大约是被预告片刺激，睡梦中梦到了它：阿凡达是一个外星球上的英雄，在水中、在天空、在森林中，英勇无敌。蓦然梦醒，阿凡达却是大都市街头茫茫然的芸芸众生之一。

——肯定是被香港圣诞街头汹涌购物的人流吓坏了，于是把阿凡达跟自己的茫然拼贴在了一起。

从圣诞到元旦，从香港到北京，在时间空间中辗转再辗转，最终，在雪后的北京看到了《阿凡达》。

一部在越来越浓烈的期待中并没有因期待而褪色的影片，它就是我想象和盼望中的那部电影。

那些概念都很熟悉：关于爱，关于人和环境的关系。

如果有人说中国文化讲究“天人合一”，在中国电影中，我没看到。

如果有人说中国文化关乎“仁爱”，在中国电影中，我也鲜见。

在《阿凡达》中，我看到了天人合一，看到了爱，看到了因爱才会有的想象和勇气。

意识到中国电影缺少的不是钱、不是技术，而是爱。

爱，就是“建立联系”，而且一旦建立，永不停止。

跟他人、跟动物、跟植物、跟微生物、跟宇宙——跟万物的联系，关注它们，爱它们，且不放弃，永无尽头。

潘多拉不是外星，它是被爱放大和呵护的地球。

《阿凡达》用爱，把身边的世界放大成了奇观。

写身边人，写得活泼泼地。

忽然，不再写这已成经典的人。

还在写，且总在旅途中，但没有了那种叫做宁静的幸福。

洒脱风趣的文字，从此，好像被湿泥腻住了翅膀。苦痛坠地。

新年，新雪。

打开她的博客。

只剩一篇告别的文字。

不写了，一篇篇地删除。
一切，文字中断裂成两半的人生，就此消失在关注者的视野。

忽然感到轻松，祝福熟悉的陌生人。

留博为记。

在电影产业化、原创力低下的时代，翻拍是个很正常、很符合产业规律的选择，不过，翻拍的对象，一般都是比较成功的商业片。《三枪》却是美国独立电影怪杰科恩兄弟的处女作《血迷宫》的中国版，这就很令人好奇了。

科恩兄弟这部拍摄于1984年的处女作，只花了80万美元，当年颇受发行商的冷遇，却得到了评论界的好评。《血迷宫》有着惊悚片的情节框架和人物关系：一个发现妻子外遇买凶杀人的丈夫，一个背信弃义没有职业道德的杀手，一对陷于情欲的男女——却绝不仅仅是部惊悚片。在每一个关键的情节点的处理上，都呈现出非常明显的去好莱坞化倾向，习惯于好莱坞思维的观众总会被迫偏离常轨，进入科恩兄弟设置的迷宫：一个阴郁、血腥、无常、反逻辑的黑暗领域。

作为美国独立电影的扛鼎之将，科恩兄弟影片的真正价值，在于对“邪恶”的正视，并通过对“无常”的表现，使观众体验到不可测的“神意”。

《血迷宫》中的杀手和丈夫，《抚养亚利桑那》中骑着摩托车、所到之处尽为焦土的癫狂暴徒、《老无所依》中凭借硬币的正反面杀人的冷酷杀手、甚至《雪花膏离奇命案》中寒冷的冰天雪地，都是“邪恶”的具象。没有人内心深处没有邪恶，但正视和承认自身邪恶的人却很少见。科恩兄弟的剧中人总必须与自身的邪恶同行，因此，影片的氛围总是阴暗、压抑而且寒冷的。

科恩兄弟影片的第二个特征，是没有绝对的强者，无论杀手、暴徒还是涉足邪恶的普通人，一旦进入“恶”这个禁忌的领域，便没有完美的救赎。这与好莱坞惯常的思维截然相反。在好莱坞主流作品中，一个有缺欠的主人公总是可以通过自身的奋斗和帮手的协助获得救赎。而作为科恩兄弟的主人公，生死总必须凭借偶然性，或者说“概率”，就像《老无所依》中那个杀手扔出的硬币。看似强大者的身后还有着更强大者，那就是沉默却无处不在的神意。

这样的作品改编成为中国年终岁末万众狂欢的贺岁片，确实令科恩兄弟的拥趸好奇。12月9日，《三枪》点映，面纱终于揭开，中国版《血迷宫》印证的只有一个事实：故事可以照搬，科恩兄弟却不可复制。

应当说，《三枪》在故事框架、人物关系、甚至细节处理上，都是非常符合原作的。情节方面大的改动只有一处：杀手孙红雷多杀了一个人——偷钱的伙计，埋尸时丢了烟袋，于是去杀小沈阳扮演的伙计跟闫妮扮演的老板娘灭口。

影片中放了三枪，死了四个人——虐待狂丈夫、软弱的情人、偷钱的伙计、无良杀手。活下来的有两位——受尽虐待的老板娘、毛毛扮演的善良的小姑娘。剧中人的生死是经过主创深思熟虑之后的选择，并被赋予了主创非常鲜明的价值判断：好人和弱者是要活下来的，而坏人却要死去。这种选择本身非常主流而且符合中国观众传统的价值判断：恶有恶报，善有善报。也因此，把科恩兄弟原作的精髓——神意不可测，天命本无常，邪恶需面对，为人须敬畏——一笔勾销。

一部冷酷地面对邪恶、没有救赎、生死无常的《血迷宫》，因而成为一个关于虐待、通奸、买凶、恶报、逃脱的规规矩矩的中国故事。

为了好看，这个故事被赋予了鲜明的张艺谋西北特色和赵本山东北特色：经过处理的西部丹霞地貌，从敦煌造型获取灵感的室内设计，东北二人转的鲜艳服装，在这种环境中更加艳丽惊人。主创不怕俗，怕的是不俗，大粉、大绿、大紫、大黄、大蓝，“好色”者必能大饱眼福。

而故事的精神内核，总不免带上导演自身的痕迹。因此，影片在人物关系上做了一点处理：在《血迷宫》中，一张张夫妻二人的亲密合影都似乎在说明，丈夫非常在意和喜爱自己年轻貌美的妻子。而《三枪》则是是“哪里有压迫，哪里就有反抗”的思维在其作用，丈夫买妻，却生不出孩子，每晚用烟袋烫伤虐妻，妻子在痛苦和压抑中反抗。有时甚至会给观众错觉，还以为看的是《菊豆》或者《大红灯笼高高挂》：一段隐秘恋情的发生不是因为人内在的赤裸裸的情欲，而总是对某种外在境遇进行抗争的必然结果。

深层欲望的迷宫，因而成为表象因果的盛宴。

《三枪》中每个人的行为都有动机，每个人的结局都合情合理，二人转的节奏癫狂恣肆，人物的表演夸张变形，影片更像是赵本山的春晚小品，只不过，跟赵本山对话的不是小崔或者老毕，而是导演张艺谋。

而不可复制的科恩兄弟，在这部影片中几乎消失无踪，《三枪》似乎再一次印证了美国诗人梭罗的独白：伟大的作品从未被人阅读。

    据说，捷克作家米兰·昆德拉把笑分为两种，一种是上帝的笑，一种是魔鬼的笑，上帝发笑是因为在上帝眼中一切都有意义；魔鬼发笑，是因为在魔鬼眼中，上帝创造的一切都其蠢无比。

    《气喘吁吁》的笑，看起来是后一种。在这部都市万花筒式的影片中，被呈现出的各色人等，似乎都挣扎在“无意义”的边缘难以自拔：葛优演的是位遭遇中年危机、金融危机、且被怀疑患了绝症的老板李强，老婆因为抑郁患了贪吃症，儿子患了对80后而言不算新鲜的自闭症。虽然身边少不了有一位莺莺燕燕的女秘书，但这点暧昧却给不了李强多少安慰。

    一位同样面临破产边缘的美国奶酪商，来到中国跟李强谈一笔天知道在哪里的生意。两个中年男人同病相怜：这位美国人不但没钱、没有幸福的婚姻，还有个患了精神病的女儿。  

    好像跳楼的遇到了上吊的，彼此都以为，从对方身上能获得一线生机。

    影片很容易进入老千斗老千的惯性套路，甚至有可能成为一部斗智斗勇的公路片。但影片没有做这样的选择，而是转而进入人物纠结、痛苦、压抑、亦悲亦喜的内心世界与生活状态。尽管前者可能更好看，更单纯；而后者，却往往因为真实而沉重。

    戴着假发、强颜欢笑、濒临绝望、但还没放弃希望的中年人，到底会是个什么样儿？白先勇曾经在他的小说中描绘过一夜酒绿灯红过后、残妆犹存的交际花，这些困兽犹斗的中年人，也多多少少能给观众留下这点凄凉的印象。

    “气喘吁吁”于是成为对中年常态的一种描述。年轻的时候，站在山脚向上看，人生的未来就在前面，一切美好的事物都带着梦想的面纱，青春有大把的时间拿来下注，因此年轻人都自以为无所不能——时间是最好的期货。

    然而，登上了巅峰，发现后面的只有下坡路，那些被揭开了神秘面纱的一切，爱情、友情、家庭、事业……即便全都拥有，也并不意味着烦恼有了穷尽。站在巅峰四顾茫然，气喘吁吁的中年人感受到了巨大的孤独和幻灭。

    《气喘吁吁》讲的就是这样的幻灭：中年人的眼睛，哪怕开始老花或者高度近视，也有惊人的透视能力，他没有了梦，因此不再能看到唯有梦想才能营造的表象，中年因此冷漠无情；然而，他一直都要、紧抓不放的一切，却可能因为某个瞬间，意识到那不是自己的初衷而突然放手，中年因此癫狂缭乱。

    《气喘吁吁》中的中年众生相大抵如此：葛优在卡拉OK大包间中，跟无数美少女陪着客户牵手唱歌，脸上却是一片呆滞的茫然；跟美国客人共乘缆车登山，本是同车异梦、彼此想着坑害对方的一对儿商场老千，却突然有了点类似友情的默契——那是共同感受到的中年；葛优的朋友兼债主王总，为情所困厌世自杀，葛优却终于在死人面前还清了他已经不需要的那笔债；多年没有感觉的老伴儿，却可能因为看到年轻时的一张照片、或者因为病苦，两只手终于又牵到了一起；不顾一切来中国淘金的奶酪商，突然想起了父亲所做过的最初的奶酪的滋味，而放弃了这笔天知道的买卖……

    《气喘吁吁》有些癫狂、有些迷乱，还有点儿伤感，片中呈现的中年人，都在纠结、痛苦、麻木中的精神状态中尝试为自己找到一点点斗志和生活的意义，但却既无法抽身也无法看透。唯有在某些微小的瞬间，对自己和身边熟悉的一切，突然有了点小小的重新认知，这一点点感受好像救命稻草，足够他们在中年的道路上步履维艰、气喘吁吁地走下去。

    法国作家阿兰-傅尼埃的小说《大莫纳》，描绘的就是这样一个在梦中闯入“彼世”——一个奇妙城堡的少年。

    阿兰-傅尼埃并不是一位职业作家，1914年，他在第一次世界大战的一次战役中阵亡，年仅27岁。《大莫纳》这部小说写于1910年，字里行间，镌刻着永远无法褪去的青春味道。译者许志强文笔质朴清新，读者几乎可以通过文字触摸到大莫纳那颗狂野而神秘的心灵，感受到那股晦暗而强大的力量。

    这部作品讲述了少年莫纳的一次迷路，在睡梦中，马车将他带到一个城堡，在那里，他邂逅了他后来的妻子、美丽的少女伊冯娜，并对她一见钟情。伊冯娜的弟弟弗朗茨正准备举行婚礼，然而新娘却消失不见了。莫纳在另一场睡梦中离开了城堡，从此开始了对城堡的追寻。

    他没能找到梦中的城堡，却找到了已经离开城堡的伊冯娜，并与她相爱结合。然而，仿佛是希腊“皮格马利翁”神话的重现：皮格马利翁爱上了自己的塑像，塑像活了，他却惊恐逃离——莫纳与伊冯娜的结合并没有使他的心留驻在现实中，他出走了。故事写到这里，已经远远超越于一部青少年成长作品，或者一部法国20世纪30年代前的乡土小说。大莫纳灵魂中流淌的是那些神话中英雄们的血，那些为了寻找“尼伯龙根”指环、为了拯救海伦、为了还乡、为了死后奔赴瓦尔哈拉神宫……而战斗、寻找、漂泊、死亡的英雄们。而城堡，逐渐成为一种象征，一种始终在前方、在梦想中、在彼世中的存在，对它的追寻不是为了到达，而是为了追寻本身。凡可到达者便不再成其为“城堡”，“城堡”永远可以梦想，却不可触及。

    这种“寻找”跟欧洲文化史上的英雄们一脉相承，只不过，莫纳穿的不是金碧辉煌的铠甲，而是乡村少年的布衣。这是一部在20世纪重新写就的神话，被重新复制的母题。

    这部作品的诞生，跟阿兰-傅尼埃的初恋多多少少有着奇异的关联。19岁的时候，他曾在巴黎邂逅一位神秘的少女，两人在岸边分手。他追寻她，一直到短暂的一生归于尘土。“她”变成了救赎、和平和安宁的可能，但傅尼埃注定无法得到。他写下了仿佛宿命的诗句：“九月打中我的心脏”——他死于27岁时的9月。他的遗体一直到1992年才被发现，而在将近80年的岁月中，阿兰-傅尼埃变成了一段如同他的主人公“大莫纳”一样的传奇，一个“有可能突然消失”的人。傅尼埃短短的一生却好像一位伟大的诗人才能写就的诗篇：一段如梦似幻的初恋随风而逝，现实也从傅尼埃的世界中遁形；他体验各种各样女性的爱情，那业已消散的梦却永远无法被完整重现；他在一场战斗中消失，没有人知道，他是不是已经开始了另一场对梦中城堡的追寻……

    《大莫纳》寄予着傅尼埃对现实和“彼世”的态度：现实如梦幻泡影，在“彼世”中，或许才存在真实。

    存在主义哲学家萨特对这部作品赞许有加，他说：“《大莫纳》的奇妙性质，《阿尔芒斯》的雄伟风格，卡夫卡神话的写实和真实程度，这一切从来不是现成给予的；必须由读者自己在不断超越写出来的东西的过程中去发现这一切。”

    萨特将《大莫纳》中的“城堡”比喻为卡夫卡小说中永远无法进入的城堡，事实上，他是从“大莫纳”这一形象中读解出了存在主义哲学的气息。在他的理论中，人是未完成式，我们都不是完整的人，都是“前期人”，都在努力斗争以期达到人的定义的存在。因此，希望就存在于行动本身之中。而大莫纳，就是一个行动者，他从来不在任何地方逗留，而永远朝向不可到达的“城堡”前进，那个“城堡”，可以命名为一个“完整的人”的终极目标。

    小说结尾，漂泊的大莫纳归来，他的妻子去世，小女儿出生。这部作品注定无法采用普通童话的终局：王子和公主从此幸福地生活在一起，他们生了很多很多的儿女——大莫纳走了，还带走了他的女儿。他们又开始了新一轮的漂泊和寻找，通过“寻找”这一行动本身，接近梦中的“城堡”，彼世的真实。

    也许，唯一的真实就是：我们都是人的未完成式，只能通过行动成为“完整的人”的渐近线。

    《大莫纳》，因而成为关于人类的永恒寓言。

    世界在雨中，依然匆匆流逝。

    也有很多人，会在同样的时刻，看着窗外细雨中的世界，突然有一点点跳脱感动，一点点忧伤。

    最、梦、爱、你……好夸张的字眼。

    整整30岁的羊毛毛看哈六，记住这样一句话：年轻真好，可以感受爱的刺痛。

    不再痛，不是不再爱，而是不再年轻。

    由中国电影家协会主办，电影艺术杂志社等单位承办，第4届华语青年影像论坛将于11月1日至6日在北京举行。秉承“电影工业从青年开始”的宗旨，第4届华语青年影像论坛将以创新、务实、专业的标准，更为准确和深刻地把握当今华语电影创作的思想与脉动，推介华语电影新人、鼓励华语电影原创作品。

    华语青年影像论坛成功举办三届，业已成为华语地区青年电影新人新作的盛典。第4届华语青年影像论坛将在前三届成功经验的基础上，继续扶持青年导演，扩大青年导演影响力，并更深入地为青年影像工作者提供了优质的展示才华的平台。本届华语青年影像论坛的主题是：两岸青年影像文化的新世纪与新视点。论坛将邀请海峡两岸近年来最活跃、最重要的青年电影导演、制片人、发行人共襄盛举。本届论坛仍由五大主体活动组成：华语青年影像论坛开幕式、闭幕式、华语青年影像论坛高峰会、华语青年影像论坛圆桌会、华语青年影像观摩周、北京电影计划融资会2009。担当本届论坛主席的也将是两位两岸电影界重量级艺术家。

    “北京计划2009”和“影像观摩周”作为华语青年影像论坛的两个重头内容，现已开始接受报名。“北京计划”自2007年创始以来，已成为国内最重要的青年电影融资会，得到了包括港台等许多华语地区近百家影视专业投资、制作、发行机构的青睐。往届入围北京计划的项目有多个已拍摄完成，如《完美新娘》、《欠我十万零五千》、《马文的战争》等。“影像观摩周”作为论坛的品牌活动，举办三届以来已推出了一百多部最新、最具原创性的青年影像作品。“影像观摩周”被业界誉为最具有专业性和包容性的青年作品展。

    “北京计划2009”报名请登陆：http://www.filmart1956.com/bjplan_zgqs.asp

    写博需要点儿心境，需要点儿停顿，需要点儿向里外看看、顺便发发呆的念想。近来颇忙，忙得没了闲境，以前也忙，心里却还总留着点闲气儿，如今却是庸重得掉了底儿。

    这便是烟火气吧？

    暂时不再充当自己的牧羊人，被不知是什么乱七八糟的东西驱赶着放牧。

    好处是不需要想太多，日子变得很好过；坏处是，不需要想太多的日子，也很难被记得住。

    需要整理，以这篇没闲的闲扯为记。

影片《拉贝日记》的出现，是拒绝遗忘、重现尊严的一个标志：一位在南京被日军占领期间拯救了中国20万平民的人，却在中国近半个世纪的历史教材中空缺，这不能不说是一个巨大的遗憾。影片的出现，终于弥补了这一空白。

但影片本身依然存在缺憾：拉贝的故事，是按照好莱坞情节剧的模式呈现的。一位德国商人，渴望回家与妻子团圆，却因被选作南京安全区的筹备负责人，不得不选择留下。他亲眼目睹自己的中国司机被日军比赛砍头杀掉； 张静初在片中扮演女学生，穿上了日本军官制服试图潜回安全区，一幕女扮男装的好戏帮她逃脱了日军的追捕；日本人还要强行武装进入安全区，安全区全部负责人与难民站在门口，试图以血肉之躯与日军的坦克决一死战，就在此时，国际调查团乘坐的船进入港口，南京安全区获得了最后一分钟营救；拉贝离开南京时，与妻子拥抱，中国难民向他欢呼致敬……这些情节，紧凑而好看，有着好莱坞经典情节剧的节奏感与煽情点，观众在合适的时候被触动、在合适的时候微笑、在合适的时候哭泣……一切都中规中矩，合情合理。

然而，看过《拉贝日记》，却似乎总有一点不满足。

影片的闭合结构是如此完满，观众的接受是如此自然，以至于观片的行动在灯光亮起的一瞬间就结束了。观众看到了一个不错的故事，成功地消遣了两个小时的时间，但影片没有留下更多的东西，足以使影片的内涵延伸到两个小时之外。

如果是一部普通的影片，这两个小时的观影乐趣足以使观众满足。但这是《拉贝日记》，是中国历史教材中遗忘了半个多世纪的历史。斯皮尔伯格拍摄《辛德勒名单》的原因，据他自己说，是因为二战结束将近半个世纪了，而半个世纪，“正是人们合上历史教科书开始遗忘的时候”。

人类都是健忘的，不忘的是历史和由艺术重新演绎的历史。

《辛德勒名单》的拍摄是为了防止人们遗忘；而南京大屠杀中的拉贝，大多数中国人甚至从来就没有记得过他。

影片《拉贝日记》提醒我们记忆，但这伟大的提醒，却因其好莱坞式的情节剧模式而简单化。好莱坞情节剧历来就有使人类共同经验简单化从而使其易于接受的特征，这一特征在《拉贝日记》这部本应具备深刻反思精神的影片中，是如此单薄，以至于会使渴望记忆的观众有失重的感受。

因为这种失重感，笔者又去看了陆川导演的《南京！南京！》，试图从这两部影片中拼贴出拉贝的精神标本。

《南京！南京！》的视觉造型令人震撼，然而，这部本应是避免遗忘的电影，在某些方面看起来是故意选择遗忘的，比如说对拉贝形象的处理。拉贝，被刻画成无能为力而且缺乏行动力的个性压抑的老人，对这伟大的拯救人类生命的人道主义工作甚至缺乏热情。因此，影片在拉贝离去时，安排了拉贝的下跪，这一跪跟角川的自杀有异曲同工之妙，它们共同使得一部本应充满反思精神直面真实的电影，变成了脆弱的民族主义者的虚幻的自慰。

笔者无法认同《南京！南京！》中呈现的这样的历史，也无法从《拉贝日记》中获得足够清晰和有深度的完美呈现，因此，不得不找到《拉贝日记》一书，试图从拉贝自身的记述中发现一位拯救了20万人的伟大的人道主义的真实的精神轨迹。

拉贝的日记中充满了大量珍贵的文件，这文件本身足以构成历史，文件中记述的最珍贵的内容包括如下几部分：日军强奸、暴力伤害、抢劫等暴行；安全区成立过程中与国际社会及蒋介石政府及南京守军的磨合甚至冲突；与日本占领军的谈判；向国际社会的物资求助及安全区运营记录。

对于一个中国21世纪的读者而言，最震撼的部分，可能是南京政府及守军与国际社会对待南京安全区的态度。上个世纪30年代的中国人，对待生命的态度与拉贝等人道主义者有着本质的不同：中国军人、南京政府考虑的不是平民的安全，对于深受两千年封建文化熏陶的中国人来说，“国家有难匹夫有责”，国难当头，生命并不是排在第一位的。因此，将预备以安全区作为巷战基础的军队撤出去，成为安全区成立的第一道难题。这种观念的冲突具备极深的文化涵义，但可惜的是，影片并没有能够把握住这一点。

日记中呈现了极其立体而丰富的拉贝形象，他对自己的“代理南京市长”身份甚至有点无奈，但他是一位负责任的德国商人，当有很多人依赖着领袖甚至主人生存的时候，他不能抛下他们，哪怕是一位普通的中国雇工的生病的妻子。

他是极其认真负责的领导者，甚至记录下安全区运营的具体花费。在他保存的关于日军暴行的文件中，除了强奸、杀人等严重暴行，还有一些涉及微小的具体数目的抢劫案件。在为安全区奔波、交涉、谈判的过程中，他有勇气直面日军的武器，会呵斥闯入他的住宅试图强暴女性的日本兵，他叫他们“原路返回”——他指的是墙头；也会为了跟日本人搞好关系，在日本使馆举行的晚宴上说些违心的话。他会不停地跟日本人交涉，要求他们同意安葬在他家门外暴尸六周的一具士兵尸体；同时，他也会为饭桌上没有奶酪而跟雇工怄气。他回国之后，还会一再向国际社会揭露日军暴行，但对于他所信奉的纳粹主义，他并没有清醒的认知——在南京，在一个朋友家里整理房间的时候，他这样写道：“一张元首的相片偶然落入我手中，上面写着巴尔杜尔·封·席拉赫的一首诗：

‘这正是他最伟大之处：

他不仅是我们的元首，是民众的英雄，

而且他为人正直、朴实而坚定；

我们世界的根须静卧在他心里，

他的精神轻抚着群星，

而他始终是和你我一样的普通人。’

这再次给了我勇气。我仍然希望希特勒帮助我们。一个和你我一样的普

通而朴实的人想必不仅对自己民族的灾难，而且对中国的灾难也有着最深的

同情。我们当中（德国人或外国人）没有一个人不坚信，希特勒的一句话（也

只有他的话）会对日本当局产生最大的影响，有利于我们建议的中立区，而

且，这句话他一走会说的！！”

这段充满情感的语言，结合他自身回国后身陷囹圄、家人几乎饿死的命运，结合千百万犹太人的命运来看，是多么巨大的讽刺！ 他甚至没有意识到他所在的党将会犯下同样甚至更残暴的罪行，这使一面纳粹党旗充当了防空保护伞的画面充满了历史的反讽与荒诞。

无论如何，在中国政府和军队撤离南京的时候，在国际社会还没有进驻南京的时候，拉贝是一个伟大的“在场者”，他不仅行使了“代理市长”的职责，还充当了最珍贵的历史的记录者的角色。

    感染这个个性随和的德国人的，也许有一点“会传染的英雄主义”——美国军舰率先拒绝撤离危险区，英国等国同样效法；也许有一点宗教精神，这使他牵着弱者的手无法放弃；还有浓厚的家庭观念，他在困境之中收到来自妻子和儿子的信，是他最大的安慰。

   拉贝没有一句话承认自己是个伟大的人物，所以，当难民称之为“菩萨”的时候，他甚至有点想笑。当他身心俱疲离开已被国际社会接管的南京的时候，他甚至写下，是时候中国人管管自己的事了。

   遗憾的是，这个平凡的、无意识中充当了伟大的“在场者”形象的拉贝，无论在《拉贝日记》还是《南京！南京！》之中，都并没有获得应有的、丰富的、非简单化的呈现。不过，也许有渴望记忆的观众，会在这两小时的观影之外，拿起拉贝的书，尝试了解这位伟大的人道主义者，那么，影片终究实现了它的意义：使被遗忘的拉贝，终于在中国观众的集体记忆中“在场”。

在电影院看《东邪西毒》，是第二次。第一次，是在十余年前的电影学院。其时，《东邪西毒》问世不久， 林青霞风采依旧，杨采妮玉女清纯， 张国荣还在人世间蹉跌行走，有些悲欣交集的故事，还没有看到尽头。

而今，那些红尘故事，不说也罢……

影片的英文名字，是“时间的灰烬”。

曾有人说：时间，是伟大的作者，终能写下完美的结局。而在时光中被雕刻的容颜，却终将黯淡、消失、化为灰烬……留下的，只有故事。

《东邪西毒》，便在那时光化为故事、生命化为灰烬的瞬间，撷取、定格了一些闪烁游离的片段、只言片语的呢喃……惟其破碎，才见真实，惟其恍惚，才可碰触。

终结篇是几个版本中最短的一个，只有93分钟。色彩更绚丽，音乐更单纯，动作场面更少，静止、凝固的画面感更强烈。就像往事，时隔愈久，被时光和记忆筛选下来的，愈只剩单纯、抽象、仿若绘画一般的静止场景。

这些场面，全都关乎爱而不得的忧伤。刘嘉玲的午夜孑然，张曼玉的红销香断，林青霞的人格分裂……胜利的只有杨采妮，用一篮鸡蛋和爱，赢得了复仇与洪七公。其他三位女性，尽管爱而不得，却都能以独特的女性方式将那因为得不到而格外激情澎湃的爱呈现出来。刘嘉玲（桃花）在故乡年复一年的等待，终于将自己等成了桃花岛的风景；张曼玉（嫂子）揽镜自照，尽情一恸，香消玉殒之际，还将一坛叫做“醉生梦死”的酒送给爱人以忘忧；林青霞（慕容嫣）则以双重自我的身份和狞厉杀气，尽情宣泄对黄药师的爱与恨。

男人们则不然，他们是都市爱无能症患者的经典案例——除了洪七，那不穿鞋却向往远方、爱数钱却能为一个鸡蛋替杨采妮卖命复仇的热血男儿。当然，他的未来也只能是当当乞丐的头儿，他那来自乡土的单纯与豪迈，缺乏都市的复杂与精致，也因此，他才能逃离那业已都市化的破碎江湖，走向天边外。

其他的男人们则没有这么好的运气，张国荣的欧阳锋像所有培尔金特式的“浪荡子”，执意离开故乡和故乡的姑娘，听从内心的召唤，盲目地走向远方，在漏雨的破棚屋中怀念故乡姑娘的眼泪，从事着杀手寂寞枯寂的职业，却无论如何不肯归去。女性往往热烈地梦想着初恋就是爱情的终点，男人们却把初恋当成一次出发。这错位，造就多少初恋便失意的女性，只能将自己当成赌注，赌给一次随便的无爱的婚姻，希图以此伤害那伤害了她的爱人。到头来却蓦然惊觉，自己是吞了毒药去喂老虎，人生最美的时光都用来赌气，而不是跟最爱的人在一起。

多年前，就对张曼玉手执桃花、倚栏盼望的画面印象深刻——脸上那一抹病态的嫣红，堪羡压倒桃花，却不知情由此种，病，亦由此萌。

梁家辉的黄药师何其倜傥，然而，他的精神底色却是失意而落拓的。他是男人的野心、征服欲与窥视欲的象征。他爱欧阳锋的大嫂，热情而嫉妒地窥视那枯萎而死的灵魂和躯体中的爱情，他想拥有那样的爱，却不能像欧阳锋那样决然离开，因此，他年复一年地来，体验被忽视的痛苦和嫉妒的爱情。因为这痛苦和荒凉的精神底色，他残酷而不自知地到处留情，盲侠的妻子桃花年复一年地在故乡等待着他；被他无意中的一个动作、一句话唤起热情的慕容嫣，用绝望的、热烈的、被刺痛以至人格分裂的爱无望地爱着他，试图掩盖破碎的女性尊严——她分裂成男性的慕容燕。但黄药师已经付不出真心与诚意，对所有这些爱着他的人。除非她们死去、或者离开，甚而变成桃花岛上的桃花，黄药师才能付出一点真心和怀念，陪伴着这些成为记忆和风景的、而不是活生生的她。这也许是都市爱无能症的另一种经典病例吧——爱，始自那失去的痛苦和锥心的回忆。

梁朝伟的盲侠是黄药师的朋友，他的妻子桃花却爱上了黄药师。这遭受双重背叛的男性，只能以求死来寻求解脱。对一个背叛了你却因“醉生梦死”而失去回忆的朋友，你又能怎么样呢？

《东邪西毒》终结篇，一如既往地用唯美画面呈现着一个破碎的江湖。有人不再拥有，便选择了永远不忘，于是成为心内纠结痛苦的西毒；有人醉生梦死，于是成为与桃花为伴的风流倜傥的黄药师；有人人格分裂之后永远无法还原，自己成为自己在世界上最大的敌人，于是成为独孤求败……

《东邪西毒》中那些因爱而忧伤纠结痛苦的人是有福的，他们在玄幻武侠江湖中找到了自我。

而现代都市之中，罹患爱无能流行疾病的观众也是有福的，他们可以在黑暗中，面对一片逐渐流光溢彩缤纷绚丽的银幕，想象自己成为欧阳锋、黄药师、桃花、或者独孤求败……

这样的电影，正如那首漂亮的小诗：明月装饰了我的窗子，你装饰了我的梦。