露与表现”。那么，就让我们从这种“情感流露与表现”的“真实”性说起吧！

    在巴拉兹的电影理论中给予电影特写镜头以很高的地位。他把特写镜头作为电影的特性来加以理解，并由此提出了电影的“微相学”概念。我们知道，中国的京剧中有“亮相”的戏剧动作，在这样一个动作中，观众的注意力似乎更被引导到关注于演员的脸，但那充其量也还是一个“全景”，而不是一个“特写镜头”。只有电影才有使人能够仔细观察的特写镜头。电影艺术的一个值得大书特书的文化功绩就是培养了人们对于人的复杂的面部表情的观察力和感受力。在专门的科学家的研究可以根据一个人40岁时的照片就能绘制出他60岁时的样子的情况下（这是一个事实，前不久一个电视节目报导，据此技术在20年之后破了一起轰动一时的杀人案），化妆师的原有“化妆知识与化妆经验”还够用吗？在人们的“微相学能力”（请允许我使用这样一个不够严格的用语）由于电影艺术的培养已经得到了极大提高的今天，我们还能长久地容忍那些不是领袖的人（所谓特型演员）所扮演出来的领袖人物，不是科学家的人所扮演出来的科学家吗（让我们想一想，科学家的表情怎么能由演员的表演来真实地模拟呢）？难道我们不能想象，任何一个演员，哪怕他是一个杰出的演员，要扮演马克思、爱因斯坦和毛泽东都一定会有几分滑稽和装腔作势吗？我们还能在电影中长久地容忍一个年纪已经不小了的演员去扮演一个从年轻时代到老年时代的漫长的故事中的人物吗？我们还能在电影中长久地容忍一个年纪尚轻的演员去扮演一个从年轻到老年时代的漫长故事中的人物吗？我们还能够不但继续容忍，而且还要继续称赞他们（或她们）的“精湛演艺”吗？如果说所有这一切我们都已经容忍了而且还要继续容忍下去的话，那么，我们为什么不能容忍科学在模拟人的表情的过程中（仅仅是过程）所必然会产生的而且还是暂时的某种程度的“不真实”呢？难道我们就一点儿也没有期待，随着电影数字技术的发展，我们在电影中将再也不会看到在一个人的脸上靠着化妆使他（或她）变得老了，或者变得年轻的现象了吗？

    如果上述描述并不那么离谱的话，那么，当今之时，方兴未艾的电影表演教育难道不应当考虑一下它的长远对策吗？当然，时间还早，还有相当长的时间可供我们犹豫不决。还有相当长久的辉煌可供我们沉溺与陶醉。至少，对当前的电影表演状况来说是如此。

    我们知道，动画片中的人物是画出来的，正是电影技术使得画出来的人物能够自如地行动起来。而且在动作的力度和速度上都更加突出。动画电影和普通电影的重要区别之一就是，普通电影也可以做到风格化的表现，但是，但风格化的力度上，绝对赶不上动画电影。普通电影的几乎所有局限，对于动画电影来说，都是不存在的。也许可以说是尽情挥洒和不能尽情挥洒的区别吧。比如说身体的变形，克服空间的速度方面，动画片比普通电影具有无与伦比的自由度。普通电影的许多限制都是真实人物的限制，有生物学的限制，有物理学的限制，而动画没有这方面的限制。动画的限制是心理学的。在这个意义上，按照克拉考尔的说法电影的本性是与自然（外观）的近亲性，而动画的本质则可以说与人的（灵性）的近亲性。而这正是普通电影的发展方向！反过来说也是可以的，普通电影的发展方向，其成就，突出表现在在风格化方面，是不断地向动画发展。《指环王》、《哈里博特》、《黑客帝国》等等，在拍摄技术上都有明显的向动画化发展的倾向。也就是说，动画与电影是互为终极理想的！意味深长的是其后果。这个后果是重大的，很遗憾还没有人来得及思考的。更宏观地说，应该是语言—动画—电影，这三个部类之间在功能上的“交互”和往返流动。动画居中，具有强大的功能有待于发挥，在文化上，动画任重道远，向语言学习，向电影发展，因此，动画便具有了弥合语言与电影之间的差距和鸿沟的伟大作用！电影通过动画的中介，把自己提升为一种全新的真正的语言！

    罗兰巴特说：写作是勾引，讲课是表演。此前关于写作从未有人说出这样深刻的话语的。可是，讲课是表演，似难理解。也好理解。老师就像一个话剧演员一样。讲课的内容就像台词一样，要事先准备好的。

    但是，这种身份是不是永久的呢？看来很可能不是。经常有人要给网络课程拍视听录像，作为网络课程的主体内容之一。我问过了，在讲课录像时，现场有没有学生听，回答是没有。在这种情况下，老师身份发生了一个具有历史意义的转变。这种转变可称之为从话剧演员到电影演员的身份转变。

    麦茨指出，话剧产生于奴隶社会，电影产生于资本主义社会。有了电影之后，更重要的是有了电视之后，特别是有了网络和数字技术之后，为这种转变提供了可能性。我们知道，话剧已经衰亡了，电影电视正在方兴未艾。

    情况似乎变得前所未有地明朗化了，学校似乎也将发生极大的变化，只要教师的身份从话剧演员身份转变到电影演员身份，就像麦茨曾经说过的那样，电影演员失去了它的观众，也就是说，学校将失去他的学生，学校里将不再需要学生在空间上的聚集，学校将很有可能变成了电影制片厂，二级学院以及系科等等，就将变成摄制组。我相信，全世界的百分之九十以上的学生们在这两种教师身份的博弈中一定会坚定不移地选择后一种。

    最近世界最著名的英国剑桥大学庆祝考试完毕出洋相的事情就十分有力地证明了这一点。那些大学生们在学校里面实在是感到压力太大了，太压抑了，太变态了，以至于一定要在考试完毕之际充分地释放一下。一定要把这种放肆理解为庆祝！仿佛是一种前所未有的盛大节日，这里毫无敬畏之心，也没有一丁点儿对于学习的留恋。教育要让自己变得尊贵起来，一定要想出别的办法！

    这种想法的离谱的特点，并不期待较多的认同。但是事情远远没有终结。如果教师身份真的发生了上面所说的转变，那么最终的结果将是，教师身份将彻底地消失。因为数字技术发展的最终结果就是电影演员的数字化。最后的结果很可能是，教师拥有的话剧表演者的身份是几千年，但不幸的是，教师拥有的电影演员的身份恐怕超不过二百年。那怕三百年也好，我们还可以勉强地说是几百年，难啊！但是不要担心，教育本身不会消亡！

    荷兰画家梵高（1853.3.30—1890.7.29）属于后一种，他生前，作品一直得不到肯定和欣赏，贫困交加，经常要靠弟弟提奥的救济，他后来觉得自己活在世上已经成了弟弟的累赘，有人说他活着的时候只卖出过一幅画：梵高的《红葡萄园》卖了400法郎。买者名叫安娜.鲍克，一个荷兰画家的姐姐或者妹妹。"有人说他生前没有真正卖出过一幅作品。他性格偏激，曾因跟自己的朋友高更起争执而把自己的耳朵割下来给人家，他37岁的一天，他朝自己腹部开了一枪，两天以后死去。画了10年多吧，作品总量大约2000余件吧。对一幅作品卖价的期望值只有200法郎。死后才声名大噪，而且他生前的画全部以天价拍卖。不知天国的梵高是作何感想，是造化弄人么，还是艺术弄人？这也许就是艺术的神秘性吧。凡高在自杀前一个月为精心照顾他的加歇医生画了一幅肖像。他说：“我希望画一位艺术家友人的肖像，希望把我对这个人的感觉和爱慕之心画进作品里。我夸张了他的头发的金黄色，在头像后面我不画小屋的普通墙壁，而用我调配得极为丰富、极为强烈的蓝色涂出无限深远的背景。由于这种单纯的配合，使金黄色头发的头部，在这丰富的蓝色背景上发光，像星星嵌在深沉的碧空中。”这幅《加歇医生的肖像》1990年被日本第二大造纸商大昭和制纸以8250万美元购得，打破了当时艺术品拍卖的最高纪录。

    西班牙画家毕加索（1881—1973）属于第一种。买画的人追着毕加索的屁股要毕加索的画。弄得毕加索还挺烦的。不然他也画不了那么多，一直画了70年。有人统计，他的作品总计近37000件，包括：油画1885幅，素描7089幅，版画20000幅，平版画6121幅。跟一生穷困潦倒的凡高不同，毕加索的一生辉煌之至，是有史以来第一个活着亲眼看到自己的作品被收藏进卢浮宫的画家。

    要好好想一想，这是多么的不同！希望当艺术家的人，你希望当哪一种呢？你能当成哪一种呢？海德格尔不是总爱说对艺术什么的要思吗？这些情况难道不在“思”之列吗？更值得“思”的是，如果梵高不是活了37岁，而是活到了现在。他是能发大财呢还是像过去一样贫困？

    我倾向于认为，海德格尔的思想中包含着纳粹主义的倾向。这就是弥漫在海德格尔的思想中的浓厚的本质主义和神秘主义。他在1933年对德国学生的演讲中这样说：
   “在创造具有德国精神的未来大学中，你们有责任共同学习和共同行动……让你们的忠诚和意志不断增强，让你们的勇气不停增长，以便你们能做出必要的牺牲，来拯救我们人民的本质并提升它在国家中的内在力量。希特勒万岁！”特别值得注意的是这句话：“拯救我们人民的本质并提升它在国家中的内在力量。”这句话使我注意到海德格尔在《艺术作品的本源》中的态度，他非常非常详尽地不厌其烦地论述了艺术的本质，强烈第期待人们按照艺术的本质来行事，我们读了也认为海德格尔告诉了我们什么是艺术的本质，但是海德格尔告诉我们说他没有告诉我们。本质主义具体表现在，他要为人们指出事物的本质，并且要求人们生活在本质的近旁，不能稍微地远离，这种要求是强制性的、排他性的。

    一段是1934年对弗莱堡失业工人的演讲：

    作为元首的忠诚的信徒意味着：希望德国人民（作为一个劳动的民族）将再次发现他们的有机统一、朴素的尊严以及真正的力量。而作为一个劳动者的国家，它将捍卫自身的永久和伟大。为了这具有空前意志的人，为了我们的元首阿道夫·希特勒，让我们高呼三遍：“胜利万岁”！

    另一段是1933年对德国学生的演讲：
    在创造具有德国精神的未来大学中，你们有责任共同学习和共同行动······让你们的忠诚和意志不断增强，让你们的勇气不停增长，以便你们能做出必要的牺牲，来拯救我们人民的本质并提升它在国家中的内在力量。希特勒万岁！

    海德格尔是世界哲学史上一位重量级的几乎可以说是少有人能比的哲学家。但是他的纳粹主义的政治行为也提出了一个十分严峻的问题，这就是，海德格尔的哲学思想中是否具有纳粹主义的因素。当然，如果没有的话，事情就变得很简单了，但是，如果有的话，有哪些可以指认出来呢？很显然，这是一个非常之严峻的问题。但是必须回答！

    我突然发现，海德格尔的艺术定义与迪基的艺术定义具有非常重要的对话关系。只要发现这种对话关系就能了解，海德格尔的艺术定义试图在传统的基础上进行突破，但是最终还是回到了传统。而迪基虽然小心翼翼，但是却坚定不移地突破了传统的艺术定义。这种突破就表现在，海德格尔的定义仍然是一个内涵型的定义，而迪基的定义却是一个外延型的定义，具有划时代的创新性。

    最有意思的是，海德格尔的艺术定义的要素和迪基的艺术定义的要素基本相同。这是这两个人进行对话的重要基础。迪基的定义是制度性理论。海德格尔的定义是真理性理论。让我们来看看吧：

    迪基的定义有五条：

    1、艺术家是有理解地参与制作艺术作品的人。
    2、艺术品是创造出来展现给艺术界公众的人工制品。
    3、公众是这样一类人，其成员在某种程度上准备着去理解展现给他们的对象。
    4、艺术界是所有艺术界系统的整体。
    5、艺术界系统是一个框架结构，以便艺术家能把艺术作品展现给艺术界公众。

    海德格尔的定义也有五条：

    1、艺术家是艺术作品的本源。
    2、艺术作品是艺术家的本源。
    3、艺术是艺术家和艺术作品的共同本源。
    4、艺术就是对作品中的真理的创作性保存。
    5、艺术就是真理的生成和发生。

    尼采这位狂放的思想家可不管这些，他宣称要用“锤子”进行哲学研究。更加肆无忌惮的德勒兹也不甘示弱，他要用的大概是“利斧”，因为他要“劈开事物”，“劈开字词”。听起来够吓人的。其实，只要用“扫帚”就够了，对人类的思想进行清理和清算，把这个人类思想的“奥吉亚斯的牛圈”（the Augean stable）打扫得干干净净。锤子和利斧用过了抡圆了之后，人类的思想界剩下的恐怕只有一推瓦砾和垃圾了。对于学术研究来说，锤子和利斧都是不祥之物。

    我曾认为这种观点无与伦比的正确。但是现在则有所不同了。我突然发现，海德格尔在这里忽略了一个重要的环节。海德格尔忘记了，艺术的本源除了艺术家之外，还有评论家，还有观众，正是这些人决定了对艺术的态度和看法。当然海德格尔不是这样说的，他提到的是保存者及保存者的意愿。他让这个保存者处于一种抽象的状态。保存者是非常之重要的，但是，只是说到了原则，其余则语焉不详。这里的问题很复杂。比如梵高生前只卖出过一幅画。这是不是保存呢？电影拍出来了，三分之一进了院线，其余进入了仓库。这是不是都被保存了呢？后者属于封存吗？也许有一天。所有被批准拍过的影片都放到一个数据库中可以被人们在线观看或下载观看，这算是保存吗？看来，这是一个重要的缺失。也就是说，艺术的确定，要靠人类社会共同体的认同。正是这一历史性的认同才是艺术的真正标准。海德格尔意识到了问题所在，希望有所突破，但于，结论性的艺术观点仍然是保持在传统的框架之内。

    要想把艺术同物区别开来，现在可以说，有两个标准，一个是内容的标准，一个是形式的标准。以往几乎都是单纯从内容的角度考虑的，这是一条绝望之路。有人（美国学者迪基）提出形式标准受到绝大多数的人攻击，弄得自己心虚要承认错误，其实是正确的。其实，只要稍微考虑到内容就行了。海德格尔的艺术本质的探讨仍然是从内容角度出发的，是传统的艺术观。几乎没有什么新意和推进。他的新意就是提出了保存者的概念。艺术的本质是：真理自行植入作品中的创作性保存。

    我还知道了一些“之死”，如“上帝之死”、“作者之死”，“人之死”，“主体之死”，这些提法的唯一特点是，提出者全书都是欧洲人。诸如尼采杀死了上帝、罗兰巴特杀死了作者、福柯杀死了人、拉康杀死了主体。只有“作者之死”算是靠谱，其它的基本上都不靠谱。大家都活的好好的，有人硬要说他被杀死了。如果这些都死了，这意味着现在是豺狼当道虎豹横行一派丛林法则的天地。或许奴隶社会比现在日子好过得多也说不定呢！海德格尔在论述尼采的“上帝之死”的时候指出，这一表述与很多的人仍然信奉基督教无关，与尼采是不是疯子也无关。那就好了，一定要给这样一个说法找出一个极其伟大的崇高的意义呢！不过，实在看不出究竟找出了什么崇高的意思。

    在我看来，这样两个序列越多越好，越多越好！好极了！为什么呢？难道还用说吗？这还不简单。你会突然发现，这些说辞除了那一点点有限的而且牵强的价值之外，剩下的就只能是哗众取宠的垃圾了。有事儿说事，是什么说什么多好，为什么要这样拐弯儿抹角呢！这些说法问题多多。谁杀死了上帝呢？按尼采的说法是：“我们都是凶手！——是你们和我。”当然了，也就是说，是人杀死了上帝。那么人又是谁杀的呢？看来是人杀死了人。那不就成了自杀了吗？我们听说过“无人驾驶飞机”，还没有听说过“无人发展社会”呢！ 

    我们知道，谴责“非理性主义”是有一定风险的，因为，很会有人指责你守旧或老套。所以，道德义愤肯定是无济于事的。哲学和文艺中的非理性主义倾向由来已久，非空穴来风，从尼采的嘟嘟囔囔，到德勒兹的大声疾呼，现代主义艺术肇其端，后现代主义艺术登其峰，目前已成气候，且理直气壮。具体表现花样翻新名目繁多，诸如“身体写作”、“尸体艺术”、“大便艺术”、“动物法则”、“戏说历史”，二人转商品化，影视剧“恶搞”，以及无厘头现象，等等。有些似乎还能容忍，更有一些甚至连批评都会让人感到羞耻的前卫“作品”，明目张胆地挑战人的智慧！其结果是，艺术成了江郎才尽、江郎才无“艺术家”的避难所和保护伞。以艺术之名接连不断地演出了一幕又一幕利用大众对艺术的神秘感和不懂艺术为何物而狠狠地愚弄和敲诈他们的恶作剧，终于成了大众的可愚弄度和思维混乱的测量器。

    2008年7月10日，在第三届中国北京国际美术双年展中国美术馆一层展厅，展出了一尊私处遮着白布巾的半裸慈禧雕塑。这尊雕像名为“堆云堆雪”，造型逼真，彷佛慈禧端坐眼前的椅子上，30岁左右，裸露着胸部和大腿。雕塑作者清华大学教授李象群说，因为这个年龄的女人形体最美，“这个年龄段应该是最成熟的年龄段，应该是最美的年龄段，就像花一样，再年轻一点反应不出来那种沉稳。”由于太过前卫，在北京展出时，主办方称有观众举报，要求在雕像的下身遮上一块布才能展出，虽然有争议，但宣传效果已达到。据说，李象群雕塑的五尊裸体慈禧已全部售出，每尊至少超过100万元人民币。这位装满了腰包的艺术家的说辞，虽然平庸但是冠冕堂皇。他表示，他雕塑裸体慈禧并不是要贬抑慈禧太后，而是体现达官贵人在脱下衣服后也是平凡百姓，借此表达人人平等。穿上衣服她可能就是慈禧，脱了衣服她就是女人，这样一种状态实际来讲，穿了衣服就是一种权贵，体现一种身份，脱下衣服就体现人类自我。”他以为这样就能搪塞过去。一钱说辞胜过一顿批评。

    2007年，一件本欲展出的王小波裸体雕塑，因为家人的反对而被撤换，尽管这位早逝的文学准大师写出了“走在寂静里，走在天上，而阴茎倒挂下来”的诗，可是他的家人还是拒绝真正让他“挂”出来。王小波的一个姐姐第一次看到雕像时当即哭了，并说“他怎么不穿衣服啊！”

    这件事情的启发是：慈禧的后人们都干什么去了？慈禧在中国历史上应该属于坏人之列吧，怎么批评谴责甚至羞辱也不会过火吧。问题就出在这里。但是，在她只有三十多岁的时候，究竟做了多少毁坏我中华的事情呢？但一尊以百万价格出售，也确实诱人。从经济学的角度来看，肯定是属于好的创意之列。点子就是钱，是硬道理，这一点不能随便批，但关键却在于，肯于出大价钱的人越多，这样的艺术才能越发达。现在是什么时候，是壮夫不为的人越来越少懦夫敢为的人越来越多的时候。

    要肯定裸露是对的！据说，这是艺术自由不可动摇的原则！但是为什么不雕一个老态龙钟的裸体的慈禧，就像罗丹的著名的《老妓》那样呢？如果这样说有人还不明白的话，那么，让我们想一想，文革中的林彪和平型关大捷中的林彪能同日而语吗？我觉得雕一个售价千万的雕塑都是有可能的，只是作者可能不敢冒天下之大不讳。那么，也就只好行老实人不欺负有罪的原则了！涉世不深良心未泯年轻貌美也许不乏善良的慈禧遇到了懦夫是那么的无辜。为她悲哀，为她的后人悲哀！财大者恰逢美元贬值股票缩水遂变得对其一窍不通的艺术前所未有地出手阔绰是艺术的壮夫不为懦夫敢为者的良机。可是，慈禧的后人在哪里？还赶不上王小波姐姐为他哭呢！慈禧可不是艺术虚构，而是一个有真名实姓的人！对犯罪的制裁还有法律！隐私就不受保护了吗？

    四川一位画院院长李壮平教授，数十年搞国画和油画研究未见功名，但在使女儿成为他的模特之余，把培养女儿成了画师，2008年与女儿共同出油画册《中国写实派油画家李壮平 、李勤东方神女山鬼系列油画作品集》。据说是中国用写实油画表现屈原“山鬼”（人与自然，美女与野兽）的第一人。当然，那个裸体的山鬼就是照着她的女儿画的。此事立刻引起了激烈的争论。终于有了名堂。赞美者和批评者各不相让。竟然有一位社会学家说，这其实没什么。为什么会有人觉得不舒服，那是因为传统观念又作祟了。人体模特是一个正儿八经的职业，它是一种艺术表现形式，那模特和画家是不是父女关系又有什么要紧。一般人这样说也就罢了，社会学家这样说就有失水准了。怎么会没什么呢？没什么怎么会引起激烈的争论呢？模特和画家是不是父女关系当然要紧。模特和画家之间是有交易关系（雇佣关系）的。把这种关系隐藏在似乎高尚纯洁的亲情和艺术追求的面纱之下。同时又有效地规避了道德问题。女儿在父亲心目中很圣洁，父亲在女儿心目中很正直。李壮平对自己的辩解词又搬出了老套的“艺术需要”说：“我6年前开始创作《东方神女山鬼系列》，当时就决定以女儿的裸体化身为作品中的女神，因为我女儿9岁的时候就开始学画，我有意不让她跟外界有过多来往，所以她身上有种冰清玉洁的气质，就像小龙女一样，只有她的气质符合我作品的精髓。”借口相当恶劣，只有无能的画家才会有这种愚昧的想法。在外国画家已经能够劈空便能画出惟妙惟肖、栩栩如生、如照片一般无二的美女作品的时候，我们的画家却还在振振有词地把自己的女儿圈在家里追求所谓的冰清玉洁。这个理由也太拙劣了。事情出来之后吓得女儿不敢出门，经常哭，父亲为什么不去想一想这件事情的后果呢！据说还有一些没心没肺的画家在支持他这样做：“这需要突破的不仅仅是一般的社会观念，还要冲破伦理、道德的重重樊篱。李氏父女合作创作《巫山神女》这样唯美的画家，作品让人感动。”这些人是不会懂得的，伦理、道德的重重樊篱存在于人们的心中，是冲不破的。如果真的被冲破了，他的画的价值，便不在值钱。这样的画的唯一价值就是明目张胆地画了自己的女儿！当画家需要自己女儿的时候，就是作为画家的艺术的堕落！真正的画家不需要自己的女儿！冰清玉洁不是在女儿的身上，而是应该存在于画家的心中。心中有手里就有！据画家本人透露，现在找他来买画的人很多，但《东方神女山鬼系列》的30多幅作品一件都不想卖，“我想今后修个东方神女博物馆，作品全在里面展出，如果非要给我的作品标价，我想肯定是和陈逸飞作品一个档次的，至少要7位数。”太好了，自己就把价格标出来了！不打自招的绝妙的自供状！

    非理性的东西是客观存在，但是，泛滥总是不好。人道主义喊了多少年，为什么西方有人反对，其局限性的现在才知道，光有人道主义还是不够的。人还是一种动物。人天生还具有某些野生动物的特点。现在人应该有三个头衔，野生动物、家养动物，然后才是人。这才是人的全部。80年代时，人们经常有一句口头禅，一提到某某伟大人物的世俗性一面的时候，就说，啊！某某也是人！现在看来，这样说有些老土了，太没有深度了。以后建议这样说，某某也是动物。所以呢，后现代主义会更全面一些。英国人类学家莫里斯就把人当成动物来描写，除了写出了《裸猿》这样的名著，还写出了《人类动物园》，还有一本的书名是《人这种动物》。需要说明的一点儿，不是人类驯养的猪，二是野猪。这件事情跟现代生物学所说的获得性是不能遗传的有关。恩格斯那个时候还没有弄明白这件事情。现在已经不是问题了。所谓“非理性艺术”也是千奇百怪，但高下粗野也是判然有别。杜尚有勇气把小便池送到博物馆，但毕竟没有勇气把自己的粪便也送去，虽然他有这个冲动。外国的一家色情杂志把李画家的作品登了上去，我很佩服其专业水准，知道他的作品属于哪一类。尽管批评的武器赶不上武器的批判，但毕竟是一种批判，总是有力量的。

    教育的发展最终要取决于人类社会的发展程度以及对教育的需要程度，取决于人类社会不断进步和人类自身不断解放的程度。其发展趋势是，向着更加具有选择性、针对性和人性化的理想调整和转变。在这个意义上，观念的变化和在新观念基础之上的具体努力都是同样重要的。

    正如马克思在《〈黑格尔法哲学批判〉导言》中所说的那样，“现代的旧制度不过是真正主角已经死去的那种世界制度的丑角。历史是认真的，经过许多阶段才把陈旧的形态送进坟墓。世界历史形态的最后一个阶段是它的喜剧。”引证的目的是想说，现行的教育模式、教育体制、教育制度已经落后于人类社会的发展程度即对教育的需要程度。与人类社会进步乎人类自身解放的程度很不相称！现在需要进行的是教育的改革与革命，在这种情况下教育观念的重要性便凸现出来了！当然我说的是世界。

    1989年的会议，会议上说的一些话，就是符号，标志出其发展水平的某些东西！

    《资本论》第一卷里是这么写的：“货币转化为资本，必须根据商品交换的内在规律，加以说明，因此等价物的交换应该是起点。我们那位还只是资本家幼虫的货币占有者，必须按照商品的价值购买商品，按照商品的价值出卖商品，但他在过程终了时取出的价值必须大于他投入的价值。他变为蝴蝶，必须在流通领域中，又必须不在流通领域中。这就是问题的条件。这里是罗陀斯，就在这里跳吧！”

    自从这三个人自以为杀死了上帝之后，叙事艺术遇到了麻烦。游飞提出，电影视点大致可以分为泛视点、单视点和多视点。泛视点是全知视点，是客观视点、是全能的上帝视点。上帝视点是无限视点，单视点和多视点都是有限视点。尼采之后，测不准原理之后，全知的上帝视点遇到了挑战。全知视点（无限视点）是知此知彼的视点。有限视点是知此不知彼，知彼不知次的视点。知其一，不知其二的视点，知其二，不知其一的视点。

    现在提出了一个问题 ，人，没有上帝行不行，那怕他是一个假设，人需不需要这样一个假设？尼采是不需要了，人需不需要呢？许多人都需要。看来这是一个严峻的问题。

    但问题恰恰在于，科学没有上帝是不行的。其是艺术也是需要上帝的。我们很多人都把牛顿需要上帝当成一个笑柄！拉普拉斯说他的体系中没有上帝的位置。似乎不需要上帝！其实拉普拉斯是需要上帝的。他并不需要一个单独的人格化的上帝，但是需要一个无所不在的全知的上帝！他曾说过：“因此，我们应该把宇宙的目前状态看作是它先前状态的结果，并且是以后状态的原因。我们暂时假定存在着一种理解力，它能够理解使自然界生机盎然的全部自然力，而且能够构成自然的存在的种种状态，这个理解力广大无边，足以将所有这些资料加以分析，它在同一方式中将宇宙中最巨大物体的运动和最轻原子的运动都包罗无边；对于这种理解力来说，没有任何事件是不确定的了；未来也一如过去一样全都呈现在它的眼中。”这个全知者不正是上帝吗？小说艺术中第三人称不是上帝吗？