王：你这两部片子一出来，大家都看到你在独立电影中似乎有意识地开拓着一个新方向，与其他独立或者地下导演的社会批判主义不同。可以说，你的片子中没有怎么呈现我们社会的特殊性，而是表达了生存中的一些基本困境，《扎来诺尔》虽然处于蒸汽火车退伍的时代，但你并未在这个方面有更多表述，主要还是表达了两个人的情感。能否说一下，你这样的取材倾向来自于什么样的个人经验？你个人成长中是否更少社会残酷的内容，或者你对于中国当下电影局面有所认识因此做了这样一个选择？

赵：我不太了解其他导演在创作选材上是如何考虑的，也许大家的方式都差不多，都是在寻找创作上让自己激动的题材，但是最终的选择是一个综合的因素。我也不清楚其他导演的创作方向，因为在这个圈子里，我认识的人很少，所以没什么人和我有过创作上的交流，也没有深想过自己应该开拓什么新方向，我甚至连什么是独立电影也并不很清楚。大学毕业那年，我按耐不住自己的愿望，借了一些钱拍了我的第一个片子《马乌甲》，当时什么都不清楚，不知道什么是电影节，不知道拍完影片后该怎么办。我那时就是一根筋，只要能呈现出自己所追求的片子就可以了。

我看过的国内体制内和独立的电影并不多，所以没有一个宏观的认识，我的创作就是基于自己兴趣和经验。目前这个阶段我比较关注人物的内心和情感，所以最近的作品都会是往这个方向走。

就《扎赉诺尔》来说，它是来自现实的背景空间，一个真实的工业环境，但是在苍茫的天地之间，电影镜头有意准了一对即将离别的师徒。师徒之间的情谊成了影片中心，人与人之间的情感是我要表达的重点，当然，这里面还有人和环境的情感。我想，一个导演关注什么，他的题材选择就会倾向于什么。对社会现实问题我也会关注，但我是作为一个普通人对社会的关注，并没有非要拍摄出来的强烈愿望。反而在构思《扎赉诺尔》时，这种男人和男人之间的很纯粹的友谊叫我感动，在那样一个工业的环境下，人与人之间，人与蒸汽机车之间和离别之情让我深深地眷恋。

在这种强烈的冲动下，我选择了拍摄这样的电影。我似乎从未考虑过中国当下电影的局面，不是不考虑，而是对当下的局面也没有一个清晰地判断。

目前的这两部作品和我的个人经历没有直接的关系，我不太愿意一上来就把自己的经历给观众看，或许创作者都有想展现自己经历的愿望，但是目前我还没有准备好。

王：你说的话里显示了你的创作心态，题材方向不是刻意选择，而是无意中的爱好，这种来自潜意识的局面也许是深刻契合艺术电影的气质的。但是我想问，《马乌甲》这个电影是改编自一篇他人的小说，你的拍摄的愿望是怎么被激发起来的？

赵：我觉得能看到自己创作出来的影像是一件很好玩，也很有成就感的事情。当我脑海里创造出来的故事和人物能够鲜活的呈现在荧幕的时候，感觉就像吐出了一口憋了很久的气，浑身都通畅。

我小的时候从来没想过自己会从事电影这个行业，甚至对电影一点都不狂热，也从不认为电影是什么梦想。那个时候，我坚定的认为自己以后会是一名出色的漫画家，把自己编绘的故事画出来给大家欣赏。当我进了电影学院以后，才明白，电影的空间太大了，和漫画一样可以自由的任我创造，也正是这个时代，制作电影不像过去那么高不可攀，只要拿起机器就可以随意的拍摄。我找到了一种创作的乐趣，也就很自然的想尝试拍摄一部长篇。一个偶然的机会我看到了一篇叫《血疑》的中篇小说，主人公是一个少年，他的命运感动了我，于是就有了《马乌甲》的创作。

王：《马乌甲》和《扎来诺尔》展现了人性的两个方面，前者比较残酷，后者则一派温情，好似两个极端。能否说一下你如何理解《马乌甲》中的人性发展趋向？

赵：这个说法我不太同意。

我不觉得《马乌甲》和《扎来诺尔》展现了人性的两个方面。主要是我没觉得《马乌甲》是在展现人性的残酷，如果说有残酷的地方，可能会是现实比较残酷。就主人公马乌甲来说，我觉得他是灿烂的，我对他的行为是肯定的，虽然在影片里没有明确表态。很多人看完《马乌甲》之后都对我说，太残酷了，这点是出乎我的意料的，作为影片的创作者，我承认它的残酷但是我更为关注的是残酷的背后，就这个片子来说，残酷仅仅是表面的感受。

《扎赉诺尔》是在《马乌甲》之后的影片，很多人都会觉得不再《马乌甲》了，我不知道《马乌甲》代表了什么，但是我很清楚《扎赉诺尔》里的人物很让我欣喜，影片中对情感的理解正是我所要表达的。

一两部影片应该很难看出来创作者的方向，或许我拍了五部以上可能会从中找到一些。

王： 在《马乌甲》中，我能感受到从人的基本生存过程中生发出来的不可避免的一种关系性、局面性的残酷。不过我觉得把主人公马乌甲弑母的做法称为人性残酷并不错，现实的残酷最后是作用于人性中的，只是你在片子中的确没有把人性残酷正面表现出来，也没有把马乌甲弑母的心理过程做更多描绘，这样也使很多观众觉得马乌甲弑母的动机不足。与此有关，这个电影其实有很强烈的情节设计，比如为弟弟输血、为他奉献一根手指、为他献肾，但是这些情节都被你一直推到远景处，换肾的意图你只用母亲和医生在远处交谈的一个镜头给交代了，你的镜头似乎一直没有捕捉在这样的关键时刻当事人的表情，影片台词中也很少有人在正面讨论这些问题，而那些看起来次要的生活细节则得到了详尽的描绘。这样设计是有意的吗？为什么？

赵：关于人性的善与恶，这是一个我在电影中不想直接面对，但又是无法回避的话题，至少在《马乌甲》中是这样。所以你会问我为什么那些看起来次要的生活细节则得到了详尽的描绘，我认为这些生活的细节描绘到了一个程度后会起一定的化学反映。人物和环境是具体的，这些细节展现出一个视觉感受，至于对如何去判断，这需要观众有自己的体会。

正是有这样一种观念作祟，导致我很不愿意正面描写一些最强烈的或者最具有戏剧性的东西来。因为怎么描写都觉得简单或直白，所以选择了其他的方式来表达，而最强烈的东西，我希望能尽量的去弱化它，我希望观众接受的是一个整体，在接受了这个整体之后再有所体会。比如母亲和医生在远处交谈着关于弟弟病情那场戏，我觉得任何表情都很难准确的表达。但是在这里我想要的是通过几乎满屏绿色树叶，微乎其微的正在交谈的母亲和医生，让观众抽离出来。经过这的处理，我认为表达出来的不仅仅是直接的剧情，更重要的想给观众一个能感受的空间。

王： 是的，你这个片子中最让人信服也的确打动了观众的，反而是我们上面说的那些在主要故事线之外的那些次要生活场面的展现。这种毛茸茸的生活细节流，其实并不是靠演员的自觉表演实现的，我猜是你为他们设计了一个生活场景，你用纪录片的手法对他们的行动进行捕捉。能否谈一下在这些散文化的镜头中，你如何安排拍摄行为与演员行为之间的关系？一些让人难忘的精彩片断，比如在屋子里兄弟俩争执然后母亲过来劝慰的长镜头，这些镜头都是如何实现的？扮演马乌甲和马乌丁的演员在工作中的关系您是如何营造的？如何能讲的详细一点，一定是很有趣的事情。

赵：从我在学生时代拍第一部短片开始我所使用的都是生活中的普通人，他们和演员丝毫没有一点关系，但就影片来看，我还是比较欣慰的，因为呈现出来的效果在很多地方是很值得肯定的。使用什么样的人来表演，我觉得是要根据影片来看，以我的前两部电影来说，影片所传达的气质就比较适合一些生动而具体的人物来表现。

我有一些心得，在选用非职业演员上还是很派的上用场的。首先是要明确演员能给你带来什么，我最早拍片子的时候总是渴望他们（非职业）能给我带出我所期望的表情和动作。但是我觉得这样很难，而且有点强人所难，尤其是在没有选对人的情况下。所以选择角色是决定表演的关键，因为我要的，或者说他们能给我的不是专业的演技，而是他们自己。那么在挑选演员这件事上也是一个很有乐趣的工作，因为每次面对一张张陌生的面孔的时候我总是会很心虚，因为我觉得我打搅了他们的生活，但是又要尽一切办法在一旁观察着他们。一般情况下那些热血沸腾而且很有表演欲望的人，我总会敬而远之。那些看上去不太“出众”而且对拍电影这件事情并不很有热情的人来说，我都会格外留意，因为这样的人一般都不会太在意自己在镜头里留下的形象，既然连自己的形象都不在意，那么他们也不太会在意拍电影这件事，这样反而可以更好的还原他们自己。其实所有的选择都是导演个人的审美决定的，当你选择了一群什么样的人以后影片的方向就已经显露了出来。

《马乌甲》的选演员工作十分的有趣。因为影片里大都是孩子，所以我们走遍了当地的所有学校，在朋友的帮助下我们得到了当地政府的允许可以在学校里自由的出入，甚至可以组织选择演员的工作。出乎意料的是每所学校都来了成群的孩子，他们向我们展示着各种各样的才艺，他们热情我想是和当时正是超女的火爆很有关系，所以我们的“海选”工作也十分的顺利。但是在众多的学校里我们只选出了一个“小元”（马乌甲的女同学），至于马乌甲和马乌丁都是很偶然的相遇。影片里的另一个重要角色：母亲，是当地一所越南语学校的副校长，他当时在办公室里拿一张表格，被我一眼看中，我觉得她就是片子里的母亲。起初她说什么也不愿意，但是最后在我们的多次邀请下她还是同意了，后来事实证明她是很合适的人选。

《马乌甲》中人物的生动演出还有一个原因，那就是我们的工作方式。当时剧组的平均年龄可能只有20岁左右，剧组的主创都是刚刚大学毕业的年轻人，我们和当地的孩子玩的很好，除了有时候我会发一点脾气之外大家的状态都是像在郊游，所以在拍摄时演员有没什么压力。也许是大家的关系太好了，“马乌丁”经常罢演，只要他不高兴了就往外跑，常常会出现这种情况，整个剧组都在四处寻找一个十岁的孩子。而且“马乌丁”脾气比我要大得多，我把他妈妈都请来了，他死活就是不愿意再演了，因为他老是嘟囔着要回学校上学，他说上学比在这好玩得多。经过他的多次罢演，我终于忍受不下去了，当时立即换了一个对他这个角色垂涎已久的孩子。那个孩子很听话，我说什么就做什么，剧组的拍摄一下子顺畅了起来，但是我看着这个新来的孩子怎么都不对劲。 “马乌丁”这时一直在角落里看着我们，看着平时都围着他忙活的一帮人，现在却围着另一个孩子忙活。我想他一定有种失落的感受，没想到他主动地来找我，要求回到这个集体。在之后的拍摄里“马乌丁”已经基本不再任性了，这才有了后来一些很精彩的段落。

兄弟俩打架的戏是大家公认很出彩的，因为那场是真的在打架。而且这场架的重点不在“打”上，而是通过这场戏展现了这样一个家庭和兄弟之间的感情。拍摄时需要屋外有雨，不是什么时候都能拍，所以大家都格外珍惜每一分钟。我先叫马乌丁坐在厅里，他并不知道我们要干什么，然后我告诉马乌甲来如何如何 “欺负”他，因为马乌丁是一个脾气很大的孩子，这也许是天性，他是一个特别容易生气，容易哭的孩子。剧组的工作人员也都被我安排在角落里，因为这场戏需要抓拍。没想到马乌甲的动作过火了一些，马乌丁顿时火冒三丈，两人真的打了起来。当时所有人都有点不知所措，录音和摄影都频频扭过头来看着我，要我示意该如何拍摄，因为之前谁也没有预料会有这样的效果。我离开了监视器，和摄影师站在一起，并轻轻的给他一些手势，同时马乌甲也用余光看着我给他的手势。这时我突然想起了母亲，这个时候母亲怎么能不出现呢，于是正在另一个房间休息的母亲被我悄悄的安排了过来。她一来到镜头里，立刻抱起了马乌丁，之后的表演完全是她的个人流露，一个母亲的形象生动的出现在我们面前，我想，很大的原因是因为她也有一个和马乌丁同龄的儿子。拍完这场戏大家都笑个不停，同时也长长地出了一口憋了很久的气，当时大家的状态都高度集中，真有点像打仗。其实类似这样的经历很多，差不多有三分之一都是这样靠大家一起在现场抓拍出来的。

现在想想，这是一次很难能可贵的拍摄经历了。

王：你在《马乌甲》很幸运地找到了一种独特的工作方式，这种工作方式是否延续到了《扎来诺尔》中？《扎来诺尔》全片能够成立，选对演员非常重要，我觉得这个表演方式和你第一个片子还是有所不同，能否谈一下你如何对他们进行引导？

赵：其实我觉得用这种方式来拍摄是幸运的也是必然的。我在上学的时候拍过2个短篇，也几乎都是这样的工作方式，在那个时候我就已经开始思考以后拍片的工作方式了。我在《马乌甲》建组时有一个重要前提：主创人员是否懂得电影的专业并不重要，重要的是必须是了解我性格的朋友，或者是跟我合得来的师弟师妹。这是一个重要前提，这个看似荒唐的规定很好的保证了我的“自由”。因为我在拍摄期间需要绝对的配合，我会时常改变计划或有新的想法，如果以一种常规的态度或方式来工作是完全不行的，所以我需要朋友的理解和一些师弟师妹们的配合。我会在拍摄期间突然改变方案，由于各种原因我需要马上执行，我没有时间和其他人一一做解释，只要照着我说的办的行了。但是不了解我工作方式的人会很生气，觉得和我一起工作毫无存在的价值，而且没有计划，也因此很多人选择了离开，这些人大多是专业人士，因为他们无法接受我这样不按套路出牌的方式。

像《马乌甲》这样自由自在的拍摄，真的很尽兴。回想当时，就像是一群大人陪着我这样一个任性的“孩子”任其玩耍。而这样的工作方式以后几乎不太可能了，它仅仅是在我一个人能控制得了的情况下的一种工作方式。就像我之前说的，主创可以什么都不懂，只要按我说的办就可以了，因为当时的情况还比较简单，我一个人的能力还是可以应付的。

到了《扎赉诺尔》就已经不再适合先前的工作方式，因为影片在制作上有了更高的追求，创作队伍也有了变化。这次我更希望尝试一种新的工作方式，我希望发挥出创作队伍的整体力量，而仅以我的个人能力已经不再可能实现了。但是《扎赉诺尔》的工作方式也不能完全按照工业的操作，而是在遵循我创作的基础上，使各个部门发挥出应有的能力。

《马乌甲》给了那些孩子很大的空间可以来还原他们自己，这也是我期望他们能展现他们自己。《扎》的2个演员就不同了，虽然他们都是普通人，但在片子里所呈现出来的并不是他们自己，而是一种通过表演化后的自己。我是从不干预的《马》主人公马乌甲自己本身的气质，我只是在控制他的节奏。《扎》中的小徒弟李治中和演员本人的气质是有差别的，我只选择了这个演员身上的某个特点，始终贯穿并加以放大。

王：《扎来诺尔》你设计了非常多的细节，每个细节其实都很有目的性，不像《马乌甲》看起来那么散漫。这种情况下两位非职业演员的表演并不生硬，非常难得。有很多饶有意味的细节设计，比如在送行中遇到一群同事，年轻人治中就自己独自躲到一边玩狗，再后来师傅的女儿来接师傅，师傅让治中一起过来，一直追随师傅的治中却在这个时候止步不前，把师傅的帽子抛起来让他接住，这些心理活动处理地十分准确。《扎来诺尔》依靠这样微妙的细节来讲故事，我觉得是非常冒险的，这里也许可以看到你目前阶段的导演特长和旨趣追求。这些细节是剧本中有的，还是临场发挥的？

赵：在我动手写剧本之前，你说的这些细节已经一便又一便的在我脑海里出现着了，也许正是这些细节深深地打动了我，才让我坚定的去做这样一件“冒险”的事情。其实这样的细节很多，我在剧本里还有许多高难度的设计，由于成本和操作问题都没有实现。相对于《扎》来说，《马》的设计更多，可能因为那时导演的技巧和剧组的能力都有限，所以没有很理想的呈显出来。

王：《扎》就靠那些琐屑的细节支撑起来的，观赏时若在这上面不留心，就会说这个片子不知所云。我第一次看时觉得这个片子主要人物的行为动机不足，后来在大屏幕上认真观看后，才觉得你在细节处的铺陈已经足够，师徒两人间其实有很深的情感来往。但是徒弟送师傅长时间不忍离去的故事设计，在今天看来还是比较奇特的，你怎样理解这份感情？有人解读说两人有同性之爱，你怎么看？

赵：我认为我在片中表现的是男人之间很纯粹的友谊，同时也有一份师徒之情。作为观众怎么理解都可以，如果有观众从另一个层次上来读解，我是完全可以接受的。我对细节总是情有独钟，我非常愿意观众跟随这些蛛丝马迹来理解人物和故事，这是我说故事的一个角度，也是我思维表达的一个方式。

我读过一些朋友之间相送的故事，比如汪伦和李白；在创作的过程中我的脑海里反复的是“送君千里，终须一别”这句话。我好奇和寻味送别背后的情感，我一直在思考是一种什么样的情感和理由，才导致送君千里，既然终须一别又何必千里相送。在今天看来这样事情和情感太少见了，对于都市生活和长大的人来说是一种比较陌生的情感。我自己是一个从小缺少父爱的孩子，我觉得这里面肯定有我的主观意识。

这里面除了友情外还有徒弟对师傅深深地眷恋之情。今年六月在上海国际电影节上获得了亚洲新人奖，同时还获得了观众评委奖，是由一群20多岁的年轻观众和学生组成的。这个观众奖让我觉得有点意外。后来观众评委访谈我们，制片人崔红问他们是否认同片中人物情感，他们回答说看到这两个人物觉得特别亲切，因为让他们想起了他们自己的父辈、甚至他们上一辈人，他们的工作、生活和情感表达的方式，但可惜的是他们可能并没有机会看到这部片子。

王：容我说一下我的看法，古代的离别成就了那么多感人的作品，不只是因为古人情更深，更是因为那时候的环境条件。“黯然伤神者，唯别而已！”生离如同死别，因为交通医疗各种条件限制，离别后重逢的机会比今天要少的多。而今天则有方便的交通和无线通讯，物理空间对人的控制大大减轻，因此这个电影要让人信服，似乎需要在单纯送别之外，有其他的内容补充。我发现一些国外影评人认为《扎》片透露的情绪，有一部分表达了社会主义没落后的伤感，还有对一个时代逝去的哀悼，我在观看时倒没有特别留意这一点，请问您是怎么想的？

赵：2002年我开始考虑如何把 “送君千里，终须一别”拍成一部电影；这句话背后的情感和张力需要具体的时间、地点和人物来呈现。2007年我偶尔从一本杂志上看到关于扎赉诺尔露天煤矿和中国最后的蒸汽机车的介绍，我豁然开朗，马上去当地进行实地考察。扎赉诺尔露天煤矿已经地面开采了近100年，接下要进行地下矿井操作，这是一种完全不同于地面开采的作业，那些在地面工作了一辈子的矿工有很大一部分面临下岗或退休。

“送君千里，终须一别”拍成一部电影，能否成立需要的就是扎赉诺尔露天煤矿的背景和工作、生活在这里的人物。我以为把送别设立在这里是成立的，具有一定的深度和张力。从一开始《扎赉诺尔》就没有戏剧性的故事情节。故事大纲给制片人崔红之后，她希望我再回去考察的同时也能带回一个故事。最后我说服崔红的是扎赉诺尔矿区的实景图片，以及影片从哪里开始，如何结束；她很快就做出了投拍的决定。

一个是在煤矿工作了一辈子的老火车司机，一个是茫然无知的年轻徒弟信号员，从这两个师徒离别过程的真诚和无赖之中，西方评论人感受和读解到一份社会主义没落后的伤感，以及对一个时代逝去的哀悼，这让我和崔红都感到非常的欣慰。《扎赉诺尔》的“送君千里，终须一别”的成立正是来自于不同观众和评论家的不同视点，但是我相信他们的读解是建立在影片本身所提供的人物和现实状态之上的，并不存在有没有过度阐释。

社会变迁和历史的进程对于我们来说是一个大题目；作为一个创作者，我的选择是把握的是活生生的人和他们的心理状态，我希望我更充分、更准确地做好了这一点。《扎赉诺尔》只是我的第二部长片，下面我和制片人崔红还将合作我的第三部、第四部长片，我有信心做得更好。

 王：你前两部片子的状态，在心理上给予我一种相对静态的感受，你的落点在于少年成长中体会到的与体制无关的困局，在于描绘一种纯粹的友谊，因此与社会的互动感不强，你下一部片子将如何打算？是否延续现在的风格和取材方向？

赵：我的前两部片子的落点是在于少年成长的困惑，在于描绘纯粹的友谊；我没有过多的考虑过与体制有无关系这个问题，因为我并不清楚什么是体制。我是以一种自发的，根据个人喜好去创作的；实际上，无论是《马午甲》还是《扎赉诺尔》虽然没有与社会敏锐议题的互动，但是与观众还是有互动的。我愿意把我的社会性、时代性这个问题通过与观众的交流来实现，我需要拍出更多更好的、当下观众更喜欢的作品来。我记得有人跟我说过，现在无论做当代艺术还是电影，最好都能和现在这个社会拉上关系，这样无论国内还是西方的媒体或评论都会比较关注，但是我的创作初衷并不在这里，这可能是我目前的创作特点或者是我局限性。

我目前下面有三个计划，最近的一个是受日本导演河濑直美的邀请,今年年底在日本拍摄一部短片，剧组除了我之外都是日本的工作人员，我觉得这也是一次很有意思的体验。就剧情来看，是关于 “母亲”的，所以我还是在延续对当下的人和情感的关注。

还有一部故事长片《汤》，故事的发生地在人口密集的广州，是一关于广州外来人口寻梦、也是寻根的故事。八十年代初期，父母带着我来到了南方，我们在一个陌生的环境里安了家，一住就是十几年，我的父亲至今还在南方。后来我在广州上的高中，在那里度过了难忘四年高中生活，所以我对广州是很有感情的。我以一个外来者的身份一直感受着广州，体验着广州，可谓感想颇多，想把这些感受表达出来也是我一直以来的想法。同时，有一位叫黄咏梅的广州作家，她的几篇描写广州的小说让我很有共鸣，我的故事也是在她的小说的基础上改编的。

赵晔的作品被评论界认为开拓了电影的新方向。他的长片处女作《马乌甲》曾获奖，当时有研究者称他的片子增加了独立电影的新维度，但今天来看这个电影，觉得它并不是一部非常成功的作品。虽然它有一些出色的表现，显示了导演在处理细节方面独有的技巧能力。

他的第二部作品《扎来诺尔》艺术成就大于第一部，体现了赵晔创作上的进步，2009年上海电影节为它颁发了亚洲新人奖之最佳导演奖。

赵晔出生于北京，但成长于南方城市深圳与广州。这种经验使它拍出了具有南方意境的《马乌甲》（2006年）。此片使用了粤语，更增加了新鲜感，为南方的影像呈现贡献了力量。由于南北方在文化上具有一种微妙的对抗，南方的报纸曾为这个具有南方情怀的导演欢呼。但是否因此就认定赵晔的创作有着南方的某种个性呢？至少目前赵晔的两个片子，传达着一种“异域”色彩，第一部电影的命名也带着一种特殊的陌生感，到了《扎拉诺尔》的命名，也使用了生涩的词汇，虽然后者拍摄地在中国最北方，但这些场景在我们的观影环境里，也产生了一种陌生化的效果。

《马乌甲》表述了成长的残酷。马乌丁身有疾患，母亲让哥哥马乌甲多喝牛奶，因为要他造血以便输血给弟弟，后来弟弟失去大拇指，母亲又让马乌甲为弟弟奉献一根手指，再到后来弟弟需要换肾，母亲又督促哥哥捐肾，此后马乌甲将母亲杀死。

电影的情节设计透露着残酷的色彩。残酷电影在目前观众的接受心理中，常能获得厚爱，因为残酷是很多人对这个时代的“观感”，是身边日常生活中堆积起来的感性经验，因此需要在文艺上有对应物，需要一种可以提供宣泄机会的作品。但这个电影并没有任何社会批评的意识存在。它本来是改编自一篇小说，小说里的时间是文革，而且马乌甲是抱养的，但在电影中马乌甲却是母亲亲生的，导演刻意做了修改。我认为这个电影存在着一个可以发挥的阐释空间。

母亲要强行把健康平均分配在自己的孩子身上，这样的寓意已经相当有深度——不过我们并不能说这个深度一定是导演的自觉。电影营造了一种不是来自于社会和体制的残酷，这个残酷来自于自然的家庭关系发展和一般性的成长过程当中。母亲爱自己的儿子，有时候也许对年幼的孩子有所偏袒，她希望自己的孩子都能够活下去，因此要求另一个孩子做出牺牲。这无关乎特殊的政治和社会，甚至也无关乎民族文化，这个电影也并没有强烈的批评和指责我们社会的文化意识的意图。电影将其中的痛苦叙述为一种人类生存的基本困境，它没有过多地体现我们社会的特殊性。

  因此说赵晔是独立导演中少有的不以社会批评为归依的导演，他不直接针对独特的社会政治局面。很长时间以来，独立导演基本上可以被称呼为地下导演，独立在这里主要不是指一种制片方式，而指一种个性与精神，有政治异见色彩，正是因为有这样的异见色彩 。没有这种异见色彩而仍然进行独立制作，都让人觉得没什么必要，因为这些表达并无政治禁忌，何不去寻求与电影局的合作？

《马乌甲》在艺术方面受到的质疑和赞誉同样多。电影的美好之处在于导演以自然主义拍摄方法所获取的活泼的生活画面。马乌甲和女孩在一起玩耍时自然产生的身体接触，显得随意而有意味。恋爱中所必然生发的对健康肉体和生存意志的要求，更凸显了母亲的愿望与孩子自我保存愿望之间的伦理矛盾。一些长镜头让专业人士赞叹，表现兄弟二人和母亲关系的家庭场面拍摄得相当动人。兄弟俩只是因为微妙的争端发生纠纷，弟弟向哥哥进攻但苦于没有力量，愤恨难平，母亲过来喂弟弟吃水果并呢喃劝告。此间无大事，只是家常生活里毛茸茸的没有明确意义的动作和心态，但阴暗房屋里孩子的表情是那么地真挚感人。这些精彩段落的获得不是指导演员进行自觉表演，而是导演巧妙地为演员们设置了一个相遇的场景，然后以纪录片拍摄方法去捕捉。《马乌甲》非常成功地使用了非职业演员。

电影的奇特之处也在这里。它大面积地使用上述风格的镜头来展现日常生活，那些非常重大的情节如换肾等都被掩藏在背后，很少正面描述，主人公的谈话也多是家庭琐事，亲情可感，人物在交谈中似乎都刻意避免谈到那个话题。导演的意图也许是要表达平静生活下隐藏的巨大无奈，或者人类对于残缺生活的默默接受，但是这个效果在这里被营造得很刻意。电影中马乌甲几乎一直那么温情脉脉，但最后直接让他在医院弑母，这个设计固然让人惊讶于人性的起伏，但是其心理过程却让人觉得不合逻辑，铺陈不够，动机不足，其实马乌甲在这里完全可以有其他的选择。

导演的优点是对于日常生活细节的处理以及影像语言的稳健自信，但在《马乌甲》这里，这个优点成了导演赵晔以纪录片的质感强行让观众去认同这样一个离奇的故事。赵晔的第二部长片《扎来诺尔》也有着纪录片的质感，讲述的其实也同样是离奇的故事，但是它却很惊险地避免了上述失误。在上海国际电影节上，亚洲新人单元的评委会主席林权泽很喜欢这个电影，但后来又表示怀疑：是不是其影像叙事的沉稳欺骗了他的眼睛？后来专门为他放映了一场，他才又肯定了最初的判断，把最佳导演奖给了赵晔。

                               二

《扎来诺尔》全片以细节取胜，因为它几乎没有什么故事。电影发生在中国最北部扎来诺尔露天煤矿的运煤火车组里，老师傅退休回家，徒弟一路相送，不想离去，这就是全部情节。电影全以细节说话，观众若不留意细节，而只留意大的故事进展，那就错失了最重要的东西，就会觉得这个电影不知所云。我第一次观看时这个电影还在机房初剪阶段，当时觉得这个影片叙事动机不足，徒弟送师傅的过程过于绵长，他骑自行车、搭汽车、转火车，一直不忍舍弃师傅而去，这巨大的情感力量来自何处？当我在大屏幕上看到这个电影，我发现了很多被忽略的细节，觉得前面的叙事铺垫已经足够支撑徒弟的“怪异行为”。

《扎来诺尔》看起来比较散文化，其实字字句句紧扣主题。徒弟与师傅一起喝酒，一起下澡堂、看戏。他与师傅在一起的时候十分开朗，但在感情上不善表达。送别途中师徒二人遇到一群同事，师傅与同事聊天，此时徒弟则躲到一边与狗玩耍——送别本身是感情的表达，徒弟的内心情愫不想被别人发现并打扰。而等师傅的女儿来接父亲，师傅让徒弟一起回家，徒弟却在原地不动，它把包抛掷给师傅而非以手传递给师傅。叙事细节安排之细腻纤巧，是最近几年少有的力作。

此片全部利用晨夕间光线进行拍摄，拍出了中国北方冬季冷冽的感受。一些蒸汽火车轨道正在被拆除， 单位的二人转演出观者寥寥，老的国营单位里气氛逐渐发生变化。大面积的荒原和地平线下冒出的浓烟⋯⋯也许是这样的自然环境和工作氛围建立了此地人们独特的情感方式。师傅离开原来的工作单位，女儿在汽车上把自己孩子的照片给父亲看，师傅将进入一个新的环境，与旧的环境和生活方式彻底无关。旧的一切与老式蒸汽火车一起即将消失在历史中，社会主义国营单位里相对松散的管理、相对平均的利益分配带来的特殊人际关系方式，也都将逐渐逝去。

影片中，徒弟与师傅的不舍可以理解，但却稍微有超现实的成分，而若这种情感理解为与一种老的社会主义单位氛围和老工业生产模式的缱绻，则境界顿开。 照年龄推算，师傅应该是新中国第一代产业工人。西方的影评人的确都是这样思考的。他们看到电影描绘了“共产主义工人生活的碎片”，“为宏伟的社会主义工业描绘了一幅引人入胜的图景”（第38届鹿特丹电影节评语）。2008年温哥华电影节入选评语则是这样的：“⋯⋯所处的环境是个典型的中国社会主义集体企业，是这个国家尚存的前资本化工业基地之一。一种庄严，一种憧憬，还有一种不愿放手的情感；过去与现在的共存；这一带有强烈个人色彩的故事，同时也在一个民族神话层面上找到了共鸣。”

他们都谈到这个电影与国家政治的隐秘关系。但这一切，其实如前所言，也许都是读者自身的深度，而非导演的深度，导演的聪明之处就在于他在这里留白了，为观众的阐释敞开了空间，给予观众想像的自由，而不像其他导演那样要求观众亦步亦趋地去考证导演的思想观点。他的对于那个场地的描绘主要是着眼于一种情感现象，自己的观点态度则毫无显示，电影里的感情动作也是隐约朦胧的，导演对环境场地以及情感的态度的交代因为语焉不详而意味深刻，增强了其宽容度。

其实赵晔在电影中的切入点非常低，他说拍这个电影是受一句老话的感动：“送君千里，终有一别。”扎来诺尔是作者找到的可以安置这样的意境的场所。因此在导演那里，这逝去的一切与价值和政治思考无关，只因这里的气氛与人生相伴随的时间那么久长，于是让人心生留恋，离开它则心生酸楚。但因为作者对这个地方的观察研究比较细腻实在，他为观众提供了在“民族神话层面共鸣”的物质基础：单位澡堂的嘈杂，工作场所里违禁的开心小酌，让人昏昏欲睡的会议⋯⋯观众本人或者对其父辈的记忆被引导了出来。但导演对于那样的社会模式和单位模式的性质——比如它如何控制精神，它是否具有人性——则没有任何的深入探讨。

有的影评人则对这样的局面不满足，因为《扎来诺尔》的工作环境是社会主义的工业体制，这是一个在全球范围都敏感的议题，而煤矿在中国则牵连着黑色历史记忆。以我的经验所知，中国东北部重工业基地的工作环境最容易激发人们的社会观点，当地人的政治意识经常比较强烈（他们更怀念和认同毛泽东时代，与广东人更认同邓小平时代形成鲜明对比）。有人问导演：“我们知道每年中国煤矿都会发生一些可怕的事故，而你在规避这样的情节，为什么？” （埃莉斯·多梅纳克）。 

一般来说，不同素材会激发创作者不同的审美意志，但即使面对中国东北部满目疮痍的重工业基地，也没有激发导演赵晔的现实主义创作愿望。赵晔是少有的在如此年纪就形成自己风格的导演之一，他生于1979年，他很少向人透露他以前的成长史，但从其创作中我们也许会发现他那个年龄的特殊气质，在进行艺术思考时没有更多的社会负担，也较少知识分子色彩。他们似乎已经能够把过去的一切当作一个史前史来对待，就是说，那前愁旧恨都已经被他们当作既成事实接受了下来。岁月无情，面对新导演的美学旨趣，既让人觉得别开生面，又让人感慨系之！

                          三   

有些朋友曾抱怨现在的电影创作局面，说现在影视作品太过于“超现实”，满目尽是传奇故事和耀眼的繁华事像，为什么没有导演去关注身边那些正被生活压跨的小人物？对这个抱怨我感到惊讶，因为表现基层边缘与被损害者的电影有很多，只是我这个朋友不是电影圈的人，显然也少有机会参加小众的独立电影活动，而身居外省使他更是少有机会去接触片源。虽然这样抱怨的朋友们大多都受到过完整的大学教育，有开放的文化态度，但这些表现基层生存现实的独立电影仍然不能进入他们的接受范围，更遑论其他可能对此种电影文化感兴趣的文化程度相对较低的人。然而，在另外一个方面，在电影创作者那里，对这样的创作方向却已经感觉到厌倦和过时，不仅仅是从电影现实的角度，而且从美学的角度也是如此：他们在一种私秘化的创作和内部观看中，已经消耗尽了对这个方面的美学热情。

这是中国电影最为遗憾的文化现实之一。对相当一部分的电影观众来说，那些与自己的处境休戚相关的现实主义作品还没有“出现”，他们这个方面的美学要求和观赏愿望还没有被满足，他们感受到的最迫切的心灵问题也没有被表达和关照。他们只看见各色文化产品——包括电影、电视剧等，更多的是自己很难认同的意义系统，或者与自己的处境相当遥远的文化表述，他们很难看到对于自我现实处境的深度表达，这加重了他们与社会的隔膜。如上所言，我们所说的那种独立电影文化还没有进入社会，没有与社会进行正面的接触和交流，它的历史任务还没有完成，但这种艺术冲动在创作者和部分专业人士组成的小圈子交流里却已经释放尽了。“在这个年代，如果再拍那些灰色边缘的东西太没有想像力了。”这是我从独立电影作者那里最常听到的声音之一。这种小黑屋子里的释放与自我完成，使这部分文化产品和精神活动没有真正进入社会深处和历史深处，还没有来得及成为架构时代精神的一个维度，就已经被它的创作者视作陈旧了。

其实，前些年以独立电影形式出现的现实主义作品在表达个体精神困境方面比较深入，但也还有很多维度没有展开，像90年代的那些表现单位集体摧残个人的现实主义作品（如黄建新1994年的《背对背，脸靠脸》）不知为何非常罕见。另外一个问题则是表达的问题。很多独立电影人坚持批判现实主义的精神，但他们积累了太多的情绪需要宣泄，总结了太多的观点需要表达，只是在细节落实上不够宛转和从容，相对比较概念化。在这一点上，赵晔可以与许多导演可以形成对照。赵晔在社会意识上似乎没有什么强大的观念，他也许是沉浸在普通情感细节和精美构图中的导演，但这些处理普通细节的能力，已经使他具有一个专业电影人最基础的素质。而且，他的对于独立电影维度的丰富，也包含着对于独立电影制片概念的丰富，他和制片人崔红一起进行的创作和推广，也将独立电影的概念超越了仅仅作为一个政治异见地下电影的概念。

在一个新电影方向的艰难开拓之际，出现了新的维度令人欢呼。只是需要申明一点，新维度的开拓并不是以否定旧维度的力量而存在，它应该是在这样的电影局面上多出了一个章节。我们没有权力要求赵晔在创作中一定去迎合现实主义创作潮流（他的题材选择是遵循自己内心的喜好），虽然目前仍有很多人坚持认为现实主义电影是独立电影局面的最重要的成员，但他们的希望寄托只能是呼吁坚持政治表达与现实批判的导演在创作时能有更新的语言表述，更加具有赵晔这般感性演义的能力，让多个维度平行向前而不是在题材方向唯新唯怪是瞻，与时代的一些社会议题擦肩错过。在当下做这样的呼吁其实非常必须，唯其如此才是中国独立电影之福。

（发表于《经济观察报》，2009年11月30日）                       

       说实话，看的过程中最让我惊讶的不是洛杉矶的天崩地裂，是梵蒂冈教皇皇宫的毁灭。灯火通明，大家集中在那里祷告，但无济于事，很快教廷就塌陷了。

     但这并不是违背和贬低宗教，因为这都是契合着基督教的教义的，《圣经》里预言必定会有毁灭的那一天。而整部电影的价值观念与情节，也基本都是在基督教文化内部进行设定的。这当然是一部非常西方化的电影，比如方舟这个意象是从《圣经》里搬出来的。

       末日的消息2009年就有了，国家领导们都向大众隐瞒着，却私下在那里打造大船。谁有资格上船？这个问题是电影里最难处理的，因为这个环节的设计最容易冒犯观众，其中涉及到强烈的价值观问题。

       普通人必须有10亿美元才能上船，让人抽了一口冷气。事实上也的确如此，电影中最后上船的是被评价为最优秀的人和动物，是长颈鹿，大象，科学家、各个国家的元首和有10亿美元的人。

      这不是为普通人堵死了求生之路吗？电影导演肯定不敢这么干。因此，他让一个普通人来做代表，他是本片主角，是小说家和他的家人。而他是一个充满个人奋斗精神的人——这是美国价值和新教伦理中最重要的提倡。他原本是没有资格上船的，但是因为能够奋斗，有智慧有胆识，最后来到方舟前并最终进入了船中。

        为什么国家元首就一定能上船？这也很可能会激发观众的不满。电影很狡猾地设计了一些质疑的声音，这样观众心理就可以得到安慰了。美国总统的太太说，我觉得不应该这么弄，应该抽签！而美国总统最后决定不走，和民众一起到教堂祷告，他让大家认命。这更使人安慰！最后那个有钱并手持方舟绿卡的俄罗斯富翁，导演设计他在进船前的一刹那，掉下去死了。看来这些设计都非常用心，非常地小心谨慎：你看，有钱也不行，还要有道德！

      作家一家人没有绿卡，但是通过拼命来到了方舟前，美国副总统不肯放行，别的国家的元首却一致投票，让他进来。“在生命面前，人人平等！”他们说。 这个设计让人哑然失笑，这个平等观念是在一小群来到方舟前的人中宣布的，不是在全世界范围内。但是这个宣布也已经足够使观众觉得安心了，若真有那一天，我们一定也拼命去方舟前排队，还是可能进去的！于是，在心理上，电影把这个矛盾给解决了：你看世界都毁灭了，但是价值没有毁灭。价值万岁！

      据说本片最让中国观众满意的原因是电影中对中国的态度。很多人都在说，电影中是是中国人救了世界！但是在电影院中，我没有看到这些。电影中的方舟在中国打造，只因为这里是世界屋脊，地势高。一个领导来到打造现场，说了一句：这样的船只有中国人才能造出来！但是他说的是造船的简单的密集劳动。整个船的核心技术，与中国人毫无关系，而这显然是最重要的。

     所谓中国人拯救美国人，只是表现在一个西藏人把赶到方舟前的作家一家人给放行了，允许他们上船。但是，光有他放行还不成。最后决定的，还是各国元首投票，而上船前发生故障，那个美国作家把这个故障给解决了，他顺便把全船的人给救了。所以这个西藏人也只是在一系列环节中起了很小的作用。虽然电影很明显对西藏人持有好感，但是我们感觉到，在创作者那里，藏人及其寺院这个概念是与中国这个概念疏离着的，或者说是分开的。

         电影中没有太多中国人的形象。但是我们在电影院观看的时候，大家都屏住呼吸在那里拼命地找，这也许是看《2012》的兴趣点所在——

       快看快看！那边那个是中国人！

       不一定，也许是日本的呢！

       但是那边还有一个，快看，肯定是咱们中国的！ 

阅读逐渐减少，而所读多是旧日藏书。编辑一定要新书，于是就到书架里找了下面几本，觉得稍有可观之处。

一，《贾想》 贾樟柯著 北京大学出版社2009年3月出版

这是贾樟柯十年来发表的结集，是按照年代为序整理的，虽然零散，但集合为一书并统观之，能看到贾樟可这些年的艰苦历程。我们会知道贾樟柯今日的成就不是偶然的，首先它是深植于时代的变迁中，有时事造英雄的成分，另外得重点是贾樟柯本身是有厚重的内在积累的，他的美学思考也很厚重，但有时候又轻盈而不粘滞。作为导演而有这么强大的文字能力的，并不多见。

二，《站在纳税人一边》赵国君主编 吉林人民出版社2009年9月出版

本书也许书店买不到，我的这本书编者赠送给我的。本书编者是供职于《法制日报》的青年法律学者赵国君。本书非常有益于开启民智。赵国君在序言中说，没有代表权而遭到课税的人无异于奴隶。的确，作为纳税人应该了解税收的机制，然后才能激发权力意识，以及在国家权力机构前的自信、尊严与无畏。所以本书还是一本公民必读手册。

三，《同时：苏珊桑塔格文集》 上海译文出版社2009年1月出版

 本书字数不多，但一如桑塔格的一贯作风，关注的领域很广，有美学议题，也有时事政治的评价。有时候觉得她的写作过于干硬，分析勾勒的线条也干枯艰涩而不够丰盛充盈。但总起来说当然是值得阅读的。

  那一年的小川在呼唤亚洲纪录片工作者要加强行动，纪录亚洲人们自己的形象与活动。他这么呼吁还有另外一番深意，即渴望亚洲人自己呈现自己，展现自我，而非只依靠西方人对亚洲的展现和阐释。

  1989年，小川在他工作的地方山形县创办了一个国际的纪录片展览活动。这就是后来著名的山形国际纪录片电影节。他办这个活动的初衷之一是联系亚洲的纪录片作者，但是非常遗憾，那一年亚洲纪录片作者没有一部作品被提名。
       当年的小川一定是非常失落的。但是今天，我们看到仅仅中国人的纪录片作者，就在历届山形拿下了十多个奖项！尤其今年，2009年，有三位中国作者在山形获奖，分别是丛峰的《马大夫的诊所》，毛晨雨的《神衍像》以及季丹的《回旋楼梯》。中国的纪录片创作已经走向辉煌时期，人们的社会意识和艺术手段都已经得到了巨大的提高。可惜小川在1992年就去世了，不曾看到亚洲纪录片的辉煌。
       提到山形，人们都乐于提及中国新纪录片运动与山形的关系。新纪录片运动的第一部作品到底是哪部，还有些须争议，但一般倾向于认为是吴文光的《流浪北京》为开先河之作。这个纪录片就在山形得到展示。后来吴文光的《1966，我的红卫兵时代》在山形获得亚洲新浪潮小川绅介奖，不过那时候小川已经去世了。
    当年吴文光等人就从日本带回来了一些小川的作品。这些作品曾被一些新纪录片导演观摩和传说。小川对于中国纪录片导演的影响最主要的一点，就是“蹲点”的能力。想当年他们为了纪录一次农民抗议，在成田这个地方一住8年，拍摄了7部纪录片！当然，这样强烈的激情不仅仅来自于小川个人，也来自于伟大的60年代。
    成田的战斗结束后，小川又带领团队到了牧野村这个地方，也是一住8年，直到他去世。他们去拍摄农村的纪录片，不像我们今天的纪录片作者那样，最终不过只是一个过路人，小川的做法则是搬到农村与农民同吃住同劳动，不仅如此，他们还有更为疯狂的举动：比如为了研究水稻，竟然自己制作显微镜，去观察种子的切片。这哪里是拍纪录片，简直是拍摄科普片。
    小川具有不可思议的研究拍摄对象的激情，以及捕捉真相、真实的疯狂努力，没有这样的精神冲动，也难以使小川成就为世界纪录片历史上的丰碑之一。
    小川去世后，为纪录片作者留下了巨大的精神力量。但是对于小川的质疑也一直存在着。上海的彭小莲是电影学院78班学生，当年在日本留学曾受到小川的帮助，小川的遗作《满山红柿》也是她帮助完成的。后来，她用了整整一本书的篇幅来表达对小川的敬意和质疑！
    这本书名为《理想主义的困惑》，里面纪录了自己当年留学日本时与小川的交往以及后来帮助完成《满山红柿》的过程，还介绍了小川团队的工作方式，以及他在去世后别人对他的印象和反应。我想，之所以花这么大的精力和篇幅来为小川出这样一本书，一定是小川身上体现了一个巨大的时代命题或时代难题。小川是理想主义的，但是当年跟随他的人多年后回忆他，却对他的“极权作风”非常不满，说他为了让年轻人跟随他，实行了一种洗脑政策。也有人表示对小川的所作所为不以为然。
    每个人都是有缺陷的，小川也不例外，我们不能因为热爱他的片子就包庇他的缺点。但我想这样的质疑背后也有一个时代背景在里面。到了80年代末90年代初，世界已经不复60年代的激情澎湃。人们的追求和心思已然不同，日本追求中产阶级生活的品质之风也越来越炽烈，正如今日的中国。
    因此，在今天，重新回顾山形的精神（或小川的精神）很有价值。纪录片工作是一个寂寞的工作，也是充满了意义的过程。今天的很多中国纪录片导演也都没有彻底被追求中产的心思全部淹没。追求中产是一个正当的生活要求，但是因为追求物质而将一些重要的价值和理想毁灭，那么这个社会将是多么的令人沮丧。幸好，我们今天的纪录片导演多是一些充满价值感和信念的人，他们本身是社会发展过程中的珍宝。这些人与小川有着类似的价值追求，他们的精神虽不如小川那么饱满，但是总比没有强。

（发表于11月16日北京日报。）

     国际学生电影展映的定位很低调，以前谢飞将这个活动定位为“教学活动”。这比较符合电影学院在某些方面难得的“务实”作风。当然电影学院的学风也浮躁，这是所有高校的大趋势，但是这个电影活动在某些方面还是很纯洁和纯粹的，因为它暂时还没有要与资本结合的任务，也少受一些意识形态的筛选和控制，因此只有艺术的梦想在张扬。我以前观察过几次北京师范大学的“北京大学生电影节”，自然会拿它和北京电影学院的国际学生影展进行比较，比较的结果就是：两个电影活动其实都是以大学生的名义举办的电影节，但这个北京电影学院的国际学生影展才是真正的大学生电影节。

     让我直言两个电影节的异同。北京大学生电影节从93年建立，如今已经16届，但是其学术性和对于电影艺术的推崇非常不够，里面太多杂质。其奖项产生据说并不依赖于纯粹的质量评选，很多属于行政分配的，因此这个电影节就像一个要协调各个方面利益的分赃大会。整个电影节最有含金量的奖项据说是“最受大学生欢迎”系列奖，因为这是唯一完全依靠大学生投票产生的。其他则官方色彩过于浓烈，而每年的颁奖晚会则以邀请到明星为荣，比较喧嚣浮躁，学生气息很稀薄。既然学生的自主性很差，则有点枉称“大学生电影节”了。

    北京电影学院的学生影展则几乎是把这个展览定位在学校的内部活动，开幕式并不见校外的上级行政领导来讲话，顶多就是本校院长来讲讲话，有时候还不讲。并且本院院长张会军在讲话时很少其他院校领导的套话，基本上不扯淡。另外活动也比较务实和随意，其中的含金量却非常可观。这种务实和去意识形态化一定会有成绩出现的，因为你这样正直地做了，就一定让人家尊重你，看重这个奖项则乐于参加，这里也因此吸引了很多一流素质的作品。记得06年的开幕片是《西岸故事》，那年获得了学生影展的“观众喜爱电影奖”，后来在当年的奥斯卡本片获得最佳短片奖。

    今年的影展朋友赠我套票，但非常可惜我只用了一张。我只看了最后的颁奖仪式，所以只能看到这个电影节的非常有限的局部，不敢对它的其他部分评说。只觉得这个电影节越来越国际化了。颁奖的人以前多是国内电影人和电影学院老师，现在颁奖者有台湾和香港的电影学人，也有新加坡和越南的电影学人，似乎还有美国的。

   一般的规矩是获版金奖的作品有机会在版奖晚会上全片重放，其他奖项则只有资格播放片花。所以我只完整的看了今年获金奖的《珍娜和利夫》。本片是瑞典大学生执导的30分钟剧情片，讲述两个孕妇在拥挤的诊所里进行身体检查。珍娜因为丈夫不在身边而焦虑，她的丈夫在非洲从事儿童医疗救助工作，无暇旁顾，自己妻子分娩在即都不能陪伴。利夫的男人则不想要她肚子中的孩子，她想买一个新房后从丈夫那里搬出来，她非常果断，她打算去医院做体检然后去看那家已经看好了的新房，谁知道这个进程被珍娜所打断，医生要珍娜抓紧去医院待产，并有点强迫性的让利夫开车送她，在车上，两人发生了语言冲突。利夫因为珍娜打破了她的计划进程而不高兴，她在说：如果不是你，我早就把那个房子买到手了！而珍娜非常生气的说：房子天天都有！我丈夫在非洲工作救助儿童，如果不去做这个事就会有很多儿童死去！可你却一直在说什么房子！房子有那么重要吗？于是两人气恼地分手。

    但后来当她知道利夫也在待产，亟需面对生产的问题时，珍娜在医院给利夫助产。电影长时间描绘女人生孩子时的挣扎和痛苦。这看来是非常女性主义的。两个女人之间的友谊结盟也带有一种天然的性质，她们的友谊和互相理解是建立在强烈的共通的肉体疼痛的经验和生理性特征之上的。在这样的切肤的体验之上，他们都回到了一种纯粹的人本身的经验中去谋求生存态度并建立人际关系。这个电影虽短，但涉及到很多的元素，比如珍娜丈夫的职业和做法以及利夫的丈夫对她的态度，都使这个电影可以有丰富的阐发。

    每年的电影展都会出盗版碟，这也折射了这个电影展映活动的影响和被大众重视的程度。观众也许乐于从系统观看这些电影的过程中把握当下世界年轻人的精神面向和艺术风尚。这是一个风光旖旎的窗口。

      少就是多。这是我对于这个电影的形式上的评价。这个电影在修辞手段上，在剪辑上，相当简很多篇幅被长镜头所占有，片子中使用的镜头很多地方都很长很长，摄影技术则非常一般，很多画面摇晃的很厉害，但是因为镜头长，环境的气息未被斩断，我们在这样的有点劣质的镜头质量中间，逐渐获得了一种进入感。

      对于这样一个有强烈历史感的题材，我们一般会想到电影可能会使用大量的历史素材和画外解说之类的。但是这个电影基本上仍然使用了纪实的手法。电影以一个日本军刀制作者进入。这个老人年龄已经非常老，他一直在为日本军人做军刀。在开始的时候，导演就一直在追问他对自己做军刀的看法，这个老人则一直回避，可以说一直没有见到老人的具有实质性的回答。按照一般纪录片人的做法，也许会认为这个访谈不成功，无法放进片里去，但是导演很沉着的把这个访问作为电影的一条重要的线索。老人的沉默和闪烁其词，放在这个电影的氛围里，都变得非常有深意。

    老人是一个线，然后另外一条线则是捕捉靖国神社里发生的各种活动。一些人穿着怪异的服装来参拜，一些人在附近聚会、谈话，谈到能参拜靖国神社的欣慰。显然靖国神社成为一种独特的公共空间，这里成为人们约会见面表达观点的地方，因此靖国神社是那么自然而然地安放在了日本国民的日常生活当中，让人愕然、感慨。一些日本老人在发表演讲：我们没有侵略中国！我们只是想帮助他们，我们是为了团结和进步才到中国，我们打仗是被逼的！

     导演很简洁的把几个事件几组人物放进去。但是每个事件都非常有分量，有历史阐发的能量。比如一个美国人举着牌子表示支持小泉首相参拜靖国神社，一般的日本人对他赞赏有加。但是逐渐来了几个人，与他交流的过程中，历史的复杂性呈现了出来：一个人说，你应该在太平洋战争纪念日把这个牌子挂在家门口！大家都知道，太平洋战争是以日本对美国的突袭开始，那次突袭坚定了美国人打击日本的信念。

     但是那位美国人逐渐被更多日本人呵斥！他们说，快滚回你老家里去！你们不应该忘记你们在日本扔了两颗原子弹！那位美国人灰溜溜的收拾行李，走了。

      电影的节奏和沉着让我觉得很难得。电影没有刻意重复突出一些情绪，没有比狠斗勇。这样的关于战争的片子一般地会比较单调的去强化一个观点，会变成乏味的说教片。但是本片的表达很含蓄，因为含蓄而有力量。一位大作家说，当你在表达一个事情的时候，你使用两个形容词，那么力量就减少一倍。使用的越少，力量反而越增强。本片就是使用了很简约的修辞表达了很重大的历史题材的范例。

有一段时间为了给报纸写评论，我热衷于到影院看电影，但最后得到的却多是不愉快的经验。这个不愉快经常因电影版本问题而产生。而看港片引进版或合拍片问题最严重。比如一次看《文雀》，十分不愉快。看之前听媒说这个片子内地香港版本相同。我就想，杜琪峰才华横溢的创作竟然如此快做到了与内地电检无冲突，真可以算做一个文化现象。于是在广州永汉电影院的一个MINI厅里看了这个电影。超级小的银幕，我还是第一回见，这算什么电影院！刚对着这个小银幕纳闷了一会，灯亮起来了，出片尾字幕啦！可我还没进入状态呢！心想这怎么回事呀？杜大师的片子怎么如此将就呢？

后来与一个香港电影人沟通，他向我赞美这个电影。那时候方才醒悟，我们看的不是同一个电影！我看的是洁本，这个本来就不长的电影在内地被剪了大概十分钟，还剩下70多分钟。

小时候我父亲是电影放映员，在放映室里经常看他和同事在一个剪辑台上，用手摇的方式就着桌面凹槽里的灯光看胶片，然后商量着该把哪一段剪掉。也许有时候晚上时间太晚了他们想早下班，于是就根据剧情把一些自己认为不重要的片段删掉，胶片还回上级电影公司时再用胶带把胶片粘合在一起，有时候干脆不粘合，因此常有一些用来给孩子玩耍的废胶片。如今，我才知道这个方式多么不妥当。

看电影气息十分重要。一个片子在节奏上有起承转合抑扬顿挫，剪掉一段东西，也许于整个故事没有大碍，却毁坏了一个电影的品相。比如看完《色戒》从电影院里出来，一肚子纳闷，我觉得这个片子太局促，不够“大师”，这当然是因为被剪掉40多分钟的缘故！看《投名状》只见满眼打打杀杀，觉得相当潦草，后来才知道也是因为删除和修改的缘故。

    如此，大家对电影院心生抵触是很自然的。而我身边的影迷们尤其抵制那些正在影院里放映的洁本港产片或曰合拍片。因为电影的完整性如此不被尊重！很多人不看电影，专等足本碟片上市。

删节是对港片的一种控制手段，还有一种是修改剧本或后期重配台词。网上有人分析《旺角黑夜》内地版和香港版的区别：湖南老太到香港回顾家乡往事，说我们五月沟穷啊！但到了内地就成了我们五月沟好呀！可见我们的检查官员爱国心切且极度敏感。

港片的受内地电影审查的力度大，引进内地的数量也多，他们被审查的痕迹也相当明显，因为两个版本很快就都出现了，于是大家就以两个版本的对照来研究大陆审查文化，这个研究似乎很有趣。大陆审查官似乎对于两个版本的问题也感觉到不爽，在《色戒》的时候，他们就以为这个片子只有一个版本才允许他们在内地放，后来发现还是有两个版本，于是十分生气，就把《苹果》给禁了。他们感觉到不爽也许还有另外一个原因，因为一经对照就能将审查官的思想裸露出来，于是它们可以作为精神分析的标本。

但是在个问题上，他们也许会逐渐放心起来，而且可以更加自信起来。因为他们的强制很快被外埠电影人接受了下来。最近放映的《窃听风云》也有两个版本，但有的影评人称电影院里的内地版能在电影检查制度的剪刀下还值得一看，实在是不简单。因此这个影评人说，香港电影人已经熟悉并适应了内地的审查制度。能适应的不只是《窃听风云》的庄文强和麦兆辉，象王晶、陈可辛等也都逐渐过了早年的挣扎期。陈可辛在03年接受大陆接着采访时还称与内地的审查制度有隔膜，但在去年接受记者采访时他已经能够很自豪地说，内地的电检制度我很适应！

黄百鸣是80年代香港新艺城电影公司的创办人，对香港粤语喜剧片的贡献不小，如今他是香港电影发展局内地市场委员会委员，他认为内地电影处于急促扩张期，因此他呼吁与内地加强合作。今年发表言论时他声称香港电影人应该妥协，而且他明确的反对套拍和两个版本的现象。他说：“现时内地没有分级制度，所有电影题材要3岁至80岁都可看，除非你愿意套戏被剪到支离破碎。香港电影人要有取舍，尊重那套游戏规则，不能太过坚持。”

 他这里针对的是分级制度，其实远远不只是分级制度那么简单，大陆电影制度还有很多更复杂的问题。而对于电影来说，从两个版本到一个版本的倾向，这其中有着微妙的变化。贾樟柯的《24城记》只有一个版本，让我觉得他的妥协是从心灵深处开始的。而黄建新的《建国大业》据说有两个版本，影院版本之外还有一个版本，那个版本中电影结束于文化大革命，可见这位当年的批判现实主义色彩浓烈的导演还是不甘心于历史的庸俗呈现，还是希望表达自己的些须独立见解。两个版本代表着还有挣扎，有撕裂感。一个版本时期，则代表着他者审查逐渐转向了自我审查，将外在政治命令化为了内在超我，进行着一种自我监控。最后达到“随心所欲而不逾矩”的境界，这其实是自我被逐渐消灭的证明。

促成这一切发生的，当然有资本的力量在作祟。内地有庞大的待开发的观众群和丰富的取景地，可以使香港人制作更大规模的电影。当年香港片的市场可以针对东南亚、台湾和香港本土乃至欧美，因此版本问题的考虑上，并非大陆优先，如今市场的变化很大，他们要首先考虑大陆市场，所以必须思忖着要在大陆放映时如何在删减之后还有一种完整性。制作出来的电影是否自然而然地体现一些香港价值，在一些香港电影人那里已经不重要了。前段时间的“北京放映”吸引了很多台湾片商和香港电影发行人员，他们都对于主旋律电影逐渐地从抵触走向认同。我觉得这个认同首先不是价值认同，而是商业上的巨大利润促使他们的感性判断发生了转折。

 当香港和台湾人在制作思想上都已经开始认同主旋律电影了，不再那么拧巴了，或者以后制作电影根本不用监督就已经可以“随心所欲而不逾矩”，无须两个版本了，这对于电影商来说自然是资源的节省，但损失的却是文化。讲华语的人在不同地域秉有不同的社会制度和精神成长经历，因此可以在文化上走向互相碰撞和激发，这样局面下的融合与合作将丰富华语电影世界的艺术与思想。但如今若他们全换成了内地的思维，而新的碰撞只发生在技术层面上，这真是一种浪费，我们都将错失历史赐予的良机。

而这些香港电影人对本土理念的轻易放弃让人觉得失望。也许我们不该期待他们有什么文化使命感，他们的行为也都只是显示他们是一些圆滑的商人而已，他们并非艺术家，我们以艺术家来要求他们当然是有点一厢情愿，因此我们的失望也就更有其理由。资本的善在这里未能体现，而只成为消解文化意识的力量。也许就是在这样的思考下，我身边已经有很多人表达过最近几年最反感的明星是香港的成龙，成龙最近在内地如鱼得水，而散布的言论则多是对于香港价值的刻意否弃，让人迷惑也令人齿冷。

前几年北京的公交车上有一个医院的广告，是招揽人来做人流的，广告牌上画面是温馨的粉红，而广告词则写着：无痛、梦幻、温馨人流术。人流术被说得如此诗意，让人不知所措。如今的香港电影人见面，互相之间争相说着“不痛，不痛”，以体现自己的成功和生存能力。看着他们爽翻了的样子，我却心痛不已。这年代一切都很简单了，人民币作为货币已经在一切地方得到流通，在资本空间里也在精神层次上畅通无阻。价值理想全部丧失了的年代，是一个乏味的年代，不信就去电影院里看看，我们的票房忽然提高了，但支持这些票房的却全是烂片，借一个影评人的话说，就是“烂到山崩地裂”！我们观众的品味也已经无可救药，我只盼他们快点死去并重生。

    而且盗版碟是通过非法的渠道流通并进入我们视野的，我们的兴趣也因此而增加。那时候网络电影论坛的影评栏目是一个热门的栏目。多年后的今天，当我去浏览当年那些比较兴旺的影评版，觉得没有了以前的狂热。当我要去找一篇比较合乎理想的文章，发现我时常失望，在那些精华帖子之间浏览，也很少能找到中意的。也许我是对网络影评期待过高，或者说现在我们的热情正在消减。

    后一个因素似乎更大一些。很多人不愿意再为一个不赚钱的点击率奉献那么多的精力与热情。当然回顾历史，我们并不能否认这些年网络影评的成绩，一部分网络写手通过网络进入了纸媒介，与西方的纸媒的瓦解带来的传统影评人工作岗位的消失不同，我们的纸媒在质疑中仍然在暂时的坚挺，因此网络影评进入纸媒如同得道或者修成正果，而纸媒影评人进入网络并依靠网络为生的则较为罕见，因为我们的网络仍然是免费的，它仍然在瓦解着我们的知识产权意识。

    总之，在我的印象之中，网络影评已经没有过去的声势浩大，虽然在数量上网络影评伴随博客的兴起可能比以往更多，但多是量的累积，而非质的升华。但是我们在网络上浏览贴子、查找一个影片信息的习惯却因此保留了下来。网络影评最大的意义在于它助长了一种观看电影的气氛，使电影比之前都更成为一个公共话题，成为凝聚一群人的方式。而这样的被塑造和被挖掘出来的影迷则成为电影消费人群的主体，他们的动作也在扩张着电影的讯息，同时塑造着中国电影的新消费人群。或者说句夸张的话：一个没有被网络评价过的电影，或者说一个在互联网上搜索不到的电影，就如同一个从来没有被拍摄过的电影。

     最近看了一篇译自美国业内专业杂志《Filmmaker》的一篇文章《互联网时代的影评》，可以以美国同行的境遇与我们略做对照。这篇文章是对一些传统媒体作者和博客写手进行的调查，询问他们对于网络影评的看法：网络批评是否对电影文化做出了重要贡献？你如何看待网络影评的参与性或者这种参与性是否有助于创造一个全新形式的“电影社区”？你更喜欢看职业评论家还是业余影迷的博客？……等等。

   多数人都承认网络批评的确对电影产生了影响，但这种影响的具体形态如何，则几乎都难以确定。不过大家似乎都认为网络批评的价值被夸大了，那种自由交流的意义也被高估了。网络影评的特点经常是即时写作和即时发表，也就是说得到即时性的满足，因此缺乏时间的积淀，观点也太随意。另外也有人认为，所谓网络的优点其实是旧日（传统）实践的存留。而像“a flim by”网站把一些人吸引到了一起，而其实这些人在现实生活中就彼此认识。

   一位被调查者说它偏爱的博客出自见多识广从而拥有发言权的评论家，而非一些“好心的影迷”。他嘲笑了网络上那些“狂热粉丝博主”，说这些人的电影大餐关于单调，他们对于国际潮流的知识和兴趣比较匮乏，而且他们缺乏“利用电影史的能力”。“安妮汤普森（著名电影学家）曾经写过，她在某处授课，她的学生说不读评论家的文章，因为不信任他们。在我看来，这是我听过的最扯淡的理由。”

    网络影评留下了大量个人观感，那些观感中很大一部分也许只对个人有意义，而不具有公共的价值。网络带来的民主意义和多元价值只是大家都可以发表自己的观点，但并不代表每个观点的持有人都得到了思想上的提高。“多元”这个词语在八九十年代尤其流行， 90年代给我很多教益的一位老先生说：多元？你首先得变成一元，才可能有多元。你先思考一下，你自己够得上一元吗？

   多元是因为每个人都有所坚持，每个人都有自己的个性特色，然后大家可以共存，不同意见可以同时得到保留而不必定于一尊，社会上因此有不同的树木，构成一个层次丰富的森林。而如果每个人在自己身上都多元了，都后现代了，那么社会其实是非常乏味的一元化社会，是一望无际的杂草社会。看起来有很多观点在呈现，但其实都是同质化的。因此我们必须得首先将自己修炼成为拥有个性气质的头脑清晰的“一家”或者一元，这样的人才可能丰富我们的社会。

    我又想起了一个旧事，也许可说明这个问题。多年前的一次讨论课上，一位学生在发言时吞吞吐吐，看来是因为没有做足功课。在教授的逼问下，这位同学说，我觉得现在的社会嘛，每个人都可以有每个人的观点！这位教授却毫不客气的回击，说：你说的这个观点就是一个屁！

    教授此时虽然言语粗鲁，但我觉得他的立场却是正确的。姑且让我们这样来定义多元吧：多元就是每个人都有权力表达自己，当你表达了一种混帐的观点而教授并没有踢你一脚，而是让你继续坐在那里，这已经体现了“多元”价值的仁慈，但并不是说你表达的观点与别人经过调查研究的严肃观点是等值的。

   网络影评的缺陷当然是他的过于感性，过于追求短暂的表达享受，而更少一种理性的色彩，缺乏一种长时间思索的过程。也许网络影评这个词本身是值得分析的，如果网络影评只是非专业、不成熟的观点的代名词，那么这也许是对于网络的贬低。也许只有好的影评和不好的影评之分，至于发表的介质，远非我们想像的那么重要。在上面提到的那份调查中，一位来自《综艺》的写作者说，他觉得理想的博文应该是一篇小型论文。信然。

     这个电影的故事很简单。一个中年女人在家里接客卖淫，养活自己的儿子。电影最多的是展现这个女人在家里做家务，她只是偶尔出去买点土豆，或者给儿子买扣子。更多时候是在家里作饭吃饭，给儿子刷鞋。但是，在这样波澜不惊的写实色彩十足的故事里，最后，那个女人忽然拿起剪刀把嫖客给杀了。

    形式感特别强烈。这样的形式在今天也许不是新创造，但在那个年代，1975年，应该是非常有开创性的。但是也有人对这个形式不以为然，据说法国大作家杜拉斯看了这个片子没多久，就离场了，离开时还说了一句：这个女人疯了！恰好导演在前排坐着，听见了杜拉斯女士的评价，差点跟她吵了起来。

    电影主要以固定镜头和中景来拍摄这个女人在家里的生活。我们不仅仅要在屏幕前看她把饭煮出来，还要看她和儿子把饭一勺勺吃进肚子里去。导演逼迫我们与这个女人在她这间没有什么趣味的公寓里呆了三个多小时，这个电影片长是3个半小时左右，而很多时候镜头时间和故事时间等长。她的细微的生活体验：洗盘子，整理房间……逼着我们认真的观看了，于是我们也体验到了这些琐碎生活流程的沉闷。

     但这个片并不闷。如何使这样的片子让观众看下去，我觉得演员和她的顺畅的组织动作的能力很重要。这个女人是欧洲著名演员Delphine Seyrig扮演的，她的形象是欧洲典型的中产阶级妇女的形象。她在做家务的表演中，动作干净果断、有条理且优雅无比，因此这个电影的看点之一是如何看著名演员Delphine Seyrig做家务，如果我们中国人拍摄一部巩利做家务的电影，也一定不会特别难看。

    这个电影的好处有很多。有些镜头颇费心思，比如他接的男客的镜头给的很少，当他们从房间里走出来，镜头只切到男人的腰部，女主角给他们递衣帽时镜头也只切到手在腰部的动作。看来嫖客的形象在这个电影中是次要的，对于这个女人来说。他们的长相也不重要，他们只是她谋生的手段。如果给了他们过多信息，比如给一个特写镜头，将会干扰电影的方向，转移观众的注意力。

      作者所经验的时代变化之奇诡前所未有，自己的人品学品也在历次变化中有表现，他如何描述这个表现？读完这本书，觉得作者一生活得憋屈，十分不畅快，同在文革时代，缺乏梁漱溟的耿直勇猛。处世也没有其他几位新儒家学者的清澈明快，而是一味的被动与迎合。被动地违心行事也许尚可原谅，而主动鼓舌献媚让人不齿。人温温吞吞首鼠两端，对他的批评与反思，想起在90年代已经经过很多学者检讨，不再议论。

      这样的人品特点与生命性情之倾向，如何在学问中体现？他追随着时事变化而改变自己的哲学思考，立场几经变动，自然非良史所为。既然如此，他的哲学的性质本身是否内在地支持自己这样的随波逐流的表现？即这种哲学本身是否暗含有这样的人格下行的逻辑？我们知道冯不仅仅疏理了哲学史，还创作哲学。这些哲学书是在怎样迎合时局的私心下写就，杂念之中有哪些学问是可信的？好在看作者的哲学史写作，多是历史资料的贯通疏理，而人类的心性、道德、志气方面，在儒家本来是主要的方面，他的响应不如想像的多。作者在书的后面写诗自道：若惊道术多迁变，请向兴亡事里寻。看来都是世界的错，是政局的错，如此，自己的主体性即如孟子所谓体现于身体脊背的昂然正气，又去哪里找寻？

      冯先生大名鼎鼎的哲学史，觉得这本书太多征引。在自述中他说，自己的哲学史与胡适的哲学史大纲有很大不同，胡适的哲学大纲是遵照汉学的传统，着重于考证与训诂，而自己则更注重于义理的领悟、阐发、诠释，这是一种具有宋学色彩的书写方法。还引诗歌自颂：眼处心生句自神，暗中摸索总非真。画图临处秦川景，亲到长安有几人？

     他自己自然是更接近于那个亲到长安的人了。但牟宗三不是这样认为，牟宗三对他的批评恰好是当年冯对胡适的批评。

 
     說到馮友蘭的《中國哲學史》，是比胡適進了一步，至少表面上很像個樣子，一直到現在，西方人認為中國哲學史，還是以馮友蘭所作的為最好，余英時也這樣說。但他的討好，其實是表面的，因為他此書有一討巧的地方，平常人看不出來。他用的是選錄方式，西方人寫哲學史大體是用詮釋的方式。選錄方式不是不可以，但馮友蘭作這本書很狡猾，說好聽是很謹慎，所以很能保持一種「學術謹嚴」的氣氛。因為他很少對所引的文獻加以解釋，他盡量少說自己的話，盡量不做判斷，所以讀者實在很難猜透他到底對那些文獻懂呢？還是不懂？到了他該說話時，他就說幾句不痛不癢的話。若有真正下論斷的大關節，則一說便錯，由此，我們便可看出他實在不了解。所以很早我就說他這本哲學史是「膿包哲學」，膿包的特性是外皮明亮精光，但不可挑破，挑破便是一團膿，我是一向不欣賞那種書的。這本哲學史大體上卷還像樣，主要是他用了他那一點邏輯知識整理了名家，有一點成績，其他講儒家、道家都不行。先秦都講不好，後來魏晉道家、隨唐佛學更難講，他根本是門外漢，于宋明理學更是門外的門外。他以為他懂得朱夫子，但他何曾知道朱夫子是理學家，不是西方的新實在論，他以西方的新實在論來解釋朱子，這當然是不相應的。他後來又講「新理學」，以程朱自居，這都是妄人妄作。

 林鑫生于1960年，居住于陕西铜川。2005年到2007年间拍摄纪录片《三里洞》，之后完成了纪录片《同学》，两部片子都在一些电影放映活动上有获奖纪录。林鑫没有受过专业的电影教育，他是一家银行的职员，同时是一个画家，并出版过诗集。

《三里洞》和《同学》拍的是他身边的生活。前者拍摄的是自己的出身——关于父辈的故事。他的父亲等300余人在特殊时期从上海来到陕西铜川，是以“支援大西北”的名义。但来陕后却发现组织许诺的待遇都没有兑现。这里不是“楼上楼下、电灯电话”，而是三里洞矿井下危险且没有自由的生活。多年后这些矿工退休，煤矿也已宣布破产，300余人只剩下数十人，患职业病的矿工们生活无着，连医疗保障都没有。有人说这是一部“充满了怨恨”的电影。《同学》则拍摄毕业于三里洞中学78级的同学们，如今他们已届中年，林鑫描绘了他们在今天的生活面貌。

    两部片子的拍摄手法很相似。《三里洞》是14位矿工的口述史，加上导演的父亲，一共呈现了15位矿工的工作经验和人生故事，《同学》则描绘了23位同学的生活状况。可以看到，林鑫喜欢拍摄群像式纪录片。群像式纪录片不只是致力于描绘一个群体，还致力于描绘一个时代，力图获得更广阔的社会景象。单个平民的命运若没有被整合为一个整体，没有被剪辑到一个片子里作为一种互相的对照和应答，那么某个孤独的悲剧经常会仅仅被看作个人的不幸加以对待。若以单独的故事去做一个社会性的判断，也经常显得证据不足、论说不充分，这种群像式做法，就是力图为小我的悲剧找到社会、政治和历史的原因。这种做法本身是具有政治性的。

    《三里洞》和《同学》都呈现了某种一致的素质。这是一个中年导演的作品，情感深厚、笃定，工作方法略显笨拙。但当一个人如此坚定地以那种笨重的方法完成了一种深长的表达时，你会被它感动，从其中你也能获得一种厚实的美感。

   《三里洞》的方法是口述加具有解释性功能的画面，口述包括对历史的追溯——矿井下让人恐怖的死人事件，包括对当下生活品质的倾诉——居住环境和没有得到善待的人生境遇，也包括子女的去向——他们大多没有稳定的工作而且对父母也往往不孝顺；那些画面则多是相关的矿区内富有质感和历史内涵的空镜头。由于没有对事件的跟踪，过去和当下的状况都只是使用了口述的方式，因此电影所展现出来的当下发生的时间给人的感觉几乎是停顿的。加上使用了黑白画面，画面里是破败的居住环境，以及讲述者作为生命衰退期的老年人⋯⋯片中由此呈现出一种死寂感，而这都恰如其分。但《三里洞》里最令人触目惊心的，是对过去的价值的全盘否定。

    《同学》的创作方法是对23位同学的一天进行分别跟踪拍摄——它们有的在开照相馆，有的沿街叫卖卫生纸，接下来就是他们坐下来谈自己的生活和人生观——有的人说他为了生存身心俱疲，有的说他现在心灵极度空虚。同学们都已是中年人，但却不能将《同学》看作是关于中年危机的片子。“中年危机”这个词所界定的是一种人类生存的基本困境，它无法揭示这个社会的特殊性。《同学》表达的不只是中年危机，更是社会危机，因为社会不能给予其成员一种价值实现的空间。

制作这个片子就像进行一项社会调查，从中可以看到作者的严谨，或者朴拙。每个故事都严格按照上述顺序进行拍摄，而剪辑也只是把这些人物按照某种逻辑罗列起来，在结构上显得缺乏经营。甚至还有更极端的做法：在描绘每个人物一天生活的时候，他会把这个人物从上班到下班的每个动作都逐一进行描绘，上车——在车上——下车——等车——坐上一辆新车——在车上——下车——行走……之前我还没有看到有人这么小心谨慎地使用纪实主义手法，好像在习作阶段的导演才会有这样的思维，但在这里它使人感受到作者对于现实的那种敬畏态度。一切都像社会调查的表格一样，规矩、整齐，每一项都被填写，然后整齐地码放在那里。

但以影像做的社会调查有着独特的生动性，它并不枯燥。影像展示的无言的居住空间、被拍摄者的脸色与衣着所折射的营养状况和精神气质（满足还是怨恨），每一格与每个镜头内部的细节，都是对于生活品质的描绘，都是社会的面相。

我与林鑫导演说到他在片中表现笨拙的地方。他说创作纪录片使他有所改变，“所有艺术上的考量在这里已变得多余和奢侈。我不得不去除我精心构想的镜头，并臣服于生活的逻辑。”我发现他还在其他很多地方多次谈到对“艺术”的排斥和对自己过往艺术生涯的否定。他的作品曾在美术馆做展览，我想那应该多是架上绘画吧？我不知道他以前的艺术作品的风格，但从他的讲述中，我想他应该是处于中国艺术创作局面的整体特征里面。过去的艺术创作具有纯审美化的气质，即使过去的前卫（观念）艺术，放弃了传统的美学概念，号称要影响社会人心，但因为他们只注重一种观念的经营，过于照顾某种理念的自洽，因而也具有一种纯粹审美化或者理性主义的任性倾向。它们与时代社会的关系过于玄虚，其效果难以获得验证。而纪录片的特点决定了他必然与社会和时代建立最密切的关系，这其中饱含着社会伦理的内容。

中年之后的林鑫找到了纪录片这种创作方法，顿觉今是而昨非，就如同大学里的艾晓明教授中年之后忽然发现纪录片是一种卓越的学术工具一样，这使她释放了更大的学术能量。纪录片在他们那里成为了一种最适合表达当代生命经验的东西。随着纪录片创作高峰的逐渐来临，也许有理由相信纪录片逐渐成为我们时代最重要的文体或者说艺术手段。将来也许可以有这样的类比：唐代的人找到了诗，宋人找到了词，明清人们找到了小说，而今天的人则找到了纪录片。

   数年前我曾与林鑫在南京做过一次访谈，但因为录音质量问题没有整理成篇。但林鑫绵密的句子、低沉的音调以及伤感的性格，给我印象深刻，使我把他与其他导演很快分别开来。此次对话是我在北京、山西两地与远在铜川的林鑫导演以E-mail的形式进行的问答。

年前我在一个存在违法行政的村子里拍纪录片，我发现媒体人在村民那里早已失去了信誉。村民对我们的拍摄动机表示怀疑，有村民说：你们拍了就发财了！你拍多少我们的头儿就会买多少，你的片子能卖很多钱呢。我们听了很恼火，后来我了解到，村子里来过四五拨记者，最后“全被买下了”。村民对电视机上的新闻都普遍不再信任，他们生活在普遍的沮丧和愤怒里。一个老人对我倾诉：为什么就不能来一个真正的记者，把村里的真相告诉大家呢？

摄像机是媒体，当体制内媒体被异化为一种谎言机制，而过分体制化的人又对正义保持冷漠——那些被过分体制化的人经常说着一些抱怨的话，但你别相信他，他们内心其实希望目前的社会秩序继续维持下去——于是，有正义感的有心人则有必要也完全可以拥有自己的媒体，作为向社会发言的途径。赵亮的纪录片则可以承担这样的功能。

 《上访》在宋庄现象工作室播放的时候，邀请了研究社会问题的学者于建嵘进行座谈。于先生研究上访问题多年，常在上访村与上访者同吃同住，不是那种被彻底书斋化了的学者。但当他发言时，他认为纪录片经过多年努力，最后能让大家感动流泪，也就完成任务了，他更看重自己的研究工作。我觉得这是对纪录片价值的低估。如艾晓明教授从过去的以写作为工作方式到以纪录片为工作方式，这个转变一定是发现影像作为研究并介入社会问题的方法所具有的魅力。她说：

“比如说太石村事件，你可以透过许多文字资料、新闻报道去了解事件成因，但重要的还有看见，看见村民的形象、他们的情感状态，直接面对人的喜怒哀乐，我们的感情受到激发，这促使我们去理解这些事情背后人们的内心、动机，理解他们的经历和感受……如果缺乏视觉表达和记忆，我们对历史、社会的认识会流于概念化，因此也很容易忘记，缺乏感情的冲击，缺乏对痛苦的感同身受，我们的价值观也很容易被其他概念所取代，不会特别珍惜一些价值。”

这段话里有对视觉手段本体的赞同。在经典电影理论时期，人们对于电影本身的进步有非常强的认识，他们认为电影是民主的催化剂，这些思维后来统统被批评为“技术进步主义”。然而，不管后来的学者如何声称电影和文字一样是不透明的，是很容易被利用来编织谎言的，我们仍然无法否定影像在还原现象方面，有独特的优势。社会的理性交往须建立在社会理解之上，语言是促成理解的一个工具，基于文字的交往因为知识水准的参差不齐和不直观等原因，使这种交往有一定的范围和限制，而影像作为一种非常直观的语言，则可以用来建立一种更为直接的社会理解。

 同时，最近几年我们面对的是一个特殊的时代背景，尤其知识界，正面临一个“停滞”的局面。这个局面也许正是艾教授进行社会纪录的原因所在。这个局面的状况是这样的：似乎什么问题都研究透了，但是什么问题也都照旧存在着。学术话语与现实似乎处于两个世界。贺卫方曾与艾晓明一样为孙志刚事件声援，是一位热衷介入社会的学者，去年他曾打算离开北大，因为他对现实十分失望。他说：“从1998年发表复转军人进法院开始，一直到2004年前后，我都是比较乐观的，觉得可以用自己的知识来改造这个社会。”10年来，他对中国的法治问题做了详尽发言，该说的都说了，本来以为会解决问题，但他发现很多地方却倒退了。

我想原因之一，是知善并非总是合一的。知善合一是柏拉图的信念，“有知识而仍然做恶，未尝闻也”。事实却往往并非如此。当我们遇到困境，于是觉得应该加强知识的学习，而当我们知道了一个非常好的改革方案，大家都认同，但却并不被权力者采纳，这事并不希奇。知识是必要的，但却不是充分的。原因之二，也许是我们的知识启蒙并不彻底，知识和信念没有成为更为基层的人的武器。大学教育塑造了一批精英进入社会，最后他们没有承担保卫社会的责任，他们往往致力于适应社会，而非改造社会。尤其消费主义的推广使大家都觉得没有金钱的耻辱远远大于没有道德的耻辱，如此，他们在精神和理念方面被瓦解掉了。他们的知识用来维持自己的社会地位，而未曾惠及和传递给那些更加需要它的人。

纪录片恰好可以用来改善上述两种事实。纪录片创作过程所可能携带的一种对于人性尊严的强调，可以直接传递给最基层的民众，使一种基本的价值和理念重新回到人心中去，强化人们对于正义等价值的信任，从而更具有行动的力量。

而纪录片作为一种知识方法，它要去接触原材料、实体这个特点，本身就具有较强的实践品格。我们痛心我们时代知识的无能无效，除了上述原因外，还有一个原因就是学术存在的语言方式太隐晦，多是词语与词语之间的斗争，而学术必须与社会加以联系，才能成为一种富有意义的训练。艾晓明面向民主社会的具体指标和具体问题——比如法律实践，具体地督促着某些价值的落实。不然，这个社会充满了知识，如山般堆积，但是却放在屋子里霉烂，成为学术界一己的收藏。悲夫！纪录片作为一种研究并改变的方法，使我们进入田野，住在被拍摄者的隔壁。社会现实不再是书斋里的抽象之物，那些哭声就在你窗前，你听还是不听？

以纪录片作为媒体的范例，最近草场地影像艺术家赵亮的长篇纪录片《上访》令人振奋。我最近在宋庄看了这部片子，它的完成让我觉得不可思议。赵亮是最早拥有摄像机的纪录片导演之一，从圆明园画家村时期就开始了影像创作。《上访》的素材从90年代末开始积累，对北京南站上访村的关注持续了12年，那些拍摄零零散散，但没想到最后竟然能结构成这样一个完整的作品，而其中对于一些“传奇”事件的捕捉，如有神助。更让我觉得神奇的是，因为拍摄跨越的年代漫长，机器更新换代这几年又非常快，赵亮拍摄这部片子换了几次机器，但是成片后的品相还是非常好，构图、运动、画质基本上很工整，没有让人觉得有什么不统一。“品相好”是赵亮纪录片的一贯特点，最近看到他接受采访时说到他习惯于“优雅地纪录”，这个词很传神地描述了他的工作状态。

 这一点与艾晓明教授不同。艾的作品习惯于运用蒙太奇的力量，节奏显得急促，这种美学形态会让人略觉陈旧，但这是对应着创作者的内心节奏和对事物的理解的。赵亮面对社会有另外一种心态，他在那些事实面前似有一种悲伤的沉静。他之前的作品在技术方面也都比较讲究，但是，他的作品从不避讳政治性，没有向纯粹的诗性和形而上转化。比如《罪与罚》拍摄了一个派出所的日常运行，政治意味很明显。而到了《上访》，他的的结构影片的方式则更为直接地面向一种制度的拷问。

 这部片子的三部曲结构与王兵《铁西区》有点像，三部分分别为《上访村》、《母女》、《北京南站》。我知道两个导演以前住在同一栋楼上，如今都分别完成了一部时代巨构。我曾评价《铁西区》是我们时代纪录片创作的一个转折，它从去政治化的关注孤独个体的面向，开始转向关注大社会，《铁西区》是一部与时代的厚重历史相匹配的纪录片。而如今拿《上访》与《铁西区》比较，显然《铁西区》更为诗意，或者用句不太准确的话——更为“文学化”，而且是更为去政治化的。《上访》则更为直接，它树立了当代电影关注社会政治的难以越过的高峰，这是它以十二年的努力和恒心所达成的。

片子内容让人痛彻心扉！最让我痛心的，是《母女》部分所透视出来的制度悲剧和人性悲剧。戚华英，一个江苏乡下妇女，那时候也许只有三十岁左右。她与丈夫在医院体检时，丈夫在医生要求下输营养液，输液过程中忽然死亡。尸体被强行火化。方小娟和母亲经历了这一切。戚华英一直上访讨说法，还经常被抓进精神病院。当1996年赵亮去上访村拍纪录片的时候，戚华英已经上访了大约十年，而赵亮此后连续跟踪了12年，20年的上访生涯，如今戚华英已垂垂老矣，她仍然在努力，在北京南站附近廉价的出租房里住着，白天就去信访接待处，像上班一样。女儿小娟四岁即随母亲在京上访，有时候睡在大街上，她逐渐厌倦了母亲的管束和没有希望的生活，加上后来得知自己并非戚华英亲生，使她离开了母亲。在她打工受挫的时候，她投靠了江苏泰州信访局副局长张云泉。张以前就希望收她为干女儿，如今小娟就在她的庇护下有了自己的“正常生活”。

小娟说张云泉收她为干女儿是他们之间“互相利用”。张把自己收养上访户孩子的事迹写进赞美自己的文章里，小娟对着镜头说，那文章里的事都是胡编的。比如把刚来他家的小娟描述得如同叫花子，浑身虱子，咬得全家人几天睡不好觉。摄像机积累下的历史素材戳穿了这个谎话，镜头下的小娟一直比较干净利索。还有媒体说到她曾因为怨恨放狗咬了张局长，也都是谎言。到后来事情发展愈加离奇，张云泉成了中央电视台《感动中国》的主人公。小娟也被采访并出镜。以下是节目里关于小娟的内容：

 “方小娟4岁时父亲突发脑溢血去世，母亲不堪重击，得了偏执性精神病，一口咬定丈夫是被人所害。从1996年开始，母亲带着她四处上访，要求“申冤”，长年的奔波流离，150多次被收容遣送，让小娟落下一身疾病，也养成了叛逆、倔强、冷漠的性格。

1997年8月的一天，当时已是泰州市信访局副局长的张云泉听到母女俩回乡的消息，立刻驱车百余里，赶到她们家。

〔同期声〕张云泉：不认识你家，我们找到学校找你，然后又到这儿来。如果不是人民政府关心你们，你说我们来干什么？怎么说到最后，说成了是抓人了。

解说：满怀敌意的方小娟并不知道张云泉是谁，也不知道来意，张云泉刚要进门，一条黑狗扑了上来，张云泉猝不及防，被狗咬伤了大腿。张云泉没有退缩，忍着伤痛心平气和地走进了这个破败的家。

张云泉：如果说这个小孩子没有人拉一把，将来在社会上浪迹下去，一辈子可能就会毁了。

解说：从那以后，张云泉经常到小娟家走访，用真情慢慢融化了小娟心头的坚冰……就这样，张云泉认小娟作了干女儿，送她上学，把她接到家中细心照料，为她治好了胃病。8年的关爱终于扫除了小娟母女俩心头十多年的疑云。”

这个节目是央视著名主持人主持的，当在纪录片中看到那个主持人情感深沉的脸，观众席下一片惊呼。节目中，小娟养父的死亡时间也被做了修改。方小娟后来到北京的信访接待处寻自己的母亲，工作人员一下子认出了小娟，几乎是惊喜地说：“我前几天看到你上电视了！”我想这个节目一定会让很多人心下释然。中央电视台都为这一切定性了，那人只是一个“偏执性精神病”！而她的女儿的出镜显然更让这个定性有如铁板钉钉。

而且谎言在社会肌体中扩散：这个报道后来被《人民日报》引用，而张云泉的“感人事迹”被我们的电影工作者拍成了影片，名为《情暖万家》（八一电影制片厂出的长标，李幼斌、宋春丽等人出演）。

 事实上，戚华英是一个冷静、不屈服的底层妇女，纪录片中她的形象既温和又执着，我从她舒缓而坚毅的行动中，感受到一种高贵的品格，为了给死去的人、给生命以尊严，她无望地奔走几十年，她在精神方面是我们的楷模。

 那个报道，靠卖地图为生的戚华英很快看到了。当已经结婚生子的小娟多年后终于找到母亲破旧的住所，母亲拒绝见她。她说，当年你父亲出事的时候，你就在现场，你怎么能对媒体那样说！我养了你这么多年，最后怎么成了张云泉的女儿？

小娟辩解说采访的时候，她的说法并不是电视中那样的，她也不明白电视里的说辞是怎么回事。母亲毕竟爱自己的女儿，她原谅了她，嘱咐她要好好生活下去。女儿与母亲依依告别，女儿离开母亲的平房，一会儿又折回来，她把自己捡到的一堆矿泉水瓶子送给母亲卖钱。这时候她发现母亲正站在黑暗的屋子里泪如雨下。

就好似戚华英一人在水中下沉，所有人站在岸上，谁都没有发觉她下沉的过程，这种灭没感让人不寒而栗。这些年她赖以存活的口粮，就是当年的那个事实，而这个事实的核心，竟然被以她女儿的名义给抹杀掉了。如此，几乎没有人会再相信这个上访者，谎言被一步步体制化。当此时，万幸的是，有一个摄像机缓缓摇过来，纪录了这一切，而且因为是从多年前就开始纪录，一点一滴真相的累积，比走马观花的电视新闻有更高的信誉度。多年后这些事实的影像在北京得到放映。感谢赵亮，感谢纪录片！

王小鲁

一、艾晓明教授的电影实践

 中山大学的艾晓明教授自2003年开始，拍摄了大量纪录片：《天堂花园》、《太石村》、《人民代表姚立法》、《关爱之家》、《中原纪事》、《文革美术》、《开往家乡的列车》……有的长度达三四个小时，地域则自华南至华北。去年夏天我在广州，卜居之处恰与中大比邻，我们因此有了几次交往。我看了她的大部分纪录片，这些作品透露的行动能力和介入社会的热情，让我这个从事独立影像评价与创作的人汗颜。在她面前你会获得一种感召：不要做太多闲谈，快去行动吧！

艾晓明以前是研究现当代文学的，那时候我常读她写的散文和学术论文，那些散文多是以私人生活为素材。力图挖掘私生活的公共意义，曾是当时女性写作者的风尚。最近几年她的影像创作，方向相对一致，都是对权力缺失问题的集中关注，具有更强的“外在性”和直接进行社会参与的意愿。为何有如此变化？我曾就此向她询问，她谈了一些在海外学习的经验，说这影响了她。 其实她作为一个研究现代文学和当代文化的学者，一直有介入社会的热情，但我想，是纪录片让她找到了介入社会的一个新方法。学术研究的文章经常是从文字到文字，在文字堆中寻求疑难问题再以文字解决，其工作方法本身就有可能导致一种与社会真问题的隔膜。而影像制作则要求你与素材面对面，就近接触。

另外我揣度，她拍摄《太石村》（2004年）时遭遇的一些事情，可能也是促成她转折的一个契机。 《太石村》拍摄了广东番禺太石村村民罢免村官的经过。村里土地被村官卖掉，而账目却并不公开，村民产生了合理的怀疑，他们没有消极等待，而是积极行动，罢免村官。这个合理合法的行动后来被地方官员扼杀了，村民很多被逮捕，前来进行法律援助的律师也被吊销执照。艾教授与记者、律师一起来此采访，这个过程中律师遭殴打，在匆忙逃离村庄的车上，她们被一些不明身份者围堵，车玻璃都被砸碎了，她们在电话中惊恐地求救。

 这是一份过于强烈的身心经验，在这个时代，显然与一般学者的经历和身份都不相符合。学者如今多是象牙塔里的优雅人士，饱食终日。那份经验所体现的现实腐朽的深度和强度，任书桌前的他们有多么敏锐的想像力都无从体会，其实那是一种关于我们时代的最重要的知识。这样的知识不是来自概念逻辑，而是来自于经验，建立在感性知觉的基础上。这样的知识本来只与弱势群体朝夕伴随，如今被学者获得，激发了他与底层人民的同在感。此后，她企图拿摄像机把每个与此相似的危险角落照亮。

艾晓明多是纪录一些社会运动，比如河北艾滋病患者组织的“关爱之家”，纪录行为本身是对当事人的鼓励，而纪录片的传播是一种社会动员。这样的纪录片难以在正常的市场渠道流通，艾教授的传播渠道是自己积极营造的， 比如在一些学术交流会上。那种关怀社会具体问题的交流会通常是一个扬声器，有某种号召力。与一般的纪录片导演拍摄完毕立即走人、再也不联系不同，艾晓明的片子都会返还到原地，让被拍摄的人看到自己的形象，这样的观看我相信是非常温暖人心的，因为让被拍摄的村民可以感觉到一种来自他者的认同。而以我在农村拍片的经验，某些坚持维权和讲原则的村民不仅经常受到当地官员的孤立，还经常受到来自村民的嘲笑，这把基层生长的可贵的政治意志给压抑住了。

艾的片子有一种“即时影像”的特点。有些纪录片作者声称自己的影像是留给未来的，而艾教授的片子则是献给现在的。留给未来固然有价值，但这种做法有时有回避当下的意味。这种即时性就是及时地把某个地方的状况以影像传递出去，主要追求一种信息的沟通，而不是主要追求一种美感传达和启发一种诗意领悟。当她与拍摄对象距离足够近，对被拍对象受损害的局面有足够的焦灼，她很难有这个余地。

 因此艾教授的纪录片经常显得粗糙一些，这种粗糙的印象不仅仅来自画质，还因为它没有营造一种更新巧的美学感受。后者的获得需要一种更优雅从容的心态和环境，而拍摄出来的片子往往失却了有力的行动号召，甚至失却了社会判断，像雾一样有美感，也像雾一样缠绕、混沌。艾教授所面对的不是那样的环境，创作主体也不是那样的诉求。

 其实在创作中，创作者一般都面临在艺术领域安身立命的焦虑，“我该如何去创作一部有着新形式风格的作品”？一般认为停留在社会信息上的片子是没有创造力的，因为它似乎更少体现创造性智慧。人们都有一种巨大的对于自我艺术能力的迷恋，像艾教授这样的作者能打破这份我执，以社会的价值为首要，需要更多的勇气和自我牺牲。有一次，贾樟柯在谈《淹没》的时候，认为从关注社会性的视角上挪移开来是一种进步，他更强调一种电影性。我对此不以为然，我们至少不该贬抑纪录片在社会性方面的任何努力，中国目前的现状更需要艾教授创作的纪录片。纪录片不是剧情片，它在镜头中直接使用现实素材本身，就决定了它的使命。

也许正因为这样，艾晓明的片子似乎外在于国内一些评价系统和放映系统，我们目前的地下电影其实有着一些固定的播放渠道，但是我发现，她的片子很少被这些独立放映活动接纳。若原因在于粗糙，则我觉得我们须开辟一个新的评价系统。对于艾教授的纪录片，它的在社会中运作的整个过程，都应该纳入到考察的范围中来：她如何与社会沟通，如何以自己的片子对现实进行修正，并最终帮到了一些人。同时，艾教授在为自己的纪录片寻找观众，DVD被复制和流传，有的被送交中国青年报和妇女机构，这对一些黑暗力量施加着具体的压力。这是一种建构社会的智慧和艺术。艾教授的作品外在于那个地下电影系统的更重要的原因，艾教授认为是观看她的片子之后往往直接就到了一种政治表态的地步，所以会让一些人尴尬。显然，这样的介入社会的纪录片正处于“地下第二层”。

艾晓明对于纪录片的独到理解，想必是在创作实践中逐渐得到深化。在《太石村》，黑白分明的事实被颠倒，年迈的阿婆被关进牢房，村民处于惶恐中。村民看到律师和学者，费劲地用普通话说：“你们去找很多的学者，还有记者，来帮我们啊！”阿婆对着摄像机尖声哭喊：“我希望通过你们的媒体尽量给我们向外宣传，我们真的是没有办法了！我们真的是没有办法了！”面对同一事实，《南方都市报》、《番禺日报》、《广州日报》的报道截然不同，这是什么原因？有谁在篡改事实？它们将在未来分别获得一份耻辱或荣耀的回忆。

纸媒之外，又有视觉传媒。电视台、民间影像纪录者、警察分别持有自己的摄像机。《太石村》里有一个情节是警察方面的自我声明，说他们自始至终很节制，没有任何一个村民被打伤，只有警察被打伤，他们说——“整个过程有录像为证”。而在纪录片的末尾，艾晓明打上了这样的字幕：在拍摄过程中我发现很多机构都有摄像机，我觉得村民也应该有一架。

   村民没有自己的摄像机，甚至自己的名字都不会写。当政府职能部门无法履行责任，律师无法正常工作，而体制内传媒失去效用，如此，该怎么办？在与艾晓明的谈话中我经常发现“公民记者”这个词，它相对于专业记者，每个普通人都可以拿起自己的相机、手机或家用DV进行新闻报道，作为证据资料进行自我保护和帮助他人，也作为专业媒体不作为和放弃社会责任的弥补。

研究者称，媒体的报道在很大程度上能定义公众舆论，如果媒体对一个事件不予以报道，那么一件事就好像没有发生，一个没有被报道的社会运动就如同一个没有发生的社会运动。对于太石村事件来说，艾晓明本人就相当于一份报纸，一个电台，她承担了这样的功能。这是纪录片的“善”。在媒体通道逐渐开阔的时代，不仅仅是纪录片，“我”本身也可以作为一个媒体来被锻造和被使用，我们有自己的口和手，可以用来传播真话，澄清谬误。

《北京日报》09,4,27   王小鲁

　　一种真实观： 

　　想像的部分弥合了口述历史的缺陷

　　王小鲁(以下简称王)：关于《二十四城记》，我记得你最早是想拍一个关于国有企业转型的片子，后来为什么与24城和华润集团联系在一起了？

　　贾樟柯(以下简称贾)：《二十四城记》的出现是在2006年底，当时有一个很大的经济新闻，地王华润买了420厂，是中国土地交易最大的一笔。这个厂是1958年建立的，到转让土地的时候，将近50年了，到最后的时候有3万工人，10万家属。从一个极其保密的、意识形态色彩特别强的工厂，瞬间被摧毁，然后变成一个商业气息非常浓重的24城，这本身对我来说是非常具有戏剧性的改变，在我们这个时代里面，很难出现一个东西这么清晰地在讲一个变化。

　　王：这个片子现在有一些争议，最集中的疑问，就是为什么要把剧情片和纪录片混合起来？

　　贾：首先我觉得是一个我内心发生的变化。因为一开始采访的时候，第一个阶段采访工人，接收到这些材料，你会有很多感慨，慢慢随着资料的增多，会有很多抑制不住的想像。当你接触到非常多的个体的真实材料的时候，他们有很多的欲言又止，讲述者本身对事件是有选择的。但是你能感受到他选择不讲出来的部分，你会想像这些东西，所以变得非常痛苦。那个时候我就觉得，是不是应该也把这些想像记录下来。因为我们从事电影工作，肯定要考虑电影这个媒介的伦理。比如说我在采访的时候一般不逼问别人的私密，愿意讲就讲。但是对于电影来说非常需要私密，因为私密的部分代表了他的情感世界，个案色彩更浓。但在这里我是不追问的，所以得到的讲述都是比较粗线条的，这个粗线条讲述的痕迹，会带给你很多想像，因为有了想像的来源了嘛。有了这很多想像之后你会觉得这些想像能不能进入到电影里面，所以我在想，电影这个媒介能做什么？

　　有些时候我们总是在谈真实，真实有时候是艺术的一个非常重要的标准。不管是科幻的，娱乐的，还是艺术电影，这些东西背后有一个真实的要求。这个真实的要求并不是说你不能想像，比如说《星球大战》或者《魔戒》，它整个是一个想像的世界，但是里面有一个逻辑的真实，或者说——

　　王：心理的。

　　贾：心理的或者说经验上的真实。真实是很重要的，但是我面对一个历史，一个事实，那究竟是物理的真实还是经验上的真实？我觉得有一种原教旨主义的纪录片观念，比如说必须是出现在摄影机镜头面前的，不能摆拍，甚至说摄影机必须走在人的后头，因为你不知道人往哪里去，我觉得这都是一个教条，因为我觉得最终电影都是美学层面的，呈现的是一种真实的经验，而不是物理上的事实本身。所以对于一种经验来说，我相信虚构是非常重要的。就拿三国来讲，有一个《三国志》，有一个《三国演义》，但从某个层面来讲《三国演义》对国人的影响更大，“三国”作为一种民族的经验，小说提供给我的是一种更重要的信息，我觉得我做的工作跟写小说是一样的，终究是从美学层面上来呈现的，所以我觉得就应该把这种想像融合进来，为什么呢？

　　因为想像的部分弥合了口述历史的缺陷，每个真实的口述者都比演员演的要好很多，因为那是人家自己的生活嘛，但是从整体结构上来说，五个人或者六个人，容纳这些真实的工人讲述的时候，他是一个一个的个案，真实本身带来了一些个案的色彩。我想如果有虚构的话，可以把这些规律性的、共性的生活经验呈现出来，一个人的信息量再大，它是属于张三的，“张三”是只有其人的，所以我想把这两部分结合起来，可能是一种完整的经验的讲述。在这种情况下我觉得应该把虚构纳入进来。

　　独立制作进入正常的社会空间，才能发挥作用

　　王：这也是要求一种概括能力，这么做是因为虚构部分的概括能力更强一些。

　　贾：对。还有，我很希望这部电影能在商业的正常的渠道里跟观众见面，因为这几年，我觉得特别可惜的是，在我们国内有很多特别好的独立制作，因为这样或者那样的原因被边缘化了。独立制作和边缘化是两个概念，比如在日本，日本整个电影的主体是独立电影，像黑泽靖，北野武，他们都是独立制作，都是一年生产两三部电影的小公司，日本有无数个这样的小公司；反倒像松竹啊，东宝啊，其实它们是被边缘化了，因为那样的大公司运作是不适应现在的发行体系的，所以独立电影在整个日本的传播是很正常的，都是通过商业的渠道的，它形成了巨大的话语空间。只有你在一个正常的商业渠道推行这些电影，然后形成正常的话语空间的时候，我们坚持独立性所想要表达的所有观念，那些意识，那些对社会的发现，才能形成公共资源，才能发挥它的作用。

　　在我的环境里面，因为我自己在心态上一直认为我在做独立电影的工作，所以我觉得就特别需要一种努力。在酒吧里放一放，在大学里放一放，我觉得不是正常的。就从物理上或者数量上来说，比如在酒吧、在大学里，《站台》我就是用这个方法放，可能那种方法看《站台》的人比在电影院里买票看的人还多。

　　但问题是反过来说，在我们这个时代里，最正常的一个分享艺术的方法，应该是通过商业的渠道。如果不能进入到正常的商业渠道建立观众的关系的话，我觉得是非常遗憾的。

　　王：没法良性循环。

　　贾：没法良性循环。你怎么连续地去运作？还有一个就是你怎么去形成你的话语空间？你要发现我在1998年《小武》刚出来的时候，那个时候不能放映，但是我只要在酒吧里放一场，第二天一定能在报纸上看到一两篇评论，可现在整个媒体系统全改了。没有人写！当然也不是说绝对没有人写，比如说有时候我们能在《艺术世界》看到一些介绍，那个才发行两千本，在主流的报纸上对这样的工作的介绍就更少。所以我一直认为独立电影不等于边缘电影，不等于少数人电影，独立电影是你的电影的方法和你的社会理念的独立性，但不等于说那是少数人的、被边缘化到少数人接受这样的一个境地，而且我觉得独立电影制作人应该努力让这样的电影在市场里占有一定的份额。我觉得《二十四城记》就是在一些硬性的条件上去追随一些商业的规律。

　　王：《二十四城记》有两个版本？

　　贾：就一个版本。

　　是历史的回避，还是美学的取舍？

　　王：这里我想说一下我的疑问，这次采访前与一个朋友聊到你这个电影，她是一个评论家，我们都感觉到你这个虚构的部分过于简洁，过于轻，都是一些个人琐事，觉得对于历史还是有所回避，我不知道你怎么想这个问题？

　　贾：这里说的有所回避是指？

　　王：因为根据我们的经验，包括整个国家的经验，这个国有企业的转型不只是这么简单，一般面对这样的问题，当事人一定会有一些强烈的批评情绪，因为它里面有很多很残酷的东西，这个残酷的东西会烙印在个人的生活里面，但你这个电影里，这一点似乎没有，或者很少。

　　贾：我觉得还是有吧。比如说侯丽君这一部分，我觉得她对我来说已经足够震撼了，比如说她谈到下岗的时候，吃饭啊什么的，比如谈到我一个40岁的女人，还没上初中，每个月两百块，我怎么办？我觉得这个东西她已经沉甸甸地抛出来了，这个信息量已经足够了，因为不能变成整个电影都在重复某种困难。我希望这个电影里面的信息量很大，但同时又不停留在某一个信息上面，这也是比较多的人诟病我的地方，就是说我总在一个平面上推进，就是所谓不深刻，不够狠，我是不太喜欢这种方法，我觉得这是一个美学的取舍。

　　王：你的着力以一个具体的点或者事件去解释社会的愿望一直很强烈，效果也非常好。因此《二十四城记》是有着纪录片的诉求的，你做剧情的部分也是为了概括中国现实的方便，这其中就有如何表述国有企业转型的问题，国企改制因为体制的原因，加上人性的弱点，几乎大多都有腐败的问题，这是我们时代的重要现实，是描述这一个过程不能缺少的情节，这个问题虽然我们不必在片子里大面积展现，但是这个点我觉得不能没有，你刚才说到侯丽君的悲剧，但我认为那个悲剧的来源有些所指不明，我看到你的书里也有说转型的时候很多人去抗议，但片子里这个过程就缺失。对于这一点不只是我，还有一些朋友都有疑问。

　　贾：这一点反过来说，会不会更多地停留在社会层面？的确这个转型是不平静的，的确有把这个工厂拥堵起来，当你要去描述或者去触及这样的题材的时候，它不是这个电影的主题能容纳的，因为当你真的去触及这样一个题材的时候，它自身已经变成了一个电影，它需要慢慢地展开，自身又变成了一个叙事，这时候，不是在一个主要诉求是用大的线条把变迁呈现出来的电影中所能够承载的。

　　从创作上来说，有一些重要的节点是很难融入到这个电影里面的，因为电影这个行进它本身有起承转合的要求。我觉得我是这样的一个导演——我会为了美学跟形式牺牲内容，这是我的特点，也是我的弱点。

　　王：其实很多导演都会面临这样一个选择。

　　贾：对我来说，我觉得它是一个开始。就像我书里写的那样，它不是靠一个导演，一部电影能够满足大家对历史的所有追忆，它真的是一个引子。

　　同时你也要考虑我工作的背景，当我真的去进入这样的题材，用这样的讲述的时候，我的背景里面是一个空，我觉得我首先要做的是去拉一个线条，因为我觉得这个线条本身都没有，如果说已经有很多类似的电影，有可能我这个电影就不是这个结构了，可能我直接就讲一段“文革”，直接就是一段下岗，变成点性的。但我觉得现在来说，我的工作需要一个线性的梳理。

　　我们应该有能力认同自己的过去和现实

　　王：最近你一直在边做纪录片边做剧情片，这种工作方法值得关注。每个人都随着生活环境的变化而变化，之前和家乡的人在一起，后来你总要从空间上离开这这些人。纪录片是不是你重新找到他们的一种方法？

　　贾：纪录片首先是我专业上需要的。说实话，首先它不是从寻找生活的角度进入的，我一直不间断纪录片的拍摄是我要不停地对这个媒介有认识。纪录片本身非常的开放，它没有既定的模式，它总能让我反思电影这个形式是什么。

　　再一方面的确是我要保持很多方法跟现实发生密切的关联。电影这个工作的确可能会变成一个封闭的工作，电影工业太封闭了，说句难听的话就是自绝于时代跟人民，一天就是夜店泡一泡，同行发发牢骚，谈论一下谁又赚了多少钱了，谁又和谁好了，都是很无聊的。

　　跟现实的最主要的联系还是一种情感关系。像我，当然我生活发生变化太多了，但是我的同学、我的家人、我的表兄弟都在那片土地上，你说你能不了解那片土地吗？不是说我是一个观察者，我就是一个亲历者。

　　所以有时候我觉得情感真的非常重要，其实这对现实是有一个认同的问题。每个人都有两次出生嘛，从哲学上讲，第一次出生就是自然出生，你出生在某个城市某个家庭，这是你没办法选择的，还有一个出生就是社会出生，比如说我从汾阳考上大学，上了北京电影学院了，毕业了，变成一个导演了，这是第二次出生。但在我们的文化里面我觉得有一个很糟糕的，就是第二次出生后跟过去断绝。

　　其实这跟中国的历史是一样的，五四以来破旧立新形成了一个观念：新是好的，过去的历史啊文化啊都是没用的，你跟过去的整个联系都切断了，等于没有来路，没有过去的人。我一直试图在电影之外做一点事情，就是说，大家应该有一种能力去认同自己的过去，认同中国的现实。比如还有一种不认同就是比较愤青的，比如说中国不得了了，火箭也上天了，奥运会也开了，中国之强盛，在这种情况下但凡你的电影里有一点对中国人生存困难的描述，他们就会觉得你瞎了眼了——为什么看不到我们强盛的一面？我觉得这里面还是有一个认同的问题：你认同这个国家是什么样子的，你行走过吗？在这个国家行走过，你为什么不认同？如果你在矿区走过，在农村走过，如果你知道在一个农村里面一个农民500块钱的手术费还是一个生命杠杆的时候，你是不是有能力认同他？

　　实际上到现在我们整个中国的文化是一个强者的文化——谁强认同谁。比如说人们往往认同中国富裕的一面，很难直面中国困难的一面，我觉得这个都是一些问题。

　　王：听说你下一步要拍摄一个商业片。很多人在关注你这个方向，我想知道纪实这一块以后会怎么对待？

　　贾：我都会穿插着拍。艺术是没有一个目标，一个山峰的，它应该是活泼的兴趣。我现在对历史题材感兴趣，必然就会需要大量资金，比如说我要拍摄晚清的县城，没有清朝的县城，你得搭啊，街上走的人都是清朝的装扮啊，你没钱是干不了的。这一类型的电影你必须通过商业的模式来实现，那么我们就去用商业的模式去实现。那么不是说我拍了这个就一直拍古代，就不能回来了，那是很奇怪的。包括我拍长片也拍短片，10分钟的也拍，5分钟的也拍，纪录片也拍，故事片也拍，我觉得导演应该是一种非常自由的状态。

　　王：我很欣慰你所说的，不管拍摄古装片和商业片，还是从心灵里发源，还是尊重自己的内心的心灵的东西，而非为了其他的考虑。

　　摄影：倪敏聪