各位领导、朋友：下午好！

    首先感谢这样一个机会，使我能谈谈我的藏书体会和感受。 

    我开始有意识、系统地买书是在大学时期，至今有15年左右。但是大学期间，由于方向不明确，虽然也买了不少书，但总起来说，层次参差不齐，书的品位也比较低。工作之后，我所购买的书籍，主要是文学类和社科类，文学类主要是国外的小说、散文随笔，社科类主要包括外国哲学、人类学、美学、历史学等方面的书，绝大多数都是近几年出版的新书。 

    我买书是比较节制的，不疯狂，近几年基本上一年100本，现在大概有6000册。其实说起来很惭愧，无论从数量上还是质量上，我还不能称得上是“藏书”，我也一直不自认是藏书家。我的藏书没有什么特色，其中也没有珍本善本孤本，没有线装本、手抄本、影印本，而且就目前来讲，我也始终没有购买珍稀书籍的打算。我现有的书籍当中，出版时间最早的一本书是1955年中华书局出版的《古诗十九首集释》，跟那些藏书过万、拥有不少珍贵书籍的真正的藏书家差得远了。我知道吴江和苏州有不少这样的真正的藏书家。 

    我买书最大的感受就是痛苦。以前在吴江，到苏州去买书，坐公交车背书走很远的路。现在我主要是在网络上买书，经常去的网站是当当网、卓越网、孔夫子旧书网、博库网，虽然网络购买足不出户，送货上门，但是现在的痛苦是：由于视野的扩大，想要买的书很少能买到。比如《午梦堂集》，以前有，没买，现在又了研究叶绍袁的兴趣，想要买，却买不到了，所以现在看到朱鹤龄的《愚庵小集》，下定决心要买了。当然能淘到自己心仪已久的书，也是一种幸福，也会非常兴奋。以前在苏州的一些小的古旧书店里，经常会有这样的机会，现在这些古旧书店都没有了。现在的孔夫子旧书网也很不错，经常会有惊喜，前段时间我在孔夫子旧书网就买了不少80年代出版的书。但总起来说，还是痛苦多一些。 

    还有一点比较惭愧的是，我读书不求甚解，很多书都在书架上做展览呢。别人经常说，购书首先是为了阅读，阅读是为了使用，最后才是收藏，应该不为藏书而藏书。这一点我做得不好。唐韬曾说过：“自古以来，能读书的人未必能藏书，能藏书的人未必能读书，所以前人把藏书家分为两类，一类是为读书而藏书，叫做读书的藏书家；另一类则是为藏书而藏书，好比为艺术而艺术一样，他们是藏书的藏书家。”哪一种我都不够格。 

    但是我同意一个观点，买书是以爱书为前提的，没有对书的爱，不喜欢读书，就很难产生对书的强烈的占有欲望。本雅明在《开箱整理我的藏书》里引用了一段关于法朗士的小故事：有人问，法朗士先生，你书架上的书你都读过了吧？法朗士说，还不到十分之一。接着反问，我想，你并不是每天都用你的赛弗尔瓷器的吧？所以本雅明说，“不读书是藏书者的特点和天性”。当然，前提是本雅明说过，“对于一个收藏者来说，最大的诱惑就寓于最终的快感，即拥有者的快感之中，在于将一件件藏品锁入一个魔圈，永久珍藏”。这是一种对书籍本身的狂热、同时也是纯粹的爱，而不一定是对书中的内容（包括历史、人物、命运和智慧）的爱。 

    但是，就是这个本雅明说过，他一生中最大的理想，是用引文写成一本书。所以，有时候也不必胶柱鼓瑟。红袖添香夜读书是古代很多读书人的理想，我想，在这种状态下，恐怕很少有人能把书读进去吧，这更多是一种浪漫和风雅的想像。明代文学家陈继儒也有类似的想法，在《岩幽栖事》这本书中，他说：“一编窗下，风雨潇潇，亦幽人之好景。”他强调的是读书时的那种寂静、安宁的心境和环境的呼应。我也向往这样的状态。 

    我关于读书的观点，我理想的读书状态，可以用《岩幽栖事》中的其他几句话来表述一下。 

    一句话是：“多读两句书，少说一句话”。与此有关的另一句话是：“黄山谷常云，士大夫三日不读书，自觉语言无味，对镜亦面目可憎。米元章亦云：一日不读书，做一日和尚撞一天钟觉思涩。想古人未尝片时废书也。”这是强调要每时每刻都要读书。 

    一句：小儿辈不可以世事分读书，当令以读书通世事。不要因为其他身外杂事影响、主宰自己对读书的看法和观念，应该通过读书来超越外界。 

    至于读书的作用，比如书籍是人类的阶梯，读书的快乐，读书使人充实、丰富，陶冶情操等等常识，我就不想说了。借用曾经在同里居住过的倪瓒的一句话：不出声，一出声就俗了。 

    最后，我想再次引用陈继儒在《岩幽栖事》中的一句话来结束发言，也与所有喜爱书籍的同道们共勉。他说：“余每欲藏万卷异书，袭以异锦，熏以异香，茅屋芦帘，纸窗土壁，而终身布衣，啸咏其中。”谢谢大家！

1、朱鹤龄《愚庵小集》，卷九，上海古籍出版社，1979年版，页四四零—四四二，下册卷九页十四左—页十五左。以下所引朱鹤龄文皆出自此书，随文注明卷数，不另注。

2、梅尔清《清初扬州文化》，朱修春译，复旦大学出版社，2005年版，页159。

3、赵园《想象与叙述》，北京大学出版社，2009年版，页74—75。

4、宇文所安语，转引自梅尔清《清初扬州文化》，页158。

5、参周金标《朱鹤龄〈愚庵小集〉考述》，《淮阴师范学院学报》（哲学社会科学版）第31卷（2009年第4期）。

6、舍斯托夫《论变化》，载《以头撞墙》，方珊等译，陕西师范大学出版社，2003年版，页108—109。以下关于舍斯托夫的所述所引皆出自此文，不另注。

7、朱鹤龄生于1606年，《梅林记》应该是写于17世纪70年代。文中云“十余年，仲容举进士”，据章梦易《续同里先哲志》卷一：“顾之俊，字仲容，崇祯壬午（按即1642年）癸未联捷。”另见于周之桢《同里志》卷九《选举志•科第》，顾之俊于崇祯十二年壬午科中举，十六年癸未杨廷鉴榜中进士，结合“不过梅林者三十余年”可知。或写于1674年。17世纪70年代为“三藩之乱”之时。其中，耿精忠于1674年2月反叛，5月，其主力之一部攻打浙江，先后陷瑞安、乐清、仙居、嵊县等地，前锋直指绍兴、宁波，此为耿精忠军抵达浙江最北地区，此后清军与耿精忠军战争主战场在浙南沿海及福建。朱鹤龄或于此人心惶惶、谣言四起之时暂且避兵同里。一则二手资料颇能说明当时风声鹤唳的形势：“康熙十三年（按即1674年），（金镇）补扬州知府，值撤藩兵变，长江上下风鹤相惊，维扬适当其冲，城中震恐，一日三徙，有争门而奔者”（1810年《扬州府志》，转引自梅尔清《清初扬州文化》，页163）。扬州在吴江之北两百公里，惊弓之势尚且如此，吴江就更不用说了。

8、见注释7。

9、见《同里志》卷首序言《同里志原刻书版被毁集资缩印铅字原志引》：“同里志之镂版，成书始于前清嘉庆年间，周先生之桢承父羲访采遗稿，并取资于有明递清乡先辈李瓒、吴骥、陈理、章梦易、顾栋南、吴洙、顾我钧、顾汝敬先后记载稿本，编成二十四卷”，里人叶嘉棣序于1917年8月。

10、关于扬州从废墟中初步恢复繁华的总体表述可参见梅尔清《清初扬州文化》，页21—26；安东篱《说扬州：1550—1850年的一座中国城市》（李霞译，中华书局2007年版），页89—93。对17世纪70年代扬州城的社会消费氛围，二人几乎没有异议。梅尔清说：“根据1675年的《扬州府志》，17世纪晚期的扬州是一个令人感到颇为愉悦的地方，其风景十分适合娱乐休闲”（页6）。安东篱说：“经历了1645年扬州浩劫之后，该城很快得到复兴，几乎没有什么明显的变化”（页159）。她们从历史、政治、经济、文化等方面进行了阐述，并有大量细节资料作为佐证。比如，在页63注释，梅尔清用1666年一位名叫阿秀的名妓参加红桥聚会的例子证明“康熙初期红桥就聚集着许多名妓”、“桥边的风月场所已经得以恢复”；同页另有对红桥地区酒馆的描述：“到了17世纪60年代，这一地区布满了酒馆，酒幡颜色各异，向不断增加的船上之人供应吃喝”；页64，时为扬州地方官员的汪懋麟写于1679年的《清明》诗，有“艳曲初翻难按调，妖姬新绾最高头。红桥荡子千千万，拍手同声羡彩舟”的句子；页155，梅尔清引用陈维崧《依园游记》的描述，强调“休闲地带的基本环境已经于1674年修建平山堂前十年，在扬州城西北成形”（赵园在《想象与叙述》中引用了梅尔清的观点，见页83—84）。安东篱所引用的典型例子是，1673年魏禧所写《重建平山堂记》中的句子：“其民多嗜利，好宴游，征歌逐妓，炫衣媮食，以相夸耀”（页102）。

11、载王瑶《中古文学史论集》，古典文学出版社，1956年版，页34—35。

12、索伦·克尔凯郭尔《重复》，王柏华译，百花文艺出版社，2000年版，页19。

13、参见秦辉《朱鹤龄性情观述评》，《重庆交通大学学报》(社科版) ，第9卷第4期（2009年8月）。

14、王瑶《中古文学史论集》，页30。

15、宇文所安《享乐的困难》，载《他山的石头记》，田晓菲编译，江苏人民出版社，2003年版，页237。

16、米歇尔·昂弗莱《享乐的艺术》，刘汉全译，三联书店，2003年版，页13。

17、《重复》，页6。

18、《重复》，页68。

19、《重复》，页23。

20、《重复》，页4。

21、《重复》，页10。

22、《约伯记》1：2，42：10—13，参《重复》页106。

23、《重复》，页106。

24、参赵园《明清之际士大夫研究》，页314起。

朱鹤龄对时代原理下丧失和持存的心灵方程式求解的另一尝试，是及时行乐和重复：“嗣后每岁花发时”，“携豚蹄，载醇酎，狂歌痛饮，追复旧欢”。这是一种以实有对抗虚无、以欢愉覆盖焦虑、以短暂替代永恒的方式，其中肉体狂欢的放浪不拘、肆意酣畅与文人“送皓魄于夕阳”的深沉、感伤，“依清棻而发咏”的优雅克制、文质彬彬奇妙地混合在一起，形成了令人寻味的反差。

朱鹤龄式享乐主义的关键词是“狂歌痛饮”。“狂歌”接近于疯癫，“痛饮”类似于从事禁忌，均构成了对理性和礼制的越界，能够宣泄深藏于本我之中的、被压抑的野性，放纵欲望，并带有一种释放罪感的逆反的快慰，这对一贯承受道德重负、怀有道德焦虑的朱鹤龄来说，足以构成转移、补偿和短暂的解放，即使它也只是想象性的。同时，“慢形之具，非酒莫可”（沈约《七贤论》），正如王瑶在《文人与酒》中分析竹林七贤时所指出的，酒的刺激和麻醉不仅可以使人悬置绝望，逃避现实，满足对痛苦背景和忧患心境的遗忘，并因此与世隔绝，韬光隐晦，而且能够使形神相亲，恬然自适，“求得一物我两冥的自然境界”，一种“与造化同体的近乎游仙的境界”，“一种在冥想中超脱现实世界的幻觉”¹¹。这正是《俞无殊山居记》（《愚庵小集》卷九）中朱鹤龄所向往的那种逍遥浮世、齐物体道的超越至境：“无殊方与樵童牧竖游于无何有之乡，颓乎其若休，汜乎其若浮，不知身之处于山林也！非所谓久而忘焉者耶?”尽管俞无殊仙风道骨的飘浮性、上升性与“狂歌痛饮”的沉重、颓塌并不协调，但毫无疑问，“非所谓久而忘焉者耶?”的感慨确实是朱鹤龄式的，因为他不能忘、不善于忘，不能完全撇开世俗的伦理责任，真正遗世独立，与道俱成，“他的心灵缺乏反讽的弹性”¹²。《寄徐介白》诗中有这样的句子：“愧余婚嫁牵，微尚徒怏挹”¹³，即使是《江湾草庵记》（《愚庵小集》卷九）中表达的隐居之乐，也是充满人间气息的、品鉴具“田家之味”的风物和经史百家、君子文章的心安自娱之乐。遗忘确实是一种勇气和智慧，对朱鹤龄来说，具有摆脱道德、欲望和时间巨大能量的酒一定散发着强大的诱惑与磁力。

然而，朱鹤龄式享乐主义的悖论也正在这里。享乐主义的初衷是追求感官快感，“增加生命的密度”¹⁴，通过感性的瞬间的愉悦，形成对时间的沉浸，与时间合二为一，而忘记时间的流逝，取消时间感，“生活在现时”，“不要回顾过去”，“也不要忧虑未来”¹⁵。法国人米歇尔·昂弗莱之所以说“享乐主义便是蔑视死亡的艺术”¹⁶，便是因为享乐主义隔开的时间和主体意志的真空可以延宕、推迟死亡的来临，使死亡感搁浅。而在朱鹤龄想像的享乐过程中，“送皓魄于夕阳，依清棻而发咏”的行为带有明确的主体感，这已经清楚表明了享乐者并未达到忘我的沉浸，仍旧保持着清醒的理智，并未达到如“痛饮”所暗示的那种酩酊大醉，他对未来仍然抱有忧虑：“以嬉暮齿，以遣流光”，一个真正任达的物我两忘者是不需要这样刻意强调的。这透漏了朱鹤龄的黍离之悲、陵夷之痛，他的存在的紧张和价值重负从来也没有短暂消失过。因此，朱鹤龄想像的不过是一次失败的、没有高潮的享乐，这是一次典型的意淫，反映出的不过是对遗忘的极度不自信和对超越的强烈焦虑。虽然从朱鹤龄隐居的江湾草堂到同里不过十几里水路，但在一个需要“避兵”的、前景未卜的时代，两个古稀老人要践行他的订约，实现“狂歌痛饮”的享乐意愿是多么的艰难，“每岁花发”、“必携豚蹄，载醇酎”的“每”与“必”看起来更像是赌咒发誓的怄气，而不是庄重的允诺，是意志的放纵，而不是现实的度量。

这样来看，就更能理解朱鹤龄为什么在“狂歌痛饮”之后以“追复旧欢”相接，享乐之后还要“追复旧欢”了，因为“追复旧欢”体现了在行动上再现、重复和加倍获取往昔的渴求。“旧欢”是范本和标杆，是想像的源头和动力，更是一个提供庇护的堡垒。按照克尔凯郭尔的理解，永不停息的新奇是令人窒息、厌倦的，没有重复就不会有世界的存在，“世界在继续”，“因为它是重复”，重复“是现实”，“是生存的严肃性”¹⁷，“是并始终是一种超越”¹⁸。“追复旧欢”符合克尔凯郭尔所说的“重复的辩证法”：“被重复的东西已经存在，否则就不能被重复；但恰恰是已经存在这一事实使它成为新的东西”¹⁹，因此朱鹤龄的重复也即是一种双倍拥有。“追”字首先是一种对往昔“狂歌痛饮”之存在和有效性的确认和肯定，其次才是对“复”的愿望，而不仅仅是回忆。克尔凯郭尔区分了重复和回忆的异同，它们“是同一种运动，只是方向相反：回忆是往后的重复，被回忆之物已然存在，而真正的重复是向前的回忆”，重复“使人快乐”，它具有“令人欣喜的一瞬间的确定性”，“而回忆则使人不快”²⁰，“它以丧失开始”²¹。正是出于对未来的忧虑、对拥有和欢愉的渴望，朱鹤龄试图重演往昔来对抗现实的绝望。

但是重复并非循环，如柏拉图所说的、以柏拉图年为周期的整体循环是不存在的；重复也并非无条件地变成双倍拥有，即使在由信仰推动的约伯的重复事件中，羊、骆驼、牛、驴都加倍重获了，而子女却未得加倍²²。克尔凯郭尔说过：“惟有精神的重复是可能的，即使时间之中有重复，它也绝对抵不上永恒之中的重复那么完美，永恒之中的重复才是真正的重复。”²³朱鹤龄所期望的重复不过是对享乐的重复，是一种时间之中的重复，而非约伯式的信仰层次上的重复，时代的变故已经使得这种重复变得残缺不全（比如参与者中“顾子仲容” 的缺席），享乐的即时性、瞬间性也使得这种重复缺乏救赎的根基，又何况朱鹤龄的享乐不过是一种破碎的、失败的享乐呢！两个人的狂欢和对狂欢的期许注定了是一种短暂的放纵和虚妄的自慰。

朱鹤龄本人并非没有意识到这种时间之中的自我救赎的困境和虚妄。在《俞无殊山居记》中，他高度褒扬了俞无殊的“入而忘焉”的山林之乐，而批评了犹如“膏粱之子暂甘蔬茹”般对待山林生活的浮光掠影者，一旦“览夫云峰之逶迤，泉流之淡冽，林木之翳蔚，无不忽然以喜，心旷神开者。及兴尽而返，稠浊如故”，然而他本人的“愧余婚嫁牵，微尚徒怏挹”及为“释炎敲而即清冷”的“解衣狂吼”又与此何其相似乃尔。“解衣狂吼”正如同“狂歌痛饮，追复旧欢”的意淫、幻想，虽不能使人免于“稠浊如故”，却也不失为一种减压和释放，一种卸下重负、继续忍耐的手段，同时也并不希求能彻底得到解脱。这是朱鹤龄的享乐中狂放和优雅交错混杂的原因，也是朱鹤龄的享乐、“追复旧欢”与米歇尔·昂弗莱所说的对抗理性、道德、信仰的享乐主义，与克尔凯郭尔的以求永恒解脱的重复相互区别的所在。他深知自己不能高蹈于这个艰难的时世，脱离时间，他怀着清醒的意识，通过意淫与幻象的碎石筑起了阻挡现实洪水的矮小堤坝，以拖延时间、苦熬岁月。就像明末清初患有“时间焦虑症”的更多遗民，将政治和文化复兴的希望寄托在南明小朝廷、各种义师的身上，因而对与“恢复”、“日期”有关的道听途说、流言蜚语异常敏感一样²⁴，朱鹤龄对时间同样深怀恐惧，并深深地受制于时间和就此产生的绝望。这种无力摆脱时间的深沉的绝望感也许还从来没有哪一个时代像明末清初这样的末世表现得如此深刻和普遍。朱鹤龄的悖论是一个儒者和遗民的悖论，他的宽慰饱含一个末日之人的苦涩与绝望。

从根本上来说，《梅林记》通过将园林、时代之变故和老梅之不变作对比而表达的对“变”的恐惧，事实上是一种对毁灭的恐惧，变化呈现出直线下降的趋势，覆亡显得近在咫尺，并且无可更改。舍斯托夫曾经指出，从远古时代起，人们就把毁灭思想和变动性思想捆绑在一起，“以至于最终这两个思想仿佛融为一体了。变化之物被认为是如此渺小和微不足道之物，就像注定灭亡的东西一样”，人们并不是害怕变化，“变化能力本身并不带来任何坏东西”，人们害怕的其实是“人和事都不照我们所希望的那样变化”，“惧怕那隐藏于变化之下的灾难的可能性”⁶。朱鹤龄对“变”怀有恐惧，不仅因为变化即衰败、毁灭的认识既是中国古典传统中先验的真理，而且他的切身体验也印证了这一认识：国家由兴而亡，风俗由古而今，墟井由盛而衰，友朋由生而死、由聚而散，肉体、意志由“飞扬跋扈”而至于“素发历齿”和“老丑”；同时还因为他所亲历的这些变化都复杂莫测，难以判断具体方向和轨迹，脱离了人所掌控的范围，从而暴露了主体的渺小和无能为力，人对未知之物总是饱含恐惧。

如舍斯托夫所说，正因为如此，人们才会“拒绝所有变化之物”，并“在变化之物的下面寻求永恒之物”，“而且将其视作理想，甚至神”。因为“恒常之物”“无始无终”，既以其不变、不趋向毁灭而向人提供了一种安慰和典范，更以其静止、恒常给了人一种认知世界的幻觉和存在的信心。对朱鹤龄来说，老梅即是此一“恒常之物”。老梅“亭亭发秀，冷艳迎人”和嫣香“沁入肺腑”的恒常、美好是朱鹤龄评判时代变故“怳如噩梦”的参照系，是他超越时代变故的榜样，也是他幻想逆转个人之“变”趋势——由“素发历齿”的衰老转向“驻颜续算”的青春——的动力。

然而，虽然以静止对抗运动、以恒常对抗混乱的驱魔心理是趋同的，朱鹤龄的老梅与舍斯托夫所说的宗教信仰中的“永恒之物”远不能相提并论，他对老梅的谨慎期待——“或十年，或二三十年，此老梅必尚有婆娑如故者”——与“永恒之物”绝对的“无始无终”也不可同日而语。我们相信“十年，或二三十年”的保守推想，带有中国古典传统的思维和话语习惯，只是一个古稀老人⁷屈服于变化即毁灭的黯淡认知，企求及时行乐、安度余生的最低愿望的体现。朱鹤龄其实需要的不是永生，而是时光倒流，是昂扬的青春和强大的生命力，去“携豚蹄，载醇酎，狂歌痛饮，追复旧欢”。舍斯托夫说过，人们应该认识到变化和流逝并不必然导致毁灭，更不应该把“对永恒之物的爱”当作解决生命问题的唯一答案。虽然舍斯托夫从来也未否认过老年人对变化的认知很难避免趋向悲观的合法性，但相对于舍斯托夫对必然性和自明真理的反抗、对存在深渊的坚定揭示，朱鹤龄对老梅的信赖显然远不能提供终极救赎的保险。

在1811年成书的《同里志》中，地方志学者周之桢清清楚楚地写道，梅山“在果字圩明顾世懋宅，中有高阜如山，梅百馀，花时望之如雪，香气袭人，今为墓地”（卷五《建置志下·古迹》）。在140年⁸后，在满足了朱鹤龄愿望的100年后，曾以其“婆娑如故”既给予朱鹤龄“石火电光”之“大哀”，也给予他短暂自慰，召唤他追怀往昔的老梅终于荡然无存，归于消逝。而如果我们考虑到周之桢的《同里志》是在整理、辑录其父及由明到清的众多前贤方志的基础上编辑而成的⁹，这个时间也许还要短，于是我们在认同舍斯托夫变化并不必然导致毁灭观点的同时，却也会意识到良性的变化和毁灭之间也并不会相隔太远；如果我们再考虑到朱鹤龄写作本文的17世纪70年代（见文末注释），距甲申之变后、江南名城被大肆破坏的1645年已有30余年，即便经历过六日屠城的扬州，此时也已逐渐恢复了它升平享乐、浪漫迷离的欢娱形象¹⁰，那么，我们会相信，在悠长的岁月之中，毁灭其实是变化的自然结果，而并非非由破坏而来，长久的变化必然是以毁灭为终点的。是啊，如果时间的游丝拉得足够的长，有什么事物能历经千变万化而永世长存呢？相对于以上帝为后盾、以圣经的启示真理为支柱的舍斯托夫，对没有信仰却又悲观的朱鹤龄而言，短暂的自欺正是必要的。

尖锐的时间和毁灭的焦虑：一次对朱鹤龄《同里顾氏梅林记》的文本细读

同里环湖泊之秀，多故家士族。元末倪元镇、杨廉夫辈尝游憩其地，遗迹至今存焉。东偏有园林一区，故顾氏之居也。老梅铁干几二百株，中有高丘矗上，可十余丈。登其巅，则庞山、九里诸湖皆在指顾，风帆、沙鸟灭没烟波，邨坞、竹树历历可数。当花发时，高高下下，弥望积雪，清香闻数里外。

　　居其侧者，章子两生、顾子仲容。余昔寓同里，与二子为文酒会，晨夕过从。每至春日暄妍，香风馥郁，必提壶造其地，痛饮狂歌，不烛跋不止，翩翩致足乐也。不十余年，仲容举进士，宦游去。余复徙居邑城，键户不出。萍踪离合，感慨系之，盖不过梅林者三十余年矣。

　　今春避兵，栖泊兹土，因与两生至其处，则园林已数易主矣。东阡西陌皆非旧径，惟老梅尚存百余株，亭亭发秀，冷艳迎人。鼻观嫣香，沁入肺腑，慨然与两生追数旧游，怳如噩梦。自变故以来，风俗之古今、墟井之盛衰、友朋之生死聚散，其尚有可问者乎？当日与里中数子对案操觚、飞扬跋扈之气不可遏抑，而今于何有？素发历齿，已亦自憎其老丑，而况后生乎？计自兹以往，或十年，或二三十年，此老梅必尚有婆娑如故者，而吾与子安得西山之药，驻颜续算？然则人寿之不如草木者多矣，而犹不深省于石火电光之说，岂非庄生之所大哀乎？

请与老梅约：嗣后每岁花发时，吾两人必携豚蹄，载醇酎，狂歌痛饮，追复旧欢；送皓魄于夕阳，依清棻而发咏；以嬉暮齿，以遣流光。梅花有灵，当必一笑而许我也。¹

《同里顾氏梅林记》（以下简称《梅林记》）包含了古典传统中众多的文学母题：对自然风物的耽溺与回归，生命的无常与变幻，昂扬的青春和悲伤的垂暮，友情的共同体和孤独的个人，不可复得的快乐和人事凋零的现实，名士风度、黍离之悲和生死之感。通过舒缓儒雅的语言和哀婉低回的语调，所有这些都被安置在时间消逝与变化的基座上，指向毁灭的尖锐的恐惧。文章或尽情宣泄，或隐忍克制；或黯然神伤，或自我纾解，的确如《愚庵小集》中柯寓匏的评注所言，“无限悲感，写得淋漓”，而这些悲感，不仅是时代的，更是个体生命的。

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以园林之衰败寄托陵谷、虚无之感慨，表达对过去的沉思，是比兴美刺的古典传统中占主导地位的思维方式和抒情策略，早已形成了一种固定的言说模式和象喻系统。在更嬗鼎革之际，因为与朝代“共灭而俱亡”（《洛阳名园记》），废园，以及相对应的芜城更是俨然成了隐喻时代和国运的语词容器，蕴含着“对王朝和文化变更的哀伤”²。赵园曾列举自鲍照《芜城赋》、李格非《洛阳名园记》以来、这一言说传统的众多成例，如宋元之交周密记宋代名园，元明之交陶宗仪记浙西某名园，明清之交钱谦益记萧士玮春浮园、祈彪佳记越中园林、冒襄记水绘园、吴应箕记南京名园、方以智记桐城名园³。在这些“利用那些耐久的碎片，努力重组失去的完整体”⁴的过程中，废园作为一种“触媒”（赵园语）和一个召唤者，一个丧失者、毁灭者的形象和符码，与个体共同分享了时代肌体的衰微之感，在承载怀旧者无常之感的同时，也深藏着遗民们的故国之痛。

同里顾氏园林也不例外。当朱鹤龄在“变故”（指甲申之变）之后旧地重游，时间消逝与变化的尖锐之感无处不在。顾氏园林“数易主”、“东阡西陌皆非旧径”的现实，及与“婆娑如故”老梅的对比反差强化了他人世变易、万物迁流的黯淡认识，使他意识到“人寿之不如草木者多矣”，从而“深省于石火电光之说”。更重要的是，顾氏园林的变化是与时代之大变故联系在一起的，“园林已数易主矣”的所有权之变，不过是明清之际山河易主的一个朴素的象征。时代之大变故是认识顾氏园林之小变化的背景，是确立其时空坐标和毁灭系数的参照系；小的变化则始终指向大的变故，是大变故多米诺骨牌连锁反应的必然结果。“自变故以来，风俗之古今、墟井之盛衰、友朋之生死聚散，其尚有可问者乎？”这句话已经明确表露了对一个下降时代整体境况的悲哀判断和受制于时代的无奈。顾氏园林之变作为风俗、墟井、友朋之变中一个微小的组成部分，因而也是时代大变故的一种表征、镜像和回声，一种隐喻的视角，在向故地重游者昭示变化即为衰败的同时，也理所当然地唤起了故地重游者作为遗民的黍离之悲。

需要注意的是，朱鹤龄对故国之痛的言说惯性和其天然的道德优势其实怀有深深的警惕。在《愚谷诗稿序》（《愚庵小集》卷八）中，朱鹤龄以宋代谢翱《唏发集》与林景熙《白石樵唱》为例，明确反对仅以“吴宫花草、晋代衣冠托之悲悼”，因为这些诗文不过“音响是而性情非”⁵，是现成隐喻系统和主流道德观念的惯性滑翔。万金油式的静态符号、凝固的寓意和程式化的言说同化、覆盖了个体独特而鲜活的经验，在呈现出故国之痛表象的同时，却屏蔽了个人的胎记、体温和丰富的细节，故国之痛也就被拔离了生长的土壤，丧失了现实的指向和生机。

《梅林记》体现出朱鹤龄的这种警惕，彰显出与死节论者或仕清文人在言说策略、道德意识和价值观念方面的不同。他写与园林有关的亲历，赋予它以个人的体温，赋予原本如骨骼的象征符号以个体的血肉、纹理，却并未强行占领空洞的意识形态高地，任由气节论的滑翔欲望肆虐纵横，使顾氏园林衰败的内涵极度膨胀，而是谨慎地保持了节制，将重点放在梅林上，借由老梅之不变，感怀人生之短暂、虚无，重在反省永恒的生命困境。他尽情宣泄今昔对比下个体的无常之感，“悲愁愤激”，溢于言表，却并未由此而“戾温厚和平之旨”（《辑注杜工部集序》，《愚庵小集》卷七），走向偏执和极端，被“帝王之统绝”（王夫之语，《宋论》卷二）的绝望图景完全主宰，对此一时代变故进行道德意识形态的批判和阐述，并将它神化为某种历史的起源和开端，无限夸大它对个体命运的影响。相反，他对时代大变故的一带而过，以及“计自兹以往，或十年，或二三十年”的说法，都显示出他能运用一种历时性的眼光来审视生命境遇，及时代大变故本身。在时间长流之中——而不是仅仅在时代大变故的特殊背景之下——人世的变化无时无刻不在进行，时代大变故本身也不过是时间长流中“变”的一部分，它既不是起点，更不是终点。这种瞩目于历史长河的视角反映出的是由明递清的部分遗民将治统和道统相分离的倾向，以及生命和节义并行不悖，以人存道、承继道统的价值追求，这也即是朱鹤龄的好友顾炎武提出“亡国”和“亡天下”之分这一著名论断的用意所在。

同时，在以往园林兴废的隐喻式抒情传统中，废园遗迹往往呈现出榛莽横生、杂草茂密，荒烟断霭弥漫的凄凉气象，这意味着破败衰亡的极致和丧失的绝对性、完整性，是往昔全部生活不能幸存、绝对不能重返的明证。但《梅林记》中，顾氏园林仍保有了一丝往昔的生命力，老梅“亭亭发秀，冷艳迎人”，“嫣香”“沁入肺腑”。这既与同里可以“避兵”的隔绝、封闭有关，更是朱鹤龄上述时间观、价值观的投射。老梅及其“嫣香”是一种暗示，暗示现实的破坏并非无边无际，丧中有常，一个遗民仍有晦迹遁形，全气节、续道统的空间，足以“变不失贞，穷不陨节”（《辑注杜工部集序》）。这与“避”也是呼应的，“避”即意味着残酷现实之外的另一重空间。而从时间上来看，在朱鹤龄的意识中，老梅以其不变成为了抗拒现实之变化的一个反抗者的角色，它的“婆娑如故”，体现了时间的连续性，暗示了重返往昔的可能性。时代之大变故并未从根本上打破时间的流动，所以，一个遗民也就不必非以失去生命的代价来应和时间的短暂断裂而赢得气节。老梅虽然也标刻了现时与往昔的变化，但也因此以其连续性成为保存往昔美好的证物，它是怀旧者据以反溯往昔的缆绳，不断唤起怀旧者对往昔的热情，以便追怀、重构和重返往昔。

所以，最后朱鹤龄“与老梅约”，企图重温青春时代“狂歌痛饮”的欢愉来“嬉暮齿”、“遣流光”，缓解洞悉生命真相的虚无与绝望，就是顺理成章的题中应有之义。文章也由开始的悲慨沉痛，一变为“梅花有灵，当必一笑而许我也”的自我宽慰。而“追复旧欢”之所以能消解“人寿之不如草木者”的“大哀”，就是因为朱鹤龄站在了现实空间之外，站在了整条时间长河的堤坝上，以其“亲鱼鸟、乐林泉”乃“性分所至，非可矫饰为也”（《愚谷诗稿序》）的本心之真，缩小、忘记从而也部分地跨过了现实。

               蹇难

                 ——致育邦和苏野

           卦辞里的空旷

           更接近困惑。

           利西南，不利东北。

           西南有句余，

           东北却是平原。

           似乎，我们只有

           西南可去了。

           山上有水，有房子。

           水边两行垂柳，

           湖水绿得愤怒。

           根据真理，这是

           一次简洁的逃亡。

           我们不带修辞，

           没有决心。因为困惑，

           我们显得笨拙。

           根据真理，我们

           需要反身修德。

           年复一年地面对流水，

           那水中的光影，

           失去了对应的事物。

           梦亦非/文

    在70后诗人中，苏野的写作具备了文本高度与续脉的方向性。目前在70后诗人中具备文本高度的诗人不在少数，但同时兼具续脉的方向性的诗人，却是少之又少。苏野是这一代诗人中的一个异数，但也是一个必然。70后肯定会出现一些与众不同的诗人，这少数的异数将成为中国诗歌发展的一个必然方向。

    能即兴式的写出一些高质量的文本，在这一代人中并不鲜见，但这种写作于个人有意义，在诗歌的发展上谈不上多大价值，如果我们从史的角度去看，或者从诗脉的角度去看，只有续脉写作才具有真正的“主流”（非意识形态上）写作的意义。

    每个诗人的写作都是某种意义上的续脉写作，因为每个诗人都要寻找到自己的“生父”，从那里继续诗歌的探索。但我所言的续脉不是这种个人意义上的续脉，指的是诗歌时间长河中的续脉。中国诗歌目前的续脉有两种，一种是延续40年代九叶派以及一些重要诗人开创的智性诗歌传统，这种延续工作在90年代开始，这条脉本质上而言是源自西方的脉，它的审美、思维方式、言说方式，大体上是西方式的。另一条更重要的续脉，则是苏野式的写作，续的是中国诗歌传统之脉。

    苏野的写作直接对接的是从魏晋到唐的诗歌传统，这种传统不是指复古型的格律写作，而是指诗歌精神、审美眼光、价值标准等诗歌内在的元素。传统并不是死的东西，它一直流淌在我们的血液与语言中，只是我们很少感受到它的存在，更很少有意识地将它敞亮出来变成推动我们的力量。我们的写作，目的也并不是背离传统，而是融入传统、成为传统的一部分（也即史的意识），但并不是每人个都知道这样自觉写作，更不是如此自觉写作者都能成功。只有极少数自觉的、坚定不移的写作者，如苏野，才有可能重新为我们揭示出传统的存在。

    续脉写作不是复古写作，复古只是表面上的东西，古代文化只是复古写作的点缀，而不是根本性的推动力量，续脉写作对接的是中国诗歌达到顶峰以及稍稍早于顶峰之前的时期。所以，续脉写作最佳的选择是对接魏晋与唐。自宋开始，诗歌开始走下坡路，宋诗及宋以后的诗不再是续脉写作的对接资源。在苏野的写作中，所对接的正是魏晋到唐那一个诗歌与人格的盛世。

    这种续脉写作的意义在于：首先，它让中国诗歌从西式诗歌的氛围中破茧而出，搭起一道通往中式诗歌的桥梁，去体悟东方价值、东方文化、东方式的存在，让东方思想再次鲜活在现时代的诗歌中；其次，审美方式从西式转为东方式；复次，诗歌语言不再只是翻译式或民间口语式，它被注入了传统的风格，成为一种繁复而表现力更强的语言；第四，诗歌的写作方式也因此而增加了新的可能性。

    续脉写作是一种趋于正典的写作，它是开放性的，同时朝向过去与未来，苏野的写作，正好提供了一个例子。

无为之美，像雾 

    续脉写作所续之脉，首先包含的是价值体系。一种文化与另一种文化之间的区别，最重要的是价值体系上的区别，而现代诗歌与古代诗歌的区别，也表现为价值上的区别，不同的价值取向决定了不同的写作方式，价值决定写作。苏野诗中的价值基本上是道家价值，以及一部分的儒家价值。在魏晋到唐的时间段中，价值体系是从道家到儒家的一个转变时期：魏是从儒到道，晋是道，唐是儒，投射在苏野的诗歌中，是这两种价值体系交替着出现。道家式的审美、对物对已的态度，儒家式的承担的勇气，都呈现在苏野的诗歌中。

        一个伊壁鸠鲁主义者的凉夜

        我被清洗殆净，像

        从未沾染过

        白天那丰富驳杂的自由

        无为之美，像雾

        像隐藏行迹的地平线 

   《乡居夏夜，在平房上乘凉》的这一节，所呈现出来的正是道家式的价值审美，伊壁鸠鲁主义意味着自然哲学与伦理精神的合一，一种完善的快乐，但在凉夜中种种都被清洗一尽，连那代表着外部价值观的迷人的自由也不复存在，在内部与外部的影响都退场之后，剩下的即是“无为”——道家的最高价值，这种最高价值无所不在，但又触摸不到，这是诗人最本真时的状态与所感。

    这种类似的抵达道家无为的诗节在苏野的写作中最为常见，正是建立在这种价值之上，他的写作显得单纯而又涵纳万物，丰富而又透明。

    如果仅仅是道家的价值，诗歌将会力量不足，因为现在的历史时段并不是道家价值的时段，它是儒家价值的时段，对日益复杂的现代生活的承担，对生命的体认，对事物的处理，都需要承担的力量与勇气，这种力量与勇气，有时表现出儒家式的积极的出世的价值观。 

        走在路上，空虚的时刻

        就能想起这些孩子、父亲

        目光深沉，紧闭的双唇

        还要说话

        这一定是那广阔的大地农村的一切

        白色的山墙，白色的头发

        这一定是古老的方式

        吐出时间，还要吐出自己 

    在《为一间教室里的58个孩子，也为自己而作》一诗中，所表现出来的正是写作者作为一个乡间教师的职责与承担，它是个人意义上的经世，也是最落到实处的济民，这种承担也不仅是向外的给予，也是自我的完善，所以“吐出时间，还要吐出自己”。

    无为的价值源，所影响的的审美自然是寂——空寂、闲寂的的境界，无为是主体的能动处于欲发未发、似发非发的状态，而寂则是万物在场若未在场、未在场若在场的状态，无为的主体对应的是寂的客体，客体出现在诗中，便是空寂、闲寂——从晋到唐最为推崇的一种至高境界。在苏野诗歌中，这种寂的境界贯穿了他的每一首诗。诸如《同里湖》一诗： 

         没有山，未知之物

         保持着远处的神秘和智慧

         湖面开阔，足以

         拥有虚无般的外延

         吞没一切，泛着

         饱嗝似的雾霭。飞鸟

         飞着，没有肉体的气息

         并且忠于消失

         直线、缄默，和透明 

    全诗中没有出现主体，都是客体在自我呈现，湖面的外延宽到虚无，吞没一切，而那雾霭也只是无的症候。飞于其上之鸟，亦处于不断的消失中，飞鸟是客体中的一个主体，但又是主体中的一个客体，在界限之间它处于消失的过程。在无与趋向于无的客境中，闲寂之境自然自为地呈现于眼前。

    从主体的无为到客体的寂，事物的趋势注定是一种“丧”的趋势，无为是丧，寂还是丧，“丧”因此成为苏野诗中的一种动量，一种近乎悖论般的动量。“丧”在中国古代也是最重要的哲思角度，孔子的“逝者如斯夫”是丧，“白日忽西沉”是丧，“生年不满百，常怀千岁忧”是丧，伤春是丧，伤秋是丧，中国古代的审美角度基本上都是丧的角度，它决定了中国古代诗歌的忧郁气质。丧之美、丧之动人、对丧的坦然接受甚至主动追求，在苏野的诗歌中得到很好的表现。“我们循环得太久／而自我却丧失得远远不够”（《拟古：与臧北书》）正是作者对丧的态度。而 

        我知道，百年之后

        这厅堂之上将长满旅葵

        草木苦涩的气息

        将驱赶尽肉体的芬芳

        绿色的阴翳繁茂

        骨灰盒继续黯淡，并熔化

        甚至灰尘也向原子收缩 

    那厅堂上长满旅葵并不是有，而是以有的方式在丧，自然之有意味着主体之丧，而这种丧并不会停在一个结局上，丧是一个持续的过程，而不是一段时间。 

        微光中，松子

        从树顶下坠，却没有回声 

    《拟孟浩然：秦中感怀寄远上人》一诗中的这两句正说明了丧的无休止：它甚至没有回声。对丧的体认，正是对时间力量的承认，时间不是以补偿律作用的，它以丧失律作用。而对丧的接受或主动追求，带来的则是自由透达的人生态度。无为、寂、丧，就是为了自由，自由才是最终的目标，而自由中，则蕴含着无为（主体）、寂（客体）、丧（力量与趋势）。 

        永远不为

        接近湖水，学习安宁

        感到耻辱

        死亡的倒影

        戴着生存的面罩

        流动的宿命 

　  《窗外的湖水》一诗的结尾，正是那种自由、通达，并处于其中的坦然。

能不为肉体飞翔是幸福的

    魏晋与唐，在美学上的一个重要标志就是对人的重新发现，而中国美学就起源于魏晋对人物的品藻。魏晋哲学与诗歌中，人性之美是最为常见的，它最终在唐发而为人性与肉体张扬的大气象。魏晋诗歌关注得最多的不是自然，甚至不是人与自然的关系，而是人本身。如今中国的诗歌中，重点亦是关注人，只不过关注的是人在荒诞、物欲的世界中的处境，关心的是人与世界的关系，而不是关注人本身。这是魏晋与今天对人的关注的区别之所在。

    在苏野的诗歌中，关注的既是人与世界的关系，又是人，这方面最为突出的是赠人的篇章。赠人是古人用得较多的写作方式，也是一种写作契机，但今天的诗歌极少再有赠人的方式与契机，苏野大量的赠人之作正是在题材选择上与古人的相通。《拟古：与臧北书》、《怀疑之诗——在钱塘江边，致我的诗歌兄弟们》、《所见——致育邦、汉明、津渡》、《写给儿子》、《拟送别诗——送给杨帆》，赠人之作在苏野的诗中占了三分之一以上。苏野诗歌中还有一个重点，那就是塑造人物形象，它有一系列的人物诗，《陶渊明》、《韦应物》、《谢眺》、《叶绍袁，1645—1648》、《王维：虚构的遗言》、《王维》、《拟李白对杜甫》等等，在他的诗作中也占了三分之一以上。在当代诗人中，极少有人像苏野这样着迷于对人的关注，人物诗或伪人物诗几乎成为写作的全部。当然，这并不是不开阔，而是从人这个立场与角度去理解、深入、包容世界。人，是苏野的出发点。

    苏野在诗歌中塑造了许多人类形象。我一向认为，中国诗歌缺乏“人格”，这种人格包括两方面：诗歌中的人格与写作者的人格。诗歌中的人格正是写作者人格的某种泄露，它们具有不可分割的对应关系。而在当代诗歌中人格是模糊的，甚至处于缺失状态，同样，当代诗人的人格几乎也是一种模糊状态。当代诗歌需要重塑人格，在日常生活中要重塑诗人人格，在诗歌中也要重塑人物人格。所有伟大的诗歌时代，诗人人格与诗歌中的人物人格都很鲜明，比如诗经时代、荷马时代、唐代、浪漫主义时代……无一例外。而到了现当代，人格的缺失让诗人与诗歌均处于一种幽昧的状态中。

    对古代诗人人格的塑造，这种“诗歌人类学”般的工作，正是苏野从人的角度续脉的方式，苏野雕塑出了一个个鲜活的诗人形象。 

        相对于无，我有得太多

        我聚敛了多少自我

        作为障碍，来求证自慰的艰难

        和减法的不完美。风

        在反复奔跑，我一生中五次折返

        远未完成幻象，远未纯粹

        我歌咏过风物

        作为酬劳，如今我成为它们的一员

        世间仍有我的命名

     这是苏野笔下的《韦应物》中诗人韦应物的形象，你在阅读时并不需要先了解韦应物的背景与人生经历，就能看见一个不断追求纯粹、不断放弃物欲的诗人形象，它放弃自我、外物、最后成为风一样的流动与透明，这是韦应物的形象。

    苏野还写过叶绍袁这个晚明名士兼遗民的形象： 

        一个逃亡者、僧人、道德家

        秘密抵抗者，相信暴力的楔子

        与德行同等重要，本性

        比死更可怕。曾经的

        持不同政见者，午梦堂的主人

        风雅制造商。如今的遗民、术士，山水

        旁观者和惊奇者，节烈的歌者

        和失败者。 

    在这多重身份中，这迷雾一般的历史中，诗人还原出叶绍袁的真相： 

        我只是我：叶绍袁，号天寥

        释名木拂，一部日记的作者，《甲行日注》

        时间赋予我以形式，我浓缩

        或省略。 

     这种对人类的重塑是现代诗歌中很少出现的形式，但却是古代诗歌常见的形式。对人物形象的理解与悲悯，是诗歌人物比小说人物更为精彩之所在，也是苏野诗歌的一个特点。对诗人中人物形象的理解与塑造事实上正是写作者对自己的理解、对自己的塑造，因为每一个诗人都是自己，每一个普通人亦是自己，每一重命运亦是自己的命运，你理解了别人，也就理解了自己，你塑造一个人物，也就是建设自己的某一方面。苏野写的是李白、杜甫、陶渊明、韦应物、谢眺、叶绍袁，本质上是在写自己的不同侧面，自己对种种命运的理解与揭示。“时间赋予我以形式，我浓缩／或省略。”正是这个意思。

    现当代诗歌一直缺乏人情味，而古代诗歌则具有浓厚的人情味，这是今与古的区别，在苏野的续脉写作中透出了无所不在的人情味。人情味是人性自然散发的魅力、是关怀的魅力、是人与世界相处时表现的气度，是值得我们生活下去的美好事物，也是使诗歌柔软起来的力量。当代诗歌的坚硬也与人情味缺乏有关系。而苏野诗歌中的人情味让他的诗变得亲切、柔软而富于生活气息。这种人情味来自何处？正来自于赠人的题材、来自于对人物的理解与悲悯，来自于自己的谦卑。 

          一群人的代数，不过是一个人的

          一个水流的汇集点，一座

          储藏失败的屋子。我们

          只从过去获得经验

          未来的阴影，不过是反光

          就像我，证明了

          他们，你，以及所有人 

   《重读〈古诗十九首〉》一诗的后半段，正是对人情味的理解与表现，我即是你们，你们，即是我，只有理解与悲悯之后才会有人情味的散发。

    与西方文明中对肉体的彰显、赞美不同，东方文化对肉体的态度基本是贬抑、遮蔽，但现代文化却是一种欲望文化、肉身文化，这种肉体的冲突与矛盾在苏野的诗中一直持续着，肉体成为他的诗中最常见也最激烈的一个意象。“一个真正的死者，对／丧失了肉体的精神／深感绝望。”（《论隐居》），这是一种对肉体的态度，“我的欢乐，从不曾赢过肉体”（《谢眺》）又是另一种对肉体的态度，其中的冲突不言自明。《道德经》上言：“吾之所以有大患，为吾有身，及吾无身，无何患之有？”“患”源于肉体，往往也从肉体上表现，道家文化中，与肉体作斗争是第一重要的手段，所修所炼，正是为了消除掉肉体：或者忽略肉体，或者升华肉体。肉体是道家斗争的对象。而在中国文化中，精神与肉体从来就没有得到过和谐共存的状态，不是精神要压倒肉体（乱世），就是肉体要压倒精神（盛世）。苏野的诗歌中，更多的是超越肉体的态度，这种超越连接的是魏晋的态度，魏晋风流中包括了放浪形骸、对肉体的无视、对肉体的轻视，那是一个试图要处理好肉体的历史时期，不管是服五石散还是纵酒，都是对肉体所做的“手术”。苏野对人的关注必然会带来对肉体的关注，肉体成为重要母题，其中，他更欣赏的是无肉体的纯粹状态。

    事物无肉体，是《拟古：在湖边》式的空灵： 

         钟声因为空无一物

         而将肉体带得更远 

    也是《拟孟浩然：秦中感怀寄远上人》中的轻盈

 　　　　甚至河流也信仰着轻盈的减法

         像带子一样，绕在树上 

     由此可见事物无肉体之后的自由与自在。

     而生命自身的无肉体状态呢？那是道家所企求的，也是佛家所企求的，道家是升华肉体，佛家是供奉肉体（舍利子、真身）又脱离肉身（涅般），苏野诗歌中，无肉体的生命是幸福本身，如《雨后，在四楼远望同里湖》一诗所言： 

         雀鹰们偶尔在低空滑行、折返

         划出港湾似的弧线

         ——能不为肉体飞翔是幸福的

那些渐次舒展的事物

    在苏野的写作中，经常从这几个角度去处理事物：古诗人、朋友、自述、同里湖。貌似处理的题材非常有限，但事实并不是这样。这几种角度是他切入世界、历史、生活的“切口”，从某个角度去看世界的有效性在于，它不是上帝的复眼般的那种对事物的表面扫描，而是持续地深入事物，这几个处理事物的角度也是他的几个母题。中国古代诗歌，包括古代艺术，采取的多是散点透式的观看之道，每一个平面上同时具有多个中心点，而西方文学艺术的不同之处在于它是定点透视，东方思维是发散思维，西方思维是透视思维。所以西方有史诗——它需要透视，而东方只有抒情诗——它是散点。苏野诗歌与魏晋诗歌的区别在于，它没有采用散点透视的方式，而是采用了西式的透视的方式。无认是人物还是自述还是同里湖，都是他透视的角度，也是他透视的中心点，在这样的视野之中，事物正如他的《长歌行》中所写的那样： 

        我喜欢那些渐次舒展的事物

        神秘像铜一样柔和

        而不失弹性 

    中国艺术之境讲究天人合一，也就是人与世界的相遇，“人与境遇”，它的实现不得不借助于同一画面的多中心点，对象被去中心化，主体才能融入对象之中。但苏野的诗歌毕竟不是古代诗歌，天人合一在这个工业化的国家中也显得有些虚假，或者说不容易达到，所以苏野的写作中人与世界的关系并非天人合一，它不是放松的，不是愉悦的，不是忘我的，它是紧张的，人试图处理好与自然的关系，与事物的关系，从而确认自己的命运，承担自己的命运与生活，在大地上栖居的诗意不是源于农业时代的忘怀和对逃逸，而是源自于人与事物全新的关系，哲学性的观照、对自己的体认。这种紧张性带来了苏野诗歌的现代性，让诗歌更具有张力，让写作成为承担与体认。 

　　　　在天和水之间。

        寂静是无常的。我

        循环的次数越多

        便走得越远

        湖水伸缩的卷尺

        丈量柳树的滑翔声就越清晰

        如同田野上

        沟渠里开阔的水。

        没有返回，出发等同于返回。没有冲刺

        散步等同于停留

        摊开幻象，反叛天籁

        在散步中我得到的

        也许恰恰等于我失去的 

    在《晚饭后，在同里湖边散步》一诗中，没有出现那种古典式的人与自然合一的状态，人没有融入湖水的存在中，湖水始终外于主体，两者并不是对峙的关系，而是主体以哲思的方式去容纳外物，让外物在主体的哲思中存在，主体关注外物：湖水、柳树、天赖，但主体更关注自身，“我／循环的次数越多／便走得越远”，“在散步中我得到的／也许恰恰等于我失去的”。而古典诗歌的那种寂静并不是作者追求的恒态，“寂静是无常的。”这正是诗歌的现代品质区别于古典品质之所在。而这种以哲思的方式（智性）去处理对象的写作方式，也表现在对人物的塑造中。古典式的对人类的态度大抵是日常人情味的，是将人物放回他所处的那个时代，那个环境，因此对之生发感情。但苏野处理人物的方式是将那些古代人物现代化，以进行古代人物的现代化转型。这是因为古代诗人们不只是活在古代，也因为他们的写作和文本越过时光的通道活在现代人的阅读中，活在现代人的生活模式中，苏野写他们，是因为他们也是苏野的一部分，要察看他们处在当下会是什么样的状态，这是写作古代诗人的意义之所在。

那草木和干戚的面具

我戴了千年之久

我困惑于自己的始终如一

白杨卦辞的自食其言

和他者掩藏自我的单纯

正如我一再困惑于

我的善变，一个普洛透斯

而在梦中抓不住

灵与肉，骸骨在地下一迁再迁

    这是《陶渊明》的第一节，那个作为隐士代表的陶渊明，他意味着平和、从容、淡薄，一种此世的微小欢乐。但在苏野笔下陶渊明并不是这样的，他“困惑于自己的始终如一／白杨卦辞的自食其言／和他者掩藏自我的单纯”，平静的状态被打破，重新面对他者的眼光、重新思考自己的“始终如一”，陶渊明不仅仅是那个采菊东篱下的隐士，他也有其激烈的一面，有些疑惑的一面，“在地下一迁再迁”即是一种不稳定感，一种不断地反思自身与世界关系的象征。

    放弃全面性的天人合一的写作，转而关注、处理外物、自己，再加上透视，让苏野的写作具有一种挖掘的力量：深入物。在古典式的写作中，人与物处于一种平和的、缺乏张力的状态之中，缺乏深入的持续性，但苏野避免了这一点，它如一个解剖工，用语言的尖刀一点点地探入对象的脉络、骨骼间，去看清它们，同时也看清自己，自己与世界不再是甜美的或冲突的关系，它们成为写作观照下的平等事物，都需要重新发现其意义。 

　　　　我一直活着，像八百年前

        你沉思着如何

        从数不胜数的肉体之中消失

        一种钉子般尖锐的善

        必须上升为信仰

        痛苦之幂，需要负指数

        和，修行的减速带

    在《谒刘过墓——致臧北、朱珐、胡桑，兼呈海勇》一诗中，苏野并不是赞叹刘过，或者惋惜刘过的不遇，而是更深入地思索存在，并且是从现代的角度去思索、体认刘过的存在，也即是自己的生命所遇的种种境遇。这种对人物的深入给续脉型写作带来了更深的可能性。而对自己的深入，也即是对自己与世界关系的深入：

我只与自己

与少数丧失自我的人保持连线

让颓废像园林和假山一样精致

而不失木石的本性。让我寻找我并不高尚的肉体

在“物”中的坐标。

    这是《短歌行》的片断，在“物”中的坐标，正是苏野对自己的深入，也是对世界的深入，同时还是对两者关系的深入，这种深入是西式智性诗歌写作的方式，不是古典式写作的方式，将智性带入写作，将深入分析带入写作，与东方传统接续起来，这正是苏野诗歌的魅力之一。

    因此，苏野诗歌中的无为也罢、空寂也罢、自由也罢，都不再是传统意义上的审美，它被修改成现代哲学意义上的审美，不再是东方式的纯粹存在，而是现代性的哲学观照下的审美存在，最典型的表现在《译陶渊明〈移居〉两首》中。在陶渊明的笔下，移居是典型的农业时代的那种趋于乐土般的生活，但在苏野诗中这种生活已经加入了自省的、存在主义式的思索的理智：

以前我放弃了什么？

天空中飞鸟的巢？

当我把疏远的绳子和泥土

像流水一样拉近

手掌上，诚实的钟声

应该永远也不会将我欺骗

说这将是短视的

    这种诗意栖居已不仅是诗意的了，它还是哲思的，因为它重新观察、分析、思索了这种生活的方式与自己安身立命的基础。农业时代的存在与工业时代的存在不是同一回事，他们的思想与道德底座截然不同，苏野在诗中成功地完成了这种关于存在的转变。

修辞的坡度

    续脉型写作中，最需要警惕的是语言方式，如处理不好，通篇的语言会表现为一些僵死的古代词。最可靠的方式是：接续的是的价值、审美、思维，但表现为现代的言说方式。在这方面，苏野的写作很有实验性。

    古典诗歌中的意象一般比较稀疏，保持在较为均衡的状态，但魏晋有些例外，它的意象密度很高，魏晋诗尤其是玄言诗、游仙诗的意象密度很高。在苏野的诗歌中，意象密度颇大，那些意象很紧密地挤在一起，互相之间形成张力、互补、盘诘、对比……

在死亡中，你并不安全

推土机、鞭尸、诋毁

将让你再死一次。而符号和图腾

会使你在苍蝇的喧嚣中

再活无数次

    在《论隐居》一诗的开头，短短五句，即已涉入众多意象。名词意象：死亡、推土机、符号、图腾、苍蝇；动词意象：鞭尸、诋毁、死、活；形容词意象：安全、喧嚣。这种大面积的意象的运用带来的效果是紧张、冲突、叠加，一反古典诗歌的那种疏淡，而诗歌的效果自然也就不是古典诗歌的那种静美，它是动态的、是现代性的、是力量之间的冲激。这一点，既是对传统诗歌的一次更新，也是对魏晋诗歌的一次接续。

    古典诗歌一向讲究意象之间的协调性，游仙诗多是玄想意象，边塞诗多是战争意象，田园诗多是田园意象，这些意象约定俗成的协调性也持续到今天的写作。但苏野却在语言上对之进行了改造，使古典时代的意象在现代获得新的内核，他加入现代生活中的意象、加入西式的意象与观念，结果便是古典语言硬化，现代语言软化，在力量场中达到了妥贴共处而互相激发新意的效果，诸如这样《拟送别诗 ——送给杨帆》中的诗行：

此刻，残忍的树色

濡染成烟云模糊的地图

雨的空气清新剂

嫁接在道路的呼唤中

水的嘴唇

吞吐着倒影

    树色是古诗中常见的意象，农业时代的意象，但修饰于前面的形容词“残忍的”却不是东方式的思维，它是西方现代诗歌的思维方式，现代西方与古代中国的审美就如此奇妙地结合在了一起，“残忍的树色”。地图、清新剂这些现代的意象被用来承纳着古典农业型的诗意，于是农业时代的自然之境得到了现代性的转化，获得了实在性、现代的身份，而这些本来很坚硬的意象，则在古典的意境中软化下来。这种语言方式正是续脉型写作所需要采纳的方式。

    在苏野的诗歌中，大面积的意象：动词意象、名词意象、古代意象、现代意象、西方意象、东方意象，又是如何有效地共生在一起呢？它们不是意象的囚徒，而是被意境、境界消化后的格式塔的构成元素，那是因为苏野的意象处于“生长”的过程中，那些诗歌是“生长”出来而不是拼贴出来的。在这一点上苏野又接续了东方传统。古典诗歌之所以要在意象上妥贴、协调，是因为它们是生长出来的，按格律的或不按格律的方式生长，而现代诗歌中的意象极少是生长的，几乎都是静态地拼贴，也极少有诗人知道意象如何生长的秘密，更很少有人做到让诗歌自然地顺应着语言的生长而发展。生长式的写作是苏野区别于同时代许多拼贴诗人的所在。

有多少树，就有多少

大地的吸管。沉稳而绵延的修辞学

使我确信，需要修行

和缓慢地获得。在深渊里

停止行进、多变

和超迈，未必不是信仰

和积极的单纯。总有安宁之时

    这是《5月27日，骑摩托车沿同里湖独自夜行》中的一节，从中可以看到语言如何生长。树这个意象派生出大地、吸管、沉稳、绵延、缓慢，它们都从属于树这个意象的性质；而修辞学这个词象则派生出修行、获得、深渊、停止、行进、多变、超迈这些意象，多是动词意象；而获得这个词意派生出的是信仰、积极、单纯、安宁这些形容词意象。看起来这节诗中的意象非常密集，但它们并不复杂，更不是密不透风，它们共同搭建出的是澄明之境，这是因为全诗其实只有三个中心意象：树、修辞学、获得。它们共同生长出了整节诗。这就是再多意象、再斑杂的意象也不曾让诗歌麻烦起来的原因。而这种词语的生长正是续脉型写作的内在秘密之一。

    这就是苏野诗歌的意义：以成熟的一以贯之的文本提供了70后诗歌写作的一条融入传统并发扬传统的路径。在70后诗人中，苏野是具有明确续脉意识的第一人，也是在这个向度上提供了成熟文本的第一人。

    我们的写作必然要与传统发生关系，这是因为我们的写作（包括了文化、价值、方式、向度等）不可能无中生有，总是传统的变异或再生，而我们的写作如果不朝向传统之流，不呼唤出我们血液中的传统，这样的写作可能是容易消失的，就如一条内流河。所以无论承认与否，传统成为我们不可回避的一条河流，它甚至决定我们的写作命运与文本命运。

    在苏野的写作中，我们看到道家的价值、东方式的审美，西方式的哲思观照、中西古今结合的言说方式，这些，正是续脉型写作的典范，这是苏野的试验与贡献，也是70后诗人中开辟的一条通往诗歌传统的坦途：中国诗歌不再摇摆于口语与翻译体之间，它接通自己的诗脉，并在现在与未来彰显出更多的启示。

这就是苏野诗歌写作的意义。

在句子的中央

   ——齐奥朗笔记选

                                        [罗马尼亚]埃·米·齐奥朗

                                                         高 兴译

   写作是一种挑衅，一种幸好是虚假的让我们凌驾于存在着的以及似乎存在着的事物之上的现实观照------仅仅依靠语言而与上帝抗衡，甚至要胜过上帝：这便是作家的武艺。

   一个作家越是独特，就越有过时和令人生厌的危险：一旦我们习惯了他的花招，他也就完了。真正的独特并不意识到自己的手段。一个作家必须为自己的天赋所推动，而不是去指挥和发掘天赋。

   一个精明的灵魂逃离自己的天赋，也就是说，创造自己的天赋。这难道不是有关文学创造者的定义吗？

   反讽，那些受伤的心灵的特权。任何反讽穿越的言语都在宣称一种隐藏的攻击。

   反讽本身也是一种宣称，或者是自我怜悯佩带的面具。

   自由如同健康：惟有当你失去它时，它才有价值，你也才会意识到它。对于那些拥有它的人，它既不能成为一种理想，也不会构成一种魅力。所谓的“自由世界“对于它本身而言，只是一个空荡荡的世界。

   莎士比亚将如此多的罪和如此多的诗糅为一体，仿佛他的剧作由一朵精神错乱的玫瑰孕育。

   一些人追逐荣耀；另一些人则追求真理。我冒昧地属于后者。一种难以完成的使命远比一项可以达到的目标更为诱人。向往人们的掌声——这多么可怜！

   帕斯卡尔是一位没有性情的圣徒。

   懂得在圣徒时代自我保护是尼采的一大功绩。

   帕斯卡尔和尼采，尤其是尼采，恰似专门报道永恒的记者。

   真正的诗在诗之外。哲学以及其他一切皆如此。

   我毫无哲学天分：我仅仅对姿态，对思想的感人性发生兴趣。

   惟有我们隐藏的情感才是深沉的。那些卑贱的情感的力量恰恰源于此。

   我的所有“作品“都缺乏潇洒。这是那些写得很少，那些无法像“呼吸”一样写作的人的悲剧。我是一个偶然的作者，因为，我写作，仅仅是为了摆脱一时的焦虑。

   忧郁，一旦达到极点，会消除思想，变成一种空洞的呓语。

   我从未迷恋过那些注定成功的事业。我总是偏爱那些我隐隐觉得已经失败的事业。我总是本能地站在败者一边，即使他们的事业应受谴责。偏爱公道的悲剧吧！

   一本书的内在价值并不在于主题的重要性。否则，神学家就会成为最优秀的作家了。

   本质并非文学的关键点。可以认为，对于一位作家而言，重要的恰恰是他呈现偶然和细微的方式。艺术中，要紧的首先是细节，其次才是整体。精湛必须以限定为前提。

   令过去变得有趣的是，每一代人都以不同的方式看待它。历史的永不枯竭的新颖便源于此。

   我从未有过思想：总是思想把我占有。我想象自己表达了一个思想，实际上只是思想将我占有，并令我屈服。

   历史上伟大的时代是那些“开明专制的”时代（十八世纪）。

   过度的自由和过度的恐怖，都无法让精神繁荣。精神需要一个可以忍耐的枷锁。

   一个优秀的时代是一个反讽不会将你投入监狱的时代。

   当你有幸成为一名“作家”时，承受匿名和承受出名一样难。

   歌德同时代人的证词。我愉快地读着，开始对这位我以前从未喜爱过的人的言语发生兴趣。不到五十岁，你是不会对歌德发生兴趣的。

   莎士比亚和陀思妥耶夫斯基会在你心灵上留下痛苦的遗憾：不是圣徒，便是罪犯。自我毁灭的两种方式。

   贝克特：一位并非生活在时间之中，而是始终与时间并行的作家。

   没有任何东西比巴黎的荣耀更像虚无了！我简直不敢相信，我也曾向往过“这”! 但我已经永远地厌倦了。经过了这么多年的摸索、失败和期盼之后，这是唯一让我感到骄傲的进步。我尽量隐姓埋名，尽量不抛头露面，尽量默默无闻地生活——这是我唯一的目标。重返隐居生活！让我为自己创造一种孤独，让我用尚存的抱负和高傲在心灵中建起一座修道院吧！

      ——致诗人苏野、臧北、津渡  

谢天谢地，

它还给我们留下了“未来”的退路。

未来？我指涉的是一条通往大海之路。

那是一条疯子之路。

当我们掷下“落日”的骰子，

我们赌下一座大海乃是死亡的居所。

死亡？生之遗产，

——那大海虚幻的门楣。

我们走哟，且以部分死去的我们，

对抗活着的人世。

且让那孤魂般播散在海面的

鸥叫，拆开浪花，——

那腥咸的絮语是我们的孤单，

也是一条未竞之旅：

水的荆棘，水的花冠，那未来的菖蒲。

2009-3-9 扬州

    ——致育邦、臧北、苏野，并呈米丁、雨来

出现在这首诗里的事物最后都会消失

只有这首诗

将会证明永恒。

就像无穷的加法继续演绎

沼泽地里，摇摆宿年的芦苇，红花蓼，一岁的水葱

和无尽的风，包括午睡时分

从大脑里溜到原野上的积雨云，书生们

肚腹里裹藏的菜汁与意气……

是的，全部

全部的总和

那些原型在一时之间多么可疑，而广大

愈加接近于一个零。

南朝的工匠们在谢世之前，刀口上

精心地剔去时间的腐肉。

当他们离去，那些熟悉的名字，听从宇宙里的呼喊

在空中纷纷丢下衣裳。

而石雕的辟邪，解开胸前的绳索

一千多年来，仍未挣脱大地的底座。

此刻，乌鸦的阵阵怪笑

引来雷霆里的回应

南京郊外，所有的草木积满雨水，哑口噤声。

你，你们，脸色铁青

搜索肚肠，字斟句酌，从柔软唇吻中缓缓吐出音符……

一切不过是徒劳

迎面而来的全部消融。

在我书写此诗之前，我已经死去

在与你们此生相遇之前，分别业已造成。

我到地下室查看过好几次
新酿的酒浆
在瓦罐和干净的
玻璃瓶里
淡淡的
浑浊的液体
正在慢慢变得透明，却积攒
越来越多的秘密

我的朋友们就要来了
像古人那样
歌唱着未知
在江中踏浪

我只有这些酒浆
还藏有勇气、良知和温暖
这些我从未背叛，并在手艺中
把它们悄悄移转——
就是为了
在覆舟山下，举杯的一瞬。

涂鸦记事：在书店

我知道
在书店
你一定找不到他们

他们随便往书堆里一钻
跟那些蓝封皮的
白封皮的或者
红封皮的
完全一样

有一个随手拿起一本书
站在那里
我还以为是两本书
摞在一起，除了那副
金边眼镜有些可疑

有一个，我甚至
想拿起来翻一翻
但是太重
我想
这家书店真是奇怪
居然有一本叫人
耗费体力的书

我的朋友们
就这样，根本不愿出来
直到对于变成一本书
感觉到太累
才“呼啦”一下子
推着小推车，笑眯眯地现身 

* 与育邦、苏野、津渡、逸平、雨来15日晚上在先锋书店碰头，此记。

海边

——给津渡、雨来、米丁、苏野、育邦诸兄

大海用咯咯的笑声
跟我握手

它摇啊摇
觉得很快乐

麻雀用熟悉的尖叫
跟我握手

我一下子就
捉住了它的叫声

蒲公英仿佛
一架眩晕的纺车

拉着我
旋转

哦，在田菁林里
四面八方
都是伸向我的手臂

行星
也突然变得耀眼

它们跟我握手
就用这种方式

瓦山

廿六日与津渡、逸平、雨来、老梗、苏野、育邦诸兄同游。

1

如果我做梦
必会梦见你

我的心里长满了
凌乱的飞蓬

2

上山，下山
漫山都是
你的手臂

是想拥抱
还是阻拦？

3

我要坐在大陆的边沿

我要把影子
扔进大海

我要用贝壳
跟你交换

4

蟑螂花开了
在瓦山

5

除了瓦山
除了黑夜的胆汁

除了色身
和念念生灭的迷梦

我还拥有什么？

除了地平线上的泡影？

6

我认识三个你
或者四个

当我站在山顶向你眺望
你却“在星空
消隐了脸庞”

2009.8.17

——致臧北、苏野、朱珐、胡桑

海勇

丙寅之末

距离今日十分遥远

那遥远并不可怕

1506或者1507

你接受了暴雨落下

就像翻手之后的片刻

身怀六甲的她们

和它们

在昆山之下跑马遛鸟

流年的曲牌取之不尽

曾去过的地方

已没有人传授长笛的技艺

老式的双卡录音机里面

一段诗词被念得流畅

不存在胶片或者光碟

如同我守着一份

自满的薄酬

遗憾的是那些无名班子

他们的消失如此简陋

记述档案、记述亡故

甚至比不上

同样虚拟的简短出场

那个写诗的人来了

那个谵妄的人并不存在

那个卜算的人内心虚空

季节的颠倒给生理上的紊乱以借口

小朋友篡改了儿歌

嘲笑着丢手绢的幼稚

春天来了

老师走了

我们爬上土丘

开始跳一支无声的舞

2009年2月5日中午。

题沈厅西外壁

——24日与诸友小聚昆山，25日晨用餐奥灶面，随后走马周庄。拟于沈厅西外壁题诗，因遇庄管，未果。呈玩友老梦、老梗、华军、书文、郝伟、马车、苏野、臧北。

 (附图四张，手机拍摄，请肖像主人自己领取。)

寻找生活依据的弱小夜晚

不时闪现出焦虑和寂静幸福的火苗

每一个时刻

都有天使急遽降临

每一个时刻

私密拥有的基督依次走向十字架

趋于强大的，是必将归于尘土的

未曾修正的愤懑带走了我们的青春时光

日益上涨的怜悯推动我们来到中年的隘口

道路遍地，却为金属行路者和交警所把持

我们血肉的双足

等不及今世的审判

就走上荆棘花开的荒野

在滚烫的大漠上体味未来的清凉

                     2009年10月25日。

     ——兼怀津渡、苏野、臧北、育邦诸兄

张作梗

心的蚊虫，

隐蔽在蓊郁、嘈杂的

肉体枝蔓中。

说话流利者，

他的心，

或许是一只结巴的蚊虫。

或许是一只

寄生在朽木中，被退潮的海水

倒灌出的

半死的蚊虫。

然而，瓦山的大蒲扇，

扇出了它们。

我们被嗡嗡的，我们的心缠裹、包抄、叮咬。

我们一墙之隔的皮肤，

拉亮壁灯；

一条血管的小径，被捉出，

——它有草虫的

蓝色百足。

寄托于无，站在无的一边。

我们拍死我们的心，

给你看我的红心A，

给我看你的草花K。

2009-11-21 扬州

    23日晚，驱车至海盐，与米丁会合，由米丁兄带路，至津渡兄安排的招待所，见修远兄及诗坛新锐本少爷，再至南北湖桃花源山庄，等待武汉诸兄大驾光临。

    武汉诸兄沉河、柳宗宣、钱省、黄斌，以及此前一日先期抵达海盐的修远，诗歌风格及态度均为我所喜爱，早在博客及各类选本上有所受益。早在四五月份，津渡同学说各位兄长要来海盐，我就表示彼时一定到海盐拜访。所以，尽管此前两日已与梦亦非、育邦、臧北、张作梗诸位兄弟约好昆山相聚，但仍决定先去海盐，然后再去昆山践约。

    由于武汉诸兄飞机8点15分才能抵达萧山机场，故各位同学在南北湖上闲聊，以打发时间。其间，修远兄淘到了几片古董牛角，米丁先餐两碗饭和羊肉几块，并谈及吃烧烤引起的破相问题。各人又环绕南北湖周行一圈，夜色黯淡，凉风清冽，犬吠声不时点缀，近身的民居、山石、修竹森然逼人，远处星火点点，明暗交接，心境极为幽寂。

    10点，武汉诸兄抵达南北湖，简短寒暄后，开始晚餐。诸兄皆性情中人，为人极为爽快，虽初次见面，但相谈甚欢，全无半点做作和拘束。我因为考虑到次日仍需开车，有所克制，酒少了点，没有变成呕吐大师，但也八九不离十。饭后，已近12点，与津渡、黄斌沿着山路返回住处桃花源山庄，一路上夜色怡人，但醉眼朦胧，已无欣赏之理智了。

    至桃花源山庄，与津渡、沉河、钱省三兄浅聊，不久睡去。

    次日，诸位兄长登南北湖诸山，我则蒙头大睡，直至被津渡同学喊醒，吃早饭。饭后，诸位兄长在饭店聊天，我则发短信、打电话，试图将双城记改为单城会，昆山诗会的诸位均已答应，可惜机缘巧合，最终并未成功。

    离开桃花源山庄前，趁津渡同学沐浴的闲暇，各位同学借桃花源山庄大堂之宝地，开了一个短暂的扶桑诗歌赞美会，只可惜不知晚上的扶桑诗歌缺席朗诵会有没有开成！

    再至一庄园吃中饭。这地儿是去年与育邦、汉明初至海盐时，津渡请吃饭的地方，此次已是第三次了。饭后至绮园，于我也是旧地重游，津渡同学为我拍了不少具有大师面孔的照片，足够我发东西发一辈子用了。

    再至西塘，到达后，与诸位兄长分手，奔赴昆山。事后，津渡说，晚上沉河兄说，应该随我一起至昆山，这样热闹些。哎，我心甚愿，只是当时有所顾虑，这样的意思虽然在内心徘徊已久，可惜没有说出。

    一个感想：多年来见过一些大大小小的聚会，始终觉得身在低位，更能识得人之本质。武汉诸兄真诚、热情，极重兄弟情谊，我去海盐，去得应该、值得。

    至昆山，先与老梗、梦亦非、臧北、陆华军见面，等待育邦。会齐后，吃饭，饭后至一茶馆喝茶。其间，由梦亦非主持，开了一个短暂的批斗会，诸位同学各自阐述自己的诗观和对兄弟作品的看法，非常成功。

    第二天去周庄，下午送育邦、陆华军回苏州汽车站。因为老铁和黄劲松兄坚决要请吃饭，所以还得和老梗、梦亦非回昆山。回昆山途中，发生了一点小小的意外，耗了一个半小时才得以解决。诸位兄弟对这件事都纷纷自责，其实，呵呵，一点意外而已。

    下午，在周庄吃饭时，老梦开了育邦一个玩笑，记在此，育邦当不会怪我，呵呵一笑：孟浩然有诗句云：“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”，老梦说，波撼岳阳城，这得要多大的波啊？！因为育邦原名中有一“波”字也。

右起：沉河、柳宗宣、米丁、黄斌、津渡、本少爷、修远、钱省

（拍集体照时，我一般站在边上，主要是为了说明图片时少打两个字，这跟后现代的边缘主义，所谓的去中心化是不搭界的）

津渡摄

云气已经飘荡了很久，

遇衰成形，需要

整容，在山谷的自动售货机里。

你相信，无形之物

亦有父亲、子嗣，和一个

黯淡的、人类的终点。

天空，模仿着死亡，

作为唯一的、循环的现实，

一种天真的简洁。

像大雪球，由寂静集合而成，

遍布消逝之光、导体

和，你所能记起的

过去，和过去悲观的言辞。

它既是无，也是无穷，

是起点，和归宿。

你来自一个过程，你懂得时间，

你穿越了休息，

凉亭、寓言，以及赞美。

向上就是向下，登高

即降落。你不过是其中一具肉体

你的渺小是合法的。

              2009、10

如你所知，水大师

精通幽灵的减法，和

空气的附体术

透明空寂，而相续流转

如念念生灭

它的肉体是万物

少，作为破我执、谦卑

和一种顺应

重力的、相对的善

而多，是灾难、妄念、无明

负累，和假筹码

我的属相是人世、自我

罪障、困惑

如山的怀疑之云

复制耻感

以及，玄学般

虚假的冷静，和熵

飘荡，是一门学问

饱含着尘埃，但并不总是

知识。正如修持

常常意味着自由的闪电

对我，却从属于绝望

                2009年9—10月

在死亡中，你并不安全

推土机、鞭尸、诋毁

将让你再死一次。而符号和图腾

会使你在苍蝇的喧嚣中

再活无数次，像

一个真正的死者，对

丧失了肉体的精神

深感绝望。信仰的缺席

和神的无所不在，都制造了

道德的真空，以及

末世狂欢。最好活在

公墓、甲骨文，和方志中

在水天之间，死亡

像空气，在而又不在

让活人与活人为伍

而让死者和死者相与论道

                 2009、10

    今日下午，由于机缘巧合，整整一个下午在听现场宣唱的同里宣卷，感觉丝弦宣卷优雅、华丽，像一个贵族少妇，它吸收了太多的江南曲艺的影响，道具、唱腔、曲调、表演手段艳丽得很，以至于易于让人腻，当然那些艺人精湛的技艺让人感佩。木鱼宣卷只听了一段，一个很短的片段，一个老先生唱的，叫袁宝庭，今年已经88岁了，前段时间刚刚动过手术，衰老的迹象非常明显，手一直在不停地哆嗦。因为健康原因，可惜不能听到更多。袁宝庭是近代苏州宣卷的最最重要的人物之一，木鱼宣卷是苏州宣卷的早期形式，只用木鱼做道具，曲调简单，今天听的是其中的“弥陀调”，大概是没有文本的，整个调子回环往复，一唱三叹，节奏感异常强烈，有点像佛号，但没有那种连绵不绝的循环感、庄严感。听的时候，感觉到非常有震撼力，听后一直在想其中的原因，也许是因为曲调的简单，并且反复循环之后，反而形成了一种直指人心的尖锐吧。木鱼宣卷类似于古诗十九首和诗经，触及的是根本：而丝弦宣卷有点像唐诗，修辞上的追求使得诗人和读者都对之倾注了太多的注意力。

    这三天，用十二个小时左右的时间，只看一本书：卡尔维诺的《千年文学备忘录》（黄灿然译本)，用这么漫长的时间看一本书，仿佛我的生命漫长得令人无法想象。虽然到现在，还没有完全理清卡尔维诺演讲的思路，内容上不能说烂熟于心，但也已是八九不离十了。阅读这种广征博引的书，有两个截然相反的、使人保持阅读兴趣的兴奋点，一个是看他怎样评价自己熟悉的作家，一个是看他怎样评价自己了解但不大熟悉的作家。举两个例子，前者以博尔赫斯为例。卡尔维诺说博尔赫斯的小说“最完美地体现了瓦莱里关于想象力和语言的精确性的美学理想”，其“创作可与结晶体的严格几何形和演绎法推理的抽象性相媲美”，他还说：   

    “我爱他的作品是因为他每一篇作品都包含宇宙的一个模式或宇宙的一个属性（无限；不可数；永恒的或现在或循环的时间）；因为他们都是只有几页篇幅的文本，有着示范性的简洁表达；因为他的故事往往有着通俗文学——一种由长期使用做证明的形式——某些体裁的外形，并创造了近乎神秘的结构。”

    这些卡尔维诺想要强调的要点，有些在《为什么读经典》中已经强调过了，比如简洁。我需要说什么呢？宇宙模式或属性，以及简洁，不也是博尔赫斯诗歌的最大特征么？并且，现在，它们是我含有洁癖和苛刻之刀的诗歌美学最重要的两块基石。我常常抱着坚定的立场认为，对我而言，背离它们的引力的分行作品，就不是诗歌，虽然我常常怀疑这一点。

    不熟悉的作家，就以危地马拉的奥古斯托·蒙特罗索为例吧。卡尔维诺说，他也想像博尔赫斯和卡萨雷斯那样，搜集只有一句话，甚至只有一行的故事，但他至今没有找到能够与蒙特罗索的以下故事相匹敌的故事：当他醒来，恐龙还在那里。我猜测，卡尔维诺喜欢这样的故事，首先是它作为一个复杂网络的结点所存在的预示意义，它以最最简洁的方式提示了一个混沌、多样性和可能性的世界，而这个世界是隐在的、看不见的，需要我们运用想象、语言和探索去参与进去。而这样一个充满幽灵气氛的故事，几乎可以让我们马上对奥古斯托·蒙特罗索产生神秘和揭秘神秘的冲动。

    当然，上网搜索这一常用的手段，在这是不奏效的。幸亏我想起了我的阅读。从1950年开始，法国“大众文化基金会”着手实施一项计划：每年邀请数位诺贝尔奖得主，向全球公众推荐1—3篇文字作品，基金会计划在21世纪的第一年里，将被推荐作品的名单公之于众。中文版本在2002年由陕西师范大学出版社出版，取名为《我们选择的前途》，其中，收录了由特蕾沙修女推荐的蒙特罗索的《黑羊和其他的寓言》23则，它们奇诡的想象力、复杂的心智和智慧、对存在的深刻洞察、对世界荒诞本质的体认和语言上简洁、幽默、思辨的才能，以及作品所包含的多重意蕴，在我看来，丝毫不低于卡夫卡在他最优秀的那些作品里所达到的那些高度。

    无需多说，敲两个短一点的吧：

    其他六位

   据传，在一个遥远的国家里，几年前曾经有过一只猫头鹰。这只猫头鹰通过思索和日夜学习、领会、翻译、演讲和写作诗歌、小说、传记、影讯、论文、文学札记及其他一些文章，最后掌握了并实际上运用人类已知的各种体裁论述过一切问题，硕果累累，以至于它的那些热心的同代人很快就宣布它为国内七大学者之一，可是至今也没有办法搞清楚另外的六位到底都是什么人。

    恶的独白

    有一天，恶同善恰巧迎面相遇，正准备将其吞掉以永远结束那可笑的争论的时候，却发现它是那么渺小，于是想道：

    “这只不过是个陷阱，因为，善显得很脆弱，我如果此刻将它吞掉，人们会认为我不好，我就将羞愧难当，而接下来，它却不会错过机会，肯定要把我吞掉，区别只是在于到时候人们会觉得它做得对。事实上很难让人们跳出现有的思维模式：恶怎么做都不对，善做什么都有理。”

    就这样，善又一次幸免于难。

    这两个截然相反的、使人保持阅读兴趣的兴奋点激起的反响就是，我又一次找出这些人的书，甚至相关的书，比如柯拉柯夫斯基的《关于米洛尼亚王国的十三个童话故事》和《与魔鬼的谈话》，准备滚雪球式的再行消费生命。

    再往前，就是用一个星期的时间看完了陈兵的《生与死》，赖瑞和的《杜甫的五城》，以及一本杂七杂八的评论集，还有就是那些堕落而糊涂的光阴。

    这些，就好像是回到了童年，在家中的庭院里，夏天，父母都下田干活去了，我一个人看蜻蜓、飞鸟，拍苍蝇，再烧饭、择菜、洗澡，四处溜达，无所事事，感觉到时间漫长得让人无法忍受，而一切都还没开始，还没展开……