《赤壁》，既不是演义，也不是历史

用历史或演义来理解吴氏《赤壁》，都不太恰当，或者说都按不上。这是一个六十岁男人在绝壁前的顽抗，他没反映江湖的阴险，也没反映“三国”故事的人员结构之庞大。

吴宇森把力量全花在人物个性或者男女情爱（包括惺惺相惜的友情）上了，他更有兴趣的是英雄气短，而不是英雄气魄。这一点，尤其体现在三国之主身上，曹操身上既没太多奸诈也没太多魄力，而只有为一个儿时女子而战的妄想之梦；刘备更像是一个吴宇森草根意识里的平庸之辈，以编草鞋为生；孙权则当断不断，优优柔柔地连壮阳也要靠一只草丛里的老虎来了断。

如果不熟悉三国故事，很多人都不会搞明白这些出场人物的关系，尤其对于西方人更是如此。吴宇森本可以在出场人物上打上字幕的，因为《赤壁》里的赵子龙像张飞，张飞更像李逵。稍有历史感的西方人，看了《赤壁》会将三国和水浒混淆起来，吴宇森将过多的草根气质搬进三国，还将马上大战百回几十回的美感移到了徒步肉搏。

同样是白鸽飞翔的吴氏标志性道具，我更喜欢他在早期枪战片里的安排，那是很悲剧的美感。而在《赤壁》里的白鸽基本是白搁了，它的出现没有一点点浪漫主义情份，倒有点像电脑加工出来的白色探子，飞入水军曹营。

吴宇森身上一直有点不可理喻的“硬”伤，想必是从张彻那里继承而来的。但他在《英雄本色》、《喋血双雄》这些男性电影中，能将男人间的肝胆相照发挥到极点。在那里面，白鸽是从双侠的枪管里飞出来的。吴宇森不是张彻暴力美学的继承者，而是硬汉美学的开创者。《赤壁》里的男人都英武得空荡荡或者柔美得无理，倒是赵薇演的孙尚香直来直去，酷似上个世纪70年代邵氏武侠里的烈女子。吴宇森在《赤壁》里加了不少好莱坞式的床第欢乐戏，但那种女人娇滴滴的鲜果感觉，也是一个不再剑拔弩张的男人将私房秘密抖了一下而已。其实，他对人物个性的理解是非常平民化的，他是想用人性的角度让历史人物的光环消褪一点。但压了所有人，惟独提升了一个周瑜，而且是个貌似有血有肉的周瑜。这样一来，周瑜身边的小乔被刻画得很西方妇女。

说吴宇森在玩断背，是言重了一点的。如果玩断背，《英雄本色》才是至高无上的精神断背。孔明和周瑜，这两个人的内心较量部分被莫名的取消了，尚且，三国人物的悲剧意义的一部分是各事其主。吴宇森将这段被演义得很传神的故事擅自发挥成了——为民打败仗和为女人打败仗的当代市井逻辑了。

当然，从大片的角度看，吴宇森在场面的调度与气势上，是远远超出陈凯歌之辈的。大概是曾在好莱坞拍片的关系，他在大场面的摄影美术方面，能做到在基本水准之上。但我个人却对他过多的叠化的剪接手法，不太赞赏。

吴宇森不是一个形式主义的美学家，也不是一个东方精神的悲观者，黑泽明拍的《蜘蛛巢城》、《影子武士》是暴力美学的登峰之作，吴宇森差得很远，是因为他根本不理会刀光闪耀背后的人生沧桑。黑泽明60多岁会为拍不到片子而自杀，而吴宇森只会将小乔拦腰一抱，送给他想像中的周瑜。

中国大片永远在计较着拍得酷似不酷似的问题，好在吴宇森没有太多露馅，最多是把骑将变成了步将而已。但在那些浩荡的大船背后，我们是不是有点遗憾：吴宇森在制造了所谓的“真实”之余，却是一样的无味。

一个文艺老人对历史感兴趣的时候，在他眼里，只有一个叫小乔的女人，和无数喜欢小乔的男人。《赤壁》不会让西方观众看懂什么的，战争和感情基本上被拦腰一刀般的处理了。

就像《赤壁》硬生生被拦腰一刀，分上下两部那样。男人看到吴氏言情时觉得烦，女人看到吴氏打斗时觉得乱。《赤壁》索性就叫齿臂吧，喜欢用嘴的，和喜欢用力气的，也分分开。

《影像醒来，微微颤动》

目  录

辑一

小津：简朴的美与日常世界

文德斯：荒芜都市的记录者与摇滚诗人

达内兄弟：逼近底层的声音

戈达尔：政治与影像的符号

浪迹于情感的卡拉瓦乔和德瑞克·贾曼

凝重的沟口健二为女性而哀

揭开人性创伤的日本电影大师——今村昌平

奥宗电影的四大要素

达辛与黑色电影

从穷街陋巷诞生的美国梦——马丁·斯科塞斯

在深秋迷惑的阿萨亚斯

奇诡与压抑的梦幻——寺山修司

功夫片的七种武器

睿智的杨德昌，他的7又1/4不灭

张彻，武侠电影里的阳刚代表

胡金铨的美学与人文境界

辑二

激情迷宫里的凝视——阿莫多瓦《不良教育》

在死亡的边缘计算生命的长度——布列松《越狱》

诗意的红色，命运的力量——卡洛斯·绍拉《莎乐美》

超现实主义的狂欢与悲哀——库斯图里卡《黑猫白猫》

他留下了最凝重的长镜头——安哲罗普罗斯及他的《流浪艺人》

触目惊心的野心、阴谋与仇恨——维斯康蒂《纳粹狂魔》

破碎之花：人生是有缺陷的——贾木许《破碎之花》

乡村牧歌背后的隐喻——伊万·帕索尔《逝水年华》

罪与罚：人生在命运的掌心里——伍迪·艾伦《赛末点》

荒谬的人生只为一只鼻子？——安德烈·蒙克《倒霉》

刻在骨子里的走向灭亡——今村昌平《我要复仇》

它的名字叫悠长——林权泽《千年鹤》

美，在你凝视它时才回过头来——维斯康蒂《魂断威尼斯》

孩子眼睛里的爱也有肮脏的——德·西卡《孩子在看着我们》

焦虑、压抑与爱情之果——卡尔内《雾码头》

我是我自己的父亲——法斯宾德与他的《四季商人》

被复制的还真实吗？——安东尼奥尼《放大》

关于美狄亚、金黄的太阳和金羊毛的神话——帕索里尼《美狄亚》

那条铁轨是深褐色的——大卫·戈登·格林《乔治·华盛顿》

古典的戏，世界的现代——筱田正浩《心中天网岛》

回旋在草根阶层的凄凉——山中贞雄《人情纸风船》

生命的绕圈——费斯·阿金《天堂边缘》

一出温暖的荒诞剧——门泽尔《我曾伺候过英国国王》

遗落的，并非是遗忘的——贾克·欧狄亚《我心遗忘的节奏》

这个女孩的一切令我们窒息——《安魂曲》

不是很黑的青春颜色：《斯佐的爱》

《眼中的巴黎》：一声尖叫与一张描述犯罪的报纸

开采影像金矿的探险家——弗拉哈迪与《北方的纳努克》

心的羽毛收紧，又展开——《心的羽毛》

一次令人颤栗的旅程——迈克尔·汉纳克《暴狼时刻》

腥红的孤独、杂种与坟墓——加斯帕·诺《孤军奋战》

来自中亚农村的散文诗——《养子》

小津，秋日和

明天之后是彩虹吗？——成濑巳喜男《银座化妆》

花与怒拳，一种宿命——铃木清顺《狸御殿》

这位女士，幸会——安东尼奥尼《女朋友》

阿莫多瓦开始知天命了——《对她说》

一个人的严肃与玩笑，还有重压与分裂——《爸爸去出差》

辑三

时间的凝固与流长，是一种美学——侯孝贤《最好的时光》

蔡明亮的冷与暖——蔡明亮《黑眼圈》

草根导演的夸张美学与迷失情结——陈果《香港有个好莱坞》

《赤壁》：既不是演义，也不是历史

世界，你究竟在哪里？——贾樟柯《世界》

我必须在你的沿岸下落不明——李红旗《好多大米》

《色"戒》，天下最大的痛

一部性爱被高挂的野心之作——姜文《太阳照常升起》

温情无过，但泪水不能太廉价——张艺谋《千里走单骑》

《2046》：极度自恋的游戏

又淡又远的生命往事——侯孝贤《恋恋风尘》

《二十四城记》先睹记

民谣专场

赵已然

冬子

吴吞（舌头成员）

吴宁越（布衣成员）

演出地点：育音堂

延安西路1731号凯旋门内（轻轨延安西路站2号出口）

演出时间：20日（下周日）晚上8点

门票:40元

“魔岩三杰”，一个在夹缝中生长的时代的见证

                        文/孙孟晋

如果这个时代没有出色的装疯卖傻，如果这个时代破破碎碎的禅境也要被呵斥，那是多么的无趣。

江湖上把这三人的重聚称之为14年的轮回，宛如是从遥远的梦中被拉回的故人供人缅怀。但他们并不懂得世俗的人际关系，他们在诗人的封闭与寂寞中拉长了和时代的距离。另一方面，他们曾是一定范围的明星，是那个转型的时代以残酷的方式将他们打回普通人的原形。

1994年，台湾滚石“魔岩文化”在大陆制造了一个不大不小的神话，将原本三个风格完全不同的人组合成“三杰”。从音乐风格和才华而论，窦唯、何勇、张楚在那个年代的重金属风铺天盖地的大陆，堪称卓越。至少，在后来的若干年里，他们无法被复制。

至于后来“阴谋论”一说，与其说是投资方撤退的结果，还不如说是摇滚的喉咙被卡乃至社会形态转化所带来的悲剧因素所至。三个被捧红的有才华的人，在接下来的时间里要面临的难堪是他们始料未及的。即使是那年的香港红墈体育馆的现场辉煌，也没有造成什么更大的盛世。

这14年摇滚的边缘化（严格说是一直以来），令这场音乐会成了大部分70’后、一小部分60’后或80’后某种同类相聚的纪念场。很少有人真正理解，如今他们其实是如此的相似。处在遁世音乐和行为过激反差下的窦唯，在纯朴与木讷中艰难回头的张楚，与身体和神经紧张搏斗的何勇，他们都是念叨着不同梦境的诗人，在摇滚或民谣的冲击力里挣扎在一片血红的鲜血中。有一点无可怀疑，他们都保持着某些难能可贵的本真。在大陆文化的丛林里，反抗性或者反省性的东西都要负出代价的，再过14年回看今天，从被遗忘的湖里捞起的诗人或者文人的遗骨将会不堪入目。

在主办方一个矫情的演唱会名字——“树生长的声音”的背景声里，三位中国摇滚中生代的偶像相继亮相。“魔岩三杰”之所以传播力不弱，和他们出色的歌词有关，他们最差的句子都要比这个“树”公司发出的小资呻吟也要强很多，除非你相信树14年只掉下三片叶子。

这天，有无数在无奈的岁月磨难中保持着最后一份幻想的歌迷。他们是否来共勉青春记忆似乎并不重要，重要的是所有的人，所有的见证还在。

显然，窦唯的开金口的意义被夸大了。如今他的音乐是飘飘欲仙的，他明白他远离乱世的最佳方式是——不断地将小酒吧里的高山流水记录下来。他早就不是那个在舞台上发光的“黑豹”主唱，他也不是那个在黑梦中迷魂突进的梦呓者，他就是一个内心比身体消瘦无数倍的隔世者。在现场，窦唯没有带来他的“不一定”乐队或者任何乐队组合，只有一个笔记本电脑为他伴奏“环境电子”，他不断地念词而不是“句子”，用最小音量的震荡在麦克风里创造禅意，和尚念经的方式给8千人的场地设下了只有舞台上才能共鸣到的声场。

远去的人，转身而回时也是毫不经意的。当代佛经在市井里若隐若现的可能，被一个意识走在形式前面的人图解了。

第二个出场的姜昕和底下大多数歌迷不在一个气场里，感觉像重色里跑出来一抹光鲜明亮的彩云，轻轻地来，轻轻地去。96年出了一张另类流行唱片《花开不败》，舞台上，姜昕本可以将自己定位在低调流行上的，按我看来，低调和流行尽管两字之差，可以把一种感觉制造得很彻底，那就是大多数小资乐迷奉为极品的“寂寞民谣”。可惜，是不是状态原因还是什么，她没有唱“花开不败”，只唱了“啊咿咿”。她为什么不拿一把木吉他伴奏呢？那么快乐就要藏一藏。

何勇是整场演出中气氛最好的一个，歌单和我前几年在贺兰山音乐节上看到的次序差不多，除了加了几首新歌或未录音的曲子。这其中印象深刻的是有句“虚伪就是一条内裤”歌词的“虚伪”。第二天，何勇说他唱“垃圾场”故意控制了情绪，不把力量完全发泄出来。但那晚，“垃圾场”依然是最有力的经典曲子。何勇穿的海魂衫的颜色改成了橙红色，他的嘲讽在加强，他内心的力度在等候重新积聚，他是三杰中唯一一个可以永远以本真的面貌继续走下去的，向美国的诸多老将如“蓝领”斯普林斯汀那样。何勇的身体折磨了他的现场，我期待看到一个更凶猛的何勇。这个时代，已经很少有人发出的吼声是出自本能的。何勇能做到的。

张楚是另一个没让歌迷失望的人之一，尤其后半部分他做到了完全放出来。张楚唱腔上的纯朴和歌词与旋律的动人，是最迷惑人的。说“魔岩三杰”无法复制，也包括他们本人，张楚变了风格的新歌却没有他以前的味道。不过，当他唱起“上苍保佑吃完了饭的人民”、“冷暖自知”、“孤独的人是可耻的”，尤其返场的“蚂蚁蚂蚁”和“姐姐”，我相信很多人的内心被温暖到了。有人曾质疑张楚的现场唱工，我以为他的歌只能由他这样来唱，如果他的骨头能歌唱，一定会更精彩。看着张楚那种天塌下来都浑然不知的神情，不免想到：其他人都下山了或去庙里了，他依然在半山腰采摘着什么天然果子。张楚在开场前的VCR里的讲述令人辛酸，说什么要做回一个更自然的人的状态。我不明白能写那样的歌的人有什么不自然，“回归”基本上都是可耻的人或者迷糊的人的一派胡话。

摇滚是进行时，如果成了祭品，那么是户外环境的某个大零件出了问题。现场的低沉氛围令人有点不适，这是长期以来少数经营摇滚演出的人不该持有的态度。摇滚大现场就该光芒四射，既然这样的歌曲依然能拨起共鸣。

太多的人被大环境的时尚潮流左右，而缺少一股来自身体里面永不喘息的力量。我更以为这是一场引起反省的音乐会，具有现实意义，而不是一场梦。

“魔岩”，倒过来说，就是言魔，在人魔难分的天下，无论是魔言，还是言魔，都不被淹没。

最近，其实早把工作重点转移了，更何况，不想把精力花在写一些其实很无趣的文章上了（尤其那种像水龙头里出来的骗人的玩意）。以前，有时我们是把一些情绪放大了，有时我们是把智商在降低。

人如果不断地尝试做一些全新的东西，真的蛮好的。上周六，在艺术人文和东方卫视总导演了一个考古直播节目，很挑战的。

每一天，都排得很满，用一天的时间整理完影评集，用一天写新的策划案。人就是这样的，当你开始游刃有余地去做各种尝试的时候，打开自己是多么开心。

对了，这周直播完，就去看了“魔岩三杰”，第二天赶了个稿给《一周》。在它登载出来前，贴一个上周给它们的随笔。

欠下的蓝色要还的

            文/孙孟晋

    很久没有暴露了，一场雨总有一笔蓝色的债。

    我不知道他为什么变得如此抒情，只能说，每个人都有不醒的日子。Thurston Moore是一个喜欢在符号里激动的人，他的跳跃和隐身都充满了欲望。那是琴弦上的和平与战争，而我们都太在乎转身之后的空白了。

这个人突然变得很平常，他生活的街区拆除了所有的门牌。让我把他的嚎叫声放轻，再告诉你哪个房间值得你安全地等待。我们都停留了很长时间，流水是如何流进吉他的，又是如何生出一朵蓝色的花的？秘密被关在空房间里绝望地起舞。

Thurston Moore减缓了牺牲的速度，将隔了很长时间的停顿扎进肌体。这样的祈求隔了整整几年，它被放出来狂奔，它莫名地撕咬着自己。在罪恶中认识，漫长的煎熬就是一场双手搁在窗户上的游荡。蓝色的第二层里放置着你的哭泣，这个季节一直在下雨。

谁都无法控制欲望的滑轮，它被绑在平地上，它消失得很匆忙，它是随处开花的气团。听这样的音乐，就是一次在忙乱中的存活奢望。我把骨头和肉分离，我无法控制它们之间的仇恨，爱是滑冰者的游戏。我愿意把你沦亡的骄傲举起来，你说埋在泥土里的沉痛是那样潮湿。

从来，都不喜欢两个木讷者的对唱，沉默是最恶毒的杀手，这些年，发生了一场不见血的挣扎，我已经闻到了干瘪的气味。

人生先有号码，后有叫号者的。

你被他们反复叫唤着号码，这样叫唤下去，号码总会被删除掉的。我不敢看你被叫唤时的脸。两包干货正在墙上等待出售，它们是那样薄，薄得忘了彼此。

伟大的求救和渺小的等待，是等距离的。你可以把我的号码找出来，然后把它读出来。我泪流满面地知道那是死期，人生匆忙的生死一场。你为何不狠狠地读出来，让号码忽大忽小，在你的注视中跳动起它的骨头。

没有一场雨是浅色的，没有一次离去是不露骨的。

那是一个病房，我找了一晚上，没有发现一张病床。我找不到你，我找不到数字在欲望深处的抒情。而Thurston Moore这个名字被我错译成：渴望得太多。

这个城市没有安身之处，在夜晚东歪西倒的时候，我偷窃了所有的颜色。但是，那还是枉然的，所有的颜色都不是纯正的了。夜晚之下，所有的人都唱着无词歌，在去死亡的路上。你在队伍里，我也在队伍里，但我们寻找不到彼此。

时间太空洞了，空洞是时间的儿子。你们叫过我的号码，我一点都感觉不到。我的刀正在过去的日子里滑落，它刺不到任何目标。连我都不相信自己的诚实，但我愿意将空洞抱起，放到外面去。

我想，他们会同时叫我们的号码的，那个时候，请你朝这个方向注视。

静默是很美的，它把号码存放，也注视着你。

    何勇，做人还是够意思的。交往也只是很久前的一段偶然。此次，来上海演出前，先约了喝一场。记得何勇几年前在台上的表演，出乎意料的猛。猛得让你燃烧。

      上海这个城市的文艺不温不火，但底下偷偷摸摸的活没少干！属于下流到根却不敢公开淫荡的那种。上海有没有摇滚，我已经没什么兴趣再说了。这个城市的文化，早被体制文艺和民间小情小调合伙糟蹋了。作家的门是巴金王安忆他们家开的。导演都是一流瘪成二流，二流瘪成三流的档次。最后实在没法入流，告诉你，先到“上淫”那里去流产一下。

     上海作协这些年，什么都没做，就做了一件事，跑到幼儿园找来一帮会哭会嚷的新钙黏。这是将海派文化的尿布抛给了孩派文化。大人生不了小囡，让小孩子们去生。

   上海到处都是小宝，却没有一个大宝。

               文/孙孟晋

这部电影将会有种种误读，纪实和虚拟之间的关系，解读历史和回报投资商之间的矛盾，贾氏语言的纯熟和随意之作的不求极致的落差。

在很多地方，我都挺佩服贾樟柯的功力，他在被采访者（包括演员扮被采访者）的过场处，安排了一些类似时代背景的交代，无论是贾氏风格的流行歌曲，还是那个时代人物的特写，都非常精心、自然而流畅。这些完全不同的过场戏是《24城记》最见功力的地方。连拍摄开发商的购楼处也做到不露痕迹。而这个有别于灰色基调的绚烂之景恰恰又有点弦外之音，对比色的强烈究竟印证了什么？我看的时候，觉察到某种现实的荒谬感。

一个导演做到拿了开发商的钱，又拍了自己想拍的电影的，这部《24城记》是一例。

世界上有很多套子，戴套子勤快的也未必都是性情中人。但，贾樟柯基本上做到了对套子视而不见。

贾樟柯很机智，他居然对着“成发集团”那个厂牌拍了又拍，工厂里的自行车慢慢驶了出来，这是一个标志——对即将淹没（其实早已淹没）的厂史的收集，也是本片避轻就重的落笔。有一瞬间，我想到了安东尼奥尼《中国》里的厂门口，安东尼奥尼拍了23天，基本上拍到哪算到哪。贾樟柯拍的时间不会超过三倍，但他肯定在那个422厂史上花过力气采访，并最后采用了几个真实的被采访者来确立真实感与电影的基调。

学过考古的就知道，人类的历史是一种叠加法。近的在上面，远的在下面。而另一方面，淹没是常理，发现是少数。《史记》的编纂是虚拟与纪实的统一体吗？我看到什么有真人名字的小说，从不当真。

生命一转身，就成虚拟。

贾樟柯的聪明就在此，他懂得纪实与虚拟之间的变通。我相信，中国的绝大多数文艺工作者还在坚信两者之间的鸿沟难越。那几个真实被采访者的精彩，在电影里是突出的，即使是一个在排风口的傻傻的女工的特写，也被赋予了贫乏而凝重的色彩。

一般而言，大演员跑到这样的片子里都会不很自在。即便她们想剔除表演痕迹，也会用情多余。反而觉得那个下岗女工带着哭腔的陈述，却是更为动人的。

电影怎么拍都可以，如果你理解这是电影人的某种处境，你就会理解《24城记》不是什么实验作品，它是沿着废墟潜行的“标准片”。导演必须让一个原本不存在的电影成为一部电影，所以，他加了演员的采访，这里面应该有虚构的故事，也有按原型模拟的。这种虚实之间的结合，使《24城记》背后的东西渐渐露出面目。

从上一部故事片《三峡好人》开始（可能更早到他的每一部电影），贾樟柯就对“破旧迎新”神经敏感。他喜欢在动荡之中寻找历史感，更直接的说，他对行将消逝的东西有种深深的眷恋，《24城记》里有无数次的对镜头的注目，一个人，一组人……这其实是很诗意的地方，能联想塔科夫斯基的相关镜头。贾樟柯在影片里是试图弥漫诗意的，只是有时候类似叶芝的诗歌的添加，个人觉得有点适得其反。

注意到，贾樟柯对被采访者的两段采访之间的处理，用的是黑场过渡（不是跳接或其他）。对于这种后期剪辑，我持保留看法。至少，情绪上有被设置的感觉，更有露出随意的问题。大概是纪实拍摄法的关系，摄影上也有瑕疵。

在《24城记》里，贾樟柯还是放置了他的特有的元素，时代印记的音乐与图像，文学语言（本片特别突出），镜头里的凝重感（这个特点在新近电影里越发明显），现实与诗意的结合。除此之外，贾樟柯开始了对女性角色的偏重。这大概是成大导演的男人所必然经历的，从费里尼到安东尼奥尼，从特吕弗到法斯宾德。我以为，这是一种情怀。尽管《24城记》里的被采访者男女比例相当，但四位女性角色的重量还是压倒性的。

最后，“华润·24城”的招牌取代了“成发”字样。贾樟柯在这里大做文章，沧桑变迁便是他对当下的一种关注。有些人喜欢在往昔的废墟上行走，但他们并不真的钻进往昔里，只是一种探问当下的方式，贾就是一个。他所有的对历史的着墨都是一种“喻今”。

连为投资方留下的好词——“24城是好楼”也赋予了灰色的问号。

这是贾樟柯有史以来最随意的一部电影，是他近来的故事片和纪录片套拍方式的延伸，也是他行走于民间和国际的轨迹。如果说不讲技巧，这部电影恰恰是最讲技巧的；如果说受困于投资商，这部电影恰恰又是最违背投资商的。它不忌讳标贴，它就是这个时代的夹缝里诞生的作品。

古老的成都真的在消逝，别说“仅你消逝的一面”，就说它变更的速度，便足以让我们沉默一生，而不是“荣耀一生”。

前世不当中国的导演，后世更不当中国的艺术导演。你们的受苦受难，24城也不够记录。

（本文为博客而写）

生命的绕圈

          文/孙孟晋

   《天堂边缘》，一部能勾起点人生味道的德国新电影。说实话，费斯·阿金的电影一直不想看，生来不喜欢别人讲道理，因为自己也是一个活得腻了而时常琢磨道道的人。

我们时常会很多次经过了某个房子后，某一天想起进门。进门一看，他在画圆圈。一个土耳其妓女在德国被一个老头误杀，她有一个女儿在土耳其从事政治活动，老头的祖籍也是土耳其，他的教授儿子跑到土耳其找妓女的女儿，但女儿却跑到德国避难……他们就这样错开来，又交叉着。

这个故事很规整，就像是在银幕上画圆圈，有相叠的地方，更多的是错开。从小就对在这个世界诞生感到万分诧异，并想象父母晚一年认识怎么办？命如纸薄。然而，人在某个点逗留的时间是飞快的，它比纸更薄。

《天堂边缘》，现在我听到这样的词汇很无动于衷。因为我一辈子都看不到它，一生也就有希望在它边上滑那么一次。所以，我在写生命的绕圈时，只是对绕过的人与事说，我们绕不回来。

看到电影里人死了，棺材通过飞机运回故乡。费斯·阿金喜欢用一个远景交代，是在玻璃窗里面拍的。人死了，的确是和世界隔了很多层的。

这是一部不错的新电影，但是，我觉得稍稍遗憾的是，电影里画圆圈的痕迹太多，一会儿两个人在大街上错过，一会儿在书店里错过。人与人，其实错过的可能，比相遇的可能更少。这个世界没什么遗憾留着的，既然入土也隔了那么多层。影片最后的描述还是有点意思，教授的父亲是不是能从海上钓鱼回来？只见海浪起来了，电影就结束了。

人有趣的是，总有人喜欢你，也总有人讨厌你。相容与相斥，组成了人的交往。《天堂边缘》里面，没一个人特别讨人喜欢，也没有一个人特别遭人厌。这个世界的绝大多数都是这样的人，上帝并不喜欢好到底的，或者坏到底的人，找起来很累。所以大家都能摸到天堂的边缘。

不知道费斯·阿金的电影是否都是这样的，讲了一个很复杂的故事，讲的时候尽量避重就轻，但后面的人生道理却是那样的重。人活着很少出大错，是因为有道理在，人活着老出小错，也是因为有道理在。

这个故事是从老头去找乐子开始的，他是影片里最萎缩的一个人物，他想用钱来雇一个陪伴他的人。买卖快乐是人类最吝啬的地方，凡是人都知道快乐都有一个很深的源头，打开源头就要承担溪水长流。人只想到买那个源头。

其实，我不太喜欢的不是那个老头，而是那个从事反政府活动的土耳其妓女的女儿。一个希望别人都牺牲得光荣的正事，往往是极端自私的勾当。往往又是她不死，别人为她而死。

过段时间，总会有个很久之前的熟人来约你见面，想想他是不是天堂边缘的来客呢？天堂，肯定不在天上，在骨灰或者遗体被拉走的那条街上。

我通篇好像也在讲什么道理。我也画了个圆圈，找不到边缘的。就别当我是天堂来客。

吕克·达内和让·皮埃尔·达内，一对比利时的世界级导演，兄弟两人一直生活在比利时的工业小城——舍拉林，这里的生活改变了他们对世界的看法，也加深了他们对人类内心冷暖的敏感。加上长年拍摄纪录片的缘故，达内兄弟的影片有一种很个人化的自然主义气质。

尽管一部《诺言》已经让达内兄弟蜚声影坛，但令人震撼并且具有强烈的人文关怀的电影当数《罗塞塔》、《儿子》和《孩子》，尤其《罗塞塔》和《儿子》，影片几乎可以说是单调而迟缓的，但恰恰是这种色调和节奏，给了人们所处的境遇一种最好的解答。世界本就如此，它的残酷性和灾难性总旋绕在人们的身旁，也不是每一个生命都能时时刻刻歌唱。

这就是达内兄弟，他们的灵敏性是隐藏的，在那些貌似愚钝的身体里面，不仅是生命的顽强，更是一种天然的吸纳，你能发现每一个主人公远不是完美的，但他们的身上却具有某种品质，那就是他们都在默默地接受现实给他们造成的残酷。他们没有抱怨，更没有转嫁，他们的生存便是一种渺小的伟大，因为他们能勇敢地去面对令人绝望的现状。

善恶也是不分明的，这在达内兄弟的影片里尤为突出。人的自私与狭隘的一面，达内兄弟并不回避，但每一个生命总有他发光的一刹那，达内兄弟的镜头像是显微镜，他们并不一刀刀地剖析，也许在他们看来，手术刀没有局部放大来得更真实和有效。

对于挣扎在贫困边缘的人，尊严是唯一的，也并不是唯一的。达内兄弟对底层人士的关照是他们影片的一大特色。然而这种特色却是建立在他们非常鲜明的影像风格上的，冷色调、高度的冷静和客观，生活化……但在这背后，导演并不是一个真正的自然主义者。丑小鸭的春天来临了吗？没有，冬天是生命最漫长的季节。更何况，达内兄弟镜头里的人物不完全是丑小鸭，他们更像是街区里的一块块小石子，一直被偶然撞击着；他们是一棵棵在杂草与巨石中生长的矮树，在阳光千载难逢的照射下，他们暴露出粗壮与有力。

达内兄弟有点刻意，这种刻意只有一个目的，不需要换取眼泪的同情。生命需要的是正视，在你逼近真实的时候，一切虚假的帷幕都不再存在。

达内兄弟的影片几乎被现实世界的残酷性所笼罩，失业与贫困问题，仇恨与宽容问题，犯罪与道德反省问题，每每主人公都是在对抗着他们的厄运，他们或多或少体现了耐久力，他们承受着不公与歧视，他们的内心早已没有河流舒缓地流淌，可是，他们内心的枯竭与无力加速了身体的抗争，我们往往看到这种抗争是沉默的，他们并没有吼叫的力气，他们更是在零度之下的抵抗，你会觉得他们的思维是那样简单，但他们是用动物性的一面唤醒自己内心人性的一面。所以，达内兄弟的电影一直在重复着相似的动作，从城市的某个角落到另一个角落，这些人的生活范围非常狭窄，他们身影里的凝固性正是达内兄弟所要追求的，生活依旧，命运依旧，现实依旧。

细看达内兄弟的电影，有着一种非常鲜明的对应，影片色调与人物内心状态的对应，城市环境的压抑和故事线索发展迟缓的对应，导演客观化视角和演员生活化表演的对应，手提摄影机的晃动与命运坎坷多变的对应，人性善恶之间的对应。如果你能逐渐被影片主人公的故事吸引，那么你就会发现，达内兄弟的眼睛里有着一种非常感人的人文关怀，他们不虚饰生活的亮度，他们也不夸大人类的力量与思想，他们镜头下的小人物，始终在动物性的一面和人性的一面摇摆，当这种摇摆有着暂时的停靠时，生命的隐秘便出现了：你会发现从那样的视角里看出的世界并不是完全的，但却是一种真实。

《罗塞塔》、《儿子》和《孩子》都有着相同的叙事方式，影片的结尾都是戛然而止的，这中结束方式看似很突兀，故事没有常规的圆满交待，但这正是导演所要阐释的态度，一切都没有答案，残酷继续，坎坷继续，挣扎继续，在那些突然的结束感里，我们感觉得到，现实的不合理性是永远存在的，命运的晦气是无法医治的，这就是一种达内兄弟的震撼力。如果每一个生命得到了足够的重视，那么世界就没有缺憾。但是，缺憾的生命，才有回味。缺憾的生命组成了缺憾的世界。也许，达内镜头下的人物永远的默默的走动，便是一种生机。

我们更可以发现达内兄弟式的人物的走动，这种走动是机械的，甚至是令人窒息的，没有完结，也没有更改，可能能走向明天，但并不能走出今天。当下的状况被放大，被无限投射，生命在这里不是一个圆圈，它只是一个渺小的点，你如果想钻进这个点，你就知道生活的方向，对于每一个普通人来说是不存在的。

《罗塞塔》是达内兄弟第一部获得戛纳电影节大奖的影片，这部电影的成功不只是一个小人物的生命悲歌的细腻刻画，它所包含的厚度是令人叫绝的。罗塞塔身上遭受着极度的社会不公，这是一部探讨比利时女工失业问题的佳作，罗塞塔和潦倒而自甘失败的母亲住在汽车改建的房子里，她屡屡遭受老板的无理由辞退，而每一次被辞退时，她的反映都非常强烈，她用有力又薄弱的身体去捍卫着某种生存与工作的权利，但每一次她都必须接受残酷的现实。这个世界没有给她带来爱，她也用一种顽强的意志力去继续寻找活下去的机会，即使这种机会并不存在。

当罗塞塔用她的非常怪异的举止抗拒着，爱对她来说是那样遥远，她首先必须面对尊严和诚实，必须在善良和恶毒的心理之间突破，当她通过揭发朋友的欺诈而获得了一份工作时，她的脸上露出了平静的微笑，但很快她又开始被生活的迷惘击倒，她最后还是放弃了这份工作，她的未来会怎样？影片没有答案，世界也没有答案，我们看到的是她艰难地抱着煤气罐往前走的背影。

达内兄弟的影片尽管迟缓，但细节恰恰是饱满的，他们不依靠故事的复杂和场景的变化，他们只依靠人物身体的简单语言去塑造一个灵动的世界。比如罗塞塔的不断的行走，看似一样的动作，但每一次摄影角度和构图都是不同的。这是一种死寂一般的运动，是达内把镜头伸向芸芸众生的方式。难能可贵的是，达内兄弟在罗塞塔身上抓到了一个非常鲜活的人物个性，她是矛盾的，她从见死不救到伸出援助的手，她几乎没有任何女性所具有的魅力——美丽、身材与涵养，但她的对生命的执着是惊人的，她不需要爱，她对母亲寻找新欢的无比厌恶，她是一个无处可以爆发不满却要承受压抑的社会的弃儿，她没有流过泪，她的顽强看上去有点极端，这种极端也貌似是社会拒绝她的理由，但她的需求却是那样单纯而原始，一个不求奔跑只求蹒跚独行的女孩子，面对的是男人都无法承受的残酷。

人的怪异，往往来自社会的不容，达内兄弟的几部名作，都是单亲家庭生出的故事，我们可以聆听到影像背后的呐喊，孩子是无辜的，孩子也有个懵懂成长的过程，一部《儿子》更像是手提摄影机晃动下的心理剧。木工技校的老师奥利维遇到了一个有杀子仇恨的刑满少年，他的眼睛的跟踪与内心的仇恨被厚厚的背影挡住，他面对的是常人无法理喻的选择。一个会说话的背部，一副深深的眼镜片背后的无法克制的冲动，这些都是达内让影片在枯燥的表面滑动的局部特写。

《儿子》的主人公的背部特写是极其丰富的，有疑惑，有探究，有受伤的迸发，有难以克制的仇恨，有耿直的等待。当达内兄弟不无刻板地渲染着这个失去儿子的父亲的背影与侧影，他们其实并不是完全客观的，或者自然主义的，在他们的镜头之外，他们要强调一种主观，一种对生活真实保持清醒的态度。

这个多年前杀了木工教师奥利维的儿子的少年，在不知情的情况下，当了奥利维的徒弟。在他们之间有另一场残酷的杀戮，那便是复仇与宽恕之间的抗衡，而且这种近距离的仇恨不用放大，就已经是令人恐惧的。影片《儿子》镜头的紧张感也非常突出，它成功地把人物内心的震荡展露无余。          

我们大概能把达内兄弟对人类忍受力的刻画，归结为一种尖锐的笔触——人的善恶共存与善恶转化。在达内兄弟看来，他们的忍受也好，挣扎也好，并非是美好与丑恶的问题。这种态度反而让我们萌生出隐隐的感动，生命的可泣可诉在于消除距离后的真实。

《孩子》是达内兄弟2005年获得戛纳大奖的影片，我们注意到了某种色彩的稍稍明亮，尽管比利时工业小城的压抑依然，但希望的火苗比起达内兄弟的上两部电影更为旺盛了。和解，越来越是达内兄弟的新生符号：一个曾经卖去自己亲生幼儿的年轻人，在监狱里得到了女友的原谅和理解。达内兄弟把更多的笔墨，花在了男主人公为命运所迫，买卖亲身骨肉，并又受到良心触动而要回儿子的过程。这是一对没有生活能力的年轻人，也是一对没有生活经验的年轻人。

天空对于很多人是压得很低的，他们生活在边缘，他们也生活在每一个角落，没有仰望，甚至没有抬头。只有艰难与永无改变的前行。

          黑色电影宗师的金色瞬间

                         文/孙孟晋

不知道这位黑色电影大师在去世前，有没有遥望过纽约或者洛杉矶？他是麦卡锡主义的牺牲品，他也遭受过希腊军政府的驱逐。朱尔斯·达辛，一生拍片并不多，但凭借着早年在美国故乡拍摄的那几部电影——《血溅虎头门》、《赤裸城市》、《盗贼公路》和《四海本色》，就足以跻身大师行列。

达辛当年创业的美国社会也非一派歌舞升平的景象，盗贼与娼妓、饥饿与犯罪充斥于市。在那样的环境下，多数年轻电影人只有一个目的——谋生。在2005年的访谈里，达辛提到了欧洲作者电影巨匠费里尼对《赤裸城市》的喜爱，喜欢这部电影的还包括夏布罗尔、戈达尔。

美国在四五十年代诞生了一大批在电影本体上非常有建树的电影人，虽然他们在人文方面的建树不如后来在欧洲确立大师地位的同行们，但在他们的作品里有着属于电影本身的纯粹与高超，这些人里包括达辛。

关于黑色电影的概念，国人最早接触的还是法国黑色电影，如梅尔维尔、乔治·克鲁佐，即使大家很早观看的《马尔他之鹰》，在那年头也不会去联想和《乱世佳人》的区别。话说回来，美国那批黑色电影（Film Noir）的被确认，也是二战后一批法国电影研究者的发现。达辛能在流亡法国期间拍摄《男人的争斗》也和黑色电影的时兴有关。

我几乎没有看过比《血溅虎头门》更令人绝望的越狱电影了，也很少看到像《赤裸城市》这样的意图包容都市市民生活的犯罪电影。朱尔斯·达辛不是那批“黑色电影”影人里最会讲故事的人，但他是影像追求和外延扩张最有心得的导演之一。

《赤裸城市》一上来的镜头就令人叹为观止，直升机的俯拍有一种直接聚焦城市的野心，而接下来的谋杀场面更是寥寥数笔，比兴手法有画龙点睛的意味。从浴缸的水龙头特写到洒水车的洒水，隐喻了局部犯罪到城市大范围犯罪的视角转换。在《赤裸城市》里，一对发现罪恶的眼睛扫向城市的每一个角落。

大概是命运里就藏着黑色的种子，在黑色电影里，你很难寻找到不贪婪的灵魂，而且，对世界的悲观情绪往往落实到夜幕下的人物光影，那是一种要吞没主人公的黑影，这是黑色电影的一大特色。同时，你观看到的社会是病态的、疯狂的，犯罪是黑色电影导演描写他们身处环境的最佳途径。

其实，《赤裸城市》并非是最黑的黑色电影，它甚至可以被称为其他类型电影。因为朱尔斯·达辛更刻意于对黑色社会的横截面的挖掘。他差一点就成为了影像社会学家，这种风格一直延续到黑泽明的《野良犬》。

黑色电影只是一种风格，美国四十年代那批开拓者当年只是针对好莱坞主流电影的粉饰人生，而不约而同地对黑色人生情有独钟。至于当今电影里的黑色谱系，应该早已是形式主义美学的泛滥品。当年黑色电影的冷酷被无数双手传递与发扬着而变形。杜琪峰黑帮电影的黑色其实更是一种非常美学意义的色彩，它夸张到把背后的社会景象虚拟了，布赖恩·德·帕马也是这样一位黑色美学大师，但他们无不有点贫血。

人的命运是决定一切的，正如黑色电影所揭示的生命意义那样。我们从达辛的坎坷人生中，也能发现一些黑色弥漫。他在做希区库克的助理时，接过希大师无理抛过来的金鱼缸，这个经历在若干年后被他回忆起来，却越来越不黑色了。我相信，当他的希腊演员出生的妻子做了文化部长之后，他的生命黑色彻底变成了彩色。

我爱黑色电影，它的确让人迷恋。

4月16日20：00《世界风》播出《达辛与黑色电影》

附选：十大黑色电影（40年代---50年代末美国黑色电影）

《马尔他之鹰》（The Maltese Falcon,1941,Johe Huston）

《刽子手》(This Gun for Hire,1942,Frank Tuttle)

《双重赔偿》(Double Indemnity,1944,Billy Wilder)

《劳拉》(Laura,1944,Otto Preminger)

《旋涡之外》(Out of the Past,1946,Jacques Tourneur)

《大钟》(The Big Clock,1948,John Farrow)

《十字交锋》(Criss Cross,1948,Robert Siodmark)

《夜晚与城市》（Night and the city,1950,Jules Dassion）

《死吻》(Kiss Me Deadly,1955,Robert Aldrich)

《邪恶的接触》(Touch of Evil,1958,Orson Welles)

 这个世界音乐周定于5月1日----5月5日，在上海音乐厅举办。日程表等确认后贴出来。

   主办是世博会，之前还有一系列的讲座。

                 翻江倒海，全是滋味

文/孙孟晋

我几乎是蒙受着羞耻地说，崔健的时代早就结束了，至今他还像一个宿世英雄“霸道”于天下，是别人的勇气与判断的缺失。在我们这个无奈得把每个人都憋得慌的时代，我相信开头去提崔健，是在诋毁今天中国摇滚现存的最狠的角色——左小祖咒。

左小也不是新人物，他是一个在边缘的母胎里生了一大把孩子，还没领上皇家编号的不肯低头的“肇事者”。自从有了左小祖咒，中国摇滚就有了一个特例，他是真正体验派的怪物，他是从烂泥深处感受苦痛的猛兽，他的愤怒与讽刺里浸泡着彻底的柔肠，他的标志性唱腔是这个世界莫名的声音反照。我相信，每一个在内心深处捞起绝望的人，都会酸酸地从《你知道东方在哪一边》里听出——某个人在骨头与骨头之间的格斗。

混杂后的清澄，停顿后的锋利，一个准中年人的猛醒是那样可怕：他在砸家伙，却把有力的双手伸进了某个隐藏的窟窿。对于一个变动得飞快的时代，每一个做出过快反映的人才是无力的。左小祖咒的歌词里，不是每日新闻，而是每年新闻。他有一种把身边大事小事转述成左氏视角的超强能力，大概还是有不少人不习惯他连哭带嬉笑的唱腔，连骂带温柔的道白。但我还得说，如果中国音乐评论还有点自重的判断力的话，那么，无论多少年回头来看，这套双超（超贵与超重）唱片是这个时代最漂亮的音乐与人文记录。

若干年前，左小祖咒在《阿丝玛》里的尖叫，是冲击性的反抗，而这次在《偶像》与《秃顶同志》里的嘶哑高音，则是在一道伤口上的颤动。我们真正害怕的是：有人在有限的空间里拔出审美的利器，它是对天的，而不是对芸芸众生下手。一个犀利的胡搞分子，一个在甜言蜜语的口唇边撒着毒素的爱的种子，我喜欢人在重创与沉迷之后的有力，因为它不会述说飞翔需要什么翅膀，它需要述说的是摔落后如何爬起来。

十年出六张唱片，这个速度并不快。但这次的重磅炸弹式的双唱片，却看得出有这样的野心：对自己的了结。

这个鼓足了劲的可怕家伙，非但超越了他前两张唱片，尤其《我不能悲伤地坐在你身旁》，而且他以十倍的丰富和重量疾速飞驰与低回，曲风的变化与配器的丰富如旋风，诸如“人生的乐趣/双手捂不住”这样的含混歌词又如地雷，他惯于玩语言上的错位与复位，“你一直没让我的脑子休息过”这样的句子，一眼就能让人认出左小的明抱怨暗抒情（或者相反）的把戏。他总能将普通的语句生出几倍的含义，他的晦涩也是因为这样的句子的随意搭配造成的转意。但是，如今他的歌词越来越直接，而音乐上则非常复杂。我把这种变化看作是一种报复与宣战。

一个能从身体上读出哲学的人都是异常的敏感。人类被生产出来，不是当钢铁来练的，也不是当气球来破的。人就是晚上歪歪扭扭睡眠，白天直立行走的动物，所以，人所有的犯错与迷失，本来就是对立之后的宿命。左小属于能从身体上体会到窟窿的敏感者，他的双唱片《你知道东方在哪一边》应有皆有，私房情歌、告诉喜欢他的人的关于他去处的左式舞曲、穿上现代人服装的民歌、反讽到要窒息的左派摇滚，还有无限柔软的器乐曲……有时，你会体味到酸楚而高贵的庄严，有时，你又会品尝到尖刻的挖苦。但是，左小祖咒本质上一直在表达人生，而不是人类。人类与人生的区别在于：前者是政治的，后者不是。世界把两者混在了一起。

集合了很多后面两三代有才华、又被埋没了的摇滚音乐人，他们为左小的这套双唱片的超级丰富做到了添砖加瓦。说实话，左小之前的《我不能悲伤地坐在你身旁》和《美国》并没有到达这个高度，我真心为左小祖咒叫好，他用平时对人对己过于苛刻的状态完成了这个时代的极少量的大器之作。

还有一点可以说，这套双唱片并不是姐妹篇，它们可以称之为兄妹篇。他是一个熟捻生命阴阳之道之光芒的人，在一首首歌的排列中，我们可以破解重与轻之间的关系。下集有着很多爱的叙述，但起始戴着一顶高帽子，这又有另一种意味，人世忘不掉的不是抒情，而是抒情的器物，或者是打在抒情上面的物质。

很苦的人，如果他想飞翔，那么，他是破碎了后再腾起的。

上集的封套是左小祖咒的当代艺术作品——《我也爱当代艺术》，拍摄于十多年前集体创作的著名行为艺术《为无米山增高一米》的同一地点。很多人首先读到的是对当代艺术的反讽，但我更认为是一种人生的了结。身体浮肿了，液体流多了，诗意减少了。远处的无名山增高了不是一米。

世界本来不美，左小的貌似很丑的声音却异常的美。因为那里面有我们的人生说不出的滋味，有反复无常的世界给脆弱的生命的打压，更有在钢丝上行走的平衡魅力。

往往，你给出了出色的答案，世界对你却不了了之。

    有力是能传染的，有时候，也就是稀有怪物的种子而已。你把它埋了，就埋了。人类还叫人类，但人生的味道却万万不同。

《你知道东方在哪一边》卖五百，我倒觉得很悲壮。就像一颗深埋的种子，挖不挖出来，是没有意义的。希望这不是左小祖咒的告别之作。因为，这个世界只剩下决断了。

一个烂大街的创意卖五万、五十万、五百万。我没创意可卖，否则换成《你知道东方在哪一边》，去给辛勤地为生活奔波的人听，告诉他们：这是为你们写的音乐。