那么多的

汽车。

那么多的

汽车。

日夜在城市

穿行、出没

像一条条披着铁皮的

狼

混迹于

比羊还温良的人群

它们甚至

还模仿羊

发出

“咩咩”的声音

让你把它们

当成朋友

但你千万要当心啊

没准什么时候

它就会突然转过身

狠狠地

反咬你一口

2006、3、5写  2009、12、23修改

一列火车开过去了——

又一列火车

正开过来

它们从未知之地来

要到乌有之乡去

车次不明,时速不定

每一列车都恍如

一条细长的影子

从我身体的针孔中穿过

我的身体是时光里

一座孤独的小站

我骨骼的道轨

我肉体的枕木

承载着，每一次的战栗

和轰鸣

可岁月啊

这台巨大的复印机

让身体变得厌倦

和麻木

我只好继续和灵魂玩

猜火车的游戏

你猜猜,你猜猜

呵呵，就是猜明白了

又能怎样呢？谁都知道

那趟车总归是要来的

长长的车厢里

空空荡荡，车头上

站着一个黑衣人

火车快得像逃跑

这个坏家伙,快得让人

来不及比喻和抒情

村庄一闪而过

小镇一闪而过

它们的区别仅在于

几粒清冷的灯光

和连成一片的灯火

树木一闪而过

河流和桥梁一闪而过

这些大地上相对永恒的事物

只是此时视觉中的短暂一瞥

有些景物被抛弃被拉长

被扭曲被裁剪被拼接

灵魂的快镜头,出自两列火车

交错而过的瞬间效果

贴在对面车窗玻璃上的

另一双窥视的眼睛

成为黑暗里最隐秘的细节

时光一段一段,记忆一截一截

只有夜色和阴影是甩不掉的

它们无赖般紧相随

还有那枚老月亮,走得不慌也不忙

一晚上,始终悬在

十五车厢三号窗子的左上方

既没向后也没向前,多移动半寸

仿佛这世上的一切

原本就是静止不动的

(2009年12月7日夜写于开往北京的火车上)

此时夜色浓,风雪大

风雪中的长春大街

走着异国的人，流浪的人

旅途中落寞的人

那回眸一笑的俄罗斯女人

不是阿赫马托娃

也不是茨维塔耶娃

我怀抱两三册旧书籍

脚下吱吱嘎嘎

心中爱恨交加

北国不宜指点江山

也不适合谈风月

我只是个过客，漫天大风雪

赠我好盘缠

而那些散落在路上的碎银子

已经被踩得很脏了,无人去捡拾

一盆炖狗肉，二两烧刀子

无奈也没壮起,我这个怂人的胆

小巷里突然晃出的两个鸭舌帽

吓得我够呛

我慌忙竖起领子，紧护着包

混在进站的人群里

手心里攥着,一张去北京的票

开往远方的火车

火车在细雨里飞跑

火车低着头，躬着身子

火车像个顽皮的孩子

它飞快地旋转着无数个小轮子

它跑得太快了

累得偶尔喘几口粗气

发出几声叹息

火车啊火车

你想往哪开就往哪开吧

想跑多快就跑多快吧

世界那么大，远方那么远

你随便想在哪儿停下

就停下吧

你跑得再快，也逃不脱

无边细雨的网

我也是一样啊

随你走得再远，也逃不脱

尘世的网，我的心早已

破损成一个抽丝的茧子

走得越远，丝线扯得越长

扯得越乱，扯得越紧

扯出一种揪心的疼

疼得我嗷嗷叫，叫成一串

带着哭腔的鸣笛

邰筐、施战军对话录：在时光的角落里写诗

■施战军：你的诗对时间、速度有特别的敏感，想知道你是否思考过相关问题？

■邰 筐：我看的第一本有关时间的书是普鲁斯特的《追忆似水年华》，这部洋洋洒洒的巨著曾一度让我感到一头雾水。按法语语法把这部书的书名直译成《寻找失去的时间》或许更具哲学意味。“在普鲁斯特那里，桌子上的苹果花不是用来观赏的，而是引起悬想和回忆的非物质因素。”我觉得普鲁斯特真是作家中一个有智慧的“坏蛋”，他把我们引进了去往“时间迷宫”的途中，自己却躲了起来。我们既找不清道路，又没有开启迷宫之门的钥匙。而普鲁斯特自己却用“回忆”打开了通往异域的时间之门，从而获得了一个广阔的心灵空间。当然，他的时间和空间是错位的。按尚杰先生的分析，“他试图把‘在场’的东西抹去，使‘缺失’的东西‘在场’。”可以说，普鲁斯特是第一位引发我对“时间”思考的人。后来，我又从柏格森、胡塞尔、海德格尔和德里达那里完成了对“现象学”和诸多后现代问题的思考。我一直在想，我们的回忆真的就那么靠谱吗？未来又那么不可把握，我们能抓住的只有现在。好的诗歌应该是连接过去和未来的一小截光明的隧道，是架接在现实与梦境之间的一段桥梁。我们能不能带着回忆的气息写一写当下呢？让语言在现实的世界里向着未来做着诗意的运动。我相信，好的语言是有速度的，是鲜活的，有野性的。卡尔维诺说，“一匹野马的速度远比一百匹家养的马都要快得多”，说的就是那种没有被污染的语言吧。想想吧，我们常用的汉字也就五六百个，从我们的老祖宗就开始用，几千年了，每个字上面都沾上了一层厚厚的灰尘。一个好诗人，他所用的汉字应该都是被他清洗过的，并随手在上面留下了自己的印记。与这个飞速的世界相比，文字的速度是缓慢的，诗人不是这个时代的加速器，诗人应该是懂得如何控制速度的人，他脚下踩的应该是理想作用于现实的离合器。

■施战军：小说对时间的叙述最为犯难，有时候考量一个作家是否懂得叙事，时间性的叙述最有效。由于不必顾忌语法和连接词的运用，诗似乎要轻省得多，其实是不是这样的呢？

■邰 筐：西西里人讲故事有个口头禅：“别管又过了多少时间……”这就是说他要讲别的事了，或者要跳过几个月，甚至几年的时间。“我们节省的时间越多，供我们浪费的时间就越多”，句子的声音要协调，概念要清楚，含义要深邃。小说家写小说，诗人写诗，成功的关键是要找到恰当的表达方式。马尔克斯一个经典的小说开头，几乎影响了全世界写作的人。一些既有才气又有名气的小说家，往往是在关于时间性的叙述中乱了阵脚漏出了破绽。那么，诗歌是不是容易一些呢？恰恰相反，有时候是更难。诗歌语言自身的节奏往往把你逼上一个死角，你必须在时间的跨度中找到那种触摸神奇的力量，才能在语言的自身运动中起死回生。

■施战军：诗歌也许都是静下来神游的结晶，你的诗里好多“动”的要素，尤其涉及迁徙带来的情感和情绪，从你个人的经验上看，你觉得迁徙和诗的生成是否有着某种联系？

■邰 筐：您这个问题一下子让我想到了这样一群人：在19世纪巴黎的某个小酒馆参与密谋的波希米亚流浪汉，旧街区的几个拾垃圾者，彻夜在巴黎街头游荡的波德莱尔，每天晚上都要走过大半个伦敦的狄更斯，在芝加哥和屠夫及乡下小伙混在一起的桑德堡……当流水线的节奏成为整个社会生活的节奏，诗人的心只有在大街和大众之中才能得到应和。波德莱尔、狄更斯和桑德堡正是在人群中思考，在游走中张望，才获得了诗歌所需要的那种冷静而深刻的力量。作为“70后”一代，我恰好赶上了中国的大变革时期。（说不上这到底是幸还是不幸）。我这些年干过建筑工、装饰工、阶段性的推销员、摆地摊的小贩、乡镇专职报道员、不在编的合同警察、文字秘书、小报编辑、民办学校的老师、私营企业的管理者、个体茶叶店的经营者------不下二十种，平均一年换一样工作。这种状态是迁徙的，动荡的，不安的，就像一片乡村的叶子飘荡在城市上空，这不是生活方式问题，而是宿命，这里头多多少少包含着一代人的共性。它因此决定了我思考和写作的方式。我的诗往往是这样产生的：床上、厕上、公交车上、地铁上、飞机上，灵光一闪的小念头，突然冒出的好句子，会被我随手记在烟盒上或一张小纸片上。我的讨生活状态注定让我像一名原生态歌手一样保持着一种鲜活度。我的诗歌语言大部分时间始终强调着一种存在，向我们越来越搞不懂的这个世界证明，向时光这位永恒的大法官举证：我们活过了，我们正活着。并且用诗歌的方式提供了那么多活着的证据。可以充分证明我们曾经多么卑微的活着，多么不屈的活着，多么自由和快乐的活着。终于活成了一个人。

■施战军：那么，诗对于物理空间挪移和心理空间的深展的把握，你是怎么做的？普遍地看，现时代诗歌在这方面有没有特别值得一说的问题？或者说，你认为现在诗歌存在的最大问题是什么？

■邰 筐：从我的老家“古墩庄”到商城“临沂”再到首都“北京”，随着物理空间的挪移，我的身份也由一个乡下人变成了一个“城里人”，从一个本土人变成了一个异乡人、外省人。这就有些意思了，这种游荡的状态让我既是生活的参与者，又是时代的旁观者。波德莱尔说过，“一个旁观者在任何地方都是化名微服的王子”。因此我的诗歌或许比别人多了几分冷静和私密性。至少我的语言在从外部世界向内心世界伸展的时候，经过了自然的情感过滤，去除了矫情的部分。

    我觉得诗歌目前最大的问题，恰恰是情感缺乏过滤的问题。进入21世纪以来，诗坛是繁荣庞杂无序的。并迅速集结成两个“阵营”：越扩越大的“乡土诗根据地”和游击队式的“打工诗群”。乡村意象已经成了被诗人们无穷复制的赝品，矫情，煽情，滥情，小情小调，陈词滥调，隔靴搔痒，无关痛痒，掩上名字如出一人之手。所谓的底层关注被无限的体制化，道德化，程式化。写作者要么高高在上，居高临下，贩卖所谓的悲悯情怀，要么只记下了生活材料，给了你一地语言的散珠子。不仅仅是诗歌，小说也是如此，都陷入一个流水似的平面写作状态。写作者普遍缺乏沉淀和思考，写作难度系数降低，情感浮泛，流于表面化，不深入，不深刻。要解决这个问题，小说家和诗人还是有一定差别的。小说家善于把一件简单的事情无限地放大和复杂化。而诗人却需要把对这个世界的复杂经验尽可能地简单化。这个由复杂到简单的过程就是情感浓缩和提纯的过程。诗歌语言的生成应该是一吨海水和一把盐的关系，是一座花园和你舌尖上一滴蜜的比例。诗人和这个世界的关系应该是构建一条你个人与这个世界对话的秘密通道，从而达成和解的关系。诗人与这个时代的关系应该是一个逃票进入电影院，躲在黑暗角落的小孩和大银幕的关系。我觉得好诗人应该有一个巨大的胃，要有对生活超强的反刍和消化能力，要像一头奶牛，吃进去青草，挤出奶，不能吃青草拉青草，要让语言在你那儿产生化学反应，诗歌应该是附着在生活泥沼上面的沼气。诗歌的写作过程就好比抽水机抽水的过程，要让从心灵本源出发的情感再上扬到你的大脑沉淀、过滤一遍，或许会达到一种冷静、深刻和智慧的状态，并多出一种被称为“思想”的成分。

■施战军：关于细节，你的诗有不少句子是细节性的，比如你写到的流泪、写到的老虎……清冷的诗句中有打动读者的热度，在所谓“意象”为上的观念渐渐式微的时候，你的细节是否具有留住诗歌绵长意味的企图？

■邰 筐：福楼拜说过：“仁慈的上帝寓于细节之中”，当然他指的是与整个世界的关系。这种细节的真实和世界局部的真实，也许会达到福柯、海德格尔及本雅明都意想不到的另一种“震惊”。你写着写着，也许会突然感到你与你笔下的世界心照不宣，从而露出意味深长的一笑。卡尔维诺在《美国讲稿》中讲了一个中国故事：国王让庄子画一只螃蟹，庄子回答说，“可以，但我需要五年时间，还要给我配一幢房子和五个仆人”。五年过去了，他还未动笔，他对国王说，“我还需要五年时间”。国王应允。十年过去了，庄子拿起笔一挥而就，画出了一只完美无缺、前所未见的螃蟹。这种中国式的幽默和智慧里恰恰藏着古汉语的玄机和密码，会破译的人肯定会从中找到自己需要的东西。

■施战军：在读你的作品的时候，我常常会想到“诗与细节：整全性片段”这样的特色，古人说“一叶知秋”，这不是简单的“以小见大”，而是在具象和抽象之间摆渡的状态，你尽量地让这一切自然而然，其实是有可想而知的难度的，我读了你的几百首诗之后，突然觉得，你的每一首诗都是整个创作理路的片段，这些段落合起来，你想表达怎样的整体诗思和诗观？

■邰 筐：一个诗人写到最后无非是表达你个人对这个世界的理解。因此我除了思考“如何面对现实，面对今天这个时代，如何以一个怀疑者的态度，以一个异乡人的身份重新审视和反思我们所经过的这段历史，重新判断我们所面临的一切”的问题，还有为城市文明的进程寻求一条抵达理想之城的救赎之路，为普通大众寻求一处城市化过程中生命根基错位后的精神和肉体双双漂泊无依、堕落放纵和麻痹冷漠的一处收容之地的企图。因此我的诗多数是对现时生活场景和人类精神困境的一种剖析和记录。但我的诗中流露出的“现实主义”倾向并非对眼睛所见的现实进行一个全然的模拟或如照镜子般的映照，而是力求在目所能及的事物、直接的感觉与存在于事物本身之内的真实这两端之间架设桥梁，以还事物与现象以一个出于心灵的、较恒久的真实。我知道，诗歌的作用是有限的。诗歌可能改变不了这个世界，但诗人永远不能放弃改变这个世界的想法。

■施战军：诗人的眼神在哪儿？

你写到故乡、家、生存等等，晃动的路、槐花之白……常令人觉得你不仅在打量观察，更在凝眸审视，眼神中有冷峻更有宽厚的容纳，这是不是来自故乡的力量？这个故乡，生养自身之地只是最便利的抓手之一，肯定包括更多，你觉得文人的故乡的心域，是不是必须打开？

■邰 筐：一个优秀的诗人心中其实都应该装着两个故乡：一个是生养他的村庄，一个是他灵魂的远方。如果说“诗人的天职就是返乡”，那么我们到底该返回哪个故乡？是生养你的村庄，还是座落在你灵魂远方的精神家园？你很可能把这个精神的家园和想象中的天堂混淆在一起。其实想象一个美好的天堂并不难，凡是在世间受到委屈的人，都会幻想一个美妙的天堂，他的委屈就会得到平申，但是建立在想象和幻想上的“天堂”，是很容易受到怀疑和质询的。一个诗人的悲哀也许就是他亲手绘制出了那份精神故乡的图纸，却终生找不到那块可供开工建设的地方。

■施战军：发狠、怨恨、反对和抗拒，常常被理解为诗的现代意味的体现，以隔膜和梳理的姿态以示卓然独立------我发现你集中书写城市的诗不仅仅局限于此，内心慰安的、微温的情绪如何表达？感恩之心来自何方：生命经验？共通人性？执信？理想？

■邰 筐：城市生活，在现代诗歌史中，意味着一种“断裂”。波德莱尔笔下的巴黎，桑德堡笔下的芝加哥。城市像一头怪兽，吞噬着历史和传统，破坏着理想与浪漫。“城市在丰富的想象力下被看成当代的黑暗之心，一座世俗的地狱——集诱惑、陷阱与惩罚于一身。它是传统规范的破坏者，新奇事物及无名性的创造者，近代混乱、疏离及倦怠无聊等种种普遍疾病的孕育者，是一座砖、石、烟囱的丛林。其中有贪婪的掠夺者也有外表冷漠的受害人，而社会群体价值及个人情感在都市中遭到的压抑、漠视更是昭昭可见。”

    诗歌的乡土田园情结是古而有之的。“采菊东篱下，悠然见南山”，那是你根本就不缺五斗米。“达则兼济天下，穷则独善其身”也往往只能是一种一厢情愿的美好想法。城市化进程势不可挡。自1905年清政府废除科举，一代代文化人便脱离了“耕读”的传统，转向城市谋生。现在，每个人都活在城市中或者在对城市的向往中，命运与现代城市纠缠在一起，城市就是我们的命运。我们救不了别人救不了这个世界，但至少可以拯救自己。没有信仰，我们可以热爱诗歌，它至少可以激活我们对自由和信仰的记忆和激情。没有宗教就信诗歌教，诗歌会把你我从俗世的喧嚣和物欲红尘中救起，它就像一张灵魂过滤网，会让我们保持内心的干净。我们要对这个世界葆有一颗宽容、隐忍和慈爱之心。当你拥有了这样一颗心，你对这个世界上万事万物的关照也就有了心灵的温度，从而达成了与这个世界的和解。

    谢谢。

去掉衣服、帽子、丝巾、围脖、乳罩、鞋子、袜子

去掉假发套、假牙套和旅行必备的安全套

去掉那些虚假的讨好的矫饰的献媚的表情

去掉那看不见的面具和枷锁

只剩下有限的布条，遮掩着我们

功能日益退化的私处

其它该露的都露出来了

一群胖的瘦的臃肿的松垮的身体

旱鸭子一般滑进泉水的T型台

彼此展示着多余的赘肉重叠的肚皮隆起的小腹

展示着稀疏的腋毛茂密的胸毛深陷的乳沟

和下坠的乳房

浴场里没有思想者，浴场里只有肉体

一堆被标示为“男人”或“女人”的,会呼吸的肉

在温热的泉水里扑腾、扭动

欲望雾气般,从体内上升

羞耻感一点一点地被唤醒

我们的身体,已经被灵魂用得很旧了

如一件别人穿过的衣服，显得那么陌生

我们在一面大镜子面前,一遍遍地审视自己的身体

像碰见了数年前的父亲和母亲

中年的身体是脆弱的，简直不堪一击

我们最终在一个青春的胴体前,集体溃退

男女有别、各找各柜

依次换上了裤头，系上了乳罩，穿上了衣服、鞋袜

围上了丝巾、围脖，安上了假发套、假牙套

在内兜藏好安全套

最后相当严肃地,正了正头上的帽子

旋转门里，走出

一群编辑、作家、诗人、评论家、女教授、女博士、女记者

彼此颔首,莞尔一笑

很机械很惯性很优雅很矜持很绅士很淑女

九月九日忆山东兄弟

之于山东，游子的身份

都是一样的。为稻粱谋

为理想谋

我最好的两个山东兄弟

江非和徐俊国

一个去了遥远的澄迈

一个落户大上海的松江

而我一路北上

在京城辗转，流浪

这不免让我想起了

那些历史上的大才子们

陆机、陆云和苏东坡……

想起了当年

被拒之郑国城门外的孔子

他那一脸的凄惶和沮丧

之于文人，孤独的命运

都是一样的。在古代

他们频频被贬被流放，在今天

他们背着一口尘世的井离乡

夜夜听故乡的涛声

一直听到耳鸣眩晕

梦里一次次被月光掐醒

泪凝成霜

而在江非和俊国最新的诗句里

一次次的写到雷州半岛的清晨

和松江的黄昏

写到多尔峡谷的走向

和华亭老街的沧桑

我真想由衷地

赞美一下澄迈和松江啊

这真是两个好地方

不仅给诗人安下了一张书桌

还给了诗人一个灵魂的远方

兄弟们，你们现在终于是有职称的人了

接下来还要做一个，称职的丈夫

慈爱的父亲和合格的南方市民

就在南方安家吧

天下炊烟，飘到哪里都温暖

有空我真想去看看你们

我会每人送你一把

清水泥的紫砂壶

那壶里，装着一个省的孤独

公元二〇〇九年九月九日

我忙于加班，无法登高

只好趁傍晚，爬到小区住宅楼的顶上

向兄弟们所在的南方，望了又望

霍俊明

    在70后的诗歌谱系中，尤其是在对城市的抒写中，邰筐无疑是中国当下一个具有相当个性又具有普泛象征性、代表性的诗人。对于邰筐而言，在当下这个时代诗歌就是一张灵魂整洁的过滤器，“是诗歌一次次把我从俗世的喧嚣和物欲红尘中救起，它就像一张灵魂过滤网，让我尽量保持内心的干净”[1]。当临沂、沂河、曲柳河、平安路、苗庄小区、金雀山车站、人民医院以及更为复杂也更为生猛的人民广场、尚都嘉年华、星光超市、发廊、亚马逊洗浴中心、洗脚屋、按摩房、凯旋门酒店一起进入一个诗人的生活和诗歌当中的时候，诗人“左岸”的城市不能不成为一代人城市记忆的讽刺剧和昏黄的遗照中乡土的最后一首挽歌。我同意江非对邰筐诗歌的评价，“他正是直接以锋利的笔触，以囊括一切的胸怀切入了时代的正在‘到来’的那一半工商业文明之下的城市化进程中的宏大历史场景，而爆发出了强大的诗歌威力，成为一个无愧于时代的诗人，一个以足够的诗歌力量回报时代的人”（《当一个人的诗歌与时代建立了肉贴肉的关系》）。

    70后一代人集体走上个性化的诗歌道路，似乎是历史和生存共同塑造而成的。当1971年寒冷的正月，邰筐在山东临沂的一个名为古墩庄的村子降生的时候，当1979年父亲带回来的红色封皮的《毛泽东诗词》被一双弱小的黑乎乎的手和同样弱小的红通通的心灵所一起接受的时候，注定包括邰筐在内的70后一代诗人的命运是如此的坎坷跌宕……

    我想，邰筐的诗歌意义对于70后一代人甚至更广泛的读者而言绝不只是诗歌领域这么简单。诗歌写作绝不是用经验、道德和真诚能够完成的，但是，邰筐的成长经历和诗歌阅读却使得他在同代人的诗歌写作中成了佼佼者。当我们在诗歌中发现邰筐以他的敏识、经验、想象力重新发现和命名了城市、临沂和沂河的时候，他在1996年9月用7天的时间走完长达2100里的沂河的壮举对其诗歌写作的帮助以及对文化地理学意义上的临沂的重新确认都是大有裨益的。如果说当年的芒克、多多、根子、林莽等人是为白洋淀写诗，海子为麦地写诗，于坚为尚义街6号写诗，那么，邰筐就是为临沂、沂河和曲柳河写诗，为他所熟知的这些事物再次命名，“总有些人从这里走向河东/总有些人从这里走向河西/总有些盖着蓬布的卡车/运来人民需要的青菜、萝卜和大米/那个清晨拉着一车草莓进城的人/傍晚还要经过这里/车上捎回了地膜和喷灌机/有些人从这里去河东选墓地/有些人从这里去河西做生意/那么多行色匆匆的人在这里相遇，然后各奔东西/那些突突突吐着黑烟的拖拉机/从早到晚要往返多少次啊/它们不断把河东的沙子运往河西的工地/有些人从这里经过，然后渐渐走远/有些人在这里停下，看一看河上的景色/看一看河面上那些捞沙的木船/看一看一列火车缓缓地爬过沂河/它巨大的声响惊飞了一群水鸟/整个水面就陷入了死一般的静寂”（《沂河桥上·二》）。邰筐诗歌中的城市和事物更多是浸染了深秋或寒冬的底色，尽管诗人更多的是以平静、客观、朴素甚至谐趣来完成一次次的抒情和叙事，“一条河总和秋天有关。秋天/和我的一生有关。眼看着/美好的事物就这样一闪即逝/我内心的伤痛血上加盐”（《曲柳河》）。邰筐的诗歌，尤其是那些对乡土生活的怀念、家族谱系的叙事以及对城市怀有批判态度的诗歌都印证了我对70后一代人的整体印象——他们成了永远的在乡村和城市之间的尴尬不已的徘徊者和漂泊者，无论是城市还是乡村，它们都不能成为这一代人的最终归宿，迎面而来的是无家可归的黑色潮水。这也正是邰筐所强调的，城市在左，乡村在右，诗人在中间，“又要离开小村了，飘过漫漫乡愁/我注定是一片流浪的叶子/在思念的风中，挣脱最初的枝头/在城市的屋檐下觅食，我又像一只/来自乡村的麻雀，浓重的乡音被讥为/土老冒，我写诗，我打工/一贫如洗却又无尚富有”（《曲柳河的秋天》）。

    如果说优异的诗人应为读者、批评者、诗人同行以及时代提供一张可供参照、分析、归纳的报告的话，邰筐就在其列。邰筐的诗与欺骗和短视绝缘，他的诗以特有的存在方式呈现了存在本身的谬误和紧张。工业文明狂飙突进、农耕情怀的全面陷落，“心灵与农村的软”与“生存与城市的硬”就是如此充满悖论地进入了生活，进入了诗歌，也进入了疼痛。在邰筐的诗歌中，我们不仅可以日渐清晰的厘定一个诗人的写作成长史，更能呈现出一代人尴尬的生活史与生存史。诗歌和生存、城市与乡村以空前的强度和紧张感笼罩在70后一代人身上，“2004年一天的晚上，我来到了临沂城里。沿着东起基督教堂西至本城监狱的平安路往西走，妄图路过苗庄小区时，到在小区里买房子住下快有一年的邰筐家里留宿一宿，和他谈一些生活上的琐事，以及具体生活之外的人生小计，实在无话可说了，甚或也说一些有关诗歌的话题”[2]。当1999年，江非和邰筐以及轩辕轼轲这“三架马车”在临沂城里让渐紧的秋风吹透单薄的衣衫，被巨大的城市建筑的阴影所笼罩的时候，我们看到的是70后一代人在艰难的城市景观中发着低烧的额头。当谈论诗歌的时候越来越少，当谈论生活的时候越来越多，甚至当沉重的连生活都不再谈论，这些在临沂城的某一个角落席地而坐的青年，似乎只有沉默和尴尬能够成为一代人的生存性格，甚至也可能正是一代人的集体宿命。

    “怀着共同的诗歌理想，走在不同的诗歌道路上”，这就是70后诗歌的精神大势，这也是70后诗人的与众不同之处。这似乎也能证明为什么那么多的诗歌批评家面对70后的整体性的诗歌群体无从下手的尴尬了。因为真正能懂得70后诗歌的，也只能通过一代人自己来完成和命名。后来的研究者，则只能是在不断破碎的记忆和难以还原的历史场景中拼贴出一些“自以为是”的结论和总结了。

    邰筐在经历90年代后期自觉的诗歌写作转换之后，他的诗歌视角更多的转向了城市，在此意义上，临沂成了70后诗歌中的城市表征。收入“21世纪文学之星丛书”的《凌晨三点的歌谣》就是诗人在农村与城市的尴尬交锋中的疼痛而冷静的迹写，而“城市靠左”、“乡村靠右”、“我靠中间”正是一个清醒的观察者、测量者和诗歌写作者最为合宜的姿势，而在乡村、城市和诗人的多重视角的交错观照中，无论是城市还是乡村都呈现出了空前的复杂性和暧昧特征。

    邰筐诗歌中的城市——临沂以及围绕临沂所展开的城市叙事都是具有大量的细节化特征的，但是这些日常化的城市景观却在真实、客观、平静、朴素和谐谑的记录中具有了寓言性质和隐喻的特质，因为邰筐使诗歌真正地回到了生活和生存的冰点或者沸点，从而在不断降临的寒冷与灼热中提前领受了一个时代的伤口或者一个时代不容辩白的剥夺，而这一切都是以极其日常化的状态在改变着一切，麻木着一切，“感谢对门邻居/感谢对门不讲理的小媳妇/和她的精神病丈夫/感谢他们日复一日的咒骂声、摔门声/和瓷器掉在地上的破碎声/感谢楼上夜半三更的挪床声/感谢黑暗中不知从那里传来的一声吆喝/感谢他们的粗鲁和无所顾忌/正是他们一次次把我/从冷漠和麻木中唤醒”（《感谢》）。这一切都在诗人敏锐而深邃的掘进中凸现出了70后一代人特有的对城市和工业化社会的态度，尴尬、疼痛、焦灼、拥抱、排斥都极其复杂地体现在这一尴尬的生存群体上。70后一代人的生存履历就在一个时代的结束和另一个时代开始的前进或陷落的过程中得以还原。而邰筐时至今日所做过的工地钢筋工、摆地摊、推销员、小职员等近20个工种更为有力地呈现了工业时代的个体命运。而基于此的，“像一个人一样活着”甚至“像诗人一样活着”的吁求就不能不是艰难的。

邰筐在城市中唱出的是“凌晨三点的歌谣”，凌晨三点使得黑夜不是黑夜，白天不是白天，这正是城市所天生具有的，它是如此的含混、暧昧、扭曲。而挥舞着扫帚的清洁工、诗人、歌厅小姐、糁馆的小伙计在“黎明前最后黑暗”的时候的短暂相聚和离散正是都市的令人惊悚而习以为常的浮世绘。拆迁，成为一个时代暴力的核心语汇，在声响震天的挖掘机、推土机、搅拌机和翻斗车的河流里，粗砺的砂石打磨着一代人已经布满血痂的伤口。

    出现在“肮脏的城市”里的一个一年四季扭秧歌的“女疯子”无疑成了工业时代城市化加速度推进过程中的乡土挽歌，而这个女疯子的消失也印证了在城市的履带面前曾经的乡村和诗人的乡土情怀是多么得不堪一击，“这是四年前的事了/我每天回家的路上都会看到的一个场景/她似乎成了我生活的一个内容/如果哪天她没有出现，我总觉得少了点什么/甚至会有点惆怅和不安/她病了吗？还是离开了这座肮脏的城市/后来，她真的就消失了/好像从来都没出现过/每次经过那个路口/我都会不由自主地朝哪儿/看上一眼”（《扭秧歌的女疯子》）。70后一代人注定成了一群面目暧昧的人，长期的乡村生活使得他们不得不紧紧抓住古典的农耕情怀和理想主义红色列车的最后一个把手，他们为了生存又不得不在城市里挣扎游荡，所以，70后一代人在乡村和城市面对，不是一个单纯的乡土主义者，更不是一个沉溺的城市市侩，而是在乡村和城市的左右夹击中受到无穷无尽的挤迫。所以，邰筐的城市是黑色的，其发出的声调是反讽和严肃的夹杂，作为一个清醒而沉痛的城市和乡村的言说者，邰筐的诗歌意义在于他比之其他年轻诗人更为敏锐、更为深邃的诗歌写作意识和深入时代噬心主题的介入与冲撞，“在这个传统的国人与生俱来的农耕生活方式、观念和文化日渐消亡而工业、商业文明和城市化进程全面奔涌而来的时代，诗歌所要做的除了‘为乡村留下最后一首挽歌’之外，也应该全力以赴地去呈现历史所带来的新生活”[3]。尽管邰筐的任务，甚至整个70后一代人的任务不是单纯地在发黄变脆的遗照中为乡村写下最后的“挽歌”，但是，这一代人生存和诗歌写作的起点正是乡村，而他们对城市的态度不能不是带有本能的乡土视野和农耕情怀，所以，邰筐等70后诗人对城市的抒写，无论是批判还是赞同，都是在乡土视野下完成的，当然这种乡土视野不能不是尴尬与无奈的。所以，当城市化的进程不断无情而无可阻挡地推进，当黑色的时光在生命的躯体上留下越来越沉重的印痕，往日的乡土记忆就不能不以空前的强度扩散、漫洇开来，“在山中，我又一次看见/那栗树林，那藏在山坳里的/一小片栗树林，那花开后飘着/好闻的奶香，让你心疼的栗树林 /它只是小小的一片。小小的/犹如我小时候珍藏在抽屉里的/一张糖纸，寂寞地生长在/不为人知的山中，开淡淡的花 /结诚实的果。一小片栗树林/我几乎看成秋天的全部/但却不能把它们带走/我深爱秋天，却不能将时光挽留/一小片栗树林成为我记忆中的胎记/震撼之后我把它们写进了诗里”（《我又一次看见那栗树林》）。这种乡土情怀的深深悼念的挽歌也在更深的层面上折射了城市对70后一代人的影响，这种影响既不像60年代人那样完全排斥，也不像80后一代人那样完全接纳。

    而邰筐的城市诗正是在时间、历史、体验和想象力的共同观照下获得了直取时代核心的力量，在突进的城市化和工业化景观中，一切都面目全非了，但是也有一些似乎从未改变，正如那只捞沙子的木船日复一日的重复着摆渡、装载的生活以及其上所承载的是人的脆弱记忆和不经意间涌起动的浓重思念与悲伤。

二苹，我不知道你现在哪里/可这并不影响我想你/我们已经四年没见了/没有你的城市多么空旷/没有人住的院落多么荒凉/沂蒙路拓宽了/沂河老桥重建了/我们住过的那所老房子/去年它被拆除了/那方圆几百里的地方/如今正建着一座世纪广场/好多街道已改了名字/临西八路成了工业大道/金雀二路的街牌换成了“平安”/批发市场已扩建到郊外了/那么多的温州人、东北人/正忙着来挣临沂人的钱//也有好多东西还是老样子/沂河水流得还是那样慢/河面上依然泊着/那么多捞沙的木船/我们曾无数次地/从西岸摆渡到东岸/大风刮起河滩上的沙子/也敲打着我们的脸/那一天你眯着眼说/给我吹吹，吹吹/这一吹啊，时光就吹过了许多年

（《二苹》）

    值得注意的是，邰筐的城市抒写更多的是一种生动、客观的叙事和戏剧性的场景，但是这种叙事和对生存现场的关注与1990年代以来被不断误解的所谓“叙事性”是有区别的，正如吴思敬所说的“这样的诗，是叙事的，又是抒情的；是厚重的，又是轻灵的；是扎根于大地的，又是展翅欲飞的。在当下诗歌‘叙事’扑天盖地，‘生活流’到处泛滥的时候，尤其值得肯定”[4]。是以邰筐为代表的70后的诗歌写作让诗歌界的同行们重新认识1990年代以来汉语先锋诗歌的“叙事性”甚至“个人性”问题，当被不断误解和极端化的“叙事性”和“生活流”成了衡量诗歌写作标准甚至唯一标准的时候这肯定是相当危险的。

    邰筐的城市诗尽管有时候是以轻松、平静甚至诙谐幽默的语气来进行独白、对话，叙事和抒情，但是仍脱不了70后一代人诗歌写作的底色，沉重，尴尬，这就是黑夜里的素歌，这就城市上空凌晨三点的歌谣，而悲伤却总是随着夜幕一起降临，“悲伤总随着夜幕一起降临。/那些每天挤在回家的人群里，/木偶般面无表情的人。/那些每天在黑暗中摸索着上楼梯，/又找不到钥匙开门的人。/是什么一下子揪住了他们的心？//人只有在夜色中才能裸露自己的灵魂。/他们蘸着月光清洗眼中的沙子，/他们扯出身体里隐藏的乌云，/就像从破袄里扯出棉絮，而悲伤却总是/挥之不去。它有着尖细的嘴，它钻进你的肉里，/融入你的血液，并跟随着心跳走遍你的全身”（《悲伤总随着夜幕一起降临》）。

舞成一团火的红绸子

——邰筐诗歌印象

吴思敬

    我是在担任“21世纪文学之星丛书”评委的时候才集中地阅读了邰筐的诗的。当时他送审的诗集题为《凌晨三点的歌谣》，里面分为三辑，名称为：“城市靠左”、“乡村靠右”、“灵魂居中”。我觉得这三辑的名称正反映了他的写作姿态，他出生于农村，后又进入城市，他用农村人的眼光观察城市，又用城市人的眼光回望农村，这样他才可能站在超越城市与农村的角度，有一片自己的独特的视域。《凌晨三点的歌谣》这部诗集就是他所体验的城市与农村生活的交响，展示了一代农民在城市化中的精神历程，平淡中透着真情。

    邰筐最近推出的新作，则更多地取材于城市生活，既有对城市生活的官能印象，又有基于农业文明的对城市的批判。如同他的诗友江非所说，邰筐的诗歌与时代建立了“肉贴肉”的关系。他喜欢采用叙事手法，在对日常生活的观照中表现他对生活的理解和感触。这批新作中，我印象颇深的是《扭秧歌的女疯子》一诗，写的是每天傍晚都在国贸大厦路口的安全岛上扭秧歌的一个女疯子，一年四季，她总穿着一件没有扣子的棉袄，腰里系着一条红绸子，旁若无人地舞着。然而——

这是四年前的事了

我每天回家的路上都会看到的一个场景

她似乎成了我生活的一个内容

如果哪天她没有出现，我总觉得少了点什么

甚至会有点惆怅和不安

她病了吗？还是离开了这座肮脏的城市

后来，她真的就消失了

好像从来都没出现过

每次经过那个路口

我都会不由自主地朝哪儿

看上一眼。

    按照通常的叙事法则，诗可以在这里结束了，但给人的印象也较为平淡。邰筐显然不愿做这种简单的记录式的处理，他的艺术想象力此时突然迸发出来，冒出了这样的奇想：

有一次

她曾突然闯进我的梦里，像个女神一般

把一条红绸子舞成了一团火

    毫无疑问，“舞成了一团火”的红绸子的意象，一下子把那个在人们的嘲弄的、冷漠的眼光中存在的女疯子激活了。那红绸子对女疯子来说不只是她起舞的道具更是她生命的象征，对读者来说疯子化成了“女神”、红绸子变成了“一团火”，则是诗人注入在冷酷的现实中的一丝温暖、一点希望。

这样的诗，是叙事的，又是抒情的；是厚重的，又是轻灵的；是扎根大地的，又是展翅欲飞的。在当下诗歌“叙事”铺天盖地，“生活流”到处泛滥的时候，尤其值得肯定。

    不管在任何情况下，诗都不应仅仅匍匐在具体事物上，而应有些神来之笔，由诗意来统率，这样诗的精灵才能飞扬起来。这就是邰筐给我们的启示。

生活“纪事”与浮世描绘

——邰筐的诗印象

张立群

    在关于自己“一份简历”中，邰筐曾介绍自己对诗歌当下问题的思考：“（1）应该让诗歌回归到生活常态；（2）诗人要成为心灵的复印纸和时代的记录员，真实、客观、朴素、准确地记录生活，关注当下。”[1]这些形成于2003年的想法，在很大程度上体现了诗人的创作理念。在经历长期写作摸索之后，邰筐完成了一批以城市工商业文明批判为主体的诗歌，并“在诗歌的整体写作上进行了实验和探索”[2]。此后，便是读者如何更为全面的认识一个正在崛起的邰筐，而其关于城市、乡村和自我的书写就这样登临诗坛。

一

    邰筐的诗第一感是很“琐碎”。比如，在《修鞋匠之歌》里，“他用一年时间/收集这个城市所有的旧鞋子/他用一年时间/为它们除尘、抹油、上底色/他用一年时间/修补好每只鞋子的撕缝和裂口/他用一年时间/锻打了一把锤子/他用一年时间/制造出足够用的钉子……”，为何会有如此多重复的“一年”？在“收集”、“修补”、“锻打”、“制造”一系列动词中，“一年”虚实相间，构成修鞋匠的“完美主义”——“一生像一颗钉子那么短/一生比十万把锤子还漫长”，冰凉的时光在动作的重复中变热，与此同时，是修鞋匠自我的消耗，“最后把自己钉进了大地的心脏”，开篇还是如此罗列形象的场景化和第三人称的客观化使用，但结尾则是一种生活的“归纳”，这当然可以属于当代任何一位诗人笔下的写作方式，但如此长篇累牍并波及自己的大面积写作，却体现了一个诗人特有的观察力和耐力。为了表达诗歌对象的生存状态及其历史布景，邰筐不厌其烦地堆砌着我们已然司空见惯的生活。他用文字的锋刃剥开了生活的外在部分，其结果是使作品本身布满了流动的血管和斑驳的纹理，而此时，每一次呼吸的颤动，都构成了生活躯体沉滞地扭动。

    按照传统写作的经验，过度的铺陈、罗列、琐碎、芜杂等，都是诗人极力避讳的东西，但邰筐最终选择了若无其事的姿态，捡起被视为避犹不及的东西一番“捶打”，像《洗》一般一口气罗列四个洗头房的名字，再一口气罗列五个洗脚房的名字，“洗啊洗啊洗啊”，这些语言的增殖和能指链条的无限增长，构成了邰筐写作上的一次又一次“冒险”。然而，邰筐的“冲刺”就结果而言是成功了，他以新鲜的语言感受和特有的琐碎获得了“资本”。正如他说2003年成为“推销员”之后，“这一时期，个人无论从内心世界还是艺术追求都再次发生了一次重大变化，更加平和包容自足。”[3]如果“琐碎”只是邰筐诗歌中蓄势待发的一道道布景，那么，在终于“脱颖而出”的时候卒章见志，就成为“琐碎”经验的一次立体式的整合。应当说，对于当下的现实生活，一个对乡村、城市满载“穿梭”经历的年轻诗人，总是因为“底层”式的攀援而更为清晰地看到生活的深度。面对零散化同时也是实际的生活，邰筐的清醒与其清晰相辅相成，而那些充满于诗中的“琐碎”与其说是经验的投影，不如说是真实地还原了生活的本来面目。    

二

    为此，我们首先应当谈谈邰筐的“纪事”。初读这些署名为“纪事”又在整体上作为一个系列的作品，会为邰筐的叙述、对话及其延展性而感到吃惊。怀着这还是不是诗的疑问，“在影视剧里/才可能出现的情节，却被置换成现实生活中”的场景，《纪事：小区凶杀案》、《纪事：雨中堵车》、《纪事：拆迁》、《纪事：拔牙》、《纪事：补路》本身就构成了现实中的历史。在《纪事：雨中堵车》中，那么多“车辆”被“卡住了”，拥挤在城市的街道上，这时，车辆不再分高低贵贱，不再分事实缘由，但“卡不住的是一场大雨”；“卡不住的是那些骑自行车、步行的人”和“放学的小学生”，邰筐将当代都市特有的场景赋予近乎荒诞、喜剧化的书写，“堵车”与大雨的降临以及“非车一族”的灵活、消失，均构成了对比式的画面，这可能不是一个属于诗的经典场景，但诗人坚持以自己的感悟方式“讲话”，并发现了其中可以获得“惊讶”的细节部分，这使得“雨中堵车”俨然是当代城市化进程中一次形象化的分解，而其“嵌入”与“消失”的部分正构成了当代都市喧闹音符的一次“回响”。

    而在《纪事：拆迁》中，现代都市生活已转化为一次词语的拆解和“后革命”的记忆：

暴力之词。有强行意味和破坏的成分

从一个位置转移到另一个位置。那已是

后来的事情，是结果。中间

隔着一个漫长的过程：起因、时间、地点

人物、事件缺一不可，不能省略

    这里，邰筐首先将叙述让位给“理性”。“拆迁”的本质是“利益”，从某种意义上构成了诗的骨架，但与“利益”相呼应的，还有“很可能是这座城市最后一片保存完整的古居”，因而，所谓“老住户”的留恋就成为某种“怀旧的记忆”——“他们还是怀念那些老街道、老房子/他们忍不住回头看一眼再看一眼/像丢了一生中最珍贵最不舍的东西”——生活在这里已经成为某种历史的补充，邰筐没有将诗歌躲进所谓现代价值的躯壳中，同样也没有隐晦自己的价值判断，这是需要勇气和力量的，需要将“历史”和“现实”适当地对应起来。

    就总体而言，“纪事”系列是要通过日常生活的记录和描绘，揭示诗人在现实生活中发现的那些无法释怀，亟待一吐为快的诗情。但显然，诗人会为此不自觉地陷入某种“苦恼”。在《纪事：拔牙》中，“我的牙齿坏了”，拔掉后，“我成了一个不完整的人”；“我开始露出衰败的迹象”，其实与诗人在生活中的某些具体感受息息相关。“一个牙痛的人”在牙痛的延展中以足以构成自足的空间，但邰筐却将此漫布到群体，漫布到生活——“生活啊，不管你有多硬/我也要以牙还牙，咬你个嘎嘣作响”，这说明重新装饰过的牙齿会给生存者带来怎样的“报复”，“就像最好的兄弟突然和你翻脸/让你猝不及防，让你痛在心里/让你黯然神伤”，从“拔牙”的纪事中可以置换出关于自我和生活两个镜像，此刻的诗人已经让我们触及其诗歌的“关节点”。

三

    “当我们面对邰筐的诗歌，我们所看到的对现实题材的书写，已经不同于我们以往概念中那些诗歌作品，它们是关注当下、直面时代的、它们不再沦于表层的、固有传统观念的、人们惯常认为的那种诗歌作品，在某种程度上，它们是具有超验性的，更为直接的，甚至是后现代成分的一种诗歌创作。”[4]林莽在关于邰筐评论文章的一段话，在一定程度上，为我们更为深入地认识其创作提供了某种新的视角。为了能更好地认知邰筐诗歌中的独特“成分”，我们或许应当注意其写作中的一个关键词——“后工业”。作为后现代的物质基础以及当代都市发展状况的整体认知标准之一，后工业既是城市生活技术化日新月异的本质内容，同时，也是不断获得新的空间认识的逻辑起点，在其不断改变历史面貌甚至是以视觉冲击的角度刺激当代生活的过程中，后现代可以被视作一种伴随性的文化和观念的重组，进而改变着人们体验社会存在的方式。“它是/钢筋水泥做成的琵琶上/一条暗哑的琴弦/抱在后工业的怀里/任由秋风/弹拨了一遍/又一遍”，邰筐在《西三环过街天桥》一诗中展现的风景，生动地再现了这种物质性的景观及其形象性。当然，从一般品读的感觉出发，秋风中的“西三环过街天桥”又是无限苍凉的，这极有可能源自诗人对待城市生活的特殊感受。

    管窥蠡测，城市的发展，乡村的变革，都以活生生的现实对诗人的心灵构成了冲击。诗人以写实的方式展现了一个与现实世界息息相关的诗歌世界，它极有可能就在我们的身边——“要想到国贸大厦顶上眺望日落/必须先登上三十六层楼的高空/可以乘电梯，如坐上一块马尔克斯的魔毯/后工业的速度，让你发出对物质的喟叹/也可以沿着旋转楼梯，一级一级/将八百六十四个台阶走完。时间之上/一座城市的肩膀之上，你可以冒充上帝/对着地面上，熙熙攘攘的人群挥挥手/地面上都是些匆忙的人/他们匆忙得甚至来不及抬头/你可以朝着天空喊上两嗓子/你的声音就像在风中朝上抛出的一片树叶/在你的头顶盘旋了一下就不见了”（《在国贸大厦顶上眺望日落》），在“后工业的速度”面前，徒步攀援显然过于幼稚，但在登顶之后，获得的“位置”和可以拥有的“姿态”，却可以成就“壮观”的景象，然而，“落日熔金”虽可以“辉煌”一个城市，却无法覆盖视线所及的风景，“旧街区”、“小市场”等，似乎有些不合时宜，但这恰恰是当代城市的写照。也许，在并不彻底的后工业文明中，诗人和诗的经验会和城市进程一样无法瞬间彻底完成自身的历史性建构，此刻，人类、生存、肉体的渺小，成为唯一可以传达支离破碎体验的替代品。邰筐在书写着这一时代的新生活，同样也在新生活中经受灵魂的磨砺，在他眼中，一座摩天大厦“所承受的比钢筋、水泥还重的/还有贪婪和无耻，我们无休止的疯狂、挤压”（《一座摩天大厦主要有什么构成》），看来，在拆解物质骨骼的过程中，诗人也同样陷入到后工业巨大的投影之中，而如何书写并将这种感受付诸于文字实践，正是一个诗人观察生活的所思所得。

四

    有鉴于此，我们必须注意邰筐诗中那些关于“自己”的部分。显然，邰筐笔下种种的“浮世描绘”同样也将“我”纳入其中。在以一个“漂流者”与“漫步者”的身份感受城市与乡村之间的浮沉、聚散不定的事实面前，“我”的深入观察甚至灵魂震颤与“后工业状况”形成了彼此介入的结构。置身其中，我们必须注意诗人越将语言的诗意降低，就越容易体味到清醒的孤独——“取白日梦一个，乡愁三汤勺/金银木的红色籽实五粒/爱情、信仰各七克/清风八钱，月光九片/去皮，捣碎，研成沫/借杜甫的一声叹息做药引/舀一瓢沧浪之水浸泡/用灵魂煎，让岁月熬”（《孤独疗法》）——诗人是孤独的，也是自我的，这些混合着欲念、乡情、爱情、历史、时间和灵魂的体验，绝非来自生活与精神的贵族气派，一如在经过城市的一个瞬间，“我突然就有了一个穷人的羞愧”。

    很难说，在感受“最大的痛苦”却又“找不到痛苦的根源”的过程中（《痛苦的根源》），诗人的无可言说和灵魂叩问，会对其诗歌产生怎样的情绪与色彩。在《悲伤总随着夜幕一起降临》、《散步》、《批发市场上空的月亮》等作品中，我们总是可以感受到一种清冷是色调——

人只有在夜色中才能裸露自己的灵魂。

他们蘸着月光清洗眼中的沙子，

他们扯出身体里隐藏的乌云，

就像从破袄里扯出棉絮，而悲伤却总是

挥之不去。它有着尖细的嘴，它钻进你的肉里，

融入你的血液，并跟随着心跳走遍你的全身。       

（《悲伤总随着夜幕一起降临》）

它照着我，把悲伤给了我

也照着在市场里看大门的父亲。更多的

则均匀地洒在每个店铺的卷帘门上             

（《批发市场上空的月亮》）

    这是笼罩在城市同时也是“我”身上的两种月光。她“悲伤”、“清冷”，析出自己的灵魂与血液，并为城市中每个凸起的“角落”普照月色的清辉；此时，邰筐的诗及其内心指向无疑是伤感的，这种伤感的情绪来自何方？我想：这才是黑暗与宁静中自我的真实写照，它饱含着与月光对视时“揪心的疼痛”。

但作为“后工业时代的夜莺”和城市文化的揭示者，邰筐的创作当然不仅限于将“悲伤”留给自己，否则他必将无力揭示当代生活的乏味与暧昧。他或者以“散步”的方式沥尽白昼的沉疴，或者以“徒步穿越半个城市”的方式，日复一日年复一年的将生活“走成了一个陌生之旅”，这是一个现代都市生存者的“必修课”，而当每一个清晨醒来时，“终于鼓足了勇气，我要/勇敢地对生活说不”，则体现了邰筐“再次投入了火热的生活”（《我要勇敢地对生活说不》）的渴望。

    与众多诗人选择退归、烛照自己的内心世界，邰筐选择了直面生活的姿态。这种出现于“此时此地”的写作不由得让人想起流行一时的“底层写作”。但与之相比，邰筐的真实表达又多了几分琐碎松散、质朴粗砺，他对生活持有较为严肃同时又略显无情的道德评判尺度。邰筐的诗是担当的，同时也是隐忍的，他以这种带有金属般的声音开辟着自己的写作路径，“逍遥浮世”，而丰富的思考正孕育其中。

——从邰筐的诗歌说起

冯  雷

    邰筐的诗歌风格无疑是独特的，他的诗对于当代诗坛来说可算是一个异数。邰筐的诗仍然是抒情的，然而他却并不倚重奇绝、飞腾的想象和形容词的排列组合，而是通过朴素干练的叙写来提炼诗情。显而易见的是，邰筐的诗歌同现实生活的关系是非常密切的，但循这样的思路去评价邰筐的创作则极易落入窠臼，比如着力阐释他的诗与现实、与城市的关系，兼而从叙事性、戏剧化的角度拉扯一些暧昧的历史联系。这样的思考，很难说是出众的。所以，面对邰筐的创作，以及邰筐近年来所受到的诗坛和主流文化的认可，或许我们应当认真的思考一下，究竟邰筐诗歌真正的独特性和局限是什么？邰筐的诗歌之于时代的意义是什么？

一、比真实更可贵的是诚实

    毫无疑问，邰筐诗歌的特点是非常突出和鲜明的。他的诗是源自生活现场的，他的《凌晨三点的歌谣》描写了不同社会身份的下层人在黎明这个特殊时刻的相遇；《纪事》系列记录了都市中司空见惯的拆迁、筑路、堵车和命案调查；《交换》以商品社会的物资流通来反观寻常百姓平凡、寂寞的一生。还有如《雪落在老家的屋顶上》、《城市安全指南》、《一个穷人的羞愧》等，都非常生动地描摹了日常生活场景。然而如果以所谓现实主义的风格来框定邰筐的创作的话，又颇有方枘圆凿之感。他的诗歌的确有很多“记叙”的成分，但他的诗不是为了记录城市和乡村的发展变化，邰筐的诗忠实地呈现了诗人的内心絮语，所以说他的诗仍旧是抒情的。在《批发市场上空的月亮》和《风穿着自由的衣裳》中，邰筐分别使用了两个意思相近的词，“悲伤”和“忧伤”，这两个词对于进入邰筐的诗歌我想还是比较有效的。邰筐诗歌里涌动的情绪，主调便是淡淡地伤感和慨叹，并且，这种情绪往往随着诗行的推进在末尾生发出来，比如《凌晨三点的歌谣》，又比如“洒水车”系列，这样的例子很多很多。有的评论家称赞邰筐是“冷静”的歌者，诚然邰筐的感情不是激越和亢奋的，可这并不等于冷静，而是生活当中的无可奈何、无能为力——你可以觉得愤怒，可以觉得委屈，可以觉得讽刺甚至莫名其妙，然而你却什么也改变不了，不可能像北岛一样庄严而决绝地宣告“我不相信”，所以终归不得不平静下来。

    在回答“怎样完成一首诗”时，邰筐说：“公交车上，路上，床上，饭桌上。不请自来的小念头，灵光一闪的好句子，它往往被我随手记在某个小本子上、烟盒上，或餐巾纸上。”[1]这似乎足以说明邰筐创作之勤勉。但假如对诗人丰富而略显曲折的生活经历有些了解的话，或许对这句话会有不同的理解。在我看来，这句话与其说明了邰筐的勤奋和多思，不如说它说明邰筐创作之艰难。邰筐首先是一个跑生活养家糊口、为女儿的奶粉钱而奔波的普通人，然后才是一个诗人。他的《安得广厦千万间》、《一个穷人的羞愧》、《给上帝的信》某种程度上也正是诗人自己的写照。所以，在邰筐的诗里，比真实更可贵的，是面对生活的诚实。读邰筐的诗，总是感到尽管被语言的绷带紧紧包裹，可还是从缝隙处悄悄地渗出生活掣肘感的血迹：

终于鼓足了勇气，我要/勇敢地对生活说不/当我清晨再次醒来，我对自己说/不能这样了，生活再也不能这样了/说完，我翻身下床/穿衣服、小便、洗刷、用早餐、然后机械地锁好房门，义无反顾地/再次投入了火热的生活

                                     （《我要勇敢地对生活说不》）

    或许不少人都曾像诗人一样，在某个晚上决计要斩断从前，而当新的一天到来时，却又不得不陷入重复之中。这首诗显然是反讽的，翻身下床、穿衣服、小便、洗刷、用早餐、锁门这一系列机械、琐碎而卑微的动作，以及“义无反顾”和“火热”这样的形容词，都是对改变生活的决心的嘲弄，无形中展示了生活之不可改变。同样的例子又如《徒步穿越半个城市》，每天从城市的这边走到那边，然后再从那边走回这边，九个路口来回往复，日子也就在这种必修的重复和无聊感中“走成了一个陌生之旅”。

    邰筐的诗里，没有理想和热情，当然这并不是说邰筐的诗是情绪消沉的失败之作，而是说邰筐的诗反映了特定时代的特殊情绪，在他的诗里，这比刻写现实更有意义。他的诗里没有壮阔豪迈的抒情，没有小资情调的生活意趣，也没有一个人的战争中那些内心的紧张感，包括他的技巧也说不上多么精湛，这使得邰筐的诗看起来不那么现代，但是他的诗却是诚实的。他对生活角落的嘲弄（《尚都嘉年华》、《我要勇敢地对生活说不》、《全勤奖不是为我设的》），他对道德沦丧的悲叹（《洒水车像什么》、《“还有雨水冲杀不尽的呵——”》《一个乞丐的快乐》），他对社会生态的针砭（《纪事：小区凶杀案》、《城市安全指南》、《一个穷人的羞愧》、《给上帝的信》、《三把钥匙》、《安得广厦千万间》），他对人生道理的参悟（《火葬场》、《墓志铭》、《交换》、《命运》），以及他灵魂的自省（《月亮》、《批发市场上空的月亮》、《被一个名字所照耀》），所有这些，也许从诗歌的角度来看，还不甚精美，从情感力度来看还不够昂扬，甚至从社会功用的角度看还不够积极、和谐，但它却是社会历史的真实见证，并且，我们也从中见证了诗人和文学的良心。

二、卑微的伤痛：改革年代的社会情绪

    关于创作，诗人曾总结说，要警惕煽情，要使诗歌在常态生活中焕发出光芒，并要完成从“生活的真实”向“心灵的真实”过渡[2]，这些邰筐基本上都做到了。可是在同一篇文章中，诗人还曾说“要通过文字最终找到你的另一个故乡”，我完全相信诗人的文学信仰，可是我却非常怀疑邰筐能否像他的同乡诗人路也一样，寻找、建造起一个“江心洲”，最终找到那个形而上的“故乡”。路也的“江心洲”洋溢着浓浓的飘散在想象和虚无中的幸福感，可是邰筐的曲柳河边、平安路上却总是飘散着市井味儿十足的忧虑、悱愤和不平，并且如前所述，生活中方方面面的掣肘又使这些情绪无法得以完全的释放。《尚都嘉年华》、《深夜的口子》、《批发市场上空的月亮》、《“还有雨水冲刷不尽的呵——”》、《落叶上飞驰的秋天》、《曲柳河的秋天》、《给上帝的信》、《全勤奖不是为我设的》、《门锁了吗》、《安得广厦千万间》等好多诗都是如此。邰筐把诗集《凌晨三点的歌谣》分作三辑：城市靠左、乡村靠右、灵魂居中。可实际上，这种三分法却正显示了诗人的尴尬，他既不能在心理和情感上完全融入“城市”，又不可能退回到“乡村”，所谓“灵魂”居中，实际上就是在城市化、现代化的大时代背景下，多数人都会遭逢到的那种内心的进退维谷。我相信诗歌和写作会给邰筐以安慰，可显然他的诗还不足以成为他精神栖息的乌托邦。

    邰筐内心的逡巡和徘徊，在近些年的文学创作中不乏同类。这种情绪，是当前市场化时代，改革深化时期的产物。而邰筐的创作也给我们提供了一个揣度社会情绪的入口。作为一个特定的文学史概念，“改革文学”特指上个世纪七八十年代之交出现的，以《乔厂长上任记》、《沉重的翅膀》、《陈奂生上城》等为代表作品，面对“文革”的伤痕和废墟，呼唤和表现城市和农村社会变革的作品。而在1990年代中后期，随着深化改革、国企转轨成为社会关注的焦点，以“现实主义冲击波”为标志，重又出现了一批主要反映工厂、农村社会变革的作品，并且这股创作潮流一直持续到新世纪，不断有重要的作品引起批评界的注意。某种程度上，邰筐诗歌也是分享了这种时代的光芒。

    但是，同七八十年代的“改革文学”相比，90年代以来的改革书写明显呈现许多新的特点。最为鲜明的便是，理想主义的光辉黯淡了，同样是面对历史的沉疴，却不再有过去那种背水一战的沉着和坚毅。在隆振彪的《卖厂》里，宋师傅把自己的肾卖给私有老板换来资金，却依旧不能挽救酒厂倒闭的命运。在肖克凡的《最后一座工厂》中，江有礼虽然励精图治，却依然陷入了权力经济的陷阱中。裘山山的《靳师傅的太阳光》里，工人师傅们虽然拒绝了房地产公司对采光权的补偿，但是却不可能摆脱弱势群体的生活阴影。范小青的《科长》不禁让人想起十几年前刘震云的《单位》中小人物之间的勾心斗角。影响颇大的曹征路的《那儿》，小舅以自己的暴死保全了矿机厂。可是尽管如此，叙述者似乎也没有暗示矿机厂的并购危机将就此过去，工厂和工人们的未来依旧是前途未卜。[3]显见的是，这些作品中的主人公多是处在被侮辱和被损害的地位，他们倾其所有却仍能以改变自己的命运。这些作品中不再有乔光朴式的改革闯将，同样是面对重重困难，作品不再许诺一个富有生机和希望的未来，而是浸透着深深的苍凉感、挫败感和危机感。这些作品中的情绪和感觉与邰筐诗歌里所表现的虽不尽相同（这种不同与小说和诗歌各自的文类特点有着密切而重大的关系），但彼此却是深深相通的。如果说小说家们是在凝练、聚结着市场化、现代化的伤痛，正视“身份、地位”（status）取替了“阶级”属性的社会情势的话，那么邰筐的诗则是把这种伤痛溶解在自己主演现实活幕剧中，使之具体化、个人化、谐趣化了。这种卑微的伤痛是一个时代的情绪，是当前改革时代重要的文学症候。

三、超越现实，更要超越习惯

    诚然，以着力反映改革深化时期的社会矛盾和时代情绪为特点，90年代以来的改革书写受到了评论界乃至社会的关注，并且其中不少作品还受到了主流意识形态的表彰，但是我认为他们并不足以代表当前的文学成就。闻一多先生曾经说：“我并不看轻打铁抬轿的底人格，但我确乎相信他们不是作好诗懂好诗的人。不独他们，便是科学家哲学家也同他们一样。诗是诗人作的，尤之乎铁是打铁的打的，轿是抬轿的抬的。”[4]我以为这里所强调的便是文学的美学品格。所以，从文学自身的特性出发，或许我们还应对当前改革题材的创作寄予更多的超越现实、超越习惯的希望。超越现实，不仅仅是指要超越、提炼现实生活，更要超越先前的“文学现实”所形成的写作习惯。

    七八十年代之交的“改革文学”所面对的“文学现实”是“文革”经验和“文革”结束之后细数“伤痕”的“反思”。改革文学“既切合对于创作贴紧现实，与社会生活同步的要求，又能平衡对于‘伤痕’揭发在创作上的比重，因而受到指导创作的部门的重视、提倡”[5]。“改革文学”掀开了历史的新一页，既对“文革”经验予以了必要的批判，同时又从“伤痕”、“反思”的情感漩涡中挣脱出来，并且无论是从感情上，还是从题材上，都开始大胆地预言新的生活，破“伤痕”、“反思”之“旧”，立“改革”向前之“新”，所以“改革文学”超越了过去的“文学现实”，也超越了旧有的“文学习惯”，因而在当时体现出一定的进步性。

    随着改革在经济和政治领域不同程度的展开和深入，文学对于改革的书写也更加深入和自觉。但从惩治贪污腐败和体恤民间疾苦的叙述中不难看出，对于改革这一当前最为重要的政治实践予以坚定的支持，是90年代以来改革文学的基本主题和话语基调。改革与通过“铲除/建立”的方式来解决问题的革命不同，是针对具体问题更为耐心，也更为繁琐的渐进式的改造社会的过程，是一个庞大而又复杂的系统化工程。而90年代以来的改革书写对改革过程中的矛盾和问题有所呈现和思考，而对改革工程的合法性却几乎不曾触及。当然，我这里并不是说要从所谓“政治正确”的角度质疑改革，而是说目前的改革书写缺乏对西方式现代化道路和现代性经验的必要的批判，缺乏对于中国问题的深入梳理（其中或许也应包括对“寻根文学”的研究和反思）。这些不足使得90年代以来的改革书写仍旧基本停滞在“卖厂/保厂”二元对立的情景模式之中，纠缠在叙写苦难与可疑的道德优越感的辩驳中，被动地回答时代的问题，而未能超越旧有的文学习惯，像鲁迅那样深入的批判和思考再次缺席了。所以，90年代以来的改革书写，一方面毫无保留地同情着弱势群体，召唤着现实矛盾的关注，而另一方面又没能深刻、细致地反思现实矛盾和文化根源，这使得这个时代的抒情动人却失于卑微，真诚却失于空泛。这固然是时代语境的限制，但也是作家自身的限制，难免让人在赞叹之后也感到有些失望。

    关于诗歌，凭心而论，前几年文坛热议的“底层经验”写作和去年的“抗震诗歌”热潮，优秀的作品其实并不多，这个话题之所以受到关注，我更偏向于看做是一种时代情绪的共振和爆发。诗人和作家有关怀社会民生的责任和义务，但从文学的内部问题出发，我很难认同真诚的态度便可以取代技巧。尤其对于诗歌，正如艾略特所说的那样，诗人对本民族负有间接义务，而对本民族的语言负有直接义务。所以，从这种角度来看，我们对于邰筐也应提出更高的要求。

    几年前江非针对邰筐的诗歌提出“三个解放”，主要的意思是指应当扩大诗歌的社会容量，从个人的小悲喜、小情调中解脱出来，并且要注意语言的朴素和简洁[6]。这种倡议是近年来诗坛屡屡提及的，不少诗人都表示要慎重地对比喻和形容词。从历史源流上看，也可视为是对80年来以来“纯诗”倾向的反拨。邰筐收录在诗集《凌晨三点的歌谣》里的诗歌应该是近些年来对这种想法的实践，而且也应当承认，这种实践取得了一定的成绩。但是我们也看到，诗集里有一些似乎已经成为习惯的自我重复。比如在整体（《一座摩天大厦主要由什么构成》、《月亮》）和局部（《纪事：雨中堵车》、《沂河桥上（一）》、《安得广厦千万间》）上对繁笔的使用，比如对“记叙”的倚重。也许是因为我个人口味的偏好，邰筐作为一位有潜质优秀的诗人，我期望他的表现手法可以更加多样化，视野可以更加开阔，情感可以更加丰富和饱满。或许邰筐对此也有所警觉，在我和邰筐的交流中，他也曾表示“三个解放”现在看来已然不合适宜，必须做出一定的调整和修改。他的第二部诗集暂时定名为《理想城》，在这新筑的城邦中，是添加了更锐利的批判，还是轻盈与涩重相交织的对理想的追求？改革时代的抒情会如何变化？春回否，寒怎消，请君忍耐看梅梢。

——邰筐诗歌印象

林喜杰

    无论是从地域写作的诗人群落作为背景谈起，还是从当下的诗歌走势看邰筐，他都可以代表一类诗人。诗歌对于他们是一种生命形式、生活方式，同时又另有自己的职业，他们还彼此照亮、薪火传递。邰筐的优势是把城市中一种隐蔽的形象在他创作中留下印记，他自己则通过诗歌为自己在人群中打开一条通道。所以，邰筐是一位从自身走出来的诗人，他是一位很纯粹的诗人。

    一次见到他，是他刚到北京的那天傍晚，有点疲倦，不多说话。前边几位驻校诗人都是女性，所以每次迎新席间都是披红挂翠、莺声燕语。这一次他坐在那里像一尊紫砂壶，酝酿着一瓮上好的茶，气息氤氲，当然，想品茗还得等。一年以后，良好的悟性使他终于呈上了那一瓮好茶。为人为诗，皆有一种浑然天成的馨香。的确，这一年间，从他的讲座、座谈、访谈，到具体的诗歌活动，他的驻校生活很有意义。诗神格外垂青这位有天赋的青年。很幸运地赶上了一个发达的时代，“有一间自己的屋”，“终于可以按照自己的内心写作了”（王家新）。

    在这个繁杂而且多变的精神生存形态下，这一代诗人身上有一点表现得格外强烈和充分，即企图从世界的各种角度和层面去理解和处置世界的意欲。而邰筐在诗歌的建构方面，不受观念和方法的制约，尽管众声一片哗然，也不轻易改变自己的想法。邰筐的率性和灵巧，使他清明而悲悯。邰筐是能清醒地俯视诗歌命运的诗人，这一点是他的幸运。所以他并不刻意地强调地域的写作，他却是在真切地感受周围生命的细节，邰筐的诗歌就体现出一种追求生命自由舒展的初衷或愿望。他是游走于城市之间的歌者，没有舞台，也没有观众，而歌声能达到读诗人的心底，真切地呈现属于邰筐的诗意的灵魂。

    邰筐的诗歌视角是诗人的内心对世界的映射，他将一切平凡的事物摹写在眼前，没有矫情，带着生活的烟火气，初识印象甚至有些粗糙，口语如流水如注而下，加上戏剧场景式的描写。邰筐的诗歌又是经得起细读的，作为一位都市诗人，他又很自觉地担当，时代的气息在他的诗中都有强烈的反映。邰筐与体制性话语的框架始终保持着一定的距离，始终持有一份不失个体的体验方式和言说角度。在注重诗歌修辞和技艺的现代诗歌创作中，邰筐的诗歌显得别具一种粗砺的美感。语言的粗砺正可以通过一种天赋来改写，一种将世界的真相轻松而又深刻地告诉人们的天赋。邰筐诗歌的视角多来自城市的戒律与城市欲望的代码。大城市给人们一种特殊的不安，作为诗人的邰筐对于文明社会每天出现的惊颤与冲突有相当特殊的敏感。城市的自然景观是人群，几百万人的聚集地，尽管人们创造了城市的一切文明奇迹，不得不以牺牲他们人性中最优良的部分为代价。邰筐将他独特的城市体验系列本色地呈现出来。他的诗歌场景性很强，语感不轻浮而滞重，还带有散文化倾向。“他们最后都要在一张餐桌上碰面：/一个诗人、几个环卫工人、一群歌厅小姐，/像一家人，围着一张桌子吃早餐。（《凌晨三点的歌谣》）”这由普通的判断句、词组组成的幽灵般的人群，诗人用意是要在无人的街道上用这样的族群去捕获一切富有诗意的东西，所以邰筐诗歌往往靠的是连贯而流畅的语意链条，在出人意料又平常的世界中背后看见岁月和人生的真实。采用戏剧化场景，用一双智慧之眼截取景致，自己导演给自己看的一幕幕剧，不期待观众和鼓掌、喝彩。邰筐的诗歌适合独白，在内心里默读，一种于流连文本之外的张力令人难忘。“公交车上,站牌下/地铁里------/到处都挤满了/急着赶回去卸妆的人（《暮色里》）”芸芸众生为生活而奔忙，生活的忙碌使人们如蒙尘埃。邰筐也确实有以诗歌去说故事的能力，让人们知道诗歌所能表达的丰富的生命内涵。

    邰筐诗歌具体的诗歌镜像也是通过思考而生成的。他有自己的价值观念，明彻和洞察世界的平庸，从中坚持了自己的寂寞和批判立场，形成了自己的一种有力的精神综合性和包容性。他的多种生活经验使他对都市生活有着透彻的理解力，他是城市中富有一双慧眼的行走者。 “一个老乞丐躲在垃圾箱后面蘸着月光数钱/他也许还会遇到一个女人，并跟随她到了郊外/她却突然化作了一片月光（《赞美》）”都市的月亮像一枚钱币般发亮。“月光”惊颤的意象，勾勒出都市阴暗角落里的人们幻想的格斗，月光之下，再无美丽可言，看到的是人性之惨烈。“这是城里的月亮，批发市场上空的月亮/刚从按摩房里洗了面的月亮/一团眩晕，散发出烂苹果的光芒/有点暧昧，有点脏”(《批发市场上空的月亮》)城市的月光作为一种透明的背景，一种启示性的语象，毫无疑问地意味着一种开放性的资源，城市的月亮转换千百年来月亮美好的意象，再不是人有诗意地栖居而是苟且偷生于世的荒凉，是人朝自己望也望不到尽头的无奈，散发着霉气，“月亮在深夜照出了一切的骨头”（王小妮）。的确，他颠覆了千百年来月亮的美好意象，他写一些在白天会被区分出来的人，他们存在的理由仅仅是为了被区分开来，在一个充满敌意的、索然无味的黑暗区域里，什么是人的真实处境？什么是当遵守的生活秩序？什么是生活的最终理由？他通过自己的诗句思考，并且将问题抛给了世界。当人读到此，就如同接住了一个指令，如福楼拜所说“裂缝”的功能，透过它我们得以一窥生存中黑暗深渊的一角，同时整个身心不由自主地为源自黑暗深渊的巨大恐惧所震撼。

    波德莱尔认为伟大的散文诗里，激发灵感的理性主要来自于这大城市的体验：因为在那里有无数关系相互交叉地集结在一起。邰筐的诗歌创作始终担负着一个使命，他发现了一个空旷区域并用自己的诗去填补它。有多少徙居于城市的人由之成了无用的人并被挤到了下层？就在那街道的拥挤中已包含多少丑恶的、违背人性的东西，现代的都市行吟诗人邰筐把真实的境况说了出来。邰筐的脱颖而出更是靠一种内在的透彻的自觉和他游走于城市的生活经历，他是城市的隐居者，城市的风光永远都有月亮的背面，他的诗歌可贵的地方就是一段月亮背面的抒情。

紧贴着大地的飞翔

——邰筐诗歌印象

李文钢

一、在“呈现”中“赋予”

    张清华教授曾将邰筐的诗歌命名为“时代的浮世绘”，王燕生先生说邰筐的诗歌是在“为生活的本真保鲜”，诗人江非则认为邰筐的诗歌与时代之间“建立了肉贴肉的关系”，这三个人的说法虽然各不相同，但却共同揭示了邰筐的诗歌对于我们当下的历史语境和生存状态强烈介入的特色。于坚说：“诗歌来自大地，而不是来自知识”[1]，邰筐的诗歌正是一种紧贴着现实大地的飞翔，他在诗歌中“呈现”了生活的“本色”，保持了与现实的血肉联系，也让读者感受到了我们这个时代的重重矛盾和真实痛楚。而他之所以能够实现这样的“呈现”，在很大程度上应该归功于他对“叙事”手法的成功借用。

    “叙事”因其丰富的信息含量而在“呈现”生活方面有着天然的优势，但邰筐的“叙事”并非小说和叙事诗中的“叙事”，它并不追求对事件的起因、经过、结局的完整叙述，对于邰筐而言，“叙事”首先是“赋”：借助于“叙事”的描摹铺排，他“仿佛漫不经心、随手‘咔嚓’一声，从身边生活剪下一段，展现给我们，”[2]虽简洁但却准确而生动；“叙事”也是“比”：借助于在“叙事”中暗寓的情感和心境，他成功避免了普通抒情诗中的主观夸张和凌空高蹈，情感的表达冷静而有节制；“叙事”还是“兴”：借助于在“叙事”中保存下来的生活记忆，他在具体情境的带动和兴发下激起了读者无限丰富的想象和思考。

    以他《深夜的口子》一诗为例，这首诗“记叙”了这样的一幕：深夜里不知是谁突然燃放的一个鞭炮，触动了两个相邻院子里一辆接一辆“小车”的报警器，也惊扰了四邻的美梦，过了很久小区才终于复归平静，“但深夜好像被撕开了一条口子/直到天明也没有愈合”。这一幕也许是我们很多人都曾经经历过的平常一幕，在我们这个居住空间越来越密集，人与人之间的隔膜却越来越深的时代里，那在深夜的小区里此起彼伏、令梦中人惊出一身冷汗的报警器声无疑是一个很有意味的艺术象征符号。虽然本诗采用的是“我”并未介入的“外叙事”方式，表面看来显得十分客观而且冷静，但我们却不难理解以此貌似庸常之事入诗的诗人那一颗虽未表白但却隐约可见的悲怆忧患之心。而如果普通读者能在这一幕的启发下感兴出更多的思考，我想那也一定是本诗的作者十分乐于看到的吧。

    邰筐自己曾表示：“要以旁观者的思考做参与者的工作，要以一个异乡人的身份去重新审视你生活的地方”[3]，正是借助于相对“客观”而又具有“赋、比、兴”功能的“叙事”，使他既能“入乎其内”，又能“出乎其外”，使他在体验着生活的同时又在审视着生活，也使他能超越了个人的痛苦，更好地看清了生活的“真相”。同时，“为事境赋予意义，是人的本能”[4]，诗人虽是生活的冷静观察者，但在他的诗歌“叙事”中所“呈现”出来的生活，却已经被他赋予了情感和意义。在我看来，邰筐的诗歌正是在“呈现”了这个“世界”的同时也为这个“世界”赋予了宽容的理解、同情的怜悯和慈爱的关怀。

    在邰筐的笔下，一个诗人、几个环卫工人和一群歌厅小姐可以和睦地坐在凌晨三点的同一张餐桌上吃早餐（《凌晨三点的歌谣》），不同职业的人们一起拥挤在暮色中的同一个公交站牌下急着赶回去“卸妆”（《暮色里》），大款、贵妇、小偷、商贩、警察被“卡在同一个路口、同一个黄昏、同一场大雨里”（《记事：雨中堵车》），在冬天，“这个城市所有的穷人富人”会一齐——“喊冷”（《热电厂》）。在这些场景中，我们几乎看不到诗人对生活中的不同人物的简单价值判断或道德尺度衡量，但这些诗却共同揭示出了现代都市中的一些普通人的灵魂状态，显示了作者对每一个普通人的理解、同情和关怀，也闪现了作者赋予庸常生活的理想光辉，表达了他对于理想家园的热烈追求，这无疑需要一种更为宽阔的心胸和境界。由此，我们可以说，邰筐的诗歌不只是“呈现”了生活的“本色”，也为当代诗坛“呈现”出了一位虽然来自“底层”，但却没有沉沦于个人痛苦的展览和对社会不公的抱怨，而是以一颗悲悯之心忧怀天下的抒情主人公形象。邰筐对于这个世界的爱，是不设底线的：

       只有爱，我是不设底线的

       哪怕是偏执的爱狭隘的爱自私的爱

       我也会由衷地赞美，并不是我对爱缺乏选择

       而是因为这个世界

       ——它实在太空旷太空旷

                                         （《赞美》）

二、“悲剧”中的“喜剧”

    现代都市是一座“伤城”，在表面的繁华之下遮掩着太多的“悲情故事”，在邰筐的“城市素描”中，也堆积着“雨水冲刷不尽”的苦，弥漫着挥之不去的悲伤——“悲伤总随着夜幕一起降临”，“在灵魂深处/引一声凄厉的狼嚎”（《登香山》）；人们在大地之上“各自逃命”，中央电视塔塔尖一闪一闪的灯光，“仿佛在向另一个星球传递着/人类求救的信号”（《活着多么奢侈啊……》）；在熙熙攘攘的都市中，一个人的声音何其微弱：“就像在风中朝上抛出的一片树叶/在你的头顶盘旋了一下就不见了”（《在国贸大厦顶上眺望日落》）。然而，在邰筐诗歌的“悲剧”情境中，却也常常会出现一些令人意想不到的“喜剧”元素，给他诗歌中的世界增添了一抹亮色。

    我们来看。他在“给上帝的信”中会突然引出一个笑话：“上帝啊上帝，如果你现在/寄给我二十美元，我就相信你的存在”（《给上帝的信》）；他在“城市安全指南”中反讽地建议人们：要“一口气买五十份人身保险/并分别藏在五十个地方，设上五十组密码”（《城市安全指南》）；他在这样诙谐地描写着城市中的洒水车：“有时一条路一半是湿的，一半是干的/那是它洒着洒着就没水了//有时它根本就没洒水，而整个城市都湿了/那是老天突然下了一场雨”（《洒水车啊洒水车》）；他在买了一套新居之后自嘲地对着“老杜”（杜甫）说：“呜呼！今日眼前突兀见此屋/吾庐虽好无奈债台高高筑”（《安得广厦千万间》）；当有“一个声音”在召唤他去天堂时，他的回应是如此幽默：“天堂怎么敢去呢/我自知尘世的罪孽深重，还有/我年迈的父母无人照顾，再说/再说我那本题为《人间烟火》的诗集/也还没来得及出版”（《夜宿大石棚》）。

    这些悲哀中的片刻欢欣，如同一片死水中偶尔溅起的微澜，使人暂时缓解了紧张和焦虑，但却并非轻浮的遁逃，表面上的滑稽仍难以遮掩诗人骨子里的沉痛。我们来完整地看一首邰筐题为《灯光》的诗：

半夜难入睡，我常常站在窗前

看看小区里远远近近的居民楼，有多少个

窗口的灯还亮着------

那里面肯定有像我一样不睡的人

他们都是我黑夜里的同党，孤独地

熬着灵魂的药，抄写着医治头痛的偏方

我甚至想去一一敲响他们的房门

告诉他们：我们都是一伙的，都是黑夜的敌人

有几个窗口的灯次第灭了

意味着又有几个人被睡眠招安

有一两个窗口突然亮了几分钟，就重新陷入了黑暗

那肯定是有人在梦中被一泡热尿憋醒

我盯住那些窗口

我目睹着他们明明灭灭的过程

仿佛度过了漫长的一生

    在这首诗里，虽然人们大多早已“被睡眠招安”，但“半夜难入睡”的我却仍在黑暗中苦苦寻找着那些“窗口的灯还亮着”的“同党”，在这一过程中，那几个因为“有人在梦中被热尿憋醒”而临时亮了几分钟的窗口无疑是一个小小的“误会”，这个“小误会”增添了整诗的谐趣，也更凸显出了“同党”之难觅。的确，在我们这样一个“忙碌”的时代里，除非“被尿憋醒”，有谁愿意“与黑夜为敌”，去孤独地熬那“灵魂的药”呢？这个小小的谐趣嘲弄了“我”那堂·吉诃德式的坚持，但却更彰显了“我”的坚持的可贵，在自嘲中吐露出了一股固执而又倔强的力量。

    光潜先生曾说：“我们读莎士比亚的悲剧时，到了极悲痛的境界，常猛然穿插一段喜剧，主角在紧要关头常向自己嘲笑，哈姆雷特便是著例。弓拉到满彀时总得要放松一下，不然弦子会断的。”[5]邰筐诗歌中的“喜剧”便是这样一种“悲剧的诙谐”，它松弛了人们一直紧绷着的神经，满腔的哀伤得到了暂时的清泄，这种悲、喜之间所形成的张力构成了邰筐诗歌豁达的品质，而这一品质，在当代诗坛是并不多见的。

邰筐有一首题为《一只苍蝇》的诗，他在诗中“记叙”了自己苦苦追打一只苍蝇的过程，全诗的最后是这样一个喜剧化了的悲剧结局：“轰隆一声/不是苍蝇被拍死的声音/而是我从高处摔了下来”。在这里，作者诙谐地嘲弄了连一只苍蝇也打不死的自己，也暗示了人类诸多相类似的悲哀命运。但我相信，当他挣扎着从地上爬起来的那一刻，仍然会奋力向那只“挑衅的苍蝇”举起手中的拍子。我相信，一个敢于和自己的命运“开玩笑”的人，他的心中也一定充满了刚强的力量。

三、紧贴着大地的飞翔   

    陈超先生曾说：“诗人不应悬置具体的历史语境，以人为拔高的所谓‘终极关怀’、本质主义、一元论，来回避或简化时代的重重矛盾。”[6]这一点，邰筐无疑已经做到了，而且做得很好。在他的诗里，他不仅没有“悬置具体的历史语境”，而且还和这个“具体的历史语境”打成了一片，以至于血肉相连。正如前文所述，邰筐的诗实在是“紧贴着现实大地的飞翔”，这是邰筐诗歌的鲜明特色，但同时却也常常不免令人担心他会不会因为“飞得太低”而不小心撞到了些什么。

    没错，“诗歌来自大地，而不是来自知识”，但来自“大地”的诗歌却同样离不开“知识”，她需要借助“知识”的翅膀才能飞得更高更远。瓦莱里曾经说过：“每一个真正的诗人，其正确辨理与抽象思维的能力，比一般人所想象的要强得多”，[7]邰筐的诗当然也有抽象思维的加入，但这种抽象思维的能力更多地显现在了诗作的整体构思上，还没有转化为具体诗作中浓郁的象征意味和厚重的哲理内涵。而这可能和他对于“叙事”手法的过于倚重有关，因为“叙事”在强调了认识、理解事物时所具有的“形象思维”的特征，有利于展现生活“本色”的同时，却几乎也意味着抽象思维能力在一定程度上的减弱。瓦莱里还说：“如果一个诗人永远只是诗人，没有丝毫进行抽象思维和逻辑思维的愿望，那么就不会在自己身后留下任何诗的痕迹”[8]，我认为，如果邰筐的诗歌有鹏程万里之志，那么，适当地更多加入抽象思维能力和哲理内涵可能会令他如虎添翼。

    此外，如何将日常生活情境和日常口语更好地“诗化”，让他们在诗中显现出智慧的光芒，从而避免语言和结构的松散，这可能也是邰筐在前进的路上需要谨慎小心地跃过的障碍。

    我相信，邰筐一定可以成功地跨越这些障碍，飞向更为广阔的天空，飞向更为美好的明天。但也许，对于邰筐来说，他并不有志于所谓的“高”和“远”，也许他的理想就是这样“紧贴着大地”飞翔下去，因为——“大地”，是他可以永远参照的坐标原点，是他可以永久栖居的家园。

刘成奇

“你终于借一只乌鸦的嗓子

发出了自己的声音”

                  ——邰筐：《题紫禁城北宫墙上的乌鸦》

    在一个寻常的夏夜，我读到了不寻常的邰筐。这样说是不是有些唐突，我并不认识他，只是在撑开夜色的孤灯之下，陷入了他的诗中，努力保持一份怀着敬意的沉默。我欲开口，他的丰富却让我的嘴巴闭得更紧，仿佛一群思想的兔子闯入了风声萧瑟的树林。

    机缘，就是这样引领我认识一位诗人，并让他那轰响着生命的诗歌如火车一样闯入我荒涩的内心，在斋堂的夜色中回旋着粗砺的声响。

一、清风也悲凉

    读邰筐的《清凉帖》，能够在一种略带嘲讽的语境中，感受他那颗与生活一起搏动的心，能够感觉他心神上生长锁链的喧嚣之声，能够感觉到一些自嘲与悲凉的粉末在空气中飘散。《清凉帖》中的十九首诗，多是诗人开给自己的一剂剂思想的药汁，泛着苦味儿，医治着作者内心的创伤。

取白日梦一个，乡愁三汤勺

金银木的红色籽实五粒

爱情、信仰各七克

清风八钱，月光九片

去皮，捣碎，研成沫

借杜甫的一声叹息做药引

舀一瓢沧浪之水浸泡

用灵魂煎，让岁月熬

一把命运的老沙壶

缓缓倾出人生的苦

不多不少，每次一碗

趁热喝下，如饮甘露

甚妙甚妙。此方

不在《本草纲目》

（《孤独疗法》）

    在诗人的眼中，此地与彼地有何不同？这一刻也那一刻又有何区别？在苦涩漂泊的生命中，长存的孤独总是不可推拒。无论是在繁华的京都，还是在山东临沂，无论是在昨天，还是今日，人生之孤独已经在肉体与精神上钻出无数虫眼，让人难以忍受的疼痛。在笔法上，作者仿佛成为了一位医术高明的医者，为人生开出了如此奇妙的药方：“白日梦、乡愁、爱情、信仰、清风、月光、杜甫的一声叹息、沧浪之水、灵魂、岁月、命运……”所有这些采撷自思想的概念制成的一味中药，如梦似幻，在当下织就缓解孤独的奇迹，而这奇迹主要由对当下生活的理解与热爱构成。但是，这炼制的秘方，也透露着一点矛盾和无奈。因为丰富的人生也只能暂时缓解孤独，而不能治愈埋在求索者心中的痛苦。可是诗人却说：

此时——

我最大的痛苦，

就是找不到痛苦的根源。

就像我活着，

却失去了深究的勇气。

我思念——

却早已忘了思念之人的样子，

我常常把她的性别，

和花草树木混淆在一起。

（《痛苦的根源》）

日出我没有痛苦

日落我也没有痛苦

在这冬日京城的大地上

我突然丧失了悲怆的力量

天一点点地暗

一点点地凉

黄昏它在我身上

留下的那条影子叫忧伤

（《活着是多么奢侈啊……》）

    忧伤是诗者的宿命。当你思想之时，总有一种不可推诿的力量帮你建造忧伤之塔。只是忧伤，甚至是莫名的。已经渐渐丧失了痛苦的权柄，已经感觉不到生存的力量，活着，像一条影子。作为人类中的一个个体，我们总在寻找的路上奔流，毫无目的的，丧失一切的，最终仍然要带着创痛回到锋利的喧嚣中央，被洗劫一空。

只有孤独如皮影

悉窣于那些低矮的木丛

只有寂寞如松针

缝补着人性里那些巨大的虚空

还有一种叫金银木的树种

它紧抓着脚下

一块无比现实的土壤

却做着一棵理想主义树的

遁世之梦

天空灰不拉叽

没有一粒鸟鸣唤醒麻木的心灵

远处一团模糊

没有一盏灯火点燃辽阔的星空

群山如弃儿，无助、清冷

（《登香山》）

    诗人在黄昏登山时之所见所思，处处显示出一种悲剧性，人性的悲剧。在这悲剧的浸泡之下，心灵变得麻木，生活少了希望，命运充满了矛盾。所谓的思想者，能做的不过是装聋作哑，引一声萧瑟的狼嚎，实则亦如弃儿，无助、清冷、彷徨，且仍要回到现实的轨迹上来。诗人将自己内心的挣扎绘于笔端，成为一种孤绝的抗争。

    然而，造成这种种悲凉的并不仅仅是作者内心孤独的回响，若只是如此，那么诗人的诗歌也就不会汲到大地的甘泉，而显得单薄。邰筐的“筐”中除了漏下了孤独的清风、疼痛的明月，还有对底层生活的关注、反思与批判，从而为其注入了厚重和沧桑的力量。

在生活的大剧场

他们扮演的都是一些小角色

身份卑微

表情单一,脸谱固定

生活让你出演一个小商贩

你就要能说会道

脸上堆满笑

让你出演一个推销员

你就必须巧舌如簧

阿谀奉承

但如果让你出演一个女秘书呢

除了需要有

良好的修养,足够的矜持

你还要有一张时刻准备着

为老板容的姣好面孔

每天都在排练

每天都在上演

……

公交车上,站牌下

地铁里------

到处都挤满了

急着赶回去卸妆的人

（《暮色里》）

   “在无边暮色里/是什么让我心疼/但我心疼的又是谁呢？”在《登香山》的一诗中，诗人这样询问。那么，在上面这首诗歌中诗人对让他心疼的事物进行了具体刻画和描绘。诗人想批判这“人性的虚空”，但是却又无从批驳。这些生活于低处的人，迫于生存压力，过着分裂的生活：在外面将自己伪装起来，藏起了满腔的委屈，而在家中或回家的路上却用泥泞的肉体大哭起来：

一个男人走着走着

就突然哭了起来

听不到抽泣声

他只是在无声地流泪

……

我看到他时

泪水正从

他的眼睛里走出来

通过他的鼻梁

滑向他的嘴角

最后滴在

他胸前的衣服上

他看上去和我一样

也是个外省男人

他孤单的身影

像一张移动的地图

他落寞的眼神

如两个漂泊的邮箱

他为什么哭呢

是不是和我一样

老家也有个四岁的女儿

是不是也刚刚接完

亲人的一个电话

或许他只是为越聚越重的暮色哭

为即将到来的漫长的黑夜哭

或许什么也不因为

他就是想大哭一场

（《一个男人走着走着突然哭了起来》）

    诗人用一个特写镜头，摄住一颗不可轻弹的男人泪，从一个侧面为我们映射现代生活的残酷性。我们，这些“背井离乡”的人，在漂泊中无所依，在漂泊中被流水渐渐剔除了血肉，享受着一次又一次失败的宴会。正如诗人在一篇访谈中说：“一个优秀的诗人心中其实都应该装着两个故乡：一个是生养他的村庄，一个是他灵魂的远方。他写下的所有诗句，都应该和这“两个故乡”有关，他即使漂泊得再远，心还留在老家的某个地方。”实际上，每一个人都在寻找灵魂的栖息之所，希求着生活的平静与美好。或者，太多目不暇给的变化和崩溃，让我们被一次又一次的失败包围，像一盒盒鱼罐头，散着绝望的气息。

    而让我们绝望的绝不只是一个人，一个家庭的失败，而是一个时代中问题的狂欢。这多少让人看到了一些疯狂与病痛。在接近现实之时，邰筐诗歌的粗砺之气与时代的浮躁糜烂结合在了一起。写得不像诗歌了，但是诗歌的精神却更加凸现出批判的力度，让人有一种血淋淋的震撼感。

1号机的小姑娘在指挥劲舞团

2号机的小男孩在演绎剑侠情缘

3号机正在征服魔兽世界

4号机在大话西游

5号机在诛仙

6号机在遨游梦幻国度

7号机在续写武林外传

8号机模拟着并不存在的天堂

9号机在和一个网名叫上帝的人聊天-------

有人在跑卡丁车有人在创造热血传奇

有人在大话春秋有人渴望大唐风云突起

有人在漂流幻境有人在搞私服游戏

有人寄情星战前夜有人去了机甲世纪

有人在踢劲爆足球有人在玩天龙八部

有人在讲述丝路传说有人登上霸王大陆

有人在私语在打盹在抽烟在吵架在说狠话

偶尔夹杂着一两声尖叫和噫语——

楼上连着楼下，大厅连着大厅

座位连着座位，电脑连着电脑

逃学的孩子，附近商业学校的毕业生

夜总会收工的小姐

街头小混混，无所事事者------

彻夜不归、通宵达旦

烟头、瓜子皮、饮料瓶、面包渣、方便面盒子

一样混浊的眼神一样混浊的空气

一个缩小的社会，带着游戏时代的胎记

（《在网吧》）

    这就是我们所生活的时代吗？是的。这就是我们所生活的时代的真实生活。这就是一角糜烂的黑夜。诗人将目光投射到这里之时，面对的是一堆布满虫眼的破布，显得荒诞无稽。不禁要问，是什么毁掉了我们的生活，是什么毁掉了我们的孩子，是什么毁掉了我们未来的生活。眼前的一切，还能让人有何种奢求。面对丰富的物质生活，我们恰恰丢失了自己的良知与高贵的精神。在另外一首诗中诗人问道：“我突然对过往的生活产生了怀疑/世界真是这个样子吗/真是我们眼中的样子吗？”是啊，当一个民族走向这样的堕落之中，一切希望都如此渺茫。应该说，诗人在提醒我们，从某种意义上说，生活的分崩离析，道德的沦丧已经将我们推倒了深渊的边缘，我们已经处于一个相当危险的境况中。

    这种情形正如诗人所描述的那些“吹安全套的孩子”一般，在日益扩张的欲望城市之中，我们原有的朴素洁净的生活空间被一点一点地吞噬着，连骨头都被咬碎，到处都有兽类磨牙的响声。

二、浮世多梦断

    如果说，《清凉帖》是诗人邰筐放大了一个人在北京的孤独而成就的现实之诗，读起来多少带着一些与斯世相应的粗糙痕迹，那么《浮世绘》中所描绘的生活就更加贴近现实，且精纯一些，读起来显得恣意，具有直击现实的力量。《浮世绘》这一名称产生于日本江户时代，描写风景及百姓的风俗人情，主要是多彩的版画被称为“浮世绘”。所谓的“浮世”，语源出自佛教用语，十五世纪以后被解释为“尘世”，“俗世”，十六世纪以后则意谓妓院、歌舞伎等所有享乐的世界。诗人当然熟知此中寓意，将其作为第二辑的总题目，用意显而易见。另外，从《浮世绘》中可以看出诗人移植惠特曼的印记。但是，无疑这是一次成功的嫁接，因为这样才更加逼近生活的本相，呈现出“朴素、真实、客观、冷静、|精确”的面貌来。在这组诗歌中，诗人少了《清凉帖》中的燥气，让生活本身开口说话。对生活的反抗更加彻底、果决、锋利。诗人将现实一块一块地呈现出来，如同一幅幅冷峻心酸的绘画，绘制得愈真实客观，嘲讽批判的味道也就愈加浓烈。

    比如诗人的《纪事》系列，可以说非常明确的体现了作者的诗观：“如果说写诗也算是一项专门的手艺的话，它还要具备一些必要的因素。一首诗仅仅语言优美是不够的，还要会造境；一首诗仅仅有好的意境是不够的，还要做到言之有物；一首诗仅仅言之有物是不够的，还要有精神高度；一首诗仅仅有精神高度是不够的，还要有让人扼腕一叹的灵犀。一个诗人仅仅有才华是不够的，还要有情趣；一个诗人仅仅有情趣是不够的，还要有思想；一个诗人仅仅有思想是不够的，还要有境界；一个诗人仅仅有境界是不够的，还要有胸怀。”（《邰筐访谈录：寻找后工业时代的夜莺》）应该说，诗人在诗中很好的践行了自己的诗观。

暴力之词。有强行意味和破坏的成分

从一个位置转移到另一个位置。那已是

后来的事情，是结果。中间

隔着一个漫长的过程：起因、时间、地点

人物、事件缺一不可，不能省略

最根本的出发点是利益

最冠冕的理由是发展

道理摆到桌面上，交易藏到私下里

批文在市政府，规划在设计院，评估报告

在国土储备中心。一切的想法先要落实到纸上

土地是国家的，地上建筑是住户的，产权是开发商的

问题的矛盾和焦点，无非是赔偿是钱

磋商、协商、谈判、动员、投资保护、行政干预

有事好商量、拆你没商量———

之后，拆迁就从一道石灰线开始了

颇似过去划阶级定成分，“线内限期搬走，一个不留”

这情形往往出现在一个城市的腹部或郊区

很可能是这座城市最后一片保存完整的古居

但没有办法啊，一切要给经济让路

推土机开来了，挖掘机开来了，翻斗车开来了

先是变成废墟，后又夷为平地

脚手架支起来了，搅拌机响起来了------

一些老住户偶尔跑过来看看

就会有头戴安全帽的工头粗暴地驱赶他们

“建筑重地，不得靠近------”

他们就很不情愿地回去了，心里多少有点委屈

就好像在自己家里被客人数落了一顿

回去的路上，他们很可能还会谈起正在进行中的建筑

有人说那是保健品批发城

有人说那是商贸物流区

但争论归争论，他们心里也明白

无论建成什么都已和他们无关

即使有关，他们还是怀念那些老街道、老房子

他们忍不住回头看一眼再看一眼

像丢了一生中最珍贵最不舍的东西

（《纪事：拆迁》）

    在这首诗中，诗人将事实呈现出来让人思考，在我们一味谋求发展经济的同时，我们曾经栖居诗意的家园正被毁灭，这是悲剧还是喜剧。即便是在北京这样的历史悠久的古城中，旧日的面貌已全然改变，可谓面目全非。我们在追求物质享乐与发展的同时，付出的代价太过惨重。一种承载着回忆的生活被彻底的颠覆了，而一种快速奔跑的生活却骑着闪电来临。盲动与无计划性对生活的损毁是致命的。此诗，如同著名当代艺术家王劲松的《百拆图》一般，产生了视觉冲击力的同时，引发人文的思索。

    诗人除了对现实生活中一些普遍现象的关注，还将一支墨笔，挥洒在那些他所爱着的普通人的身上：《雨中堵车》中的各色人物、修鞋匠、二苹、环卫工人、歌厅收工的小姐……他既在大声的呼吁，勇敢的反抗，又无法改变现实中的一切，处于一种无休止的焦虑之中。

终于鼓足了勇气，我要

勇敢地对生活说不

当我清晨再次醒来，我对自己说

不能这样了，生活再也不能这样了

说完，我翻身下床

穿衣服、小便、洗刷、用早餐

然后机械地锁好房门，义无反顾地

再次投入了火热的生活

（《我要勇敢地对生活说不》）

生活啊，不管你有多硬

我也要以牙还牙，咬你个嘎嘣作响

（《纪事：拔牙》）

    作为一个诗人，作为一个人，诗人守护住了自己的良知，成为了这个时代的良心。邰筐的诗歌以强烈的个人印记，实现了对这个时代所有荒谬的反抗，以一己之力，撼动着那日渐麻木昏眩的大厦。他诗歌里的精神气息秉承了传统诗歌的现实主义与批判现实主义的精神，同时，又拓宽了诗歌写作的视野，提升了诗歌的表现力。既扎根于现实生活，又能够提纯，生发出一种丰盈的诗意。尤其是《浮世绘》中的四十首诗歌，显得更加丰富，道尽人世之沧桑，写尽了时代的糜烂与奢华。

    诗人在《邰筐访谈录：寻找后工业时代的夜莺》一文中说：“我有一个理想，这仅仅是一个理想。那就是期望我的写作能找到与这个时代的对称点。我要做回这个时代中的一个人，而不仅仅是诗人，不回避，不逃避，勇敢地承担起自己需要承担的那一部分。”“当我明白“遁世只是一种姿态，而不是解决问题的办法”之后，我并不缺乏直面这个时代的勇气！当我突然在城市上空听到一阵清丽的歌唱，我可能就会兴奋地告诉你，“瞧，我找到了这个时代的夜莺！”这让我想起了安徒生的童话《夜莺》中的段落：“……小夜莺唱起来了，它唱着唱着阴影就缩小一点……甚至连死神也说道，‘唱吧，唱吧！小夜莺’……”如果，从诗歌的质地上来说，邰筐，借来的不是夜莺的嗓子，而是寓言中的乌鸦那低沉、暗哑、充满了沙土的颤栗嗓音，从孤绝的黑暗中央，发出了一个“后工业时代平民”当下的声音。你尽管关闭耳目，但这声音扑打过来，灌注你麻木的感官，让你体会到一阵又一阵彻骨的疼痛。

张力场上的浮世绘

                  ——解析邰筐《凌晨三点的歌谣》

                                     首师大诗歌研究中心 卢娟

张力场对于诗歌来说，就是一种审美场。借用阿伦·泰特的“诗歌张力说”来解释，“诗的意义，全在于诗的张力；诗的张力，就是我们在诗中所能找到一切外延力和内涵力的完整有机体。”我国古代诗艺传统中反复出现的虚实相间、疏密交织、浓淡相宜等，便是在追求“内涵”与“外延”对峙或平行的二极力量中，构成了“张力”。事实上，由于诗人的个体差异性和主体能动性，生成一首内涵力与外延力兼具的诗，必然要求各种各样的张力场的出现。邰筐《凌晨三点的歌谣》便是在即谬又真的情境之间，客观化与主观化之间，物象与心象之间，真假、善恶、美丑交错之间的二极张力世界中演出的一段都市生活浮世绘。

一、非个人化视角与个性化叙述的诗艺张力

艾略特曾强调，“艺术的感情是非个人的”，他认为诗歌写作的“非个人化”原则指的是“诗人在写作诗歌时，既在纵向上应该带着‘历史意识’把自己纳入已有的诗歌传统中，也在横向上应使自己与同时代的诗人、艺术家之间‘有一种不自觉的共同性’。”如果当年艾略特所谓诗人不可能达到这种‘非个人化’的境界，还引起了不小的唏嘘声，那么如今人们已习惯从专注于技巧与修辞的运用中，来自然地抑制诗人“个人化”的感情和经验了；如果这些技巧和修辞只属于某一个诗人而并非来源于“历史”，并被同时代诗人所共同采用，那么它们就不得不面对被读者被社会所排斥、否认的境遇；如果诗歌就是艾略特的“感情的脱离”、“个性的脱离”，那么邰筐《凌晨三点的歌谣》“以里尔克一样冷静的句式”（林莽语）的开场白便定下了全诗的“非个人化”基调。这首诗给我们展示了一个客观化的接近于“零度写作”的场景世界：环卫工人与落叶、诗人与惊世之作、歌厅小姐与苍白模糊的脸、小伙计摆桌凳、老师傅熬……诗人抛弃自身善恶标准，努力置身事外以全力维持冷静客观的态度，让诗歌自行言说。这种源于罗兰·巴特的“零度写作”理念贯穿于诗歌的语言、节奏及韵律，形成了有利于审美创造的间离感，似乎只有在这凌晨三点的城市，人们才不约而同摘下各自的“人格面具”：哼着歌儿、踱着步子、哈欠几声……这些无意识活动在某种程度上正裸露了部分的人生奥秘：喧嚣而庸常的生活中的热闹和卑俗……诗人试图以漠然甚或隐匿姿态间离情感评判，然而正是这种“间离”形成的缝隙，在读者返回并折身其中时能够感受到诗心的温度。实际上，只有真正有感情的人才懂得怎样回避感情，正如“只有具有个性和情感的人们才懂得想要脱离这些东西是什么意思”。

    作为一位草根思想者，邰筐如作家高尔基、肖洛霍夫等一样，虽出身平凡，未受到良好的学堂教育，但却形成了另一套迥异于贵族书写的个性话语体系。打开他的诗集，无论是对败落的乡村生活场景作挽歌式书写，还是对城市变化的心事重重，抑或是对自我内心的折磨和抚慰，都显示了其诗歌对现实生活的直面和关注。表面上波澜不惊的生活琐事，堆积在一起就容易被情绪融化，继而由文字结成一块多棱面的晶体，折射着当下人的内心，不时给人懒惰的血液以振颤、心灵的腐肉以炙烤。虽然诗人自始至终竭力保持一种冷静、客观的随行者姿态或一个平庸、无奈的独行者身份，但诗中那种想要人们放缓脚步来面对、感受、反思这个“我们看得见，摸得着，深陷其中而不能自拔的时代”的请愿中，分明有根让·贝罗尔《论诗》中所谓的“终止绝望，维系生命”的火线在闪烁。马克思早就在说我们的一切进步和发现，似乎结果是使物质力量具有理智生命，而人的生命则化为愚钝的物质力量。曾辗转于农村和城市的诗人，最终半推半就地对于生物单一化、人心荒漠化的城市投怀送抱。然而，作为一员迁徙者，邰筐并没有固守所谓的人文精神，也未保持那种“从来不能和都市的生活相通的固执”，而是以直抵个体生命底层的无意识方式与我国的儒家文化强调随遇而安，道家文化张扬“大隐隐于市”的传统精神相汇合。只是这种无意识出现在诗中便带来了主体对于身份认同的焦虑，这是人们普遍对其本质、精神被越来越强的物质力量异化，对其身体、灵魂被愈来愈远的拒绝于“诗意的栖居地”的某种焦虑。不过正是基于这种焦虑状态，诗中的人物便可趁机随意扮演角色。在《凌晨三点的歌谣》中，那些环卫工人似的劳动者，那个梦想写出使纽约纸贵的诗作的诗人，以及那群表面风光实则身心俱疲的小姐们，甚至诗中多次提到的“你”和总想隐匿的诗人自己，在某种意义上，都是需要互相替换以显示社会的复杂性和生活的现实性的。邰筐自己也说这18年来做过诸如装饰工、派出所内勤、摆夜摊、办报纸、开茶馆等19样工作。“诗人是人们臆造的世界中的每一个人，每一个瞬间，每一个细节。他的并非最艰难的任务之一是隐藏或者掩饰那种无所不在性。”在此，博尔赫斯的这句话颇能说明问题。

还要说明的是，这种身份的替换，并没有扰乱诗思的节奏，而是丰富了诗歌的生活质感和厚度。诗人以一只手摄录日常而普通的生存之状，另一只手删除形而下心灵隐秘的客观、冷静，向被模式化的诗歌创作提出了现实的挑战。这种挑战，指其诗不以喜闻乐见为名，亦不行陈词滥调之实；也指其诗心并非要肉搏现实，长歌当哭，而是要服膺于这种大势所趋的生活，随歌安眠。在这个诗歌写作不受社会、文化、历史过多约束的时代，邰筐的写作既避免了从乌托邦家园追溯素材的理想冲动，也未落入从知识分子怀乡病中捕获灵感的窠臼，或许他稍许沾染了大众口语诗的写作习气，但绝未陷入五花八门的“波普”写作泥潭。在《凌晨三点的歌谣》中，诗人用“非个人化”的敏锐手指，用俗白清浅的语言之梭，在个性化的思绪之纬里，默默纺织着诗艺的张力之网。

二、贯通感性与理性的意象之桥承接的诗意张力

“诗是一座精神建筑物，”郑敏归纳说，“概念只能触及人们的知性，它是思维的构成部分，只有当概念在诗人的灵感催化下转化成有血肉，有色、声、味，有感性魅力的意象，或甚至一幅幻景，它才成为诗。”在她看来，这些“概念“、“知性”和“思维”都属于“精神”范畴，而“意象”和“幻景”则无疑是通向这座“建筑物”的桥梁。在具体论著中她还提出了“展开式”与“高层式”的诗歌结构，并以此对其美其名曰“精神建筑物”的诗歌作了一次艺术上和思想上的感性触摸和理性观照。而《凌晨三点的歌谣》便是以丰富的寓意和深刻的感情包含在结尾的特点，暗合了其中的“展开式”结构，从而给诗歌带来了全新的思想和绵远的韵味：“你”由于失眠而“顺着平安路朝东走”，先后遇到几个勤劳的环卫工、一个冥想中的诗人、一群从歌厅收工的小姐，接着看到小伙计摆好了桌、凳，老师傅熬……，这些都是极现实的日常生活描写，诗人通过对这些极平凡的世俗人情的体察，营造出了该诗的感性魅力，使得这种被争相传述为“精神建筑物”的体裁获得了可以相体裁衣的血肉之躯。在诗的后一部分里，诗人干脆废除第二人称“你”的视眼，想以自己的灵魂灌注这副血肉之躯，却又不愿现身说法，而最末行那前所未有的怪诞、萧瑟画面便是读者跟随诗人灵魂出窍后的人世行走之感：“只剩下一桌子空碗，陷入了黎明前最后的黑暗。”试想如若忽略了垄断诗行的空碗物象，恐怕就难以在那些充满感性的诗性表达中,获得相应的饱含理性的诗性观照了。曾经法国画家塞桑说艺术是“一些真实，又具体，并且经过艺术造作的某些东西”，如果此诗前面的对日常生活描写、俗世人情的观察就是“一些真实，又具体的东西”，那么结尾句中的“碗”的意象便是获得了诗性观照的“经过艺术造作的某些东西”了——

“碗”首先作为一件物体，无疑体现了人的生物性存在，无论工人、文化人、卖笑女、打工者、个体户身份、地位如何不同，追求、理想如何迥异，他们都是在努力为填满自己的碗而打拼。世俗的、坚忍的、理想的、梦幻的、血腥的、肮脏的……这一切在一只填满的碗面前都默契十足，甚至化为一串串和谐的场景：“像一家人，围着一张桌子吃早餐。/小姐们旁若无人地计算着夜间的收入，/其间，某个小姐递给诗人一个微笑，/递给环卫工一张餐巾。”然而天下无不散之筵席，当碗空天明时分，梦幻场景便被现实的阳光刺穿，如叶间漏出阳光般的斑斑驳驳的污点重又洒满人间和心田。不过，生活的某部分正是由它们所构成，人们也依然会以此为美、为荣、为追逐的焦点。这里表现了诗人对于城市生活无可奈何的认同。

“碗”也是诗人的另一双眼睛，正是它们目睹了环卫工、下夜班的歌厅小姐、早点铺的伙计……它甚至看见了更多的人世百态：辛劳而琐碎、坚忍，理想而现实、庸碌，放荡而苦难、麻木，平凡而温情、和谐……正如当年“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它来寻找光明”一样坚忍、执着，如今碗虽空却也要等待、追寻，等待这黎明前最后的黑暗之逝去，追寻那黎明后绚烂的光华之普照。然而未及曙光乍泄，它已陷入茫然不知的黑暗、混沌乃至沉默状态，似乎只能以“不在沉默中爆发，就在沉默中灭亡”来聊以自慰了。它冷静而无声地记录了这被生活夹击而奔突于城乡之间的一代人的生存实景和意志状态。

“碗”还是温情的象征，它就像诗中的一个个句号，默默守候原点甚至遁入了和谐和默然。邰筐的诗似乎很少用标点，尤其是句末，但这首诗行行都用，使得诗句看起来好像是一串串跳动着的有节奏的舞步，在那不停的换人、换景、换姿势中演绎了一出动感十足的悲欣生活剧。而最后这句却是安静而沉思的，它沉思着在这样的生活里追求理想和理想被放逐的尴尬境地之如何避免和摆脱，正是对于这个问题的不同回答，构成了诗外这个众声喧哗的世界，而诗中此时无声胜有声，达到了一种化绚烂为平淡的谣曲境界。

“诗歌来自大地，而不是来自知识，……诗人写作是对人生的日常经验世界中被知识遮蔽着的诗性的澄明。”诗人于坚一直是追逐口语写作的诗人所关注和喜爱的对象，邰筐也不例外，经过孜孜不倦的努力，达到了对语言驾轻就熟的运用和对生活抽丝剥茧的观照。《凌晨三点的歌谣》以其律动着充满感性魅力的日常生活的节拍、人情冷暖的调子，召唤匍匐着的饱蕴理性光辉的意象和思绪。当诗歌在人们的脑海里唤起一幅有强烈现实感染力的画面时，上述“碗”的意象所代表的感性的经验便立即将这些在夹缝中生活的人们的感受、思想状况传递了出来，这种感染力无疑远远大于任何一个抽象的概念。西方现代派理论家曾提出诗不是描写现实，也不是表达现实，而是翻译了现实。这里的翻译就是“诗性的澄明”。诗人为灵感所激发，以对物象的感知改造经验的抽象，用意象的营构封堵情绪的喧哗，这样，现实的生存实景与超验的心灵感受便在辨证诘问中拉开了张力之网，至此，诗不再是直线式的指陈，而是成为在新的有力度的审美场上输送生活信息与心灵思辨的载体。这又无疑是一种生发于张力场上的“诗性的澄明”。

邰筐本世纪初提出了“以旁观者的角色做参与者的工作”的创作观念，他的具体诗歌创作也显示了这种以资佐证的努力和坚持，“城市靠左、乡村靠右、灵魂居中”就是他为其第一本诗集的分类，而“凌晨三点的歌谣”便是这本集子的名字，同时也是被收入的第一首诗。邰筐尽量让诗对于生活保持着质量上的同一，虽然在具体的诗化形态过程中可能产生一些不平衡的表现形式，与随之而来的诗歌内部的丰富的缠扭与矛盾，但一旦它们所召唤的“内涵力”与“外延力”在对抗后相反相成地呈现时，张力场便散发出磁力，调和着人的审美知觉以达到诗心的交流。由此看来，《凌晨三点的歌谣》便是在诗艺的飞升与诗意的高翔的张力场上获得内部平衡后，对于外部生活的俯仰和观照下的一幅都市浮世绘。

城市景观呈现中的戏剧化抒情策略

        ——邰筐《凌晨三点的歌谣》赏析

                                                   首都师范大学文学院  罗小凤

出生于上世纪七十年代初期的山东诗人邰筐，以其对城市文明罕见的全息性审视和对“城市纪事”话语方式持续专一的强势据守，体现出与其他同时代诗人迥然不同的诗歌质地，由此他摘下了第六届华文青年诗人奖、山东首届泰山文艺奖的桂冠，并获首都师范大学第五届驻校诗人的殊荣，成为新世纪以来最为活跃和倍受瞩目的青年诗人之一。尽管邰筐的诗由于过度繁复铺陈和散文化而遭到一些读者的质疑，但它确实以新的纪实性元素和策略、诗歌题材集纳的体系性等鲜明特点，构筑了独属于他自己的一套诗歌话语策略，呈现了当下诗歌的一种重要类型，引领了一个新的诗歌走向。《凌晨三点的歌谣》便是这种独特话语策略的代表之作，据此可窥一斑见全豹，领略其别具一格的话语风貌。

与其说《凌晨三点的歌谣》是一首好诗，不如更确切地说，这是一篇诗与剧结合得恰到好处的诗剧，诗人以时间设置的戏剧性、场景呈现的组接性、主体声音的遁隐性等戏剧化的抒情策略淋漓尽致地展现了“凌晨三点”这一帷幕下城市的各种生态景观，折射了诗人对城市文明的感性把抓和智性浓缩。

时间设置的戏剧性

    在“凌晨三点”这一时间点上，在中国第三大商业城市临沂这个城市文明之象征符号的舞台上，一幕生动而真实的生活戏剧诗意而冷静地上演了。“凌晨三点”是《凌晨三点的歌谣》中一系列戏剧化场景发生的时间背景，诗人选取这个时间点来展示城市里的一幕幕生活真实，无疑别具匠心，颇富戏剧性。“凌晨三点”是夜最深、最静的时候，万籁俱寂，白天里城市的喧嚣、纷乱、嘈杂、沸腾仿佛都已被这夜的幽深宁静洗涤无余。当被城市折腾得疲惫不堪的都市人都沉浸在酣睡的梦乡时，凌晨三点尚未睡觉的“你”却漫步于这繁华落尽的黑夜街道之上，这是都市里最清醒的人，是城市生态景观的冷静谛视者，是大隐于城市的客观旁观者，只有这种人，才能呼吸到肮脏的城市里“难得的好空气”。诗人正是透过这个冷静客观的“你”在凌晨三点漫步于平安路到沂蒙路口的移动化视角，呈现了临沂这座肮脏的城市背后最纯静时刻的不纯净。这个视角独特而不单一，变动而不纷乱，把凌晨歌谣的时间性与所要展现场景的戏剧性巧妙地契合于凌晨三点的临沂城这个舞台，从而动态化地呈现了城市的各种生态景观。

值得反复咀嚼的是，诗人这“凌晨三点的歌谣”并不是悲观和消极的，并不是对城市文明的彻底否定与绝望，其诗行间充满着希望与生机。诗人所选的时间点“凌晨三点”正处于夜的帷幕即将褪去而昼的帷幕即将拉开的临界点，诗人一开头就交待：“天很快就要明了”，结尾也与开头呼应：“陷入了黎明前最后的黑暗”，无不让人在夜的黑暗中看到黎明；而“你可以到外面走一走，难得的好空气，/你可以比平时多吸一些”于城市的喧哗肮脏背后呼吸“难得的好空气”孕育着无限生机与新活力量；“他们哼着歌儿向前走”，“现在的诗人在黑暗中向前走着”等诗句中“向前走”的行为暴露了诗人潜意识里对于城市文明的某种期许，尤其是“哼着歌儿”，这是扫除都市文明中肮脏垃圾的胜利之歌，由此喻示了“凌晨三点的歌谣”中坚定而充满信心的潜在力量，此亦正为邰筐在思想基调上与波德莱尔一味暴露城市之“恶”相迥异的独特处。邰筐超越了对城市肮脏、丑恶表征的简单披露，深潜入城市文明的内在本质，并企图为城市文明的进程寻求一条抵达理想之城的救赎之路。

场景呈现的组接性

    诗人以漫步于平安路到沂蒙路口的移动视角，以镜头组接的方式蒙太奇般地呈现了扫除城市肮脏的环卫工人、清醒目睹城市肮脏的诗人、城市欲望之载体歌厅小姐以及早餐店的小伙计和老师傅等人物活动的一幕幕经典场景，呈现了城市景观的芜杂本相以及城市各种人物的生存处境，展示了黑色的夜幕下都市生活的另一副面目。

几个环卫工人、一个诗人、一群歌厅小姐、一个小伙计、一个老师傅构成了《凌晨三点的歌谣》的人物群像，他们一个个相继登场，表演，然后同时退场，呈现了一幕幕真实而鲜活的生活场景。最先登场的是扫除城市肮脏的环卫工人，他们“对着几片落叶挥舞着大扫帚”、“一锨一锨清理着路边的垃圾”，并“与这座城市的肮脏誓不两立”；而接下来登场的是一个像“赫赫帝王”的诗人，这个“踱着步子”“在黑暗中向前走着，在冥想中慢慢回味”的诗人是城市肮脏的目击者，是“众人皆浊我独清，众人皆醉我独醒”的清醒者。这两幕所展示的是体力劳动者和脑力劳动者这两种正面人物的行为活动。而紧跟在诗人背后的是与前所绘截然不同的肉体工作者歌厅小姐的登场，她们的“呵欠”和“因熬夜而苍白模糊的脸”正是欲望都市的表情写真，是城市欲望载体的象征；最后登场的又是与歌厅小姐这些肉体劳动者强烈对照的体力劳动者，忙着摆桌凳的小伙计和熬糁的老师傅所提供的桌凳和早餐把这首诗的戏剧性情节推向了融合的高潮，“一个诗人、几个环卫工人、一群歌厅小姐，/像一家人，围着一张桌子吃早餐。”体力劳动者、脑力劳动者、肉体劳动者这些不同甚至平时势不两立的社会力量最后集聚于同一张桌子上，戏剧性的矛盾冲突跃升至高潮，也化解到了至高境界：“小姐们旁若无人地计算着夜间的收入，/其间，某个小姐递给诗人一个微笑，/递给环卫工一张餐巾。”矛盾、冲突、和睦在“微笑”、“餐巾”中彼此融合，凝为一体，这是全诗最富于戏剧性的一幕。“大约十五分钟”的“和睦场景”之后，《凌晨三点的歌谣》走向了尾声，“各付各钱，各自走散”，最后“只剩下一桌子空碗”这一富于象征意味的意象成为这篇诗剧的闭幕仪式。在诗人笔下，城市不就是一桌子空碗吗？不同的人给它盛上不同的物质内容，不同的人从它身上吸食不同的物质内容，从而构成了城市生态的各种形色。诗人以戏剧性的场景组接呈现了城市这只空碗里最易为人忽略的夜晚的内容，更为本质地接近了城市里小人物的生态本相和城市的生活景观。

主体声音的遁隐性

《凌晨三点的歌谣》对于都市生活场景和生态景观呈现的戏剧化抒情策略还体现在主体声音的遁隐性上。全诗没有出现第一人称“我”，但却处处无不是“我”的声音和视角，主体声音颇富戏剧色彩地分化为“谁”、“你”、“他”、“他们”，有意遁化了主体声音，遁化了“我”的主观意识，超脱了个人主观视野，突显了他作为“时代和心灵的双重记录员”之客观性与冷静性。

诗人在诗中设置了一个虚拟的话语对象“你”，这个抒情对象贯穿全诗，成为诗人完成这首诗歌创作的亲密同谋。诗人把所有的主动权移交给“你”，既成为诗意传达的出发点，亦成为诗意停栖的驿站，一切尽在“你”的视阈范围之内。“你”的视线的移动构建了整首诗的框架，并成为展现一幕幕凌晨三点各种城市景观的一个平台。“你”仿佛是一个摄像机的镜头，从环卫工人到诗人，再到歌厅小姐，以及早餐店的伙计与师傅，捕捉了一幅幅鲜活真实的画面，呈现了一个个经典细节。各种凌晨三点的戏剧场景以“你”的视线为组接接口，环卫工人挥舞大扫帚清扫落叶、清理垃圾、哼着歌儿与城市的肮脏势不两立，诗人像“赫赫帝王”踱着步子“在黑暗中向前走着，在冥想中慢慢回味”，凯旋歌厅小姐们打着哈欠因熬夜而苍白模糊了脸，早餐店小伙计摆桌子、板凳，老师傅向糁锅里撒生姜和胡椒面熬糁，这些场景鲜活地跃然于诗行间，让人仿佛身临其境，跟着诗人漫步于临沂街头，亲身体验这凌晨三点的歌谣给人的震撼与触动。     

此外，诗人设置的“你”的形象，是一个凌晨三点漫步于临沂街头的城市人，是一个客观冷静的都市景观的目击者，是城市文明凌晨三点的歌谣的聆听者，“你”的形象与“凌晨三点的歌谣”相互对应，相互阐释，把城市的本真面目戏剧性地剥露出来。实际上，这个“你”完全可以用“我”来置换，“你”的视角的更迭，视线的转移，其实都是“我”的视野变动所致。但诗人用“你”这个话语对象为语言支点让视野更开阔，更高远，更深邃，隐遁了话语主体的声音，更凸显出客观化的冷静质素。“你”站在时代与文明的高度上，凝视城市生态百相，抠掘城市内在本质，既能入之成为城市生活的一部分，又能出之化身城市文明的揭露者。诗人把“我”的主体意识隐藏在“你”之中，使揭露的力度更强劲实在、厚度更冷峻内潜。而同时，在“你”之外，诗人把主体声音分化，以“他们”—“他”—“她们”—“他们”的次第亮相为场景主体，创设了一幅城市人物图谱，各种脸谱和形态、行为真实地演绎了城市的本质表情，亦不失为诗人戏剧化抒情策略的又一亮点。

戏剧化抒情策略曾在三十年代诗人手中倍受青睐，但邰筐克服了三十年代诗人们刻意的智性追求所导致的晦涩与艰深，直接而不平白，叙事而不铺张地呈现了城市文明凌晨三点的特殊风貌和生态景观，“凌晨三点的歌谣”无疑将成为城市书写诗歌范畴内一首越不过去的“歌谣”。

关于《凌晨三点的歌谣》的一组评论(下):

 在真实与虚构之间

——读《凌晨三点的歌谣》有感

       谷禾

       所谓“诗言志”，一直以来，“抒情”被指认为中国诗歌最重要的体征之一。用这一体征来考量邰筐的《凌晨三点的歌谣》，显然让我们有些为难。但文学的最高境界只有一个——“真实”。换句话说，你通过强大的想象力创造出的独立艺术世界，与外在的现实及自我的内心现实是不是息息相通的，并且在多大程度上反映了其瞬间的变化？“真实”这个考量标准会立刻让一首首矫情的“伪诗歌”现出原形来，因为它们所呈现的根本就是彻头彻尾的“伪现实”！庆幸的是，《凌晨三点的歌谣》显然不在其列。

       在《凌晨三点的歌谣》里，邰筐把自己变成了一个扛摄像机的家伙，作为一个记录者，他的镜头紧紧跟踪着这个由早起的清洁工、忙碌的糁馆老板和伙计、不羁的诗人、环卫工人和歌厅小姐组成的城市底层群体，并把他们在“凌晨三点”这一框架里定格，“和谐”地呈现出了他们各自不同的面孔。同时，邰筐在真实和虚构之间，不经意地留下了一道秘密的通道，让读者窥见了其各自与外在现实及自我内心的紧张对抗。另外，如果说从“一桌子空碗”里，我们目睹的是“陷入了黎明前最后的黑暗”的现实疼痛，开篇“谁这时还没睡，就不要睡了”的仿里尔克命令语式已经警醒我们，这种疼痛其实更是关乎灵魂的。

       一个孩子对我说，从天空中飘下的雪花不但不是无声的，而且还携带了远远超过人类听力所能承受的喧嚣，但人类的听力恰恰因此被遮蔽，并成了聆听雪花飘落的喧嚣的聋子。这个孩子也曾经告诉过邰筐这个秘密吗？

发现,记录,存照

——浅谈《凌晨三点的歌谣》
                    徐俊国
    凌晨三点，多数人都在沉睡，诗人邰筐却保持了足够的清醒与敏锐，他用平实的语言、冷静而客观的笔触，勾勒出当下中国城市发展变革的缩略图，显示了诗歌在直面时代、书写现实时所应具备的鲜活力量。
诗中依次出现的环卫工、诗人、歌厅小姐分别代表或隐指：辛勤的体力劳动者——“一锨一锨清理着路边的垃圾”；焦灼的精神劳动者——“在黑暗中向前走着，在冥想中慢慢回味”；疲惫的肉体劳动者——“有着一张张因熬夜而苍白模糊的脸”。三种人因“吃饭”这一最基本的生存需求，最后在一张餐桌上短暂相遇，“其间，某个小姐递给诗人一个微笑，递给环卫工一张餐巾”。这不仅是一个现实性的生活化细节，而且是诗人精心置入的烙有时代特征的戏剧化情景，既暗含了某种“持续了大约十五分钟”的淡淡暖意，又凸现出一座城市在社会变革中所衍生的复杂表情。这幕引人深思的生活剧，就存在于当下，发生在现场，诗人捅破了我们熟视无睹的窗户纸，触到了城市文明的敏感地带乃至疼痛部位。在中国社会转型期的阵痛之中，邰筐为我们切开了一个截面，凿出了一个可以窥视的深洞。邰筐写作的更大意义，在今天，更在我们重新看待和评价其诗歌的未来。
    诗歌从来不可能完全回避问题丛生的现实和泥沙俱下的时代，它是诗人在特定历史语境下观察、思考并刻下的凹痕，在具备一定深度的同时，也不可避免地藏匿了历史的尘埃。当我们沿着中国诗歌传统的大河逆流而回，回到杜甫的“三吏三别”，回到《诗经》中的《硕鼠》，我们蓦然发现，与这些名篇佳作相比，这些年，我们制造了太多的诗歌泡沫，轻飘浮泛，没有重量，无关疼痒。
    诗人可以与现实和时代保持一定的距离，但他永远无法把自己从现实和时代的血肉中彻底抠出去。邰筐带给我们的启示是：贴近现实和时代的脉跳，在广阔的生活中发现，用诗歌记录，为一代人的生存实况“立此存照”。

大爱无疆

——邰筐的《凌晨三点的歌谣》阅读印象

辛泊平 

       当下诗坛，由于打工诗人的横空出世，草根似乎成了诗人们喜欢谈论的话题，那些直面底层的诗作，让读者真切地感受到了似乎远离我们这个时代生存的艰辛与灵肉的挣扎。这样的作品容易让人疼痛一下，同情一下，却难以让人感动一下，温暖一下。原因似乎也很简单，大多数写作者在叙述、抒情的时候，没有真正融入那个世界，而基本都是俯视或者远观的，这就造成了情感的隔，似乎那仅仅是和自己无关的事情。而邰筐这首凌晨三点的歌谣，却因为诗人置身于三教九流的现场，并把自己融入其中，所以，读来别有洞天。

      人间有苦难，有人说我同情，有人说我拥有，而有人却说我承受，我感知，我消化。邰筐这首诗表达的就是后者。面对苦难，同情是最基本的反应，但是要达到承受、感知甚至消化的程度，则需要平和的心态和感恩的情怀。

  凌晨三点，那是世界熟睡的时刻，然而，在城市，那个时刻却游荡着为了生存而挣扎的形形色色的底层人，他们是清洁工，是潦倒的诗人，是出卖肉体的小姐，是卖早点的师傅。除去那清醒的是人，所有的人都已经失去了观察的敏感和力量，他们已经和凌晨三点融为一个不可分割的整体，在沉默中检验这个世界对待苦难的感知能力和消化能力。而作为这“被遗忘的存在”的见证者的诗人，并没有因为自身的清醒而从这个团体中游离出来，用冷峻的目光打量人生的困境，而是和他们息息相关，血肉相连。这样的情怀是大情怀，是真正参悟了生命本质之后的生命认同。它不以经济、阶层、地位为指标，而是直指生命本身。因为，其他的意义都属于人为的附加值，只有生命本身才是生命的终极意义。

  有了这种情怀，所以，诗人才会在鱼龙混杂、暧昧不明的凌晨三点，发现了家的味道和类似亲情的温暖。这是一种不同于传统意义上的表层的同情，而是深入灵魂的悲悯。正如地藏菩萨一样，身处地狱，却依然牵挂着地狱里的生灵，这是超越血缘的爱，是标举众生平等的大慈悲。

     邰筐这首诗歌之所以打动我，不仅仅因为诗人的悲悯情怀，还有它的质朴、粗砺的语言。它不为技巧所累，而是自然而然，娓娓道来，没有一般意义上的揭示和批判，而是用体贴的语调传递出生存边缘的真相。在诗歌的结尾，诗人没有任那种温情泛滥，而是及时打住，让那原本的状态再次凸现，消解了那类似幻觉的温情。因为，诗人明白，幻化的亲情永远短暂，艰难的生存永远凛冽。诗人无法回避也无法掩饰，它是时间的真相。

在拷问与抒情中间突围

李成恩

邰筐的诗我最近又集中读了一遍，我是愿意将好诗不断读来读去的人。写诗之人偶尔会遇到好诗，但只要不认真就会轻易错过。早些年，我读过这个叫邰筐的诗人的一些短诗，他是一个在诗中雕刻思想的诗人，他的短诗当年给我留下了较深的印象。他到了首师大做驻校诗人后，我才在一次偶然的诗会上见到他。中国７０后诗人，我认识的不多，当然我认识的中国诗人本身就有限，我认为８０后诗人虽然与７０后诗人年龄差距较小，但还是有不一样的写作向度，７０后整体给我的印象是偏于抒情，在口语与非口语中间寻找到一个突破口，并且，逐渐形成了较为显明的个人化风格。其中，邰筐就是70后诗人中最优秀的代表之一。

邰筐有一首代表性作品《凌晨三点的歌谣》，很多选本都选过，我也曾写过评论。我是这样看待他的：邰筐不先锋，但又是先锋的。看似平静，实质诗中有惊雷。看似简朴的语言，但可触动灵魂。这就是邰筐独特的诗写方式。

我认为只有敢于以传统为荣的诗人，才是真正有定力的好诗人。抛弃华丽的辞藻与疯狂的想象，忠实于生活的原型，邰筐朴素的诗歌态度，本真的抒情风格，在70后诗人中难能可贵。

《凌晨三点的歌谣》这首诗直面现实，呈现最真实的生活状态，不回避不矫情，读起来亲切熟悉，层层推进，环环相扣，生活的场景一一呈现，发出灵魂撕裂的细小的响声。

在诗里，诗人是一个观察家。他闯入城市的下半夜，带着梦想，他先后与环卫工、歌厅小姐相遇，在一个桌子上碰面，甚至歌厅小姐还“递给诗人一个微笑，递给环卫工一张餐巾。”邰筐叙述得不动声色，紧紧抓住了生活的细节，我感受到了诗的内在张力，以及诗人的理想主义情怀。

当下诗坛充斥了过多的虚幻的泡沫，言之无物的诗人比比皆是。从这首诗我读出了邰筐的力量，诗的结尾：“只剩下一桌子空碗，陷入了黎明前最后的黑暗。”与诗前面所描述的：“现在的诗人在黑暗中向前走着，在冥想中慢慢回味。”形成了一个自足的空间，来自现实的矛盾并没有消解，反而加重了诗人的忧思。

我们到底要做什么样的诗人？写什么题材？怎样写？是读完邰筐作品后留下的思考。

邰筐现在正处于创作的黄金期，他对现实与心灵投入了极大的关注，保持了一个诗人应有的敏锐与思考。一个诗人如果丧失了敏锐力与思考能力，他就会滑入词语的游戏中，但邰筐没有，他的创作越来越具有现实的质感。在一定程度上，我甚至认为他是一个具有批判精神的诗人，同时，他又保持了中国诗人的抒情品格，很难想像如果不能在抒情中展现一个诗人的才华，将是多么遗憾，但邰筐的很多短诗，抒情性极强，诗意甚至是纯朴而简单的，非常容易打动读者，获得了一种简朴之美。

我读邰筐，表面是从诗人的抒情本色入手，但我又十分挑剔，如果一个诗人仅仅局限于抒情，那他是不足的，我从邰筐的整体创作中，欣喜地看到了他的拷问，像斗士一样的拷问，所以我要说，邰筐是一个在拷问与抒情之间突围的诗人。

《凌晨三点的歌谣》：工业时代的城市寓言

霍俊明

    邰筐关于城市的抒写成了工业时代的一个绝好的象征，邰筐在城市中唱出的是“凌晨三点的歌谣”，凌晨三点使得黑夜不是黑夜，白天不是白天，这正是城市所天生具有的，它是如此的含混、暧昧、扭曲。而挥舞着扫帚的清洁工、诗人、歌厅小姐、糁馆的小伙计在“黎明前最后黑暗”的时候的短暂相聚和离散正是都市的令人惊悚而习以为常的浮世绘。实际上，邰筐的这首《凌晨三点的歌谣》值得读者注意的是诗歌中反复出现的“诗人”形象，然而却很少有人注意到这个形象。实际上，这个“诗人”形象具有相当的重要性，他甚至成了解读这首诗的一个必经的路口。这个完成了“伟大”诗歌的“诗人”却不能不在肮脏的城市里遭遇“小姐”和底层群体的疲惫而暧昧的眼光，诗人的角色和身份成了这个工业时代最为尴尬也最为暧昧的角色，正像凌晨三点的歌谣，既不属于白天，也不属于夜晚。所以，无论是诗歌中出现的这个诗人形象，还是整体性上的《凌晨三点的歌谣》这首诗都充满了无处不在的反讽性和寓言性，而反讽和寓言的背后则是尴尬、沉痛、无奈、迷茫与困惑，当然还有知识分子的良知……

《凌晨三点的歌谣》：对时代状况的一种隐喻

王士强

一首诗写日常生活毫无问题，但却应该具有对于生活的表达力和概括力，这应该是诗歌作为一种艺术门类起码的门槛。否则，如某些人炮制出的大量毫无意义的“口水诗”和“废话诗”，大喊大叫“就是诗，就是诗”，但问题是全都是诗了，还有诗吗？

邰筐的《凌晨三点的歌谣》所描写的场景在现实中是可能发生的，可以从写实的角度来理解，而同时它又是写意的，是抽象和概括的，是一种隐喻。诗中所写是一个非常有“戏”的事件：时间“凌晨三点”（“世界之夜”，人们正处于熟睡之中，在这一时间活动的显然是一些不同寻常、比较“特殊”的人）；人物为如下几类：环卫工人（“拾垃圾者”？为他人做嫁衣？）、歌厅小姐（时代语境下异常暧昧的一个词，僭越道德规范？被侮辱与被损害者？）、诗人（精神上的贵族与物质上的穷困，精神分裂者？游手好闲者？），这三类人在“身份”上具有某种“共通性”（都处于时代暗夜和社会边缘，在“阳光”下并没有他们的“合法性”，只有在黑夜中才有其“活动空间”）；地点为路边的一家“沂州糁馆”（餐馆，世俗场所）。这三类人在一张餐桌上一起吃了一顿早餐，虽然相互并没有实质性交往但也有着“秘密交流”，其中有矛盾和差异性，难以言明而又发人深省。可以说，这首诗对当今时代极端暧昧、混沌的状况进行了生动的表达，也包含了对另一种存在、对被遮蔽的生存的关怀和体恤。一首诗从一个微小的口径出发，却达到了如此大、如此深刻，具有超越甚至永恒意味的境地！在艺术表现上，作者摒弃了传统的抒情方式，以叙事性和戏剧性张大了作品的内涵，呈现了一个“富于包孕性的瞬间”，具有强大的辐射力，使得作品具有了丰富的诗意内涵。

诗人应该是具有慧眼的人，他能捕捉到生活中别有意味的地方，并以艺术的方式表现出来，点石成金。

《凌晨三四点的歌谣》 ：世俗场景的热身操

◇ 王芬

“谁，此时没有房屋，就不必建筑，谁，此时孤独，就永远孤独。”这是里尔克《秋日》一诗中的名句。邰筐《凌晨三四点的歌谣》 一诗的起笔摹取了这两句的句法，兼及独断的命令式叙说。但与其说是在模仿，不如说是在解构：他将里尔克一诗中的高潮部分挪用为周而复始的天明前的日常性“预演”，前者是庄重的启示录，孤独的运命感，后者是日常情景剧的开幕词，是世俗场景行将娓娓展开的词语热身操。

大部分诗行主要以重复的人称代词为抒写的起点，可以说具有押头韵的效果。而且，在蒙太奇式的场景帷幕里，人与人之间的关系是这首诗组织的轴心与主题。这些各自进行着个人性与职业性行为的人，在诗人蒙太奇手法的场景布置里，同时上演。尽管他们的世界形色各异，但和睦的一幕场景却发生了：他们“像一家人，围着一张桌子吃早餐”。这种结构手法使人想起《日瓦格医生》里的男女主人公，他们在平行的轨迹上被命运的牵引力走向必然的相交，又复归平行：电车与陆地的距离、生与死的间隔……但这首诗力避宏伟庄重，而将聚散离合的人际运命与错综关系，将个人生命上演背后的人生况味，用一种平淡无奇的日常语调“叙写”出来，并且带有几分智性的戏谑和机警的冷漠。此诗可谓淡笔匠心，意从中来。

黑冷城市里如火的金银木正在燃烧

——邰筐近期诗作印象

霍俊明

当10年前，邰筐和江非以及轩辕轼轲这“三架马车”在临沂城里让渐紧的秋风吹透单薄的衣衫，被巨大的城市建筑的阴影所笼罩的时候，这些在临沂城的某一个角落席地而坐的青年似乎没有意识到多年之后的人生命运和诗歌写作道路的尴尬性。当2008年秋风的黄色斗篷再次席卷开来的时候，邰筐扛着一捆煎饼由山东临沂风尘仆仆赶到了北京；而此时，同是山东平墩湖的诗人江非则举家来到了遥远海南的澄迈县城。我不知道这是不是一种巧合，还是印证了我在《尴尬的一代：中国70后先锋诗歌》中对70后一代人诗歌写作和生活状态的一句话——漂泊的异乡。似乎这一代人从一出生开始就不断追赶着时代这辆卡车后面翻滚的烟尘，试图在一个时代的尾声和另一个时代的序曲中能够存留生存的稳定和身份的确定。但是，事实却是，这一代人不断地寻找、不断的错位，不断在苍茫的异乡路上同时承担了现实生存和诗歌写作的尴尬与游离状态。

作为70后的代表诗人，邰筐的诗歌再一次印证了这一代人诗歌写作空前的个性化趋向，“怀着共同的诗歌理想，走在不同的诗歌道路上”，这就是70后诗歌的精神大势，这也是70后诗人的与众不同之处。这似乎也能证明为什么那么多的诗歌批评家面对70后的整体性的诗歌群体无从下手的尴尬了。因为真正能懂得70后诗歌的，也只能通过一代人自己来完成和命名。

邰筐近期的新作仍然葆有了他一以贯之坚持的对现场尤其是城市现代化场景的不断发现、发掘甚至质疑的立场。在《地铁上》、《登香山》、《致波德莱尔》、《活着多么奢侈呀……》、《西三环过街天桥》、《暮色里》等诗大抵都是对形形色色的城市样本的透析和检验，在天桥、地铁、车站、街头等这些标志性的城市物象中精准地凸现了城市光怪陆离表象背后残酷的真实和黑冷的本相。邰筐在这些为我们所熟悉的城市生活完成了类似于剥洋葱的工作，在他剥开为我们所烂熟的城市日常生活景象的表层和虚饰的时候，他最终袒露给我们的是一个时代的痛，陌生的痛，异样的痛，麻木的痛，“它是/北京的一根肋骨/斜插在/从花园桥/和航天桥之间/一片因发福而/隆起的肥腻的肚皮上 //它是/钢筋水泥做成的琵琶上/一条喑哑的琴弦/抱在后工业的怀里/任由秋风/弹拨了一遍/又一遍//每天/我都要从这儿过/有时候/我是城市肚子里的/一条蛔虫/有时候/我是抚动琴弦的/一根手指”（《西三环过街天桥》）。而那个黑冷的城市光阴中那个剥开时代洋葱的泪流满面的诗人却为这个时代所忽略，那个泪水结成霜的诗人不能不一次次在秋风和寒冬中攥紧了诗歌的拳头。邰筐的诗歌，尤其是对城市怀有批判态度和重新发现的诗歌都印证了我对70后一代人的整体印象——他们成了永远的在乡村和城市之间的尴尬不已的徘徊者和漂泊者，无论是城市还是乡村，它们都不能成为这一代人的最终归宿，迎面而来的是无家可归的黑色潮水。这也正是邰筐所强调的，城市在左，乡村在右，诗人在中间，这正是一个清醒的观察者、测量者和诗歌写作者最为合宜的姿势，而在乡村、城市和诗人的多重视角的交错观照中，无论是城市还是乡村都呈现出了空前的复杂性和暧昧特征。所以，更为重要的是，邰筐的近期诗作，尤其是叙写城市的诗歌并非是时下流行的道德化的题材判断和题材幻觉，不是浮泛的被当下的诗人和批评家们反复误解和无限道德化、庸俗化的“底层”写作和“打工”写作。邰筐的敏识在于深深懂得诗歌写作绝不是用经验、道德和真诚能够完成的，所以，邰筐在这些诗歌文本中所愿意做的就是用诗歌这一人类的母语来表达一个普普通通的现代人在中国由上个世纪90年代由乡土社会向物欲的城市化进程中强行推进中冷静、客观、深入、持久而倔强的个性化的发声，尽管这种诗歌的发声一次次遭受到了时代强大的挑战和讽刺，甚至一次次让包括邰筐在内的青年人在尖厉的生存魔方中一次次碰壁。当我们知晓邰筐时至今日所做过的工地钢筋工、摆地摊、推销员、小职员等近20个工种，才能真正体会工业时代的个体命运。而基于此的，“像一个人一样活着”甚至“像诗人一样活着”的吁求就不能不是艰难的。因此，在黑暗冷硬的城市的景观中，邰筐一次次用诗歌来维持内心的平衡，而诗歌也成了寒风中街头倔强的金银木，那在白雪中仍然挂满枝头的密布的红色果实正像一簇簇诗歌的火焰，在北京十二月黑色的街头倔强地燃烧，“槐树的叶子落尽了/银杏树的也落尽了/还有紫叶李、白蜡/叶子都落尽了/就连我窗外的那两棵白毛杨/也在昨夜/与寒风的最后一场豪赌中/输掉了过冬的外套和时光的盘缠/只有金银木除外/只有金银木还举着一树红色的小果实/像举着无数红色的嘴唇红色的奶子红色的吻/红得那么炫目，红得让人揪心 //这是在北京。/这是在西三环的岭南路上/在首师大的南墙外/489路车开过去又开过来/一棵金银木让我如此恍惚/一分钟之内我变了好几次称呼/我叫她妹妹叫她姐姐/如果我愿意，她就是/我的母亲，我的祖国/靠着她，就像靠着一团火/在这瑟缩的冬日/我还有什么好怕的呢”（《金银木》）。这个冬日里的金银木可以重现和返观一个诗人在城市中的精神状态，同样在另外一首诗《登香山》中，这个“金银木”再次出场——“还有一种叫金银木的树种/它紧抓着脚下/一块无比现实的土壤/却做着一棵理想主义树的/遁世之梦/天空灰不拉叽/没有一粒鸟鸣唤醒麻木的心灵/远处一团模糊/没有一盏灯火点燃辽阔的星空/群山如弃儿，无助、清冷/在无边暮色里/是什么让我心疼/但我心疼的又是谁呢？此时/我宁愿是个哑巴/不哭也不笑/但也并不能证明我的温良/我只是，在灵魂深处/引一声凄厉的狼嚎/然后摸黑下山，打车/回到热闹的北京城”。在《登香山》中，这个“金银木”的形象与《金银木》行成了一种互文性质相互参照与补充，在相互打开的彼此映照中呈现了诗意的复杂性。即使是在自然的天地中，个性的“金银木”仍然摆脱不了时代浓重的工业乌云和囊肿的城市围墙，孤独无依的“理想”成为世俗的笑柄。而这个“金银木”有力的成为了当下时代普遍的个体的心灵投影，而这个冬日城市背景下的“金银木”成了一个时代的寓言。邰筐的“金银木”诗歌意象让我想到了中国当代汉语先锋诗歌写作的谱系性问题。在上个世纪80年代末和90年代初的暴戾的时代转换中，诗人同样开始了迷茫之路上艰难异常的诗歌行程。在那一代人的诗歌写作中，包括王家新、欧阳江河、张曙光、陈超、于坚、多多等人在内其诗歌写作中出现了大量的冬天和风雪的意象谱系，而这不能不呈现出那个时代所特有的诗歌精神。而邰筐以及江非等70后一代人近期的诗歌写作在不同程度地出现中年气息的持重和回叙性的写作姿态的同时，其诗歌文本中不断呈现和强化了由秋天到冬天的过渡性场景。而这种表象层面的季节性、时间性的过渡性转换和推移恰恰从谱系性和共性的层面呈现了70后一代诗人大体已经摆脱了青春期写作的冲动，开始步入到了带有中年特征的写作状态。近期邰筐的《登香山》、《金银木》、《孤独疗法》、《痛苦的根源》、《活着多么奢侈呀……》等诗无不呈现出这种带有涩重的油画色彩般的秋日景象，记忆、重现、淘洗、挑拣、过滤成了诗歌写作的必经之途。

而值得注意的是，邰筐近期的诗作中时时出现一个类似于卡夫卡的“外省者”的形象，而这个“外省者”和“异乡人”的身份对于时下的诗歌写作而言绝对是相当重要的。它所承担的不只是一个工业时代城市化生活的尴尬寓言，同时更为重要的是这个“外省者”的心态、观察视角和叙述视角能够更为精准、客观、清晰、深入地折射城市景观的驳杂与晦暗。尤其是在《一个男人走着走着突然哭了起来》这首诗中，一个现实或想象中的城市“外乡人”的在外人看来得无缘无故的感伤与哭泣正像当下时代的冷风景，也是一个个作为城市生存者的诗人痛苦不已的灵魂史和精神见证，“他看上去和我一样/也是个外省男人/他孤单的身影/像一张移动的地图/他落寞的眼神/如两个漂泊的邮箱/他为什么哭呢/是不是和我一样/老家也有个四岁的女儿/是不是也刚刚接完/亲人的一个电话/或许他只是为越聚越重的暮色哭/为即将到来的漫长的黑夜哭/或许什么也不因为/他就是想大哭一场”。

城市里的阳光并不充足，邰筐所能做的就是打开一个个潮湿、阴暗的地下室；城市里的冬天万物萧条，邰筐所能做的就是点亮街头的金银木的一个个红色的灯盏……

在语言中复活的城

——论邰筐诗歌中的都市意识

卢娟

“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理”，《庄子·知北游》中的句子道出了中国传统精神中天人合一、情理交融、主客同构的浑融之境，与西方世界天人相分、天人相争、天人相斗的社会文化传统之区别；同时，作为中国传统思想之根源的血缘关系与其关注实用理性之特征在儒家思想规约下，亦形成了迥异于西方分析型的知性逻辑，而注重在感性世界和日常生活中作直观把握、领悟和体验某种整体性的传统精神。但当这种实用理性面临现代化进程下高度发达的自然科学、现代文明所要求的抽象思辨、知性清晰时，便显得滞缓蹒跚；而来自家庭农业生产的血缘纽带也渐随着城市化的进程宣告断裂。现代中国社会最终与高度技术化、物质化、秩序化的西方殊途同归地陷入到人类生命根性难以为继的困境之中。西方的生命哲学、存在主义哲学、批判哲学等便是对此现象的关注，近年来，发端于上个世纪70年代的生态主义哲学就是以其强烈的自然责任感和社会使命感观照这种生命根性的沦落，一跃而成为各国文学研究中的显学。总之，他们或以抽象思辨的那种惊人的深刻力量对之进行抽丝剥茧的分析、批判，或以经验论传统中的知性清晰和不惑精神梳理源头、过程及其走向，或以忧郁深沉的超越要求捕捉现时画面……本文仅以诗人邰筐的诗歌创作为例，因为他的诗歌一直在思考“如何面对现实，面对今天这个时代，如何以一个怀疑者的态度，以一个异乡人的身份重新审视和反思我们所经过的这段历史，重新判断我们所面临的一切”的问题。同时，他企图“为城市文明的进程寻求一条抵达理想之城的救赎之路”，他的诗正是在忧郁而深沉的情感与超越性的智性思考中对现时生活场景和人类精神困境的一种剖析和记录。

    一、城市化过程中人性根基的困境

在海德格尔看来，“现代技术之本质是与现代形而上学之本质相统一的”，现代城市中技术的发展越来越快且势不可挡，在这令人目不暇接的机械化、自动化运作高效发达的时代，社会群体将会呈现总体的无思状态，而个人将会丧失其自身最本真的沉思默想的生命本质。接着，他沉痛地指出：“如今人已经被逐出自己生命的故乡，人的‘根基持存性’已经受到致命的威胁。更可怕的是根基持存性的丧失不仅是由外部的形势和命运所造成的，并且也不仅是由于人的疏忽和肤浅的生活方式，根基持存性的丧失来自我们所有人都生于其中的这个时代的精神”。值得一提的是海德格尔尤其倾心于诗人荷尔德林，“自然的轻柔怀抱培育诗人们，∕强大圣美的自然，它无所不在，令人惊叹，∕但决非任何主宰”，在对这样美轮美奂而又源自心灵的诗句品鉴中，海德格尔似乎找到了回归自然与诗意栖居的方式，这就是诗歌艺术。然而，随着现代社会的发展，自然灵性之丧失与人性根基之断裂对诗歌的生命已产生了潜移默化的影响。如果说“西方思想界力挽狂澜的旗手” 海德格尔力主揭示根基持存性不再的缘由，并渴望艺术担负起精神救护之重任；那么辗转于各个城市之中，奔突于辛酸与幸运、琐碎与繁忙生活中的诗人邰筐则只求“全力以赴地去呈现历史所带来的新生活”。虽然其诗往往于无意中流露出某种忧郁的调子，但这种对回归自然和诗意栖居的传统理想被逐，与“新生活”中现代梦幻被虚掷的双重失落经验，所造成的人类精神根性的疲倦和涣散的忧郁情绪正呼应了海德格尔的沉痛心情。如果说海德格尔的艺术追求是理想主义的浪漫、形而上的，那么邰筐的诗歌创作则是现实主义、忧郁而深刻的。

诗歌《一座摩天大厦主要由什么构成》中跳动着一系列现代生活中的名物和语词，邰筐赋予“摩天大厦”以现代人的“外貌、思想与心灵”等人格化特征，又用“本能、欲望与追求”将这一物件彻底肉感化。当自然已经成为人类唯一又巨大的加油站时，生命便被掌握在技术手里，而现代技术在发明、创造优质生活的同时也已改造甚至摧残了生命机体。“一座摩天大厦就像，来自远古的巨神∕被疯狂的人类施了魔法∕它所承受的比钢筋、水泥还重的∕还有贪婪和无耻，我们无休止的疯狂、挤压∕我真担心，有一天它会突然醒来并开始走动∕‘看啊一座移动的大厦——’，那将是多么可怕的事情”。诗中这座摩天大厦只是此一阶段人类技术∕魔法的胜利，随着人类无休止的欲望挤压，“摩天大厦”迟早会因不堪重负而去挣脱魔法中的咒语，当人类一旦不能控制自己用技术创造的“生命”，而这“生命”依然发挥自己的机械本能时，人类便容易受惑于此，从而在“无思的状态”中眼花缭乱进而丧心病狂。诗人并未止于对生活于现代城市中人的心灵物质化的透视——设若马克思·韦伯的论题正确的话——与世界之脱魅相伴随的是世界之俗世化。在这俗世中，神性之物退场，田园牧歌似的精神亦被封存，人类的心灵荒漠化程度也叹为观止：“除了自己，还能相信谁呢∕不和陌生人说话，不握手∕也不拥抱，发乎情止乎礼∕与相爱的人也只是远远地颔首致意”，在诗歌《城市安全指南》中，诗人细数自己城市化经历和生活体悟之恶处，表面上看似乎是在提醒来者莫重蹈覆辙，实际上诗人正是以披露自身来透视部分人城市化后的普遍感觉。这种透视的习性亦跟随诗人的脚步来到了首府之城北京，无论是在地铁上，还是在公交车上，“到处都挤满了∕急着往回赶的人”，在这“像一个个密封不好的鱼罐头∕散发出一股绝望的气息”的空间里，诗人对于身边美的“脸孔”之闪现，完全没有了当年波德莱尔的兴致，而是揶揄道：“还有脸吗∕脸一直深藏在面具下∕躲在厚厚的油彩里∕都快生锈了”。在这些诗作中，尽管诗人似乎对人心之善的成分无动于衷，对传统诗歌中情感抒写似乎也并不感兴趣，但我们不能因为这样的理由就指称这些诗冷漠、情感零度。在此，情感及情感的表达并没有消失，只是付诸了新的、不同的经验领域——都市经验。这种“都市经验”是在工业革命的来临及近代都市∕工业复合体的演化下，造成城乡对立的价值冲突后，人类的普遍体验：“城市在丰富的想象力下被看成当代的黑暗之心，一座世俗的地狱——集诱惑、陷阱与惩罚于一身，——对强者来说它令人兴奋且富于相当多的可能性，对弱者来说则饱含威胁，它是传统规范的破坏者，新奇事物及无名性的创造者，近代混乱、疏离及倦怠无聊等种种普遍疾病的孕育者，这是一座砖、石、烟囱的丛林，其中有贪婪的掠夺者也有外表冷漠的受害人，而社会群体价值及个人情感在都市中遭到的压抑、漠视更是昭昭可见。”在某种程度上，这种都市经验与海德格尔生活于其中而发现“根基持存性”丧失的上个世纪的“精神”是一脉相承的。

邰筐也曾试图按照海德格尔的指示，用回归自然以复苏诗意人心的方式重获精神根基，所以，“黄昏时∕我爬上了香山”，诗人意欲在自然中涤荡麻木虚空的肉体和人心，但今非昔比，自然已不再“青葱如绝句”、“火红似小令”。与热闹的北京城相比，香山之宁静也不过是一时之伪饰，因为这是“红叶已落尽”的深冬黄昏时。选择此时段爬香山的诗人本希冀籍此暂时的自然之静得以触碰灵魂之真，但“低矮的木丛”、“寂寞的松针”、“金银木的树种”、“无比现实的土壤”、“灰不拉叽的天空”、“无助、清冷，如孤儿的群山”，这些负载着深厚情感内涵（悲观情绪）的自然物象却丝毫不能让人的情感获得真实的意义，所以，“此时∕我宁愿是个哑巴”，似乎只有那样，“我”无声的“心疼”才能穿越表象∕虚饰的“哭”和“笑”，而直逼出灵魂∕本真的嚎叫。然而，这“一声凄厉的狼嚎”也换不来志同道合之士，等在那里的是“人性里那些巨大的虚空”；是鸟鸣唤不醒的“麻木的心灵”；是颗立足于“一块无比现实的土壤”，却偏偏做着“遁世之梦”的理想主义的树；是没有一盏灯火愿意点燃的“辽阔的星空”。诗人截此时间片段，本想复原著名的景点——香山以人文内涵与自然灵气，但最终无疾而返，时间作为意义的捕捉者，在诗人由虚及实、由近及远的空间巡视下，将城市生活（打车）与城市文明（热闹）对自然生存与诗意人性的无暇顾及和无动于衷表露的一览无遗。

然而，诗人在寻找人的“根基持存性”而未果后，并未落入对人性及造成这种人性沦丧的“生活方式”的反思、批判窠臼，而是一如既往表现出对社会和公众的普遍关注。政治学者潘格尔说，“除了人性之外，没有什么比政体更影响人们‘生活方式’的形成了。”对此，诗人不仅了然于心，更讳莫如深。

二．现实主义观照下的精神诉求

法国诗人及评论家瓦莱里曾指出，随着摄影术的发明，现实主义便奠定了它自身在我们文学中的地位。而现实主义作为一术语被人广泛运用，则始于19世纪中叶艺术史家尚弗勒里的文集《现实主义》；稍后才被恩格斯概念化为：除细节真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。作为一种文学创作方法，现实主义也随着世界政治和文化的发展与互相影响逐渐浸染了中国现代文学思潮，仅以诗学为例，在中国较早接触现实主义创作方法的，自然是促成中国传统诗学向现代诗学转型的第一位关键性人物王国维。在《文学小言》中，他说：“诗之为道，既以描写人事为事，而人生者，非孤立之生活，而在家族、国家及社会中之生活也。”到了五四时期，胡适的“惟写今日社会之情状，故能成真正文学”，更是成为了新诗创作的“金科玉律”。随着革命文学的发展，现实主义理论得到了更广泛的关注和传播，中国诗歌会的同仁们明确表示诗歌应该走“现实主义的路”，蒲风则认定“诗歌是社会的反映，……现今唯一的道路是‘写实’，把大时代及他的动向活生生地反映出来。”这股强劲的诗风随着战争的爆发更显其合理性、合法性，此后直到60年代，中国诗坛上几乎只剩下现实主义浪潮的风起云涌了。然而“照当代的观点看，艺术世界与现实世界是各自决然分立的，各有各的自主性，而当代的观点也根本不承认有任何单一的、绝对明白无疑的真实存在。”同样也是基于政治和文化语境的转变，现实主义在当代中国似乎艰于再现、险于“映照”如此变化莫测、风谲云诡的时代动向了。而诗人邰筐，之所以被评论家誉为“在关注现实的写作者中，无疑是走在了最前列”，正在于他诗中的现实主义并非对眼睛所见的现实进行一个全然的模拟或如照镜子般的映照，而是力求在目所能及的事物、直接的感觉与存在于事物本身之内的真实这两端之间架设桥梁，以还事物与现象以一个出于心灵的、较恒久的真实。

在诗歌《扭秧歌的女疯子》里，无意中呈现出“看与被看”三个视点，“警察”和“我”作为成人，已经尝到了生活的酸甜苦辣，如果诗里的人物摸爬滚打中偶以品咂他人更可悲的疯癫来聊慰自己的疲软，是让人们重温鲁迅笔下的看客行为，那么日复一日，“我”却并未将之咀嚼待尽而厌弃、躲避，反而因她没有出现觉出惆怅和不安。至此，“我”已不再是无聊的看客，“我”甚至关心她是否生病了。五四启蒙时期，鲁迅笔下的狂人病愈回归“常人”的生活是宣告了麻木庸众的胜利；近一个世纪后，在物欲横流与金钱滚滚的冲击波下，人的生命根性散佚、飘摇的时代，女疯子的消失是否正暗示着生命本真与真实的难以为继？鲁迅尚且对孩子抱有殷切希望，发出“救救孩子”的呼声，而现时代的孩子们那最初绝假纯真之本心也难逃时代浪潮的淘洗，如今孩子们只能看到套上了“皇帝的新衣”的现实，而忘了那个童话里他们诚实的小伙伴。他们以自己稚气、童真、纯然的声音模仿着成人的话语，嚷着：“疯子，疯子——”，并不拙劣的模仿正道出了集体无意识之源远流长的秘密。这首诗，在其看似随意、偶然的布局；在其缺乏拣择因此不含任何成见的价值体系里；在其对细节的始终如一的关注与强调中；在其简洁、直白、全不带建制气息的语汇之中，营造出了一个基于现实世界、并享有与之同等民主的艺术世界，这个世界便是出于心灵的较高真实：“有一次∕她曾突然闯进我的梦里，像个女神一般∕把一条红绸子舞成了一团火”。正如在鲁迅眼里，狂人不狂；在诗人心中，疯人亦不疯，“疯女人”正是一个敢于揭露自身肉体虚空和精神病变的正常人，“扭秧歌”的姿势正是对这个由所谓秩序（警察）、善良（孩子）、和谐（“我”）所组成的这个城市内部某种秘而不宣的气氛的穿刺和搅动。

“在现实主义时代，个人的奉献根本就是一个社会性的奉献”，邰筐致力于此的同时，还受困于尼采所谓的所有好的艺术家都不免会如此自居——然而艺术中的写实终究只是一种妄想。最终，诗人选择了继续执着于当下——努力介入公共生活，却又不屑于那种以对公共社会中重大问题事件的关注、参与来引起公众对之作品的兴趣的方式，而是以充满野性和实际性的口语将“生活的形式”转换为创作的活力和精神的现实感。需要注意的是，此时诗人并没有忽略生活的内容，即人的处境和生存的意义问题。这也正是他承接第三代诗人而又“自成一家”的关键所在。第三代诗人们张扬“诗到语言为止”、“拒绝隐喻”，使得他们的诗歌看起来每句话都是废话，“然而这些平凡之极的话语在一种对机缘的洞见中却能连结为一个极具力量的整体。”在此，这种“机缘”与其说是种“技巧”，毋宁说是种精神的厚度（即在每个诗人的潜意识深处，有一个由他所置身的社会以及时代、政治、文化、宗教、家庭遗传、历史、审美价值、人生阅历的影响形成的积淀层）。第三代诗人的诗歌正是在这种精神的厚度与连篇的“废话”间生成了网罗公众视野的张力之网。邰筐曾痴迷于其中，体现出对于坚所谓“是我的生命灌注其中的有意味的形式”的追逐，但却没有执“迷”不悟，而是洞见了一种细部的真实——精神的现实感，其诗作亦体现出由对当下生存的关注到对时代精神的捕捉的统一。基于此，他拒绝了对“精神”和“权力”的这一文学传统中二元对立式区分，转而把创作者的位置摆在了“社会的中间”（米勒语）。“有时候∕我是城市肚子里的∕一条蛔虫∕有时候∕我是抚动琴弦的∕一根手指”，诗歌《西三环过街天桥》中这种对“社会的中间”者的自我身份认同显得尤为明显。诗人沉浸在转译形象的乐此不疲里，在他心里，过街天桥一会儿是“肋骨”，一会儿是“琴弦”，但它却并不因为是“肋骨”就代表健硕，反倒由卡在“发福”和“肥腻”之间而显得怠惰；也并不因为是琵琶上的“琴弦”就引人入管弦丝竹的古典安逸之境，反倒由“钢筋水泥”而暴露了工业社会冷、硬的本质。在此，诗人没有陷入对这外表冷硬、内里怠惰的城市生活的直觉痛惜甚至简单批判之中，而是以拟物化的戏谑姿势入出自如于其中。“现实主义的社会关注并不必牵涉对社会目标的公开陈述或恶劣政治状况的公然抗议。但仅就当时的‘转译面貌、风格’这项意图而言，就已暗指出一种对当代社会状况的具体牵涉。”

在艺术的真善美中，诗人选择了“真”，他不仅要透明化个人心灵体验，更要敞亮化社会生活现象。然而正是这种未经任何方式美化、理想化的题材选择与不曾负载任何道德评论的语言使用，往往给人留下“半推半就地投怀送抱于城市”，甚至缺乏情感的“零度写作”之印象。事实上，诗人在为其所见、所经验者谋求切切实实的再现的实践中已然采取了一种道德和情感立场，即“在艺术中求真”。因为，“面对都市化纷繁复杂多义悖论的现实，任何主观性的心态化表现，一己性的经验式描写，都不能有效地贴近都市文化与都市文学。”唯有在“求真”理念的指导下，将“都市”这一描写对象置于独立于自己主观世界之外的独立客体位置，艺术家才能对“都市”作出准确的把握和富有个性化的表现。

三、灵肉一致的乌托邦蓝图

如果说海子诗歌中的乌托邦是在大都市的诗歌沙龙中，怀着文化优越感与拯救芸芸众生之义务的才子们虚构出的文化中心；那么于坚心中的乌托邦便是家乡云南那片“可以使我们保持住对大地和人类童年时代的丰富生活之记忆和想象力的拯救之地”；而出于我国社会处于农业、工业、后工业阶段的“兼容并包”状况的现实考虑，邰筐所致力创造的便是对普通大众城市化过程中生命根基错位后的精神和肉体双双漂泊无依、堕落放纵和麻痹冷漠的一处收容之地，这与其说是对虚无飘渺的乌托邦之构想，毋宁认为是贴近生存的理想城之描绘。而这必是一处能够获得“俗世的真诚和快乐”之地，在诗人生活中，这里便是“只兜售缓慢的时光”的“一味茶坊”。在这里“来皆坐上客，往来无白丁”，只要“浓茶一杯”，便可“东拉西扯”，诗人乐此不疲地列举着常来光顾的友人们，随意清浅的口语和古诗、文言一览无遗地展示了诗人理想中那“不温不火不急不躁不偏不倚”的生活：“我们的小店，只经营茶叶∕我们挥霍着时光，用慢∕与疯狂对峙，用茶的清凉∕打扫各自心头的灰尘和落叶。”然而，这毕竟只是“我”和朋友们的“一味茶坊”，当诗人张望于人群之中时，才发现“这个城市所有的富人和穷人”都在“喊冷”，都在朝着那座“不断地哈着气，哈着气”的“热电厂”“喊冷”。“热电厂”这样一座城市工业文明的象征物，在此已不是受控于创造它的人，反而是控制了人的冷暖感觉，成了一个城市的“母亲”。表面看这是一个技术和人类之间有求有应的和谐场景，而令人忧心忡忡的则正是产生这种和谐的代价——人被物异化。

在这个视机器为文明之象征的社会里，技术手段不断刺激人的意识，它在带来人们频繁的“震惊”感受的同时，也就是在为人们提供接受刺激、创伤的最好条件。因为，敏于创建的诗人，擅于捕捉作为潜意识内容的“震惊”体验（如机械生产、交通事故、性的诱惑等），

并赋予它以诗的结构，使得这种“震惊”成为震惊的形象（如都市人的异化、商品拜物教、忧郁和理性等）。再通过阅读的过程，每个人便在某种意义上经历过了这事件，以致减低由过度的刺激造成心理创伤的几率。“在技术对自然和人的潜意识的侵犯中，人只有在‘形象后’才能找到一种真实内容，……能否把握住过去的事件，把握住一个活的自我形象是能否在这个时代有意义地生存的关键。”诗作《金银木》便是诗人将自己的现代生活体验形象化后，突破了“人生”领域，而以超验现实对理想生活模式进行勾勒的一篇诗作。

起首，在三个“落尽了”的反复渲染中，“瑟缩的冬日”便贯通了人们落叶归根的生理体验；当眼见与“我”朝夕相处的“那两颗白毛杨”也“输掉了”“外套”和“盘缠”后，人们似乎又遭遇到了“心理层面”上“瑟缩的冬日”，即窘迫、漂泊的现代都市生活体验，这在诗人那里是呈现为一种不着边际的孤独感的——在这由于赤裸（叶子都落尽了）而“瑟缩的冬日”里，“只有金银木还举着一树红色的小果实”，一个“举”字里藏尽了孜孜以求与小心翼翼，而暴露了无限温情与声色诱惑。那“像举着无数红色的嘴唇红色的奶子红色的吻”的金银木，因为充满脉脉温情而让人“炫目”，因为煽动声色诱惑而让人“揪心”。接下来这笔“这是在北京”，便落实到了对首善之区大度、温良与由此带来的空疏、庸碌的人生态度的思考和追问，但仅此而己，批判的导火索瞬息即灭。继之而起的是更为具体的地点标示，“这是在西三环的岭南路上∕在首师大的南墙外”；与更具人情味的人物称呼，“我叫她妹妹叫她姐姐∕如果我愿意，她就是∕我的母亲，我的祖国”，无疑在此诗人以“恍惚”之态规避了“揪心”体验。毕竟，“红色”本是热情、是火的象征，它也可以是欲望撕开的一个口子，但“靠着她，就像靠着一团火”，无论是温暖之火，是欲望之火，在这个“瑟缩的冬日”里，都是一股激动人心的热浪。而向往温暖与欲望追求正是孤独者反抗自身精神状况的永恒姿态。值得注意的是，眼前这“举着一树红色的小果实”的金银木跟当初家乡那“寂寞地生长在∕不为人知的山中，开淡淡的花∕结诚实的果”的栗树的出场姿态是截然不同的，因为“我”不仅“不能将时光挽留”，反而被时光所淘洗，当年那成为“我”记忆中的胎记的一小片栗树林也在劫难逃，幸亏当初“震撼之后我把它们写进了诗里”。当这一次又一次的“震惊”体验被诗化为某种形象后，人们才能依托这些形象，从过去的事件中把握经验，才能够亦步亦趋地跟上这个不断变成“经验”的社会，才能在这个时代获得有意义的生存。诗人并没有把象征“一团火”的金银木上升到理想追求与道德批判层面上，来将诗转化成一个较为一般化、普遍化的评论。因为无论是槐树、银杏树、白毛杨落尽了叶子，还是金银木仍举着一树红色的小果实的事实，在诗中都是在一历史时间而非形而上时间内发生的，诗人对这些事件的殊异感受亦是被包蕴在事实所发生的时间、地点、人物之内的，“对于现实主义者而言，恐怖——就像美或事实这样东西一样——是不能被普遍化的：它必然联系于一个既定时刻下的具体状况”。如今，泛滥了的“孤独感”正需要依托于一个具体生活时空，在伴随着高度技术化、物质化的都市社会形成的多重价值冲突分裂的当下生活中，这正是恩格斯所谓的“每个人在自己的私利中无动于衷的孤独”感受。在此，诗人将灵∕理想层面——“举着一树红色小果子”与肉∕欲望层面——“举着无数红色的嘴唇红色的奶子红色的吻”并置融合于金银木物象之内，于不动声色的高度概括中以省思自我的方式，表达了身处现代城市中的人丰富而复杂的生活体验。这种由理性和情感相互纠结生成的具体而复杂的矛盾综合体，正是诗人对城市化中人的本真面貌的整体寓指。诗人的独特之处正在于他并未凭借描摹和对照将之充实成一幅表现城市化中人的情绪体验之典范性作品，而是极尽地点明确与人称变换之能事，试图于变化、交错的点上寻找到稳固的三角以勾勒灵肉一致的乌托邦蓝图。

在传统精神的熏染下，我国文化普遍重感性心理和自然生命，要求在现实的世俗生活中取得精神的平和和幸福。既不像海德格尔那样强调反人类中心，而去追求超越的存在实体（即非人格神的上帝）；也不是萨特那种无视这种存在，陷入纯然主观的境地而自缚手足。在邰筐的诗歌中，这种观念便体现为认识和情感、道德和信仰的统一，即李泽厚所谓的“一种体用不二，灵肉合一，既具理性内容又保持感性形式的审美境界。”在这高度技术化、物质化的都市社会，葆有这份传统文化精神，人类才能获得与“当下”对话，与技术、机器等“物”对话的基础；才能掌握“共在中的自在和以自在为前提的共在”之城市生存原则；才能在理性和情感空间依托下衍生出一种价值判断的心灵自由。

海外学者李欧梵曾指出，中国都市从来没有像支配西方现代派文学那样，支配中国文学的想象力。作为现代文明的载体，城市相较于闭塞、落后的农村而言，更具文明性、包容性与开放性，而现代人在经受“城市文明”的洗礼中，既享受了工业文明带来的优越生活，又茫然失措于这种纷繁混乱的节奏；在努力追求现代价值观念和思维方式的同时，又渴望在传统文明构筑的世界里回味情感上的温馨和缓慢。现代都市，作为这样一种具有独特文化内涵的新的诗意生长点，却被中国诗坛草草省略甚至忽略——无论是以歌颂城市工业文明来表达爱国情绪的《炉中煤》（郭沫若），还是在痛惜城市灾难中演绎工人和资本家的对抗与斗争的《马赛》（艾青），抑或是以批判、控诉、揭露城市上流社会的腐朽与荒淫来“神圣化”下层社会的不幸与悲惨命运的《复活的土地》（杭约赫）等，均是把城市看成一种表现的题材，一个猎获诗意的支点。在这种偏重社会性质分析和阶级分析的时代精神视点统摄下，都市变成了上流社会和下层社会分帮结派的集散地，都市意识亦被时代意识抽空并陷入了与农业文明简单的二元对立格局之中。到了当代，诗人们的“都市意识”亦随着城市生活的多姿多彩而丰富复杂，他们在以善恶是非标准与现实功利心态将丰富复杂的都市生活模式化为与政治意识形态、自然乡土理想相抗衡的形态后，普遍表现出对生活再现和现象还原的热衷。如流露出“都市外乡人”在游荡、漂泊而“望乡”的候鸟般生活中无所依存、落拓潦倒、孤单寂寞的卑微心境的《就是这样的生活》（熊焱）；还有用冷静的理性目光俯视人性与城市文明之间的龃龉，并透视城市与自然、人与自然、人与自我之矛盾，进而发出对城市化中的人浑浑噩噩而不思自省的反诘与批判的《野生动物园》（杨克）。此中，诗人邰筐对城市题材的书写，无疑给当下诗坛带来了新的东西，他的诗作展示了一代人城市化中的精神历程——生命根基的困境；记录下了大城市中民众所特有的功能和身份——“社会的中间”者；还构思了与技术手段、物质材料无关的理想之城——灵肉一致的乌托邦。他将现代城市放置于文化哲学、时代理性与美学思维的土壤中，从而生成了驳杂而立体的都市话语方式与文本形态，并复活了城与人的无限丰富性与悖论性——诚如诗人自己所言“也许世上原本就有两种迷迭香，∕一种是尘世里那低矮的一篷，一种在心灵里散发着奇香。”文学作品是一个由语言营造的世界，如果说用语言能把记忆浇灌成小说，那么诗歌便是用语言淘洗出来的感情。在我们的语言中，尤其在现代诗人成长的历史语境中，语言也先后经历了“象征的、再现的和注重话语指涉的”这三个模式。而面临着大势所趋的城市化语境，诗歌亦以具形化的革命象征主义、喻形化的技术进步批判、以及沉潜于心灵角落的乡土乌托邦之怀想暗合了这种语言现象。诚然，这些是现当代诗人们都市生活体验的过程，是他们用语言表达出来的“真”，因为文化本就是历史本身及其变动发展的内在问题书面化过程，是人类对自身生存发展问题在现有环境中的观照，以及对社会发展的理性规划之一部分。如果说当代诗人们是用诗歌来再现都市体验的内容，那么邰筐则是用语言捕捉渗透都市意识的诗歌；如果说城市在被表达中而丰富多彩，那么只有在被感受中它才会因为深刻而葆有不绝的生命力。

                                                                 赵薇

读完邰筐2006年由作家出版社结集出版的诗集《凌晨三点的歌谣》以及他来京后创作的一部分诗歌，我不由得想起了华文青年诗人奖评委们对他的青睐，几位老师几乎不约而同地肯定了邰筐深入现实的能力，他“恢复了诗歌和现实的血肉关系”。而实际上，正是在新世纪以来诗歌圈内外又一轮对于诗歌“写实”精神的疾呼中，在持续冲击诗坛的“伦理”性震荡后，邰筐诗歌凭借其出色的“纪实性元素”、“城市纪事话语方式”从众多书写现实的诗人中脱颖而出，正受到日益增多的关注。

然而熟悉诗歌史的人都会清楚，就像任何一种写作路向的留名，都不会仅取决于对现实概括能力的高低，一个富有艺术开拓力的当代诗人，也一定需在某种程度上既回应了历史的啸声，同时也敏锐地摸索到了适合自己歌唱的音区，而其中同整个时代意识和鸣的部分，将有实力去更新存活于汉语诗歌中的现代经验范畴。

因而结合我个人的阅读体验，可能更让我疑惑的是，在邰筐对临沂城所做的那些逼真生动活力喷张的场景描绘背后，真的只有一种恪守沉默的美学，一种让时代自己站出来说话的平面“反映论”或者现象学还原做支撑么？这样的话语方式真的是为了竭力拧尽最后一滴“诗意”，把语言降到最低要求上，然后才可以“直面”“历史的硬”和“心灵的软”么？从邰筐的城市诗中，我虽不难体察出他与白居易李白杜甫一脉相承面向民生的心愿，或者可以说他独特的抒情策略继承了“即事名篇”、“感于哀乐，缘事而发”的优良传统，但一个人的作品若想行之久远，除了为我们提供了工业时代“新乐府”的意义，是不是还应该有点别的什么？

作为全面领受中国转型期城市化进程急剧阵痛的一代人，虽然邰筐很强调自己根深蒂固的农民身份与乡村情怀，虽然同很多七十年代出生的诗人一样，对这种进程的观照习惯上以乡村作为宏大的参照系，但任何绝对的城乡二元对立都有着制约诗人在经验版图上的拓跋领域的可能，简化其诗作更为丰富的内涵。在我看来，邰筐更像一个对城市文明进程本身充满兴趣的观察家和推动者，他既是一个永不被城市文明同化的异乡人，时常撩拨着“后工业的怀里”“一根暗哑的琴弦”，同时多年来频繁更换各种谋生手段的经历又将其驯化成“城市肚子里的一条蛔虫”，对城市生活的“日久生情”让他时而带着一个新兴市民，甚或一种社会学家的眼光去审视这座城的生态景观，这种“身份”的转换便注定了诗人与某种更为经典、复杂的审美现代性体验的碰面——某种对于时间、速度、现代人的孤独、信仰失落和物质文明自身的思考滋生在他心头，而邰筐的特别之处就在于将其和上个世纪90年代以关于诗人文化身份、主体定位的自我指认链接起来，并渗透到他的写作中去，这可能是很长一个时期内支配诗人写作意识的出发点，也是一种美学实践。正是从这一点看，邰筐并不能被完全算作“底层打工者”，以创造“工业时代的新美学”为己志，他大量的创作也可以视为一种指向主体和诗歌自身的写作实践，并在“新”的主体经验的建构过程中，为当下的城市诗歌写作悄悄提供着一种不同以往的观物方式。基于此，我愿意称邰筐写出的一些较优秀的作品为一种强烈的现代性经验统摄下关注现实的城市诗歌，这些诗有效地滤掉了过强的伦理诉求，在现代经验和现代话语的纠葛中展开了崭新的言说方式。

一

显然，在此挖掘邰筐诗歌中的现代性体验维度，一方面是为了避免庸俗社会学和题材论对一个长线诗人的限囿危险；另一方面，新诗中的审美现代性（现代主义）体验虽然自上个世纪30年代萌芽，就有《现代》诗人涓其细流，为诗坛创造“都市风景线”。但20世纪中国历史遭遇“反现代的现代性”（汪辉，1997）的漫长洗礼，文学（诗歌）在相当一个时期内陷入与主流意识形态紧张纠结的状态，80年代以来包括“朦胧诗”和“第三代诗歌”在内的“现代主义诗歌”（徐敬亚，1983）也带有极强的与主流意识形态抗衡色彩，在诗艺层面虽不乏对现代主义艺术特征的心领神会（或许是过犹不及？），但至少就一种文学经验范型产生的现实文化环境而言，实缺乏与西方现代主义滥觞期波德莱尔式的母题真正接通的可能性。这一历史错位导致直至上世纪最后十年，随着中国社会的结构性转型和社会分层的加剧，大陆本土才浮现出与某种现代性体验密切相关的城市诗歌。当然，波德莱尔对于美学现代性的定义是与资产阶级的崛起紧密相关的，而且当下中国，一些作为政治、文化、商贸中心的大都市的文化生态也早已过渡到不知何种阶段了，但有趣的是，正是在诸如临沂这样的全国“第三大商业批发城市”的中等发达城市中，资本的迅速集结，商贸化的加快，阶级、贫富分化的出现，为文人们城市意识的迅速膨胀提供着适宜的空间。那么在这个背景下谈论审美现代性体验与邰筐诗歌的关联性应该还在情理之中。

当然，这并不是说进入新世纪的中国城市出现了类似于本雅明所谓巴黎街头那些波西米亚密谋犯、无产者、流浪汉。但一个不可忽视的事实是，波德莱尔正处在18世纪中叶奥斯曼对中古巴黎进行无情的规划、改造时期（1853，6——1870，1），巴黎经历着天翻地覆的巨变。《天鹅》第二部分的第一句就是“巴黎在变！”，对传统的毫无保留的创造性破坏使其敏锐地捕捉并明确地提出了审美“现代性”的说法：“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。”对巴黎的整个改造过程深刻地呈现出了波德莱尔所言的现代性“过渡、短暂、偶然”的面向。所有的现在都将在未来成为过去，所有坚固的东西都将在资本的力量下遭受破坏，或灰飞烟灭或加以重构，“一切坚固的东西都烟消云散了”。改造后的巴黎有了宽敞的林荫道、百货大楼、公园、咖啡馆等公共空间，为都市大众提供了理想的消闲、娱乐与消费的空间，这些场所中的日常生活刺激着新的审美感受性的生成，成为游荡其间的波德莱尔创造一切具有原型意义的现代性图景的最佳背景。然而，正如伯曼所言，面对眼前这所有变动不居的事实，波德莱尔仿佛既是剧作者又是剧中人，既是现代化建设的旁观者，又是参与者和主人公，他的巴黎写作表达了某种陷身现代性进程的巨大漩涡之中难以自拔的戏剧性痛苦，并向我们展示了市民灵魂的现代化过程，而这种戏剧性的痛苦正昭示了波德莱尔美学现代性所包含的全部复杂性和矛盾性：“转瞬即逝”和“永垂不朽”组成了现代性的两个方面；一方面，正如他在《1864年的沙龙》、《现代生活的画家》里所笃信的“每一位过去时代的画家都具有他自己的现代性”，只要他抓住了属于他生活中的景象和情感，就掏空了他那个时代所具有的历史分量，换言之，现代性不过是一种“当下性”——另一方面，他又痛切地质疑着所谓进步的时间观，认为受了现代摄影技术影响的画家比那些摄影家更糟，在“现代”这支“灯笼”的照耀下，一切知识对象都被祛魅了，光环消散了，而艺术理当属于永恒。

因而，也正是从这种双重悖论性视野出发，“现代生活具有一种独特的真实的美，不过这种美是与它内在的苦难和焦虑、与现代人不得不欠的帐不可分离的。”这便是我们时时提起的“恶”之美。而现代主义写作的内在愿望便是，“坦率地对待我们的生活所具有的分裂和无法调和的性质，从我们的内在斗争中吸取能量，无论这些内在斗争最终会把我们引向何处。”

二

邰筐有一篇《像一个人一样活着》的随笔，记叙自己作为一个小职员白天奔忙于各种职业间，运筹帷幄自己的生活，晚上才想到自己还是个诗人，铺开稿纸，放飞灵魂，让激情穿过筋骨说出“诗人的尊严”，言语间那份知性安命、游刃有余的气度给我留下了深刻印象，让我不得不承认他是个生活中的“胜者”，同时，也是个将精神生活孤悬于诗歌一身的理想主义者。

“终于能按照自己的内心写作了，却不能按一个人的内心生活”。承受着“白天”和“黑夜”的两分状态，这无疑是一份对于矛盾、分裂的现代人生存境况的典型写照，那么怎样以诗歌（而不是诗歌之外）的方式弥合诗歌与生活间的巨大缝隙？怎样用语言去整合碎裂的经验片断，对生活这条“恶狗”迎面出击，去展示诗人对于一个时代的诗歌抱负呢？在这里与其说邰筐诗歌写作尝试处理的是个人与历史、与时代的关系，毋宁说首要面对的是历史语境中诗歌与个人生活的关系，也就是该怎样让自身的生存经验进入写作——这一由90年代所谓“个人化写作”生发而来的问题。而对这一问题的回答又和邰筐反复咀嚼，并最终化为其精神底色、支配他观物姿态的某种现代性体验有关。

《凌晨三点的歌谣》是邰筐的开卷之作，叙述了凌晨三点几个清洁工、诗人、歌厅小姐在同一座城市的同一条街道同一张餐桌上戏剧性巧遇的场景。作者故意将叙述者声音降到“零度”，杜绝了联想、蒙太奇等90年代以来流行的“断片”组接式的“叙事性”手法，好像一小段循规蹈矩的早期默片，以冷静、单调、场景介绍性的语言提示人们叙述内容的司空见惯，挫败了任何传统意义上的“诗意”。全诗将全知全能的散点叙述视角贯穿始终，但似乎只有出场后的诗人是个例外，“他刚刚完成一首惊世之作，/三十年后将被译成外文，引起纽约纸贵，/六十年后将被刻上他自己的墓碑……”值得注意的是，作者在交待这段“冥想”的内容时引入了唯一一个内在焦点，而这便很可能让读者自然获取了一个观看场景的潜在认同视点（“诗人”的视点）。于是在这仅有的一处“写意”（想象）之笔中，一个微弱的反讽结构诞生了：沉浸在自己内心的“赫赫国王”与各行其是的小姐、在同一桌子碗里讨生活的环卫工人；“惊世之作”被经典化后的盛况与当下世界并不为之动容的常景常态……

“街头”往往是“现代化的历史和现代性的历史融合为一”的现代城市风景点之一，“诗人”在“平安路”和“糁粥馆”的这一现实际遇让人想起《巴黎的忧郁》中那个将“光环”掉落在“碎石路”上的现代诗人，只有放弃自己的“光环”在林荫道上继续“向前走”的人才会在最缺乏“诗意”的地方发现诗意的悄然簇生。传统农耕文明最后的歌咏者海子说，每个诗人都是自己内心高傲不可一世的“王”，而现代审美意识的起点之一却是艺术的去神圣化。那么这首诗是否在暗示着，人群对于艺术家，就像天空之于飞鸟、水之于鱼一样。“现代的诗人越像普通人，就越接近于真正的深刻的诗人”？在白天，他们都是被抛入大街的车流、人流，与致命的速度、能量抗争的孤独的人，夜晚的“灵魂远足”，将诗人同这个城市所有自食其力的劳作者一同聚集到黎明前的黑暗中，这场仿佛“心照不宣”的会面虽然无法让他们真正“精神相通”，但每一种劳动者对于城市文明的意义都是相同的。

这首诗暧昧的自我指涉性也令人意识到作者对于诗歌的永恒性和当下性间富于张力的认识。联系波德莱尔对现代性的描述——以把握“今”的方式占有“永恒”——一若想写出“惊世”的经典之作，诗人仍需卑谦、全面地“深入当代”，生机勃勃的日常生活就像“神糕有趣的、引人的、开胃的表皮”，不融汇其中，作品的永恒性就无从消化，无从品评。从这个角度看，此诗之所以耐人寻味，不仅仅因其戏剧化地展示了中国当下的某种“社会情境”，温馨书写了城市背面的和谐，对于我们这个时代的诗人来说，也许它更提供了一个历史化的象喻，一首映射着诗人与诗歌关系的“元诗”，只不过被诗人从生活中顺手拈来，让人觉得确有其事其景罢了，而这也是作者想要通过诗的手段所要达到的。

有时候，一首诗会成为诗人进入一个时代和读者进入他诗歌世界的双重入口。正像这首诗里未曾露面，却又无处不在的叙述者一样，诗歌中的邰筐始终是以旁观者和局外人的姿态去“看”这座城市的。很多城市题材写作中“看”的主体，如本雅明发现的“游荡者”和坡小说中所谓“人群中的人”，在咖啡馆一类的“灰色地带”，透过窗观察外面的行人和生活，让自己处身于不为人知的冥想状态中。现代城市中的观望者视角很可能是一个最佳写作点，让诗人在“今”的驱动下，部分地卷入其中，又能一定程度上出乎其外。

阅读邰筐的“城市纪事”以及场景直陈类的诗歌，“看”的方式是广义、复杂而又至关重要的。“看”，首先是有选择有意味的聚焦。在他的城市景观序列中，每一种为他所瞩目，带着勃勃兴致不厌其烦描述的景物都仿佛有了寓意。“洒水车”是“忧郁的诗人”，为城市的灵魂做着日复一日的清洗工作；“堵车”是急速向前的现代化进程中的“卡带”现象；公路是城市“黑色的眼睛”；“补路”则似乎隐喻着对现代性给人们造成的社会创伤的修补愈合，这和诗人的工作有所类似；正如波德莱尔从从捡拾垃圾者这一形象上繁衍出他的英雄主人公，从捡拾垃圾的过程中洞察出诗人活动程序的夸张隐喻，他甚至也从一个修鞋匠的身上窥见某种诗意，而一切手工业者、体力劳动者都好像诗人的兄弟，不仅因为他们的底层处境，更因为他们不同于被机器异化的熟练工人，“拥有朴素而实用的手艺”（《赞美》）。散步中的诗人仿佛时时在寻找着自己诗情的“客观对应物”，正如现代性的都城巴黎之于波德莱尔，一座临沂城不过是他诗歌世界的现实镜像。

而对于那些他生活的城市里“后工业时代”的标签，结结实实地拔地而起的地标性景物诸如“摩天大楼”，客观化视角又为观察拉开了足够距离，目光是犀利的（《一座摩天大楼由什么构成》）。众所周知，“摩天大楼”是“后工业时期”国家主义景观政治的权威象征，对于临沂这样一个向“后工业社会”急速靠拢的城市，可能更具有了 “类象”（詹姆逊）的意义，因而用琐碎苟且的日常生活“微观政治”，以语义突围的形式从内部便可以轻松颠覆掉现代性宏伟叙事中这一不尴不尬的霸权符码了。而结尾“‘看啊一座移动的大厦——’那将是多么可怕的事情”，则准确地预感到物质神话时代巨型“类象”的破坏力，就像科幻作品里恐怖的仿生人，加速度的欲望给人类文明自身带来威胁。一气而下的话语反讽和嬉戏也恰到好处地嘲弄了这座城市的“仿”都市气息。

事实上，在邰筐的诗歌中我曾不止一次地感到他对于依靠发动语词本身来颠覆“庞然大物”的执迷，他高超的脱口秀式的嘲弄技巧。我们可以说这种自由落体式的“滑行”技巧固然为他的诗写带来纯粹语言层面的快感，并一定程度上降低了解构的难度，但有时候又不得不承认，对于某些对象，确实起到了保有力度的揭穿和抨击作用，而不再有以嘴上功夫来弥补“视力”不足的取巧之嫌。《纪事：拆迁》，对拆迁的“起因、时间、地点、人物”以及结果全纪录的过程，就是充分调动语词的力量，将隐藏于“拆迁”这一中国城市化过程中、有特殊意识形态意味语汇里的抽象暴力色彩还原和拆解出来的过程，让广义“政治语言”、现成的市民俗语、流行套语同时上阵，揭示出它们之间深刻的同谋关系。这种“看”，可谓“深度观察”。

三

总有些人从这里走向河东/总有些人从这里走向河西/总有些盖着篷布的卡车/运来人民需要的青菜、萝卜和大米/那个清晨拉着一车草莓进城的人/傍晚还要经过这里/车上捎回了地膜和喷灌机//有些人从这里去河东选墓地/有些人从这里去河西做生意/那么多行色匆匆的人/在这里相遇，然后各奔东西/那些突突突吐着黑烟的拖拉机/从早到晚要往返多少次啊/它们不断把河东的沙子运往河西的工地//总有些人从这里经过，然后渐渐走远/总有些人在这里停下，看一看河上的景色/看一看河面上那些捞沙的木船/看一看一列火车缓缓地爬过沂河/它巨大的声响惊飞了一群水鸟/整个水面就陷入了死一般的静寂

——《沂河桥上（二）》

在邰筐若干城市诗中，这是令我怦然心动的一首，这种心动不仅源于作者对“沂河桥上”景物不动声色的悉数描绘，也不仅源于画面中凌驾时间之上的那种沧桑感，以及它所触及到的“常”与“变”的永恒主题。虽然这首诗的词根是“这里”，是“这里”的“沂河桥”，但在回味起它时，也许首先引起人发问的倒是：冥冥间那个发出了无尽命定感的叙述者，那个一遍遍重复着“总有些……”和“……这里……”的观望者，他的视点却究竟在哪里呢？而这，已足够说明我感动的理由。

此诗的叙述语调是淡漠的，直到结尾才极节制地释放了一点感情。以动写静、以静衬动、动静相宜的笔致似乎达到了某种“无我之境”。让人想起“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”之换来千载而下的感动，不仅在于那气象的壮阔渺杳，更在于它惹起的是人们对于画面之外那个愣愣怔怔地目送着离人归去的诗人自身的万千感慨。因而不妨说这首《沂河桥上（二）》便正是在这种看似淡漠的“静观”中，强烈地透露出了“看”本身的意义和价值。