眼泪里有一把刀

                                             文/孙孟晋

   冬天是一个无力的季节，它埋下了仇恨的种子。

   每一次看迈克尔·汉内克的电影，总要看一下黑黑的天空，努力寻找一下有什么裂痕，天上的罪恶空隙会不会也弯弯曲曲。

汉内克把燃烧到心脏的危机处理得异常的冷酷，这个奥地利导演喜欢拆装骨头，他不喜欢分析浸泡在福尔马林的女尸，或者研究凌晨几点的一次袭击，他喜欢揭开掩盖过的罪恶。作为一个这个时代的导演，他仿佛误闯入某个病态的医疗区域。但他不是扮演一个手术医生，他更不是一个在死去的躯体边呼风唤雨的巫师。

汉内克的死亡故事是从荒野里来的，或者说，是从文明的墓碑里打开了犯罪的谱系。他始终没有离开过这个主题，他是将神经科挪到了一个非常隐秘的地方。有时候，那里是杜撰出来的一个村庄，一个个被提炼了社会关系的家庭。

《白丝带》很有戏剧性，用伯格曼式的黑白影像来描述某次被压抑的环境下的报复。里面的罪恶感不是成人式的，你能体会到那是孩子的视线的聚焦，却异常地具有沉默的坚毅。宛如这个世界被一种青葱的愚昧射入了一种毒素，它的效用是漫长的。

汉内克总是用疑惑的事故隐喻人类的暴行，他绕开暴政的办公大厦，而讨论暴力的血型，抑或是一份神经系统的病历报告。他肯定不是另一个伯格曼，在后者的吁求里，上帝是主角；他也不是另一个变形的拉斯·冯·特里尔，拉斯·冯·特里尔不会对病因那样迷恋的。

唯一让我们觉得汉内克离我们时代很近的是：从《大快人心》到《钢琴师》，从《暴狼时刻》到《隐藏摄影机》，他的电影都保持着一种正常线索发展的悬念，他没有截断结构，他的恐怖色彩的营造是在规则里进行的。

汉内克更像一个令人恐惧的精神分析师，在他的电影里包括《白丝带》，你总要在触摸到冰冷的身体时接近一次真相。其实，《白丝带》的开放式结局并不开放，孩子们的眼神如同一张张恐怖的网，把真相紧裹了起来。人是不自由的，人在诞生之后逐渐接受并非他选择的东西。《白丝带》讲人类的残酷，讲人类在高度压迫与压抑下的背叛。

背叛比报复可怕，背叛是从心里面生根的，报复也许只是同类之间的一次龌龊的勾当。《白丝带》表面上是挖掘了上个世纪两次世界大战期间的德国年轻人的生理原动力，但这更是人类罪恶帝国的一次家族史的普查。

迈克尔·汉内克当然也是一个诗人，他不是炮火边上的诵读者，也不是在神话与人间之间的传递信号的人，他是一个闭室里的灵魂燃烧者，在出门前一刻焚烧了诗章。所以，汉内克的冰冷从来又是一种逼视，他逼迫你在讨论群体的犯罪之后，讨论个体的犯罪，甚至是你自己无形的犯罪。

西方的灵魂拷问，在19世纪之后，多了断头台与囚室的功能，它承袭了法国大革命的背叛印记。《白丝带》没有起诉罪恶，它给那个冬天的犯罪打了一个结。人们继续在那里生存，在那里迎接着历史的变更。

冬天的天空很高，不是因为距离变得遥远，而是因为我们的心藏得很深。

他的音乐来源有不少民谣成分，非常不错。

我也知道的太晚了，你可以试听一下。

链接：

 http://www.douban.com/artist/fink/

我去过布里斯托，那天只去了几个小时，很漂亮的城市，靠海。听见教堂的钟声在高处（小山坡上）每隔十五分钟敲一下，像风里的音乐。

那次是从巴斯过去的，第二天ＧＬＡＳＴＯＮＢＵＲＲＹ音乐节开始的。

可惜找不到布里斯托的照片了，那位一起去的朋友看到了，和我联系吧，把你拍的照片送我几张，怕以后记不得布里斯托的模样了。

今晚9点，上海育音堂。

看了BIOSPHERE的演出，尽管我非常喜欢他的音乐，曾经想买他所有的唱片。

但他的现场令我失望，一台笔记本电脑，感觉“业余”（当然是打引号的）。不是想贬小众的东西，有些小众的东西真得该好好反思。技术含量很差，你说中国人要体现一种反体制的状态，OK没问题，你尽管做艺术家去。

“化学兄弟”的现场要比BIOSPHERE好一百倍！那是在英国看的，不管是技术含量，还是现场震撼力，乃至精心做的VIDEO。

做影像也一样，基本的ABC都要摸，平时还得琢磨灯光、琢磨……但是几乎要彻底放弃这一行，不过很感谢伤害透了人的SMG，你让我更深地明白人性是怎么一回事，而不是体制！草寇和朝廷，换一个空间而巳。

首先，人不应该重复做同一件事，对不起，我看到自己如果还想一个伪嬉皮士在台上穿来穿去，就会觉得很可笑。

生命之本质非生存之道，对抗只是一种表面。懂得气度以后，就像看一场戏，人总是以在内心里贬低别人而苟且活下去的。朋友，笑看吧。

看完BIOSPHERE之后，路过DVD店，深夜去这样的地方很爽。这是一种自由的呼吸。

后来知道万圣节“痛仰”来了，高虎、张静啊，摇滚是一种内心状态。

又一个十年过去了，十年后见分晓。

 

《蝴蝶》

《秋喜》

看了Leonard Cohen的DVD，是《Live at the Isle of Wight 1970》，一下午狂激动啊，这个老男人那时就有沧桑感。于是，给好他一口的陈垦发短信说了。他居然要5张，他要派送美女的。

去年，陈垦说能请Leonard Cohen来吗。他的价格不便宜啊！

说起Leonard Cohen，又让我想起了今年6月做许巍演出的公司老板说：正在和迪伦谈来中国的演出。这已经是第三次有人说要请迪伦来了，我知道最终都会成为泡影的。我不知道为什么老有人对我提迪伦，是嫌我长得老吗？

EMMA搞了老半天，垮了。

嬉皮之生活，经某人推荐看了《海盗电台》，听到不时出现The Who、Jimi Hendrix的歌，那样令人幻想的自由生活！那个马里恩美女出现，真的很惊艳。浪费青春真的很爽，老子一枪毙了你！我会写海盗电台的生活的。

最近，大陆很多导演都拍了新片。田壮壮的如此恶名还真不敢看，何平《麦田》实在是浪费钱，那些萎缩群像图，我早在日本电影里看到过。孙周的《秋喜》当然不能作为间谍片来看，但是……

其实，我尊重这个对生活品质有追求的男人。他广告片拍得多，镜头、色调非常讲究。另外，一如当年的《心香》。岭南生活的散漫、美感，尤其是那些碉楼的美感。《秋喜》比起《心香》，当然有退步，但是，我知道孙周在拿60周年描述自己的感觉。

孙周是在珠影待了很长时间的人，他拿到这次的投资，也是迫不得巳吗？也许扳不过什么力量。我们以前一味的骂这个导演，骂那个导演，是门外客做的事。在中国拍一部电影所受的牵制，实在太可怕了。还有我们的审查制度。谢晋当年的《芙蓉镇》审查，是让刘晓庆和姜文坐在领导边上，分散他们的注意力的。几十年过去了，这个衙门还是那副德性。

今年金鸡奖给了冯小刚，但这老兄早就被和谐掉了。

小说《荒野侦探》很不错，即使你不是扎迪·史密斯的迷，也得拜服这个智利人——贝拉里奥！有一种平民化的骄傲。

我不知道，德国歌德学院的负责人老头为什么那么厌恶朱哲琴，他提起最近旅游卫视里，那个女人在做作。他尤其提到了朱的架子，“这好象不是一个真正的艺术家！”他不懂，在中国，稍稍有点文化，就想进殿堂的。

因为要做《看电影》“华语电影”评委一事，狂看了一些台湾新电影。李康生的《帮帮我爱神》还是挺喜欢的，只是他在自己电影里脱得更厉害了。这批台湾新电影人，有很多都是60年代出生的，或者帮杨德昌作副导演，或者帮侯孝贤做摄影师，斗敢说才气再大，大不过侯杨蔡的。

当然张作骥例外，他的《蝴蝶》，我认为是台湾07年—08年最好的一部。焦雄屏说，台湾电影这十年最好的电影是——《停车》。看了，比较做作的电影，无法和《蝴蝶》相比。而且我向来不看好焦雄屏的判断力，从西方挖点东西骗骗大陆人。什么眼光啊！

这个世界上最麻烦的是：很多平庸的家伙不甘平庸。那就问题来了，虚张声势的特别多。

                          我是一个囚犯

                                       文/孙孟晋

我从硕大的苦果里往外爬，那根部——来自天国的种子盘着我紧张不已的脸。海水推动被切割成玻璃的街区，我又一半微笑一半痛楚地伸出我的双手，等待我注定的囚禁靠近我。

    我是个囚犯，一个只能用非常遥远的目光温暖你的囚犯。

    鞭打吧，我还能送上涂着汽油的羽毛和残缺不全的器官。

    在水滴像果汁一样滴满大街的夜晚，我在你的手臂里将沉默打开，而你指的地方却没有光线。性别是多么无趣的玩意，那在跳舞的浮雕，那在鼓着眼睛的天空割去了我的种子。

    我的歌唱是一块长长的黑幕了，是唱给今晚的夜空听的。

    不要来问囚禁的铁杆那露出牙齿的斑锈，门上的小鸟已被人放飞。

    我是只小鸟般的囚犯，在蝴蝶群里赶走苍蝇，在鲜血里拔走钉子，我高举着我的病卡，而在我的床上躺着一个病人。我搂着她搂到死。

    柏拉图的台阶往高处移去，一队握着匕首的队伍和一队捧着献花的队伍对峙着。海的大提琴在那古老的胡须上拉出前足跳动、后足纷飞的音乐。我死了，他们才会说他死了，他生前的脉搏里全是血。

    我看见了，我看见美丽的黄昏在你的影子里收起它的鲜血，把这一瞬间也收起来吧，放进《圣经》第四十页，或在无人的早晨埋进土地里。我会独自一人将干净的气泡吹成一间囚房，我、裹紧我的床单一起住在里面。这是一间没有窗子的囚房，我每天在墙上撞出鲜血的河来，每天像个疯子让嘴唇述说栖息无限，每天只在梦的最后一个营房里停留。

    我听不见声音，听不见那三四个为我抬起病床的人的声音。我只听见自己的声音，我会忍着血泡的折磨而让自己沉下去，这时，前些日子你为我注射的针起了反应，那是一块巨大的石头在我的胸口把我的呼吸压下去，那是所有的岸边唯一的麦穗在我的瞳孔里埋下火焰，那是一枝枪从耳朵里夺路而逃。我想告诉你弯弯的幸福在我床单底下，它沿着我臃肿的身体围起天体的明亮，我知道这是什么样的暗示，最后，我想知道是白天，还是夜晚给了我幸福。

    多么宁静，他们对待囚犯还是那样温文而雅，我告诉他们了我是个囚犯，我生前是如何如何贪婪，我说我愿意是另一些未来囚犯的靶心，我会把那些毒箭拔下来舔干净，我会永远高举着我的靶心。他们无言地围在我的床前走，原来囚房里的路途也那样漫长，一切太晚了。我想爬起来趴在墙上，让另一些囚犯看到我。

    我选择了在夏夜的云彩里飞走，在每一个无望的夜晚都有这样一种色彩鲜艳。慢慢地飞，慢慢地呼吸，慢慢地从你熟睡的上空撩起绝望，慢慢地使残缺的我恢复到幼儿时的样子，慢慢地慢慢地在你们醒来前飞去。

    他们还是说了一句话，在我飞出囚房前：这个世界必须有懂得牺牲的囚犯。一切太晚了，来不及告诉爱我的人。一切太晚了，囚犯的爱人。

    你转过身去，风和泥一样单纯的你的背，一排默默的音符滑下走廊深处的隧道。

    飞快，一个动作，囚犯消失而去。

    明天的这个时候，麦穗将破土而出。

悲哀也已老去

               文/孙孟晋

如果说这世界还有什么新鲜的话，那么就是悲观者和乐观者融为一体。像这张在老迪伦一生中都难得一见的封套，是正义感瘫陷，还是情攀别枝？其实什么都不是，也就喉咙痒的时候，秋天圆舞曲成了正传。

《生死相依》（Together Through Life）宣告了鲍勃·迪伦絮絮叨叨于个人情感与情绪时——同样能把他的嘲讽与冷静、激昂与低沉呈献得完美。这是一张在2009上半年同时登上英国和美国专辑榜冠军的佳作，也许有一份皮亚芙的功劳，《玫瑰人生》的热潮使迪伦答应了该片导演达昂的请求，为其新电影写了一曲《生之艰辛》（Life Is Hard）。

《生死相依》是之后的创作扩充，于是，我们在《Modern Time》之后又听到了一个精灵老者的声音。这次，看上去一点也不雄心勃勃，哀叹有余，却又不皈依上苍。是美国公路情结和法国落寞诗情的相遇。

很少有人能具备迪伦的秉性，这个人即使被大雪埋藏在泥地里，依然会保持一种苍劲感。像出现了一次情感事故，《生死相依》表达得极其哀怨，迪伦的坦率在于没有隐瞒他的真实心境。当然，你也可以推测那是一场梦幻而已。

从头到底几乎都是一个失败者的低吟，而迪伦的感人则来自他的多面，他在迷失的路途中依然有一种警觉。这个难缠的老家伙喜欢混合生存的判断、艺术的杂陈、对时事的敏感和生命的另类体味，《生死相依》很难一下子被捉摸透，它又上路，又在灰暗的角落里泪眼朦胧。一个到了缴械年龄的预言家推翻了自己的预言，同时又燃起人类常有的欲望之火。他把一双诗歌的灵巧翅膀拆换成了布鲁斯的沉重之风，他的哭泣里带着观察家的冷僻。

再提曾经的斗士也许是一种侮辱，我相信他也永远不会像约翰尼·卡什那样知天命。他可以抒情到缓缓起舞，也照样可以用那种迪伦式的鼻音驱赶伤感无力。这个人的人生轨迹抛得很开，从纽约街头的伫立者，到乡间草地的画匠，再到乔伊斯式的文才，收收放放而不纯粹是一个摇滚的叛逆狂。

他会唱道：“我迷失了方向，失去了意志”。他也会唱：“我知道我需要力量来奋斗下去，来对抗心灵之外的纷繁尘世。”这个在生存两难困境里摇摆的自由主义知识分子，爱上了唱歌是他人生的一大难题。他首先要解决平民精神和精英文化的对立，他游离于浮躁世界之外，但他拿起的又是流行的武器。

“每天了无生趣，”迪伦在揭露自己的隐秘生活时也不忘加强文学的强度，此人在生活里是个绝对难弄的角色，他更愿意在某个窗户背后袒护美好。“为何我们不能恩爱如往昔，”这样的陈述堆满了整个专辑，人类以情动容，人类也以情衰败，去年秋天迪伦在写这些歌的时候，他的生命一定发生了天旋地转的变故。

血肉最后终要远去的，留下带着情绪的符号，非A即B的事故是一场虚无的爱情盛宴。独自回旋，独自吟唱。

21世纪后，迪伦百分之八十是个布鲁斯的传承者。换句话说，相对于聆听他的黑夜漫漫之歌，更愿意接受他在《无所谓》（It’s All Good）里的陈述——依然对社会有几分鞭挞几分挣扎。

宛如一个没掉牙的约翰尼·卡什走来，一个稍稍愤怒一点的汤姆·维茨走来，一个继续迷失方向的贾木许走来，还有一个手持手风琴在街头卖唱的无名老者。

窥到宿命的所有局部，随后飞快离开。

                                         文/孙孟晋

当一个人在奢华与孤寂的天平上无法平衡时，他会追求某种影子里的快感。断断续续的独自回忆、夸张变形的漫游、错开的相交，王家卫的电影始终在催化他骨子里的那份浪漫与悲观。

永远是情人般的迷惘，永远是不能到达目的地的寂寞，永远都在寻找各自的身份。王家卫喜欢玩精神的捉迷藏，每一部电影都互相关联，每一个人物都被宿命的游戏网住，他的影片的谜团是——情绪远大于故事的。

这个人酷爱美丽的外衣，包裹起内心孤岛般的不安全感。

    漂泊，关于香港的一个寓言

几乎每个人都在寻找着依靠，但每个人都以失败告终。王家卫电影之所以能捕捉到现代都市人的气息，正在于那种处在恍惚之中的漂泊感。他有些固定的拍摄物：一口大钟、斑驳的旧墙、门牌号码、雨中的路灯……这些都包含了王家卫所需求的心理反映。它们犹如时间流程里的记号，又似人物内心伸缩的心理对照物。它们在主人公潜意识里的符号是空洞，也是一种流逝。所以，王家卫的都市人完全找不到自己的未来，也找不到永恒的情感。

在香港一流的导演中，也只有少数几个人把握到只属于香港的个人风格。杜琪峰的枪筒里瞬间迸发火光的距离，是香港街巷与街巷之间的距离；许鞍华的市井对话，则将香港狭窄的地盘分布得非常匀称；而王家卫分明在游离，即使他努力搜寻记忆里辉煌，也是轻轻划开伤口，在缺席的盛宴里捕捉残片的美。

从《阿飞正传》到《春光乍泄》，王家卫把人的无根感描述得淋漓尽致。《阿飞正传》在王家卫早期电影里如此突出，就因为主人公不断地被身份不明而摧毁，从上海移民而来的阿飞整日生活在焦躁不安的情绪里，他为寻找生母费尽了一切。而阿飞真正珍爱的女人——苏丽珍和他一样的命运，小时候被表姐从澳门带到香港，她最关心的是什么时候来的，这个问题一直没有解答。王家卫在隐喻特殊人群的失落心态，尤其在1997年之前，它是香港人的一次集体身份的再寻找。

“世界上有一种鸟是没有脚的，这种鸟一辈子只能下地一次，那一次就是它死亡的时候。”这应该是最具王家卫标识性的独白之一，大凡在殖民文化里孕育出来的都市气质，都有一种华丽的空虚症。人们怀疑他们存在的印记，这种怀疑最终以颓废到达高潮。其实，王家卫不只是消解他电影里的人物的身份，还虚化了空间，更颠覆了时间上的连续性。所以，王家卫的影片需要大量的旁白，将故事的逻辑关系切割开，留下一些片断式的感受。而他的情节铺展也往往是分裂状的，甚至让几条线索重叠。这种破碎的美使王家卫骨子里的空虚感格外的强烈，于是，在《阿飞正传》里出现了这样的旁白：“我们认识了一个很短的时间而巳。”如果说漫长代表着生命的折磨，那么瞬间消逝则是一次又一次华丽的死亡。

对于隐喻而言，王家卫是一个更喜欢找到对应的导演。小卖部里苏丽珍的等待和那口无比空洞的钟的对比，阿飞饮弹时的无终结的眼神和列车前行的对应。这种对应到了《春光乍泄》更是极端化了，黎耀辉和恋人吵架之后，在河上的那场寂寞无助的情绪渲染，这是近似贾木许式的都市忧郁症在异国他乡的散发，直至在大瀑布前的剧烈心理对比。《春光乍泄》安排了一个周游世界的配角——张宛，他跑到阿根廷最南部的灯塔前述说人的孤独。这样的角色安排，是王家卫惯用的手法，让一个人成为另一个人的影子，让一个隐藏的故事成为另一个故事的注脚，让人与人的相交成为永远的错开。

《春光乍泄》未必能超越《阿飞正传》，但它做到了另一种纯粹，那就是关于漂泊的命题，以地球为对应。

恋物，是王家卫时间记忆的一个象征

王家卫每一部电影都是四个字，他喜欢的数字里除了“四”以外就是“六”。他有对物迷恋的情结，甚至是一种习惯的迷恋，恒定而不变，有一种刻进肌肤里的快感，从中我们可以抽离出一些怀旧的因素，包括对异性的幻想。

王家卫最喜欢的音乐无疑是探戈，那是一种在阿根廷人皮亚佐拉的创作里，要让城市的落叶起舞的抒情。也许是王家卫不可避免的刻意的情调，让观者无法从男女关系的主题中及时抽身，而错以为王家卫是恋爱学家。其实，所有的王氏故事都存在着两个触角，它既是关于两性之间的，也是人类本身的。

《花样年华》是恋物的史诗，从旗袍到领带，从拖鞋到一面窥视出形体线条的镜子。这还是一出吸引与克制的身体诱惑的戏剧，在王家卫的影片里，女人身体是一样能歌唱的物体。包裹在衣服里的，是它如水果一般盛开的状态，而它的枯竭是因为时间的残酷。显然，王家卫的男女关系的第一主题是疏离，他的男女主人公的欲望总是被人生的残酷性消解，唱机里回响的是孤独。

咖啡馆与酒吧里的留声机，是王家卫的另一个象征性的物体，它标志着时间流转，是王家卫中期电影的一个重要命题。

《东邪西毒》和古装、武侠都无关，而是关于时间的另一种叙述。同样，在《花样年华》里，有很多被解析的细节，一段话重复两次，一个绝望的情绪也被扩张两次，突然觉得王家卫是把记忆里的某些东西具像化。这样，就产生了王家卫的弥漫感。《花样年华》就是这样一部可以用高度浓缩的情绪来替代的电影，苏丽珍一直在飘逸地走动，这样一个重复的动作，因为细节的变化而充满了灵动的气息，弥漫而华丽。

王家卫还是一个出色的取舍能力超强的导演，周慕云和苏丽珍的配偶都没正面出现过，这种隐型的处理更强化了主题：也就是将一个若即若离的情爱故事更尽情地挥霍到极致。这看似王家卫的得意之笔，这样的爱情故事不是超脱，而是绝望。一对人一旦离开了背景，那种真空的气息反而给人窒息的感觉。

王家卫的恋物，是有多重意义的，但从他的电影风格来说，那是对逝去的人的伤怀。

    机巧，意味着他拍的是同一部电影

王家卫不仅喜欢在一部电影里埋下伏笔，还喜欢在不同的影片里设下机关。比较容易找到的是：同一个房间号码和同一个人名的出现。大约从《阿飞正传》开始，苏丽珍成了一个令人心碎的女人，一直沿用到《花样年华》和《2046》。而专栏作家周慕云也在《花样年华》和《2046》之间蜕变，一个很含蓄执着的男人衍化为一个玩世不恭的男人。这种符号性还可推溯到《阿飞正传》，在那里面，只在最后灵光一闪的梁朝伟，也可以和周慕云挂上钩的，而成为一个前传式的引子。

当然，这样的游戏解析还可列出金城武分别在《重庆森林》和《堕落天使》里的角色等等。当然这只是一个表面上的游戏，对于王家卫而言，他首先要将他的故事变动得相当支离破碎，而在支离破碎的背后，藏着一个无穷幽深的洞，那就是现代人的生存的不确定性，这个概念在《2046》里玩到了很彻底的地步，每一个现实生活里的故事都可以被提炼成未来的故事，每一个温暖的故事背后都有一双冰冷的手。

最后，你也可以把那个无穷幽深的洞想象成一个叫2046的房间，可供回忆，也可以抹去的房间。它一头连接着过去，一头连接着未来。它既是发生的，也是未发生的。

人类的感受，如果到了如此被遗忘所包围的时候，那它背后的神经是分裂而沦陷的。王家卫把他定义的世界符号化，他本质上不是想抽象什么，而是表达一个具有后现代色彩的导演的感受，仿佛这世界被无形地粉碎了，留下了一个个终究要产生记忆的肌体，他们注定要在逃避的相遇中销声匿迹。

王家卫是中国导演里少数拥有后现代意念的人之一。相对而言，同时拥有强烈的时间感和空间感的导演少之又少，蔡明亮属于空间感特别灵敏的，而侯孝贤是属于时间派的。惟有在冰冷耸立的大楼下独守一隅的人，才能把两头的困境打成一个结，永远在里面困扰，在纠缠关系中发现一些什么秘密。

我们当然不知道王家卫的失落感来自哪里，是一场不可告知的事件，还是一次家庭的错误。但是，无论如何，王家卫的精心设计用足了他的智慧，有时候，他也会被高度的形式感所左右。在艺术的领域，机巧和笨拙也是相对的。

    关于王家卫的情调

一样东西反复把玩，会给人腻烦的感觉，尤其对于拍同一个主题的导演。关于王家卫的情调，相信在大多数的判断中是个贬义词。不可否认的是，王家卫还是超脱不了这样的境界：将颓废当作了糖衣炮弹。这在《重庆森林》这样的电影里特别明显。

从王家卫选择的配乐来看，就很能说明问题。他喜欢迷茫的南美风情——探戈，但他不喜欢悲哀到死的法多音乐。他的电影里的绝情也如此，可以颓废，也可以在楼与楼的缝隙里抒情，但没有绝望到自杀。他们不断地游离在暧昧的自由里，他们的幻想比他们的身体越过了很多界，他们也紧紧地守着矜持，等候着外部奇迹发生。于是，都市是他们的寄生之处，他们在里面漫游，空间之小以至于他们偷偷地在对方身上漫游。

王家卫是一个特别注重心理变化的导演，加上他喜欢追求重复的过程，而抛开结果本身。最后，他在自己设计的调子上行走，迷恋着迷恋，诱惑着诱惑。

关于心理变化，我们几乎在每一部王家卫电影里找到某几个特别之处。《花样年华》到了内心激流奔腾的时候，时常出现雨水漫过石板路的景象，还有旗袍美人的几十次的摇曳走动，宛如一次次心灵的微波起伏。

另一方面，王家卫懂得在人的习惯里挖掘出一点味道。这点味道，换个词就是情调。很多电影里的主人公重复着同一个动作，《花样年华》里的苏丽珍到街上打饭，《重庆森林》里梁朝伟每次到小吃店买同一种厨师沙拉，还有金城武的凤梨罐头积到三十个。当然，金城武的凤梨罐头还有过期的意味。在同一部电影里，梁朝伟玩玩具飞机，暗示了他等待空姐女友的心理，但到了王菲玩的时候，就成了一只纸飞机，它提示了闯入者的心理的不同。

最令人觉得王家卫在电影里缅怀的是：相似于他小时候所住的公寓环境，以及隔壁邻居走动频繁的上海人。上海方言在他的无数部电影里出现，这也可以归结为怀旧，但更多的是王家卫作为移民的一种情结，他从一个曾经繁华的殖民城市到了另一个曾经繁华的殖民城市。这种在时间上的落差，以及所能带来的遐想，是他人无法想象的。

一代人有一代人的情感标记，当周璇的《花样的年华》想起，王家卫给了他母亲那一代一个老派的空间。而他这一代则在玩世不恭和彷徨迷惑中成长。

          过去的与未来的 

尽管王家卫电影尤其早期电影里有漂泊无根意识，但像阿飞这样以死为归宿的并不多。那些人物或多或少是有渴望的，他们只是错过了某些辉煌的因素。所以，他的影调以泛旧闻名，以近乎以做作的抽色来制造灰色世界，但时而会出现几丝几刻的绚烂的光亮。

王家卫还喜欢在小空间里使用广角镜头，于是《2046》更像一个在梦呓中存在的世界。在《堕落天使》里的杀手变形的拍摄，则在营造现代都市里小人物存在的荒谬感，而《春光乍泄》里的逆光剪影式的踢足球场面，是一种非常直接的游离感，它像一次发生在过去的，又像是杜撰的心理跌宕。

说来说去，其实我们应该逼视王家卫的六十年代情怀。在《阿飞正传》、《花样年华》、《2046》等一系列影片里，直接点出了发生在上个世纪六十年代的具体年月，那正是五岁的他移民到香港的日子，也是香港焕发出上个世纪四十年代上海繁华一面的岁月。说王家卫怀旧，应该聚焦在这一点上。他把六十年代作为他的那副墨镜的型号，也作为他叙述的某个起点。

人在十几岁里已经发现了自己的某个一辈子要着落的地方，也就是生命的圈。随后就是恪守、摇摆、叛离乃至回归，人是逃不出这个圈的。王家卫的电影围绕着这个圈而展开，他那近乎自恋般的心理独白穿插在每一部电影里，惟有一部例外，那就是他的处女作《旺角卡门》。

王家卫自认为的集大成之作《2046》，从过去与未来的打通上花了很大力气。但是，在2046年那个虚拟的空间里，我们没有读到更多的未来意义的寓言，而是关于过去的心灵疗伤。那辆列车加深的是时间的凝固和空间的隔绝，这是不是王家卫的未来哲学也许并不重要，重要的是他试图穿越时间的限制，穿越人际关系的局限。其中有不少人物之间的互相替代，虚拟与现实的互相替代，其目的也是为了找回失去的感觉。

“一个小时后，十个小时后，一百个小时后，”这是往昔经验过甚的王家卫制造的时间对比，他逃不出去，而那诞生了很多秘密的旅馆正是梦幻滞留的地方。他把个人内心里的含混与吞噬欲望安然地打开，这既是一次怀旧的华丽交响，也是一次欲望的深刻呼唤。

最为彻底的欲望替代，是周慕云在列车上的一次意念漫游，他成了那个叫Tak的日本人，但旅馆老板大女儿的激情被未来世界冷冻了，这里，用冷漠的机器人证明了爱情的错失。相反，红粉知己白玲则成全了周慕云一次欲望的冒险，而他真正的爱情早巳送给了一个在《花样年华》里就消失的女人——苏丽珍。

这就是王家卫对过去的怀恋。人的一世是在自己情感的沦亡里漂流的，各种幻想都是一种补充，各种不同的冒险都是相同的，它们终究要被记忆撕裂。

王家卫已经完成了他的主题，无论是在灯火阑珊的边缘逃匿，还是继续错失，王家卫都是一个游移的人。而他影片里的主人公随着1997年的到来而结束了恐慌感，但多了一点无所适从，多了一点多余的感伤。

最后，王家卫的电影俨然是一节节车厢，到了《2046》，是庞大而空洞的一节。

当然，所有在这列列车上呆过的人，都毫不相干了。

                                      文/孙孟晋

上个世纪六十年代文化的集体性名词并不少：嬉皮士、五月风暴、新浪潮、新左派运动、马丁·路德·金……但像伍德斯托克这样的史诗般的聚会，一直被拿来凭吊的，或者用作更广阔的幻想的，则独一无二。

在40年前的纽约郊外发生的那一幕无法复制，更无法回潮，它像一场年轻梦想家的运动，在身体和内心突然走近的一瞬间，将音乐的盛宴转换成了一次对爱与和平的朝圣。1969年8月15日——17日，近50万的年轻人享受了一场关于乌托邦理想的最后洗礼。

翻开任何一本美国当代编年史，都会把嬉皮士的口号——“不要战争，只要做爱”当作某个章节的标题，而伍德斯托克则是它的巨大的废墟，被越战的残骸和一代人的梦魇祭奠着。也许，我们对于称得上伟大的偶发事件，都会充满画匠一般的笨拙。然而，凡是在理想主义的外衣下滥觞的激情，几乎都是被动的，甚至有一种情不自禁的集体自我毁灭的冲动。

现在再看伍德斯托克音乐节，会发现太多的巧合与难以置信，这构成了二十世纪青年文化运动的华丽乐章，它的每一段自我牺牲的细节都被后来超现实的梦想供起，犹如人生的初恋即使扎紧着被遗弃，也会在野地里开花结果。

经历过伍德斯托克的人们，无论是如今的中产阶级，还是潦倒的文化人，都会将那三天三夜的体验当作人生的一道门槛——在黑暗与光明之间的解放。上个世纪六十年代的最后几年，“花童”（嬉皮士的代名词）的纯洁与无政府主义状态是呈正比的，身体释放和心灵慰藉也是呈正比的，他们对现实逃脱的无力和自发的狂欢欲求更是呈正比的。或者说，那个岁月本来要面临的是一场西方反主流文化高歌猛进的挽歌，却因为有了那场超越了音乐范围的聚会而更显悲壮与无极限。

从感受挫败感到感受惊心动魄的大震荡，从濒临灾难的绝望到纯真内心被彻底宣泄的大写意，史诗就是这样诞生的。它仿佛是用身体堆积起来的一场非宗教的祭祀，它也宛如进入另一个时代之前的最后一次讴歌。似乎那一代人的感性部分都在那三天得到了完美蒸发。

在今天看来，是四个无名小辈在一片牧场上随意绘制了一张拥挤的地图，然后是如蚁般的人流涌来，谁也没想到他们聚在一起所达到的空前数量，谁也没有考虑过他们是去撕破美国国旗还是随着音乐飘荡。他们把消极的一面和积极的一面都融于一身，在魔鬼的烟雾中超度，在泥泞的自由中清醒。他们本来是以弃儿的身份逃避，他们本来又被自己的价值判断所迷惑，他们其实根本不知道明天的真理和原则，他们追逐着摇滚与民谣偶像的光环，这是一场告别的聚会。

伍德斯托克下了一场及时雨，这场雨的贡献是让几乎所有人都以非常态的方式接近了大地：他们在泥地里翻滚，他们在河水里洗净内心深处的肮脏。当太阳对这个时代的最后生命礼赞视如无睹的时候，他们想到了自己拯救自己。在往后整整四十年的音乐盛会里，类似伍德斯托克的音响一直没有停止过，但接近于伍德斯托克精神气质的，却再也没有出现过。

自发的激情汇成了大河，流淌到一个时代麻木的神经，它的冲击力是难以想象的。我们也真的难以区分：草地上躺满了几十万人，和刀锋上站着一只小鸟，这之间有什么本质区别。无助和敞开，在轰鸣的工业文明里都蒙上了令人怜爱的追光，我们纪念它是因为他们让牧歌一样的友爱出现在一个最最幻灭的时候。

有的歌手依然抗议，如瑞奇·海芬斯（Richie Havens）；有的音乐家本身就是致幻极品，如来自东方的拉维·香卡（Ravi Shankar）；有的人是来道别的，如珍妮丝·乔普林（Janis Joplin）；有的乐队是不砸东西不罢休的，如谁人乐队（The Who）；而有的人是为肃穆的天空弹奏出浑浊之音的，如吉米·亨德里克斯（Jimi Hendrix）……有时候，你会觉得他们只是一场音乐盛会的伴奏者，他们如何精彩已经不重要，那里曾经发生了一场把童话述说了七遍以上的神话。

历史就是这样，规模影响了本质，状态影响了魔力。曾有人说伍德斯托克是混乱和闹剧的代名词，但诋毁它的意义，就等于在诋毁一次非功利的集体合唱。至少在那样的赤裸着身体和灵魂的三天三夜，极少有犯罪发生。事实证明，反战情绪进入低谷引发了以致幻物质为生，摇滚反主流文化的存在又引发了某种生命的躁动，而突如其来的高潮没有事先的约定，也没有夹在文化变更期的准备，它就是从High到High的诗情大发作，享受彼此成了人与人之间最朴素的人生哲学。

伍德斯托克的高潮来得很快，随后就是另一个世界的到来。你可以把梦想扔向一片名叫伍德斯托克的天空，但它再也没有回应，它无意中成了人类历史的某个篇章。这个篇章终究被隔绝，也终究被描述过度，但逐渐地有了一条戒律，诋毁伍德斯托克的几乎绝迹。

因为没有人愿意诋毁童话，以及或多或少掀起的波澜。

     

                  人生，背景比路更难抹灭

                                       文/孙孟晋

          时代飞进的时候，人的轻重往往要是被忽略的。

很多年前，大家只知道侯孝贤、杨德昌，不知道吴念真。从《恋恋风尘》到《悲情城市》，从《海滩的一天》到《无言的山丘》，吴念真给这一代台湾电影人输入了不可估量的滋养。而这个矿工的儿子，这个用剧本堆积了台湾电影的高度的人，竟然在日本占领台湾一百周年之际，拍了一部和殖民文化背景有关的杰作——《多桑》。

这是个镜头比侯孝贤更慢的人，这也是一个在台湾土地上比侯孝贤挖得更深的人，他甚至不懂得让镜头语言歌唱，他习惯于将叙事和编年体历史穿插地晒在一个空地里。

你没有看到赶时间的人，而一个人的老去简直只有一支烟的工夫。《多桑》电影里的不经意的沧桑，并非用流水的笔触来表达，而恰恰是一种越来越明显的两种文化背景的冲突。

吴念真，是用慢来表现快的人，他对时间概念的理解甚至超过了侯孝贤。在《多桑》里，即使触及到城市，也只有黑暗中的一个没有城市特点的角落。历史，在不停地翻走一页又一页，吴念真不关心新时代带来什么面貌，他聚焦了山村里传统与现代的抵触，尤其聚焦了成为既往的文化背景对一个人的烙印之深。

台湾近代史，也是一部日本殖民文化史。多桑，在日文里是爸爸的意思。父亲——多桑和儿女们所受的教育完全不同，他们在日常生活里的摩擦甚至尖锐到日文和汉语上，多桑一生的心愿是去日本看看皇宫和富士山……我最佩服吴念真的地方，并非电影里随处可见的父子深情，也不是把这个承受了苦难而不离不弃的男人的坚韧的一面刻划到极致，而是将台湾几代人的血液抽出来，放在一个群体的环境里剖析。

一种语言取代了另一种语言，可能是历史的必然。随着闽南语乃至日语渐渐地淡去，最后，这个山村也从地图上消失了。吴念真自然不是留恋殖民文化，也不是依恋传统的人际关系，他讲这段带有自传体的故事，更是挖掘时代变迁对人的印记，以及消逝和恒定之间的关系。

每一次同一个山峦的出现，我都相信是吴念真在悄然地抒发这样的情怀：即使天旋地转，只要人类愿意，总能扎根的；而那个比侯孝贤更侯孝贤的村头长镜头，几乎是《多桑》所有的社会场景；最让人难以忘怀的是多桑家门口的镜头，三分之二的镜头是从里往外拍摄，不是母亲坐在门口干活，就是孩子们跨过门槛……喜欢用自然光的吴念真以小见大的功力十分可怕。

《多桑》甚至像一部纪录片，一部有朴素表演、有饱满故事的历史沧桑片。任何时代都不缺紧跟时代的疯狂，或者抗拒时代的焦灼，我们有太多的记者和艺术家，而少那种在自己的骨髓里寻找答案的当代史学家，即使有也是隔了几世几代了。

真因为随波逐流成风，而没有了风口浪尖的清醒；真因为把感受无限的夸大，而没有了某种天然的洞察；真因为亲人的可靠成了唯一，而没有了宽阔的胸怀去接受更多的。

在拍摄上或多或少有瑕疵的《多桑》却把台湾电影历史给颠覆了，同时，它让我们深深的绝望。个人，永远是微不足道的，生命，也永远是悲哀的。我们最后想接受历史的那张脸，不该是喧哗的，而是平静的，甚至没有什么疤痕，只有被大河冲刷过的简单。

《多桑》有一段父子间的苦情记，它是否令人动容其实并不重要，重要的是儿子认识到父亲在他那儿有了延伸。

一个人到了不惑之年，其实不是什么惑不惑的问题，而是看着父亲老去或者走了的时候，是看着父亲的影子照到自己身上的时候。

人生的长短，在乎中间这个点。

一个时代从它的鲜花凋零开始

                       文/孙孟晋

不夸张地说，伍德士托克是被几个热血青年制造出来的，当然，有近50万人支持了他们。如果说李安是纪念性地把镜头对准了那个时代的后院，一个贡献农场的家庭及周边的人群，那么，我更愿意相信：当伍德士托克精神被反复念叨了四十年，那种奔放的激情、那种一切以偶发事件为准的时代一去不复返了。

十多年前，我看完这场完全自发的青年文化运动的盛会与祭奠，只有向往和羡慕。而今天，无论是那个时代的音乐，还是所有那个时代年轻人的托起白云的梦想，都成了一部难以缅怀的历史。

有时候，缅怀就是遗忘，甚至是背叛。

说实话，1969年8月的某三天的那次音乐与青年文化的聚会，来得太突然。但历史往往就是在未及准备完备的情况下朝前走了一大步，伍德士托克不小心地成了人类的记忆，而后人总是朝相反方向而去，关于历史的记取，就是这样一场前院失火、后院享乐的闹剧。

我个人是反对过分夸大与渲染奇迹背后的动因的，所以，我会特别珍惜《伍德士托克口述史》和《制造伍德士托克》这样的当事人留下的文字。也许，再过一个月全球又会出现“书比电影精彩”的争论，但对于宁愿放弃空洞，而更热衷于细节的人来说，即使这些回忆里面还是有不少掩饰与放大，也比在车轮的轰鸣中依托着不切实际的梦呓，来得更真实一些。如同我从简尼斯·乔普林在伍德士托克音乐节上那张绝对有细部的脸，读到了她人生的失败，而不是成功。她面对50万人难以自控，她之前说她不适合在超过5万人的场地里表演，令她大发光彩的蒙特里音乐节正好是5万人。几年后，乔普林用27岁的生命告别了上个世纪六十年代，也告别了伍德士托克那三天在大雨中的洗礼、挣扎和重生。

回顾盛大的生命碰撞，或者集体性的理想的燃烧，是极其残酷的。这就好比成人世界里的童话故事，被精致地存放在小盒子里，然后被遗弃在某个角落。在讲究生存哲学的时代，李安式的回顾只是将一场终究要抹灭更多想象的文化运动当作了背景。这是这个时代的温暖小调，当伊甸园或者乌托邦级别的神话不可复制时，我们不得不感叹这也是一种智慧，尽管这种智慧和伍德士托克那样的讴歌与沉沦相比，是完全无法抗衡的。

回顾，总是由某几个侧面组成的，尤其以曾经不可一世的摇滚或者民谣为背景音乐。在今天看来，只要不是虚妄的复述，依然能呈现泥土的芳香，以及躺在大地之中的身躯的动人。

通过某些当事人的诚实的回顾，我们注意到了当年主办方的混乱与措手不及，没有任何人想到会有50万人从四面八方赶来，长约一英里的边界顿时形同虚设，主办者被迫宣布——音乐节免费。诸如约女友或朋友在大门口碰头而造成错失的，比比皆是。但他们却和素昧平生的人一起共享了伟大的奇迹。

卡罗斯·桑塔纳是因为和“感恩而死”同属一个经纪人而被搭卖给主办方的，但没想到这个当年的无名小辈一炮走红；John Sebastian因为在舞台前溜达而被主办方临时充数拉上了舞台，并罗嗦地讲了40分钟无关的话，但有约在先的“铁蝴蝶”因为滞留在机场而错过了音乐节；“大门乐队”只是害怕有人要刺杀主唱莫里森而拒绝出席，鲍勃·迪伦是在不远的新家痛苦地接待着一批又一批赶去音乐节而中途停留的没礼貌的乐迷，而关于他要表演的假新闻在现场传了整整两天；当“谁人”开始表演时，有人为了报告最新发生的状况而冒失地上台抓起了麦克风，愤怒的吉他手彼德·汤谢德狠狠地把吉他砸向他的后脑……这一切看似玩笑的细节都成了伍德士托克字典里的正解。

有趣的事情远远不止这些，音乐节第二天，人们必须睡在泥泞之中，但他们宛如躺在鲜花丛中一般地享受着短暂而高潮不断的生命。演出间隙，寻人启示的广播不断出现，其中包括“米克·贾格尔请注意，约翰·列侬在找你”，很像我们这个时代的“贾君鹏，你妈妈喊你回家吃饭”的信息。

可以这样做出推算，假如1969年抗议越战的情绪不是那样高涨，假如嬉皮士没有预感到“爱与和平”的身体力行的梦想面临破灭，假如六十年代情结在年份上不是走到了末尾，假如摇滚乐不是诞生了十多年而开始寻求自我毁灭的宿命式的冲动，一切狂欢的理由都不会过于充分，一场二十世纪没有第二场的音乐盛会就不会如此精彩。

伍德士托克音乐节最后上场的是吉他之神吉米·亨德里克斯，他在凌晨四点半弹起了美国国歌，底下很安静，也很绝望。这几乎是最悲壮的落幕。

在一个时代划出休止符之后，任何回顾即使是善意的，也会带有太多的幻想。人类，就是这样不断地克服着自己的缺陷。

但是，伍德士托克长眠的时候，应该是有回声的。

这是以Keen为首的中国迈克尔·杰克逊歌迷会编写的纪念书，我拿到书看了一下，自己撰写的比例不少，做得相对比较专业。和他们长期热爱迈克尔、认真收集资料有关。

包括出版社的认真，这部书用了18天的时间。不像我看到的不到一星期就出来的那些东抄西载的书，包括江小鱼等人编著的。

我并不认识出版社的编辑，但他们颇费周折地找到我，希望把我的文章作为此书的序。这应该是我的荣幸。

在此特别推荐。尤其一群可爱而真正的迈克尔·杰克逊的歌迷。看得出他们努力纠正任何对偶像形象的玷污，他们是从内心深处维护迈克尔的。

我想继续站在舞台上，不过做流行的，我有做流行的潜质，我现在讨厌装逼的后朋和不装逼的前朋。以前我们的“戈多”不知道去哪了？

我客串的乐队少说也有十几支，大牌的如左小祖咒规定我只需唱“啦啦啦”，大牌的如“马戏团”拼命弹得很快而差点让我跟不上，大牌的如JUNKY等我下台后开始砸家伙，大牌的如李劲松在哥德堡害怕我把一个黑人美女PK掉，大牌的如李剑虹的吉他声让我犹如钻进阴沟洞，大牌的如小河从来不许我和他同台，大牌的如巨头四邀请了我足足有两年……所以，我要做流行的。

我的原部下有个短信说：“我只有两天，一天用来做片子，一天用来改片子。”奥，疯掉了。我开始听《两天》。

北京好吗？上海好吗？网络像地下通道，你们变来变去，我都能找到你们，让你的朋友别链接你。卡夫卡说陀思妥也夫斯基是罪人，兰波说策兰是女人。我答应过的，我一个人还在老路上走。我很疯狂的，我现在学会看疯狂偷笑。

我只有两天，一天讨厌小资，一天讨厌摇滚。我只有两天，一天用来再见，一天还是用来再见。

  

    (日本新导演西川美和)

    人总能保持恶狼的本性：贪婪。最近一直在迷日本新电影，把收藏的那些拿出来还不够，到外面补了很多曾经漏的DVD。

梅二和我说，他都是从网上看的。意思是，想看什么，有什么（不一定的）。但我还是喜欢老的载体。喜欢老东西的家伙，是喜欢腐烂的。

1989年，平成元年，被认为是日本新电影的伊始。那年，北野武、阪本顺治、冢本晋也都推出了处女作。

电影到了80年代，东宝、松竹等大公司难以为继，日本独立电影的体制带来了生机。就2005来说，三大公司的电影只有58部，而独立制作却有298部。

没有准确的统计，但日本目前相对活跃的能拍片的导演，至少有几百个。而中国只有那么几十个，真正能想拍自己要拍的电影的，不超过三十个。七八年拍上那么一部的，不能算吧。

早在上个世纪70年代末，日本就有一个支持独立电影的电影节——Pia Film Festival，像是枝裕和、河濑直美都从里面出来的。尽管获奖电影未必成熟，大多有习作的感觉。包括像2008年获奖的中岛良的《我们的世界》也就一部不成熟的DV电影。但若干年后，年轻人都会成长的。

看了大量早期大师作品，再来看平成时代新电影，觉得他们并没有丢弃的很多。他们大多不会从黑泽明那里继承什么，但他们会从铃木清顺、伊丹十三、吉田喜重、石井辉男、深作欣二、寺山修司那里吸收点什么。甚至包括小津。

日本新电影，和他们发达的流行文化关系密切。不是改编自小说，就是改编自畅销漫画。如拓植义春、伊藤润二的漫画。所以，要透彻理解，也得蜕点皮，和年轻人文化打成一片。啊呀，什么乙一之类的，但我发现改编自乙一小说的电影，都不怎么好，那种灵异的东西用图像来，很难很难。好不容易觉得荻岛达也（此人非常年轻）的《伤》在抽色上做得很有个性了，但影片实在不算好。

亲眼见到一个年轻人看到今敏《末麻的部落》的DVD，眼睛发绿的样子。现在再看这部成名作，也就觉得他把更多成人世界的东西移进了卡通。但我绝对喜欢他的《东京教父》。前两天，在车上听到某广播宣传片，把今敏说成台湾漫画家。

那么怀念以前的日子，在熙熙攘攘的破落的老街，掏到今敏片子的感觉。那时候，腿上装进了很多的散漫的。

幸福感是装在盒子里的，打开，是一些活着的符号。

言归正传。这批新电影，我们就不提冢本晋也、岩井俊二（曾经狂喜欢他的《燕尾蝶》）、萨布（很喜欢他的《盗信情缘》）、北野武、周防正行等等这些较早引起关注的人了。

一直喜欢是枝裕和，本以为《下一站，天国》之后，他也许跑不上去了。没想到新片《步伐不停》完全是大师的气息了，非常沉着，流着小津的血液。

日本的女导演很厉害。首先还是河濑直美，她那种用身体听风的感觉，十分自然。你的身体会被传递到，她的新电影《七夜待》照样好，在静态里会来那么点响声，觉得是人与人之间的摩擦声，她相信和谐。不会忘记她的《萌之朱雀》和《沙罗双树》。

西川美和，小时候一定发生过什么和亲骨肉的记忆。她的两部电影《蛇之莓》和《摇摆》，都讲了家族内部的破裂关系，相对更喜欢《蛇之莓》，最后十分钟，我是屏住呼吸，拼命在心里面叫好。最终，哥哥小时候没有骗妹妹，那串蛇莓晶莹得让人抵挡不住。当然，我不明白《摇摆》的结尾为什么是这样？我们不需要把残酷的尾巴收掉。西川美和，这个是枝裕和的女弟子，笑起来看不到暗部的，今年有一部新电影参加蒙特利尔电影节。

荻上直子来自千叶县，那里的民俗对她有影响，在电影里会有反映。就像不少女导演来自古都奈良，环境的影响。只看过荻上直子的《海鸥饭店》和《吉野理发之家》，那种纤细的呼吸是那样灵动，这个女人是有洁癖的。

舞台剧导演蜷川幸雄的女儿蜷川实花的《恶女花魁》，应该有很多人喜欢的。我个人觉得，不只是形式感好，她是有戏剧功底的。蜷川实花的摄影作品，和她的电影如出一辙。鲜艳、装饰感。

可惜了，始终找不到日本歌舞伎大师坂东玉三郎的电影《外科室》、《梦之女》、《天守物语》：将艺伎和魔幻世界打通的电影，死求！这里面，有一段和大师的故事，那天在苏州某老饭店，在他的房间里出现了可怕的干扰声（采访的耳机里才能听到），跑出他那个层楼就没有。直到现在都不明白干扰声来自哪。坂东玉三郎端坐在那，像一个中性世界里的主人。最后没有采访到，他一定以为我们很业余。说累了。

三谷幸喜的电影有像好莱坞乃至日本电影片场致敬的倾向，《魔幻时刻》亦真亦假，戏中戏的戏剧效果。我喜欢这个人身上具有的节日般的疯癫。也许有《好莱坞有个怪房间》的影子，但他是讲故事的绝对高手。还有《大家的家》和《爆肚风云》。

青山真治也是我一直注意的导演，他的那种人与人之间的隔膜感，有点像摇滚慢歌。有时候，可以找到日本废墟文化的精髓。

阪本顺治不算是很新的导演了，他早期的《末路狂花》拍得很好，也注定了他一贯的风格，对弱势群体的关注。但说实话，他的2008年新片《黑暗中的孩子们》是令我失望的，尽管还被《电影旬报》（日本最重要的电影奖）评为当年十大之一。

在阪本顺治退步的时候，我觉得桥口亮辅在进步。《三心两性》是他前几年的电影，离不开他的同性恋主题。而他2008年的《周围的事》有大器之作的感觉。

2008年，日本最佳电影居然是《入殓师》实在有点牵强。我不喜欢滝田洋二郎在最后那段时间出现的控制不住，在山野里开始拉大提琴为起点，太败笔了。前面的叙述都没问题，所以人的抒情要注意分寸。

在国外红的日本新电影导演中，广木隆一和小林政广，我没有看到特别突出的。包括前者很有名的《震荡器》。

在广告片及MV出身的那群导演中，石井克人和中岛哲也最有才华了。但我明显喜欢石井克人，他两种风格的电影《茶之味》、《山的你，德州之恋》和《鲨皮男和蜜桃女》、《第七聚会》都喜欢。最近的《山的你，德州之恋》还是向清水宏致敬的，几乎每一个镜头都保持原貌。

中岛哲也，包括他的《被嫌弃的松子的一生》影像非常讲究和MV化，也许10年前，我会保留看法。但现在觉得：他不是我心目中的好导演名单里的。

中村义洋的《鸭子和野鸭子的投币式自动存放柜》在叙述语言上，是有点意思的。但这个也是从PIA电影节出来的年轻导演，只有这一部电影还算拿得出手的话，就比较可怕了。

49年出生的崔洋一算老导演了，应该不在我讨论的名单里的。但他的《血与骨》实在是现实主义杰作了。在日本籍朝鲜人的电影里，我还喜欢李相日：《天堂失格》和《扶桑花女孩》。

在这个时代，日本新电影活跃的导演原不止这些。有玩境界的，有很冲击力的，有恶搞的，有很青春的……什么都有，对了，也有玩大杂烩的。相同的主题或风格，在不同的导演手下，还是高低不同，比如山下敦弘的《天然子结构》追求那种淡然的风格（也算不错），但比起是枝裕和，就是差了一个档次。

其实，我不拒绝行定勋的《大暴走》，也不怕新海诚，更不怕笕昌也（尽管《死神的精度》我一点都不觉得好）。80后，90后，总有一天，又要20后，30后的。我们齐刷刷地排队、游戏、给上帝一支烟，给爱的光圈三拜。

酷不是哭出来的，也不是枯出来，更不是骷出来的。其实，世界上不存在现在这种酷的。没有一个人不在乎，也没有一个人愿意被人不在乎。

日本新电影在光怪陆离中，露出了人与人之间的关系的光亮。

它有岛国文化的特点，它依然反映很普通的生活（这一点，我们的电影太不自然），但他们丰富多彩。

难免挂一漏万，那些我觉得特别好的导演，都值得单独拿出来，用连载的方式说。

过几天，就是本世纪最伟大的日全蚀了。那一天，我们都对着天空看吧。

                               皮娜·鲍什：一个因恐惧而爱的现代舞大师                                                        

                                                                                                  文/孙孟晋

一个几乎在黑色里包裹着自己的德国女人，她在舞台上创造了几十部大胆、梦魇般迷惑而直抵人类心灵的现代舞蹈。皮娜·鲍什，在这个潮湿的夏天，抽完她最后一支烟，与魔鬼和天使一起去另一个世界舞蹈了。

自从正式担任乌珀塔尔舞蹈剧场艺术总监之后，皮娜·鲍什很少亲自在舞台上露面，不像这里的媒体所认为的那样——一直在舞台上旋转，她更是一个永远让人惊呆的编舞大师，她经常坐在观众席里，看着自己的新作遭人唾弃。早年更有观众认出她而朝她吐吐沫。但她用她打破常规的身体语言征服了全世界。皮娜·鲍什成名以后，只出现在《穆勒咖啡馆》、《丹森》等极少数的舞蹈作品中。

我最早接触到皮娜·鲍什的舞蹈，还是在阿莫多瓦的《对她说》里。阿莫多瓦在这部绚烂的西班牙异色电影里选取了皮娜·鲍什最绝望的作品——《穆勒咖啡馆》。皮娜·鲍什紧闭双眼，低垂着双手，在舞台上奔跑着，并痛苦不堪地撞墙，一个男人不断地将她身前的椅子清除掉。他们之间没有交流，那个男人更像是个隐身人，像皮娜·鲍什个人记忆里的暴力符号，这部明显带有自传风格的作品，在另一个更年轻的女舞者的显身后得到了印证：这场属于少女般的梦幻被男人窥视着、吞噬着。

“我舞蹈，因为我悲伤，”这大概是皮娜·鲍什最标志性的艺术阐述，她将自己的孩提痛苦和德国战后的挫败感深深地纠缠在一起，制造了战后最隐秘，同时又最绝望的舞蹈景象。在《穆勒咖啡馆》里，我们读到了和法斯宾德相近的梦游般的悲痛，而皮娜·鲍什毕生最伟大的创造是将舞台的限制打破，有时候，她的舞蹈作品是一场混合了戏剧台词和行为艺术的综合体。显然，皮娜·鲍什不像德国现代艺术家约瑟夫·波依斯那样直接用毁灭性的物品来描述人类的恐惧，她的视觉是偏女性的，她经常让女舞者裸露半身，但她表现得一点也不色情，反而非常的绝望，仿佛那样的身体的解放，只是暂时地将内心的恐惧释放了出来。

皮娜·鲍什深凹的双眼明亮而深不可测，在她气质里面一直包含着羞涩和害怕，她为人亲和，同时对陌生人保持着一定的距离。她是一个在内心里搜寻谜团，经过压迫后，用身体彻底释放出来的女人。她大概非常明白纯粹的价值，即使在表达狂喜与沉痛的强烈对比时，她也不希望应用过分夸张的色彩，来烘托那种已经燃烧了的内在情绪。她也不会像法斯宾德那样，经常愤怒到想用镜头射杀面前的演员，皮娜·鲍什神经质的疯癫是内敛的，她紧张不安地抽烟，然后用更极端的舞蹈呈现给大家。

皮娜·鲍什有过一个和她同一个职业的恋人，舞美设计师罗夫·玻济克。1980年，罗夫·玻济克为皮娜·鲍什设计完《贞洁的传说》的布景后，就与世长辞了，那年皮娜·鲍什正好39岁，罗夫·玻济克小她四岁。在生活中，皮娜·鲍什非常神秘，人们看不到她的悲伤。一年后，她和一位作家生育了自己的儿子，她给儿子取了罗夫·玻济克的名。

如此瘦弱的身躯爆发出一出又一出多变而奇特的舞蹈幻影，那种张力令人难以相信和皮娜·鲍什不起眼的家乡——佐林根有关，她从小就试图逃离她父亲的小餐馆，而家乡的一位舞蹈老师惊叹这个小姑娘身体柔软地像一条蛇。有关皮娜·鲍什的心理创伤和舞蹈的关系，这位闭口不谈隐私的伟大女性从来不愿涉及，人们只知道她逃离家乡后，直接去了德国表现主义编舞大师库特·尤斯的学校，之后又去美国朱丽叶音乐学院深造古典芭蕾。她个人的职业生涯是在1973年之后，而之前她已经有八个舞蹈作品问世，其中《在时光的风中》为她赢得了科隆编舞大赛的冠军。

皮娜·鲍什的作品呈现丰富的舞蹈语汇，评论家们把她的舞台创新统称为“舞蹈剧场”。也就是说，皮娜·鲍什将现代舞蹈拓宽到各种舞台行为：说话、行走、抽烟、乃至静默。欣赏她的舞蹈，必须将现代艺术、民间歌舞、抽象派音乐、舞台剧以及诗歌艺术放置在同一个环境里接受。《康乃馨》是皮娜·鲍什在智利安第斯山的山谷里得到的启发，她在舞台上铺就上千朵粉红色康乃馨，一个女舞者拉着手风琴，踩在鲜花中，阿根廷的探戈音乐缭绕于剧场内，女人们在整理着行将衰败的鲜花，这简直是一首优美的生命被摧残的挽歌；被誉为是几十个版本中最佳的舞蹈作品《春之祭》削弱了性爱的庆典，代之以一场对死亡充满恐惧的抵抗，当一件红色的舞衣穿在了最后一位舞蹈者身上的时候，她的胴体完全暴露了，其他舞者站在舞台上一动不动，看着她赤裸的灵魂在拼命地挣扎；《华尔兹舞》暴露了皮娜·鲍什生育儿子后的喜悦，一群女人绕着圈，鼓着掌，她们尖叫着，这是属于女人的庆祝，但那种渴望被爱的举止里又隐藏着孤独。《拭窗者》是专门为中国观众而创作的，一座人造牡丹花建成的高山，葡萄牙悲情音乐——法朵和美国流行音乐的不断穿插，舞蹈到一半，演员突然跑到台口，大声地问：“你们要咖啡吗？”随后就是一次次地重复，直到观者彻底厌烦为止。

这个对音乐世界有着自己品位的生命的舞者，沿用了从斯特拉文斯基、巴托克到皮埃尔·亨利的各种类型的当代大师的作品，也从古老的东方文化，尤其印度文化中汲取营养。皮娜·鲍什是玛莎·格雷汉姆和翠西·布朗之间的连接者，也许玛莎·格雷汉姆过于古典了，而翠西·布朗又过于后现代。惟有皮娜·鲍什是现代人类心灵创伤的最好的诠释者。

两年前，这个每年在全世界巡演的舞蹈“候鸟”到过北京，那几场令人震惊的表演写进了中国现代舞蹈史。两年后，德国大导演文德斯计划着为皮娜·鲍什拍摄一部舞蹈电影，她却悄然离去了。

没有人像她那样在舞台上把身体表现得又肮脏又纯洁，也没有人将舞蹈和哲学如此直接地联系在一起。皮娜·鲍什不轻盈而异常沉重，皮娜·鲍什也不热烈但充满一种折磨心智的渴望，皮娜·鲍什不优雅而优美，她让你感受伤害的同时让你看到鲜花盛开。她是二十世纪最伟大，也最有争议的现代舞大师之一。

人类，总是在另一个群体面前扮演杀手，个人也一样。但皮娜·鲍什射杀的是永恒的绝望。

文/孙孟晋

再过三十年，我们也不会把当年自己的梦想亲手戳破。当罗大佑“轻飘飘的旧时光就这么溜走”的歌词在体育场上空响起时，我没有眼泪。

偶像都是轰然倒下的，我们也不自不觉地把记忆晒了出来。“纵贯线”是华语乐坛2008—2009的超级怪物，他们至少都不是宿命论者。如果英国乐坛也冒出个埃尔顿·约翰、洛德·斯蒂沃德、戴维·波依和莫里西的组合，那么全世界的同性恋俱乐部都可以关门了。

时光，可以让世界万物的对立消除：激进和保守、美好与丑恶、生命的珍贵和无耻……夏台风来做“东方天使”评委时不会再打扮成“阿哥哥”的风格；余光中耄耋之年开口朗诵《乡愁》时也不会再提起当年把“乡土文学”贬为“工农兵文艺”之事；而罗大佑如果要续写完两岸三地的“恋曲”，恐怕数字要直接来到——2010。

让“新大陆人”的历史留给后人去研究吧。用歌词记录一个时代，流行音乐远胜出于文学和电影。当我们的伪装一层层被扒光，当我们不经意间把野心消耗在一列名叫时代的列车车轮下，惟有带着节奏或者旋律的歌词，是最能动感情的记忆。在这四个已经和行将要被时代赶超的人里面，一个体力难以维持整场演出，一个号召力不足以超过万人现场，一个在人文和偶像之间难以排序，一个在无厘头时代被后来者超越，但他们都是超强的巨人。

其实，“纵贯线”创作的新歌，除了在配器上特别厚重而酷似老男人的“卖血”之作外，他们不可能开创这个时代的音乐风气。我非常佩服他们在现场激荡的豪迈之气，但那种从骨髓里迸发而出的力量，也注定是灵光一现而巳。好比还在装扮年轻的幼稚园里突然来了四只恐龙，大家无比惊讶地盯着那正在迈步的粗壮的腿。

我非常喜欢《出发》的原来的名字——《亡命之徒》，不管是否知天命，也不管什么理想不理想——“不要问路在哪/迎风向前/是惟一的办法”，是最好的不服老的宣誓。而“纵贯线”在一起的加力也终究是一场类似西方的“雄鹰乐队”的闹腾，两者的区别是：“雄鹰”不插电更灵，“纵贯线”插了电更强。

2009，注定属于老男人重生与逝去的日子。“纵贯线”上海站的同一天，走了两位被称为国学大师的老人。

我们不再怀疑流行歌曲能承载多少使命意味，但当晚罗大佑依然是最有历史感的。《爱人同志》黑色诗情的力量自然远远超过了《你的样子》所带来的震撼，罗大佑的喉咙似乎有些不适，他像侧身在历史之外的夜巡者。这个表现青春记忆能追述到盘根错节地步的智者，肯定是这个“纵贯线”启动的真正的幕后策划者。罗大佑是体力耗尽之后，直接到了韬略大师的位置的，他的车厢免不了政治、历史和光阴故事的积压。罗大佑是四个人里的一个异数，他带给人的感动是永远钉在分出善恶的耻辱柱上的。

李宗盛不该进入单身贵族名单中，他写情歌的能力在台湾歌坛首屈一指。但命运让他成了一个憨厚的园丁，尽管他培养的女弟子未必能超越另一个李家掌门人——李泰祥。专门表现成熟男人的沧桑之中的幽默，是李宗盛继续存活于歌坛的尴尬，他没有什么更多的东西让他有足够的资本跑到前台。如今李宗盛的现场尽管依然提着箱琴，但早以没有“木吉他”时代的坦白。

周华健一生都是一个唱将，他的唱功完全淹没了他的创作才华，他甚至在现场必须放低嗓门，才能让两位老大哥不至于太平庸。也正是如此，此人的车厢过于透明，风从这边入，风从那边出。他的声音辉煌升起时，也很难制造持久的回荡。周华健是那个令很多人相随，但到头来，有人会发出“有没有一首歌让你想起我”的那样的一个歌者。

罗大佑在四人唱《歌》前调侃了一下张震岳：1974年你刚刚生出来。1974年，还是车田正美第一次发表“圣斗士”漫画。在我看来，张震岳的车厢最混搭，他是他那个时代的黑色圣斗士。张震岳的出现，意味着台湾流行音乐朝着另一个时尚的轨道前行：个性的时尚重过于集体记忆，顽皮的气质加上配器上的张力，使寓言哲学完美陨落。在“综贯线”的个人篇章里，张震岳无疑是最猛的，也最不过多顾忌的。

“纵贯线”演唱会的精华，其实还在那四节个人车厢的展示上，因为那是一个时代的声音。当他们合在一起唱对方的歌的时候，他们分别扮演着对方语境里的角色，有时候整齐得难以辨别差别，有时候又分出了状态的优劣。尽管他们一再希望车厢大小一致。

这是真正的男人之歌。但在这个不需要显示勇敢和不屈的时代，也不需要将黑白分得过清的时代，我们肯定懂得缅怀是一场堕落。但我们会情不自禁地冲出各自封闭的世界，拥抱一下曾经感动的记忆。

“纵贯线”是冲着哭不出，又哭了的那种集体心境而来的。他们并没有返老还童，过去的美好时光流向了远方。

                                      文/孙孟晋

    要不是吴茵的后人想做一个纪念性的片子，还真不知道这位中国电影的一代影后已经诞辰一百年了。那些浓缩了旧时电影繁华的一代明星们一个个成了故人，只有秦怡这一个“活化石”依然活跃在各种纪念活动中，这包括著名的大光明电影院八十周年的盛事。

1928年，如果时间能够回复到那个洋人和摩登华人出没的地方，那么我们就会发现：大光明电影院是当年首轮放映好莱坞电影的影院之一。在那几年里，上海的28家电影院是各有分工，新光和沪光是专门首轮放映中国电影的，大光明、国泰和大上海则是首轮放映海外片的一线影院。据说，这和所处繁华闹市也有关系。但是，当年每年的国产电影和海外电影的比例是一比四。可见中国电影，是在西方娱乐业涌进来之后所刺激下的产物。

这座城市，一直为两种集体心理所洗刷与冲击，那就是小市民心理和摩登心理的犬牙交错状态。重展上个世纪三四十年代上海电影荣华图，不难寻觅到那种都市人追求时髦的盛况，看电影和去其他娱乐场所一样，是一种很普及的时尚。连我九十岁的老外婆整天还会念叨着秀兰·邓波儿的名字，她年轻时候住在离大光明很近的地方。

也许，直到香港人在很多年后纷纷把摄影机聚焦到大上海的传奇时，我们才会隐隐约约明白：一座城市，只有经过梦寻，才会剔除那些太琐碎的小市民情结而升华。回首上个世纪三四年代中国经典老电影，总让人体会到那是一部部罪恶的现代都市的欲望毁灭篇，或者小市民生涯的血泪控诉剧。

鸳鸯蝴蝶派不成功的“涉影”活动，以及左翼电影人开始进入“大中华”等影业，为日后《马路天使》、《乌鸦与麻雀》、《十字街头》等隆重写进电影史的作品的诞生铺平了道路。但包括我在内的所谓上海本地人都不会满足于观赏这一种类型的伟大的穷人奋斗启蒙史，我会去关注张石川，看看当年富家小姐的无聊与悠闲。这至少能让我挤开左翼现实主义电影的门缝，窥见小资们醉生梦死的前世，以及哪怕一段残酷得无法承受的缠绵之情。费穆前些年被海内外重新认识，也是这样一种对上海电影，乃至海派文化重读的需求。

当年一场《啼笑因缘》抢拍风波，在今天来看，是两大黑社会老大——黄金荣和杜月笙的较量。直到上个世纪八十年代，随着电视剧《上海滩》的火红，关于上海大都市的真正隐秘被打开了，这是关于上海传奇的辉煌。有关这种本土文化的追寻是长年缺失的，却被一代代香港影人当作乐园而尽情发挥。张彻看重的是上海帮会的英雄传奇，尽管他的过于打斗化减弱了史诗性的创立；王家卫从老电影《长相思》的插曲“花样的年华”里捕捉了他所需要的都市氛围，旗袍的风尘影子不断地被渲染，上海小姐的某一面也被彻底装上了浮华的镜框。我一直以为，上海传奇中的大都市的男人们只是建筑的钢筋部分，而在楼下穿梭的女子的风姿绰约，才是这个城市的隐秘的精华。

让我们把城市的隐秘放大，把毁灭的欲望背后的潜流引向主流。我们可以发现，这座城市的男性写作，在某种意义上也是缺失的，因为城市潜藏着太多的依附性，时尚的轮盘里又散发着太多的阴性光芒，尤物吞没了冒险与梦幻的力量。前有张爱玲，后有王安忆。能读懂上海的香港导演或者海外华人导演，都会把目光盯上这两个人。相对来说，关锦鹏有点失败是因为他强加了多余的男人的视线，而李安明白——“穿过女人的眼男人的睛”是不现实的，这个聪明人洗礼了另一种吞没。

这些都是上个世纪九十年代造成的上海怀旧风潮下的诗篇，城市的大拆大建让很多老城市的胜迹成为记忆碎片。而我们注意到了不少内地电影人也开始把胶片耗费在各种各样的上海传奇中，这其中有很失败的《风月》，也有很莫名的一晃就撤的《摇啊摇，摇到外婆桥》，当然《茉莉花开》只采摘到了风雅背后的恶俗。这一点，另外一位第五代导演彭小莲与众不同，她从俗世界里挖掘了这个城市绝大多数人群的市民气息。娄烨是背道而驰的，无论是《苏州河》还是《紫蝴蝶》，都有他这代人的另类生存与历史记忆的特色。惟有一个陈逸飞，无穷美化了他的关于这个城市的想象。

我知道，大多数上海老克勒曾经定期跑到类似“德大西餐社”那样的地方，吃一块蛋糕，坐一下午。或者去兰心大戏院，看一出和父母辈有关的戏。我的青少年时代的一部分是在新光电影院度过的。如今，这个城市能够书写往日记忆的地方越来越少了，这个城市能够添加隐秘的地方却越来越多了。相信下一代人，或者下下一代人的上海记忆是另一种面貌，它不会是“夜来香”，“夜来香”也只是遗传下来的无血无肉的符号。

我很小的时候，上海还有有轨电车的。在我模糊的记忆里，那弯弯的轨道以及两旁的洋房，是上海的全部。我不希望上海的影像记录成为未来的仅有的城市记忆之一。

当现实的东西不存在了，传奇才会不断诞生。但是，梦幻不是隐秘。

（发表于本月的《世界电影之窗》）

           有一种生活，像轻风一样淡

                                文/孙孟晋

    一个渔夫和一群海鸥在一起，看上去是有诗意的。

其实，生活里的东西开出了口，就和原来的东西有了差别。人的一生太多地表达了他的惊恐和不安。

人真正的淡然，也不是做出来的。

《海鸥食堂》像极了某些北欧的诗作，比如豪格的诗，豪格肯定因为不喜欢平静被轻易打破，才会说：真理是一只易惊的鸟。

这些年，日本出了一群女导演，她们都很自然，她们不怕把短处摆出来，尤其荻上直子，她把她的粗茶淡饭盛上来给大家尝。她们这一群里面，河濑直美是和自然对话的，西川美和喜欢在家庭关系的裂缝里寻找一种传统。

总是觉得，从钟声里，能辨别出家庭人际的远近关系。

河濑直美的钟声一直在回荡，西川美和的钟敲得时快时慢，荻上直子没有钟声，但它仿佛一直在敲。

一个名叫幸江的日本女子，在芬兰赫尔辛基开了一家小餐厅，名字叫——海鸥食堂。后来又来了两位素昧平生的日本女人来帮忙，第一个住进来的，因为能背出《科学忍者队》的歌词，能背出歌词的人，不会是坏人。

她们三个人都不问对方的身世。女人到了三十来岁，跑到异国虽说有那么一点任性，但总是挥手告别过什么。感觉到离开了以往的生活圈而慢慢露出的微笑，像晒在海边的盐那样的晶莹。

很想尝尝电影里的肉桂卷和饭团，尝尝生活的阴影散到玻璃门外去的滋味。生命，因为有了男人，才有了肉味；因为有了女人，才有了菜味；因为有了离弃，才有海水味；因为有了回到自己，才有了轻风里的味道。

荻上直子，一定是个不喜欢暧昧的女人。她的电影，包括《吉野家理发店》，女主人公几乎都有做操或者练瑜伽，人的生命，过到下午一两点的时候，欲望便是锅里浮起来的那一层油。荻上直子，把赫尔辛基一条短短的街，煮了很多遍，煮出一股不淡不咸的滋味。

人生有很多趣味，都是从一茶一饭里得来的，人生有很多坦荡，都是在随意的碰撞中发生的，人生更有很多精彩，是无性的。

期望在下一个异性的身上，找到另一种世界，是还没有明白——米饭便是人生。

《海鸥食堂》没有什么生命格言，它把人与人之间的简单，当作了全部。有时候，可以跟着三个日本女人的脚步，看一下芬兰的风景；有时候，又回到那个素白又有点简易装饰的餐厅，这空间像这些女人的内心。

人和人，不用太多表白，人和人，也不用太多深埋。一张桌子，几只椅子，进来得很自然，坐一会，走得也自然。

年轻时，为美丽而诱惑，人老了，有皱纹，有耷拉下来的皮肤。当你还在勾引和被勾引的游戏中，你一定只注意中心，没注意外围。生命是蔓延到了外面，才有了味道。

人，一生中认识过几万人，最后只留下几个人。

《海鸥食堂》，就是一个不能永久而能短暂互相拥有的地方。不用问，他或者她将飞去哪里。

人老去，喜欢清淡的。

你不能把旧衬衫挂在阳光飞速跑过的地方，你终于明白你对门口的石头那样忠诚，你守在时间的边上，有几十年了。

我去过北欧，那里的夏天，是露出一丝微笑的。

（登《上海一周》）

                             文/孙孟晋

他有一半以上时间并不懂得如何表达自己的爱，他被伤害得越深，藏得也越深。与其说是迈克尔·杰克逊制造了魔鬼般的神话，还不如说是可恶的媒体不断地让一个远离舞台中心的王者陷入了深渊。

他是那样矛盾，永远受困于肌体和灵魂的黑白之争。他用一只水晶手套征服了时尚的眼光，惟一的一次例外是为了黑人集体的神——马丁·路德·金的生日，换上了黑手套；他连续更新着唱片与演出报酬的纪录，却对曾经不为物质所动的中国心存向往，在上个世纪八十年代迈克尔·杰克逊的录音已经进入中国大陆的时候，他说：这是一个在精神上和自然统一的国度。

迈克尔·杰克逊的出现，是继安迪·沃霍尔画了一连串梦露和“猫王”之后，是继黑人街舞和涂鸦艺术成就了一段交媾狂欢之后，西方流行文化最辉煌的一个坐标。在反传统经典的二十世纪西方文明的每一次震动中，以迈克尔·杰克逊和麦当娜为代表的80年代流行音乐世界，至少建造了这样一个对今天都产生影响的宫殿：将通俗文化和大众的审美结合得无比完美的温床。有关种族问题和女权主义艺术的激烈争议，在这一男一女的诞生的起始就已经变得令人焦灼不安，相对来说，迈克尔·杰克逊被时代塑造得更为完美。这个热爱米开朗基罗的受难的身体更敏感于狂欢的意义，他的旋风式的舞台表演，他那种将天真和邪恶同时迸发出光芒的才华，是上个世纪八十年代时尚文化变革中的绝妙一笔。

那时，没有人再在乎精神负荷对流行艺术的影响，差不多和迈克尔·杰克逊同时影响这个世界的《星球大战》意味着人类一次痛快的撤离和逃避。我们注意到迪伦式的寓言和披头士式的童话被翻了过去，在上个世纪七十年代的整整十年，西方流行音乐被享乐主义的思潮侵袭，人们更愿意避世，而不愿意复述现实的残酷。

迈克尔·杰克逊的打扮，还有他那尖利的嗓音，无不都在隐喻对性别以及人性的重塑。至于，他那著名的太空舞也是从《星球大战》到《ET外星人》，再到《回到未来》的升空体验的综合。这个一辈子喜欢彼得·潘的伟大艺人终究没有离开他的加州“梦幻岛”私人宫殿。

不知道那么多被迈克尔·杰克逊征服了的歌迷中，有多少人真正明白：迈克尔·杰克逊是最不适合成为聚光灯下的宠物的。他的童年更多地被残暴的父亲所统治，而那种出人头地的少年梦想是以鞭打和母爱的隐退为基础的。在日后迈克尔·杰克逊最爱交往和心仪的女艺人中，往往都是年长的，从戴安娜·罗斯到凯瑟琳·赫本，再到伊丽莎白·泰勒，她们给了他足够的安全感，也给了他儿时缺憾的弥补。

我们也确信，那个曾经雷厉风驰一般的“怪物”把自己包裹得很深，他是身体的影子，却是灵魂的好奇者，而他的内心感受其实并没有倾诉的地方。在音乐领域，他扮演了机器人时代的英雄，也担当了物质挥霍时代的骄子，但在爱的领域，他只有失落与失败。如果说，一个人的坚强体现在他的始终如一，那么迈克尔·杰克逊的生命音符的确是强大的。他只是把注意力从异性的身上更多地转向孩子们，他知道，他可以和他们玩没有欺骗的游戏，可以和他们一起对未来世界充满好奇。他是孩子们的小飞侠。

迈克尔·杰克逊坦言，他曾对自己的脸充满自卑。上帝就是这样压迫着任何一个试图寻找完美的人的，一个世纪出一个的音乐天才，却有一副虚弱到绝望的身体，他在皮肤上唱起了一段月光曲，他也在墨镜的后面流淌出一条河。当青春年华不再是镜子里的常客，他身后那些不友好的镜头开始描摹他，把他形容为黑暗里的妖魔。

这个在2001年或者2009年漫游过太空的地球人，在听到卢卡斯的女儿学会说的第一个词是——迈克尔·杰克逊时，激动得飞了起来。我终于明白，这个声音里有飞翔感的男人为什么颤栗的理由了，无论是超速的宣泄，还是委婉的抒情，他生命的根不在地下。

在深夜的镜子里，他那张脸一定美到不存在。上帝只让他一个人去接近这份真实，就像他喜欢的美国诗人罗伯特·弗洛斯特的那句诗句：“从一片叶子可以看到整个世界吗？”

是的，从一片爱的叶子，我们看到了整个西方流行世界的飘零。

                                                文/孙孟晋

再过17天，就是他复出江湖的日子；再过50年，他依然是最伟大的流行音乐的标记。对于我们这个娱乐至上、平民神话不断的世界，迈克尔·杰克逊无疑是有史以来造成最大影响的流行乐巨星。

他的突然逝去，留下了很多令人难以证实的疑惑。就像波普艺术家安迪·沃霍尔只给他画了一张黑色的脸，他是更爱卡通世界里的孩子，还是现实世界的孩子？他聚积了雌雄共体的辉煌，他偷走了太空舞者的舞鞋，他把爱释放了又偷偷地带走，迈克尔·杰克逊的眼神也从桀骜不逊逐渐转向中性般的乖戾过渡。注定要在挥霍才华与能量之后面对夕阳，也注定要在惊恐的人生经验中尝遍痛苦的滋味。

迈克尔·杰克逊从来不是一个人文意义的预言家，他更是一个编织改变人生命运故事的强者，他不会给你带来后工业时代的愤怒，他是流行殿堂里的咏叹调，他用唱片销量和MV收看率来树立神话。他的诞生，给青年文化带来了无穷的节奏快感和征服欲望。

他为色彩绚烂的梦幻世界赢得了高分贝的回响，他的肤色从黑变白而留下了永远的谜：无论是自然疾病，还是人工手术，都以痛苦为代价。上个世纪八十年代，麦当娜的出现是和“坏女孩”为标记的女性主义文化有关，而迈克尔·杰克逊则是黑人文化回潮的象征，人类挑战太空的流行印记，高成本MV革命中的冒险符号，以及冲击种族主义枷锁的又一次凯旋之音。

他少年时代在“摩城之声”的录音也许是过于遥远，我们现在很少再提那些录音的真正价值。那是一张张从黑人灵歌向迪斯科流行转变的唱片，“杰克逊5兄弟”是唱片界阴谋的一个环节而巳，黑人的焦灼不安被一种虚幻的快感所取代，这是马丁路德·金的呐喊失败后，在迪厅里被唤醒的灯红酒绿的迷醉。但这一切是时代的华丽转身。

整个上个世纪八十年代流行乐的第一个关键词是——绚烂。终于需要一个人在舞步上和雷·查尔斯的钢琴比滑动的速度，也需要一副能打破阴阳界限的嗓音。他的太空舞步，他的水晶手套和金属装饰的演出服，他那无与伦比的征服性令整个世界为之颤栗。从此以后，不会再有这样的人间极品：迈克尔·杰克逊的辉煌是工业的辉煌，是MV成为音乐家族成员后的里程碑。

总是有太多人议论这个人的后期的怪异与不端，想想惟有他自己才能永远面对一身松弛而坍塌的肉体。这就像外星人的装备套在了一个有呼有吸的人类一员的身上，流行文化的帝国大厦无法轰然倒下，也需在面具后面抽走光芒。他制造了把儿子举出窗外的神经质行为，他也让孩子们带着口罩，带着眼套走进一个带有各种“细菌”的世界，他即使想与世隔绝，也无法隔绝他存在的影子。

他属于那些在少年时代接受青春期变化和时代变替的年轻人，他也属于在上个世纪九十年代被卡通文化与西方流行乐侵蚀的中国年轻人，他给那些追求超酷的一代带来了惊叹的想象，他也给独生子一代带来了杰克逊式的叛逆和爱的洗礼。

他的胯部的抖动，也终于成了黄色泛滥的代名词。他和麦当娜同时被钉上了摇滚的十字架。

1988年，这个继续企图在流行王国制造神话的天才，闪闪烁烁地写了一部自传。尽管曾经的第一夫人杰奎琳·肯尼迪在序中指出了他的矛盾，但他本人还是藏起敏感的触角而勾勒了所谓的“梦幻童年”。读他的自传，只能读到一个乖巧孩子的成长史。与此相反的是，我在看他的一段采访影像时，才感受到他的真实存在，甚至可以说，是虚弱的内心的不小心的流淌。他控诉他的父亲的暴行，他像一个长大的孩子在索求着他失去的童年。

人生往往是这样的，哪一段的缺陷越大，日后的疯狂弥补也越可怕。他被剥夺了普通少年儿童的游戏的快乐，而是被灌输了出人头地的梦想。我是把他晚近的“娈童案”，看作是他被虐待的身世的一种补偿，美丽的后花园里的一段段剪成剪影的童话，我们没法诉说他唱给孩子们的歌是否假惺惺，他把爱的地域填高填大，留给自己一具空了的躯壳。

如果说，米克·贾格尔曾经代表了——声音与愤怒，那么，迈克尔·杰克逊永远是声音与神话，他不可能再去延续一种超人的身体能量的付出。

他是一个时代的非凡偶像，他来不及遮掩一下什么，就走了。

今天凌晨，林奕华发来电邮，说她死了！只有一句话：对我影响至深的艺术家走了。

那个时候，我在研究日本新电影，现在才看到，仿佛国内还没人报道！

即使我们恐惧这个世界，也应该去好好爱！