结  石

体内的石头在折磨我

我看不到它，但知道它存在

它散步，我感受疼痛

石头本无人性

为何进入我的内部？

是一些什么元素

结合成它

并且天生就会隐形？

生命的认识。生命从不完美

这颗比沙子还小

从不要求允许的

荒谬的事物

充满了需要我辨认的隐喻

        1.14 肾绞痛中

2009年7月  参观德令哈外星人遗址

       元旦快乐！

   新年万事如意！

                                          伍立扬

　　某不才，日与青灯黄卷为伴，莓苔蜗居几绝人迹。寂冷之状不堪形容。数年以来，心中窃慕辛亥人士著作，日夕浸润其中，闻见略夥，虽四顾茫茫而心存感激，其人皆能打破生死关头，慨然见道，纵论时弊。区区心有所动，辄诉诸文字。历春秋两度，整理笔记得一书，曰《清末民初暗杀史论》，方杀青，将付梓，政论家马立诚先生以立宪政体及戊戌变法事相质询，并较诸拙著之得失。不才答之云：辛亥前期，党人点燃思想火炬，启蒙与改革主张崩迸竞发，中西文化，新旧思潮水火相激，学者文士携笔从戎，触禁网，蹈白刃，拼着头颅颈血，冒险犯难，二千余年大梦唤醒，帝王专制于焉崩析。实为中国数千年罕有之变局，而其运作，颇有特立独行之门径。故全书以清末民初二三十年间党人暗杀之悲风为主线，彰显先烈之菩萨心肠，而出以怒目金刚的隐衷心曲。其间，于智识先锋之思想理念，人文关怀，亦多钩沉，故副题曰：书生意气与英雄主义的历史机缘。言毕，马公曰善。
　　方月余，当代诗家沈天鸿先生读拙著有感，慨然赠《兰陵王》一阕。词曰：

    鬼神泣，龙血海天犹碧。汗青在，壮烈头颅，一掷纷纷要天白。赴死歌裂帛，剑气铿然霹雳，凭谁说，儒雅书生，只合青衫泪沾臆?悲风号沉寂，正中国危亡，灯暗天黑。   英雄原为苍生檄，挺身击寇仇，凛然大义，愤然成神舞干戚，刑天醒岑寂。金石。赖君力。是笳鼓归来，万顷潮拍，笔端涌流新消息。再从头看起，奇光五色，百年歌哭，击缶弹铗有人识!
　　沈公乃今之通人奇士，久执新诗先锋派之牛耳。其词奇气充溢，沉郁顿挫，浓缩历史，点醒旧事，开我茅塞，匡我不逮，一去胸中滞郁。功烈何人忆，山川涕暗零。吟公之词，前贤当无复“知音少，弦断有谁听”之叹，表出凛冽万古浩气，略寄微忱寸衷而已。
　　

    附注，该书已经作者较大修订，更名为《铁血黄花——辛亥革命的一个侧面》，由四川人民出版社在辛亥革命九十周年(1911—2001)纪念之前推出。

     这本书的大部分篇章写于1991年和1997年，原因是应《诗歌报月刊》之约，在《诗歌报月刊》开设《现代诗歌技巧十二讲》与《现代诗歌十二讲》两个理论专栏，加上为该刊《诗坛三人行》专栏所写的文章，总数近三十篇。不过受专栏版面之限，当时刊出的几乎都是节选，仅发表了8万字左右。现在均全篇收入本书。
    体例上，本可稍加串连，使之成为可以“第一章”“第二章”这样标示下去的整体，但我考虑后还是保持当初单篇的原貌，只依其所论分为三十讲。关于散文的两篇论文，之所以用“附录”形式收入本书，在于我以为文学各文体在艺术上都是相通的，所论虽是论散文，但变通地看，也不妨看做是论诗，而且其中观点，亦是对本书正文诗论的一个补充。需要说明的是，《中国新时期散文沉疴初探》写于1988年，《散文文体非文学成分研究》是次年春在一个研讨《中国新时期散文沉疴初探》的会议上的发言，因此，其对“新时期散文”的评价是对其时之前的“新时期散文”的评价。而时至今日，散文的变化已可谓“脱胎换骨”了。
    我的写作是从散文开始的，然后是诗、小说、文学理论。理论文字中则以研究现代诗形式技巧者居多，这自然与我写诗有关，但更主要的，还是在于对于理论一直有着浓厚兴趣的我，对于形式包括技巧的重要性的认识。这一点，我在《诗是什么》、《科学的现代诗学》中已经说及，1992年我另有《技巧·形式·思想》一文发表，着重阐述了我对于技巧·形式与思想之间关系的观点。现在《现代诗学：形式与技巧》成书出版，理应在后记中也就此作一交代，故将《技巧·形式·思想》一文节录如下：
    

   “除了技巧，没有什么能够长存。”霍布金斯说出了一个简单的事实。
    诗、小说和散文依靠什么构成其自身并能够实现相互间的区别?唯一和全部的回答是：形式。就诗而言，一首诗在找到它的形式之前它并不存在。形式使诗能够显现给人们看，能够在世界和岁月中存在并且长存，让人们得以能够直接面对已逝年代中的任何一首诗。
    从个体的诗人来看，不同的诗人诗作的区别，尤其是那些属于同一流派因而有着共同思想倾向的诗人诗作，使他们形成自己特色而区别开来的，可以说就是文体的区别，而文体，就是形式。
    文学史上，任何大师都无一不是文体家。没有任何人能够对文体一无贡献而成为大师，也没有任何人能够对文体一无所知而能成为诗人或作家——冒牌货当然例外，但由于是冒牌货，实际上也不曾例外。
    形式，由形式规范(即作品的基本组织原则)和技巧构成。技巧和形式规范二者之中，技巧又是最根本的，因为特定的一系列技巧具体化并体现形式规范。这一系列的技巧之所以“特定”，自然是受形式规范制约，但技巧可以突破、改造形式规范。最为我们熟知的明显例子是我们中国的诗歌：最初，可以说是“自由体”的，格律技巧的逐步发展和运用与完善，旧的形式规范被突破，最终被改造形成了几乎全新的形式规范，诗体也就经由古体而变为近体。新诗则又一变，一系列新技巧的突出运用再度突破格律诗的形式规范，直至形成了目前我们所见到的现代诗的这种形式。借用维特根斯坦河水与河床的比喻——河床中的水的运动达到一定的度时，河床本身便因水的运动而移动、改变了。
    现代诗的许多技巧当然是古已有之，但已不复是吴下旧阿蒙，如同河床改变之后，虽然河床还是河床，水还是水，但它们已不是未改变之前的河床和水了，技巧——形式是诗的艺术本体。离开技巧——形式，赤裸裸的诗永远不可能存在。对技巧——形式的忽视乃至轻蔑，是一种自杀性的行为。
    技巧的重要性不仅仅在于它是技巧。“技巧即思想，思想即技巧。”1987年我有了这个想法。它可以简单地解释为：不仅技巧的性质、运用方式和所达程度直接显示作品(作者)的思想，因而可以被看做就是思想，而且更重要的是，技巧引导作者发现思想。而思想，它指引作者找到、调整乃至创造或创造性地运用技巧。我在写作中多次体验到，某种思想在我提笔写作之前我对它一无所知，甚至写作中就要触及它的那一刻，我仍然对它毫无意识，只是技巧自身的发展让我看到了它，它出现得那么突然，毫无先兆，让我觉得，它就在技巧之中，而不是在我之中。我相信许多诗人也有这样的体验。技巧宛如道路，它把你带上它的道路，在让你看到思想的风景之时，使你猛然醒悟，它就是思想之路。

    但是，我拒绝将所有的赞誉和重要性都给予单纯的技巧——形式。这除了在没有思想可言者那里技巧永远不可能实现为“即思想”，以及我常常体验到思想之路就是技巧之路外，更主要的原因在于，我以为诗歌作为人类的诗歌，作为这个世界的存在物之一，它是“自我设定自身”思想和存在的统一体。

    “自我设定自身”是费希特的一个哲学命题。他的另两个哲学命题是“自我设计非我”、“自我和非我”。费希特的“自我”指脱离自然的精神，“非我”指客观存在的一切事物。如果只将其应用于诗，我想我们将会发现它是对于诗实现其自身存在这一过程的贴切描述：人类精神脱离自然地将其自身设定为诗的形式(诗乃是人类主观精神的产物，因为客观自然中并没有诗这一自然实存事物)，并且通过自我设定非我的运动证明自我(选择客观事物建构意象即是“设定非我”的运动)，并达到自我与非我的统一(意象、意象体系与意境均是自我与非我，亦即精神与物象的统一体。由此亦可推知，这种统一在诗中由意象、意象体系及意境来承担和实现)。自我与非我的统一体，即思维与存在的统一体。如果将“思维”置换成它逻辑上的同义词“思想”，诗也就是思想与存在的统一体。形式，作为诗的艺术本体，它之所以能够使诗由潜在的变为实现的存在，正是由于精神／思想的设定。这设定固然最终表现为形式，但它毕竟是由精神／思想设定而来，这就意味着，诗在艺术本体之外，还有一个精神本体——人。对作为艺术本体的形式的追究，它所要解决的是诗作为一种艺术其艺术本身的存在结构和层次；对精神本体的追究，则是生命、生存本体论意义上的追究，它所要解决的是人的价值存在、人的意义显现等以至宇宙论的问题(这实际就是哲学中的本体论问题)。

    在我看来，诗在承担对哲学本体问题的思考方面，不比哲学逊色。海德格尔、马尔库塞等众多哲学家对诗的研究不是偶然的。海德格尔甚至说“我的思想和荷尔德林的诗处于一种非此不可的关系”。

    诗，作为对无限的描述站在与哲学相同的高度。当然，诗对哲学本体问题的思考必须是诗的，以诗的艺术本体即诗的形式进行和表现。以诗的艺术本体形式进行对哲学本体问题的思考，是我所说的“技巧即思想，思想即技巧”的依据，也是“技巧即思想，思想即技巧”得以成为可能的先决条件。不具备这个条件，亦即在能力尚不足以实现这种双向转换者那里，技巧一一形式与思想是分离的。

    用永无止境的发展的眼光来看，对上述两个“本体”的探索、发现亦永无止期，但就一定时期尤其是作为个体生命的诗人来说，由于年寿有时而尽，技巧——形式的登峰造极又是极其有限的——当他的技巧在他所处时代水准上堪称炉火纯青甚至略为超前时，他在作为单纯艺术本体的形式方面的前进已难以为继，而思想则不同。事实上，文学史上同时代的杰出诗人们，他们的技巧往往难分伯仲，他们之间的距离往往在于思想方面。

    而技巧方面的微小距离，按照我的“思想即技巧”，我想说不定也是因为思想的差距所造成的。或许，比喻能更方便地予以说明：同样是雕塑，一位工匠与一位雕塑家的技巧完全可能相等，工匠的作品之所以只能是工匠的作品，就在于他缺少雕塑家的思想。换句话说，工匠的技艺只是手头的，而不是思想精神的。纯粹的形式是无意义的。康定斯基所说的“艺术里的精神”的重要性，在此得到体现——“艺术里的”应被理解为“艺术形式里的”。

    但我也同样拒绝将所有的赞誉和重要性都给予思想或精神。这除了离开诗的技巧——形式的思想不是诗的之外，更重要的原因在于思想精神固然因有设定作用而先于诗的形式，但从写成的诗看，精神必须与精神的对象合一，也就是必须与诗的形式合一，以诗的形式为自己的形式和内容，于是精神又在形式之中，从而失去它的先在性和首要性，以与形式既合一又双向转换。

    从思想设定自身来看，它完成自身设定与非我统一的过程既是它获得形式的过程，也是它成为形式的意义的过程，而获得意义的形式，便成为一种悖论形式：意义是它指示的，同时它本身就是意一义甚至还是意义的证实。只有在这种与纯粹的理解活动相对抗的形式中才找得到诗。

    我想我应该已经简略地说清了我对诗歌技巧——形式和思想的观点。我所持的观点似乎是二元论的，但实质上却是一元的，当然，一元中也不妨或者说本来就应该有悖论存在。

    我的上述观点至今对于我自己仍然有效。

                                                     沈天鸿

                                                      2004年11月20日于安庆

                         科学的现代诗学

    中国古代的文学批评基本是诗歌批评，那自然也不正常，但现在则是“矫枉过正”，文学批评基本是小说批评，以至于出现了这样的现象，某些研究二十世纪八十年代以来中国文学的论文，只字不论诗歌，却并不妨碍冠之以令人肃然起敬的“中国××文学研究”之类的题目，并且被一些权威理论杂志接受、发表。
    当然，时代越来越是小说的时代了。但作为科学的文学理论与批评，与建立在公众阅读趣味上的这个判断应该是无关的。不过，我们的确也有必要检讨一下诗学的现状——这十几年中，颇具学识才气的小说评论家成批涌现，除对先锋小说和其他小说做及时的跟踪评论外，在八十年代中期就已将重点转移到了小说本文的理论研究上，这方面的研究成果十分可观。诗歌作品批评与理论研究的质与深度，的确是相形见绌，甚至可以提出这样的疑问，我们在已经拥有现代诗歌作品的同时，是否也已拥有科学意义的现代诗学?
    这个疑问意味着科学的现代诗学必须是这样的一种诗学：它必须是以科学的理论体系从诗歌本体出发，回答了什么是现代诗歌、现代诗歌为何如此等等一系列问题的诗学，而不是以语言学、社会学等等来谈论诗歌的诗学——后者虽也有它的存在价值，有时可能还是必需的，但它不应也不可能代替现代诗学。
    当然，任何一种新的理论的确立，其第一步必然是要为自己存在的合理性与必要性而与此前的理论体系论争，中国现代诗学也是如此。在这个阶段，论争无疑是第一位的要事。在大陆，论争是因“朦胧诗”引发并围绕“朦胧诗”展开的(台湾的论争阶段要早得多，但由于台湾现代诗学发展的孤立性，且略而不提)，谢冕先生以其系列理论文章及其影响，是这一阶段当之无愧的代表。论争的对象是“朦胧诗”，实际涉及的却是传统诗学，传统诗学的核心是“道” (“志”是道的一种表现形式)。这一以哲学或政治学意义上的“道”为诗之本体的诗学观，虽然随着时代变迁其具体内涵有所变化，但外在于诗这一实质一直未变。因此，指责与辩护必然围绕“道”(即意义)进行。事实也正是如此，所有的论争均以“看不懂”、“看得懂”为焦点。这样，以“道”为诗之本体的诗学实质上并未受到触动，被触动并被置换的只是传统意义的“道”——它被换成了以大写的“人”字领头的种种哲学之“道”；也因为是论争，主要手段是“破”，即“否定”，“破字当头，立在其中”的文风因而盛行一时。
    从这些方面来看，论争阶段是为现代诗学的建立鸣锣开道的阶段。地基清理好之后，便应转入现代诗学本身的理论建设，但论争阶段的论争性文体风格一直被继承下来了。
    1.各种“宣言”、“艺术纲领”林立，构成了客观的论争态势，而这些“宣言”、“艺术纲领”的“立”也几乎均是在“破”之中。一些理论文章派性强烈——自然，作为某一流派或艺术团体发言人的文章，这也是正常的，但不正常的是常常标之以“中国”字样，论及的却只是一个小圈子里的作品，“惟我独尊”的称王意识十分充沛，缺少的却往往是科学的艺术态度。
    公正地说，即使是这类文章也并非均无有所见地之处，其中亦涌现了一批才华横溢的诗评家，只是派性的偏颇或多或少减弱了一些理论的光芒。
    2.随笔体诗论是论争阶段之后的主要文体，作者绝大部分是诗人。诗人的诗论，历来是诗学的一个组成部分，它以经验性成为对科学性诗学论文的一个重要补充。一些既有经验之谈又才智横溢的诗论随笔更是为读者青睐。但这类诗论随笔，建立在经验直觉上所带来的长处同时也是其短处：缺乏理论的逻辑严密性，而多抒情性、随意性以及悖论。因此，它们起步于经验也止步于经验，半文学半科学，是经验实证主义的产物。它们所涉及的，多为哲学思想之道。就这一点来说，亦可见出论争阶段论道的遗风。
    以上对于随笔体诗论的分析，并无批评之意，所指出的，正是随笔这一文体应有以及可有的特征。我的目的只是以此分析指出，随笔体诗论只是诗学的一个补充部分，当它被历史推上诗学主角地位时，所产生的缺憾便正如我国古典诗学已向我们表明的那样，缺乏自明的理论体系及其科学严密性。
    随笔体诗论中的劣者，则徒弄玄虚，且多以幽默为作料，因其数量之多，已滋养出了一种不向诗歌理论文章要求理论而要求幽默的误读倾向。
    这一时期中，谢冕和流沙河先生分别作出了向科学性诗学方向的努力。流沙河先生承继论争阶段已出现的意象研究课题，有颇有影响的《十二象》问世。  《十二象》严谨周密地划分并条分缕析了意象的十二种类型，但《十二象》将现代诗歌意象等同于古典意象的观点，是只看到了意象的“流”，而忽略了意象的“变”，忽略了古典意象与现代意象的质的区别。这一点，我在我的《现代诗歌技巧十二讲·意象》篇中，已仍使用流沙河先生用过的《地铁站上》和“玉容寂寞泪闹干，梨花一枝春带雨”这两个例子作了分析。流沙河先生的学识胜我多矣，他对意象质的变化的忽略，只能是与他的古典诗学观有关，而以古典诗学观来研究现代诗歌意象，这个“忽略”又是必然的。
    谢冕先生近几年的诗学论文，具有严谨的学术态度和科学性，但正如已有不少论者所指出的那样，的确有难以进入现代诗歌作品而显隔膜的现象(其实这种现象并不仅仅发生在他一人身上)。他为何难以进入研究对象?依我臆测，这与他以哲学和人文科学观念来研究现代诗有关。这是一种传统的研究方法，从一种先定的意义出发，研究作品的意义。用这种方法研究包括朦胧诗在内的朦胧诗之前的诗歌，是能够胜任的，因为在那类诗歌中形式只处于工具地位，或虽并非纯粹处于工具地位但仍以意义为唯一的重要价值。而用来研究意义离开形式便难以捉摸、形式与意义不可剥离，甚至形式就是意义的现代诗歌，这种方法就失去了有效性——它无法或不足以被用来分析生成意义的形式结构。在这样的状况下所作出的论述，就难免难以进入研究对象所产生的隔膜了。
    另一种难以进入研究对象的是数量众多的教育学意义的诗歌研究文章，大多数“鉴赏”、“赏析”、“写作技巧漫谈”型文章是其范例。它们虽然一般有形式分析的外貌，但其理论是“遗产”性的，严重地丧失了对于具体研究对象本身即具体诗歌本文的感觉，所研究的技巧被规范在“写作学”性质上，即研究的是与作品意义严重分离甚至完全撇开意义的技巧，这样的技巧只是技巧在运用时留在本文中不说明任何问题的痕迹。因此，实际上也存在难以进入研究对象的隔膜。这类文章具有一般诗学的一般性启蒙作用及教学作用，但对现代诗学的发展及其质的提高显然并无重要意义。或许正因为如此，这类文章的影响远远不如诗人的诗论随笔。
    难以进入现代诗歌本文的关键原因在于，在本文的形式与意义之间，存在着如同巴赫金所说的，“在上层建筑及其对基础的关系的一般理论同对每一特殊意识形态现象的具体研究之间”所存在着的“某种脱节现象、某种模糊的和不稳定的领域”。但这正是现代诗学必须通过的领域，否则，便无现代诗学可言。谢冕以他的方式和勇气承担了试图通过它的风险。另一些诗人和诗论家从其他角度出发，也分别对这风险作出了承担。这些角度主要有：
    1.语言。极而言之的代表性口号是“诗到语言为止”。诗，自然是语言的诗，诗歌本文是话语构成的一个作品。强调语言的重要性，无疑是向本文的接近，这是它的客观的积极意义。但也仅止于此。因为语言只有在具体的诗学结构中才具有诗学的特性。所谓诗学结构，从诗歌作品来看，不是别的，它就是诗歌本文的形式结构。这个结构整体依赖一系列特定的规则与技巧而具体成形；语言，则必须依赖于具体的技巧被运用才在形式结构中表示出可以确认的意义及性质。因此，诗歌语言及言语固然是诗学的一个重要研究课题，但如果离开了诗学结构谈论语言，语言便很可能不是诗歌语言而是哲学意义或语言学意义上的语言。事实也正是如此。在大多数这类文章中，为了使谈论能进行下去，大谈特谈的是“语言中的此在”等实质上不是诗学而是哲学的话题，或者直接搬用语言学中从语音开始的各层次划分的方法及其术语，来谈论也不属于诗学而是属于语言学的话题。
    诗学的美学性质使它也具有哲学的性质，但是正如美学虽是哲学的一个分支但它绝不能就等同于一般哲学一样，诗学如果等同于一般的哲学便是取消了诗学。诗学与语言学的关系，与哲学虽也研究语言包括借用语言学术语及成果，但哲学绝不能等同于语言学是一样的。因此，对诗歌中哲学意义的研究，与对作为一个具体的诗学结构中意义层面的研究；对诗歌中的语言功能的研究，与对作为一个具体诗学结构中的诗歌语言的研究，性质是绝不相同的。
    2.生命。这实际是从哲学的角度出发，因此，所论亦即生命哲学。
    “语言”、“生命”，在持有它们的评论家那儿，都获得了诗的本体地位。
    诗的本体是什么?这是诗学的核心问题，回答这个问题，就是对诗为什么是诗的回答。中国传统诗学在漫长的发展变化中，本体观实质上一直未变：以目的为本体。这个目的就是言志载道的“志”、“道”。“志”、“道”实际为一，因此可以简称为“道本体”。此外，虽有讲究炼字炼句所隐含的“语言本体”观，但它基本是“道本体”的辅佐，并未与“道本体”观发生实质对抗。“生命本体”、“语言本体”这两种观点，虽然表面上因与现代西方哲学相联系而有“现代”标志，但它实质上仍是中国传统诗学本体观的延续：以生命哲学之道置换传统诗学之道后，内涵虽变，但道还是道，仍是以诗外之物或者说目的作为诗的本体。语言本体论虽以“语感”、“语晕”等取代传统诗学的语言概念，但重点放在字句上这一点却未改变；另一方面，语言本体观虽以排斥“道本体”的姿势出现，但前面的分析已经表明，离开诗学结构的语言只是语言而已。因此，从语言入手与从生命入手试图进行诗学革命都是选错了起点，它们只能动摇传统诗学，并不能通过本文形式与意义之间的那个“模糊的和不稳定的领域”。
    诗之所以是诗，首先在于它的形式。现代诗学要通过意义与形式之间的“脱节”、“模糊和不稳定的领域”，也就必须依据现代诗形式和意义不可分离、形式就意味着意义这一特质，从形式开始，并将意义(即内容)作为(实质上也就是)作品形式结构的功能之一来研究，这样，才有可能从诗学上打通这个“脱节”的领域，建立起科学的理论体系。这就意味着，至少对于现代诗学来说，形式才是诗的本体。确立了形式的本体地位，诗学的基本任务——揭示作品及其每一个成分的结构意义便可在下列方式上完成：将作为诗学结构的两个组成部分“内容”和“形式”的理论研究有机地结合起来，既掌握形式结构的具体的和物质的统一，同时又因将意义在形式结构中物化而将意义理解为形式结构的意义，从而成为“在艺术结构的统一体中，把单个作品的直接的物质现存性、它的‘此时此地’性与注入其中的思想意义的无限远景结合起来”的那种结合，在总体上对现代诗作出理论阐释。P.雅各布森说过，“如果关于文学的科学想成为科学的话，它就是承认‘手法’是自己唯一的主人公”(《现代俄罗斯诗歌》)。这也正是目前我们的现代诗歌批评与理论成为科学的唯一途径。这条路上，这些年已有了跋涉者的身影，他们关注形式本体，着重本文理论研究，论文采取科学推论的论证方法，具有严密的逻辑思维和严格的技术术语操作特征。对于形式技巧的研究，不是“鉴赏”评点那样语焉不详、一跃而过，也不是如写作学那样进行孤立、机械的“痕迹”列举说明，而是从形式技巧进行的动态的、结合意义的并且使之保持细微差别的具体研究。在研究方法上，则体现出研究方法必须植根于研究的原则，即不排斥对同一对象进行不同的分析。这是一种内在的研究方法，它必然地意味着科学的客观性，保证了学术视野不会变得像某一流派或团体发言人那样狭窄，不会对研究对象存在“挑食”的偏爱。
    这些研究者主要分布在学院之内，其中一些是职业诗评家。这一点表明，学院的训练对于诗学的科学性是必需的基础和保证。当然，正如历史已屡屡表明的那样，“学院派”往往就是“保守派”或“正统派”的同义词，但历史也已屡屡表明，学术上的成功的叛逆者也往往产生在经受过学院严格训练的这些人之中——目前的现代诗学中的科学先锋派，正是主要由出身于学院和仍生活在学院的评论家们组成。他们人数虽少，但他们的研究工作和成果却代表了现代诗学的科学方向；他们及其论文的存在，标志着现代诗学已从论争阶段的艺术先锋派过渡到科学先锋派，进入诗学本身的理论建设时期了。但他们人数过少决定了研究成果的有限，而且，由于整个诗歌界对于现代诗学理论尚处于不自觉状态，一些已有的卓越的论文的重要性不是被忽略了，就是远远尚未能被充分认识，这更延缓了本可加速的现代诗学发展进程。
    但这也更加反证了科学的现代诗学对于我们的重要性和必要性。

                                                         1991年                  

关于一个“开场诗人”的素描

●郭兴军

“历史上真正流传下来的诗人有两种：一是开场诗人；二是收场诗人……”

——题记（沈天鸿语）

决定要写你的时候

这个《夏天已经十面埋伏》

杀机重重

《我和世界》

只隔着一张纸的距离

去看《镜子背后的鱼群》

演尽著名的三十六计

你身材高大

阔脸白净

一副黑边眼镜后

是一双追根溯源的眼睛

显得儒雅而深沉

这就是《“先锋”沈天鸿》

在“龙山凤水”的安庆

留给我的第一印象

《我慢慢走进我的躯体》

看《某只鸥鸟》

《一直在试……》飞

那是谁呢

像《生活与梦》

像《窗外的夜与世界》

给予你的思考

给予我的《倾诉》

《沈天鸿抒情诗选》

真不错

一个《从乡下回来》的教师，编辑

叱咤中国诗界三十余载的诗人

特立独行的学者

在《真实与想象之物》的背后

说：《光来了》

我来了

《深秋的果园》

就藏满了惊骇的眼睛

让丰收暗喜

望着你稀疏的胡子

突然想起《我见过的老虎》

与《想象的花朵》

都是这个样子的

亲切，含蓄，有卓然独立之美

《陶冶在诗美的世界里》

一时《大风》过《秋水》

《火焰》照《人间》

《我们正慢慢地知道历史》

《十二月》《上冻的土地》

《初春的高度》

与《强劲的春夜》

《这春天的声音……》

并非《超越与还原》

在《白色序曲》开始后

都是《雾中之旅》

都是《虚构》的《纸船》

在《大海》上

载满捕鱼世家的《世界》

《豌豆》，《麦子》和《干草》

《生命》，《秩序》和《永恒》

在《零度以下》

你说有《潮湿的春天》

在《坚决的雪》上

你说有《母亲的微笑》

以《很少或唯一的东西》

珍贵着我们的记忆

还是回到菩提树下吧

做一个僧侣般的《步行者》

做一个《春夜听雨》

用《旧时的地面》

去《访问自己》的渔民

所有人生的《问题》

都去听《海的解释》

看《海，或者一切》

都有让人惊骇的深刻之美

这就是一个“开场诗人”

一生的《叫喊与沉默》

这就是忠实于自己内心世界的《泥土》

慢慢矗起来的《古塔》

《子夜》《风暴》

也休想动它分毫

这就是《云和我》的《灯》

呼吸大气，光亮精纯

照在《深冬的原野》上

常常会意外地“反抒情或反思考”

而《虚构》的《纸筝》是个《例外》

飘过《高速公路》

飘过《某些时刻》

剩下的，就是《心灵的幻觉》

就是《事物要求辨认》

让安徽望江县

让《波浪》的《寻人启示》

《绝对与那里》

有着生生世世的默契

即便古今中外

《月光三章》

都不能夺走一个叫沈天鸿的男人

以他的诗

带给我的激动与震撼

2009年7月12日下午草就于陇州

                    一

     岁残听雨一灯青，百折浪波平。

    春花似梦休重觅，风入松、万籁纵横。

    满榻诗书沉寂，九天鸿鹄时鸣。

    无声之处有雷霆？雪意已盈盈。

    山川不管人间事，有多少、云没云生？

    ——自是楼高天远，不关日月阴晴。

                二

    垂杨只合梦中青，岁暮水云平。

    轻寒带雨凌波去，沧桑影、竟也纵横！

    满目江山曾舞，三更过雁犹鸣。

    渔舟泊岸隐雷霆，苇雪已盈盈。

    桑田沧海曾亲见，何须问、前世今生。

    且听涛声激射，且忘天地阴晴。

              三

    一江风雨乱云青，雷电几时平？

    天风吹我醒残醉，零星梦、干裂枝横。

    汉恨唐愁休说，

    黄钟瓦釜齐鸣。

    孤怀渺渺若飘霆，已自绝轻盈。

    枯桑翠竹都相似，摩挲认、沧海波生。

    山诡潮奔变化，何曾考虑阴晴！

  安徽省社会科学文学艺术出版奖（文学类）评审工作开始

     去开2007——2008年度安徽省社会科学文学艺术出版奖（文学类）评审工作会议才回来。

    安徽省社会科学文学艺术出版奖是安徽省人民政府设立的安徽省社会科学、文学、艺术、出版的最高奖项。获奖作品由省人民政府颁发奖励证书和奖金。

    2007——2008年度安徽省社会科学文学艺术出版奖（文学类）评审工作会议在合肥召开。成立了由17人组成的安徽省社会科学文学艺术出版奖（文学类）评审委员会和由25位作家、理论家、编辑家组成的专业评审组。

    本届参评作品的体裁有长篇小说、中篇小说、短篇小说、诗歌、散文、杂文、报告文学、传记文学、儿童文学，均以个人专集形式申报参评（500行长诗和30000字以上报告文学和传记文学可以单篇）。参评作品的作者的工作单位或户籍、人事关系必须在本省。

叫看风云不看花，大江东去浪淘沙。

闲鸥可解鱼龙意？野鹭空知日月斜。

爽气秋迎鸿雁翼，波光夜认星汉槎。

水声吹雨无穷尽，要代何人赋叱咤？

                                     2008．11．20

甲流与普流的区别

H1N1新型流感vs 一般感冒

甲流：3-6小时內会急速发高烧(37.8度以上)，且会急速的全身性肌肉酸痛
一般：逐渐发烧及全身性肌肉酸痛
甲流：约80%以上会有严重的头痛
一般：轻微的头痛
甲流：无流鼻涕但有咳嗽及喉咙痛
一般：流鼻涕及咳嗽
甲流：几乎沒有打喷嚏(较不常見)
一般： 打喷嚏
甲流：37.8度以上的高烧会持续3-4天
一般： 偶会发高烧
甲流：严重的全身性肌肉酸痛、关节疼痛
一般：轻微的全身性肌肉酸痛、关节疼痛
甲流：大多数的人会有发烧恶寒
一般：偶会有恶寒
甲流：持续会有严重的疲劳感与虛弱
一般： 轻微的疲劳感

甲流：扁桃腺不会肿
一般： 扁桃腺会肿
甲流：会有严重的胸部压迫感 
一般：无胸部压迫感 

预防甲型H1N1流感配方：
桑  叶：12克    菊花：  12克
北杏仁：10克    枇杷叶：12克
葛根：  15克    生薏仁：15克
芦根：  15克    桔梗：  12克
银花：  12克    连翘：  12克
大青叶：15克    甘草：  6克，
上述中药材洗干净，用水浸过药面，武火沸15分钟就可以服用。该方剂口感较好，不建议服用时加糖。请转告给亲友，一起预防。

    安徽省文联主办的“2009安徽文艺论坛”学术研讨会于11月27日至28日在池州召开。本届研讨的题目是“当代文艺理论评论的品格与境遇”。

    全省50多位专家学者参加会议，讨论热烈。评论家沈天鸿认为,境遇影响品格，品格决定境遇，而这主要是对文艺评论而言，因为文艺理论的主要问题是很少有创见或者没有创见。当前的文艺评论存在着丧失道德底线和学术底线，徇私或者为“红包”而评论的现象，这类评论品格低劣甚至恶劣，而其炒作能量很大，瓦釜雷鸣，败坏了文艺评论的声誉，导致文艺评论的境遇不佳：读者不爱看或者不关心，甚至不满。来自安庆师范学院的江飞在发言中提出“批评一旦陷入自我复制，自言自语，言不由衷，言不及物，言不尽意的牢笼，而缺少自我揭露、批评和不断试验的努力，总有一天批评会先于文学而消亡。所以我们此时此刻的讨论，不仅是为了拯救批评，更是为了拯救自己”的观点。其他评论家和学者也批评了当前文艺评论中严重存在的“红包评论”、“人情评论”等不良现象。与会者还讨论了感性评论、学院派评论及职业评论的长短和相互关系。安徽文学院副院长、作家许春樵指出：“这三种评论类型构成了当今文艺评论的基本格局并直接影响和左右着当下文艺评论的判断立场与价值走向，三种类型共生共存，各有其长短，其互补性构成了当今文艺评论的丰富而生动的生态体系。从包容和开放的立场来看，容忍各种评论的短处也许比肯定它们的长处更加重要，不要期冀打造一种权威的绝对的文艺评论标准并将其真理化，从现代阐释学和接受美学的观点来看，阅读的意义是敞开的，评论既要注重文艺规律，也必须尊重个人的审美个性”。

     省文联党组书记庄保斌、政协常委杨屹、省文联书记处书记唐跃、省文艺评论家协会主席苏中、池州市委常委\ 宣传部长周勇、池州市政协副主席吴昭元出席了会议。池州市政府宴请了与会专家学者。

我抚摸这世界，它的表面是平的

这不真实，真实的只是

它置身的空间，由氧

二氧化碳等等加上虚无构成

动物、植物

正在死亡或呼吸

这上面看不到伟大的文明

也没有人。真实的

只是海的蓝色，土地的黄色

它们波动着，因静止而旋转

因旋转而能够停顿

谁发明了这东西？

它中间有一根轴，贯穿

闪着金属的光

但只是一根铅丝，在竣工的

建筑工地，你可以成捆地看见

已成为废品的它们

世界不可抚摸。

世界在地球表面，而不是地球

世界与地球之间

永远隔着一层

宛如鞋底与地面之间的空气

脱掉鞋也仍然这样——

结论：真实和不真实

都是麻烦的

                                                                       沈天鸿

      “我所未知的一切，都是我的远方”。汪治华的《想去远方》开头就是这个句子。我想，之所以写诗，也是因为想探讨“我所未知的一切”，想到达那个“远方”。

    治华的这本诗集印证了这一点。也就是说，治华的诗具有探讨“我所未知的一切”的性质。我以为，这一点是非常重要的，因为对“我所未知的一切”的追问本身就意味着对本体的追问，是哲学的。与本体与哲学无关的诗，不具有真正的诗意（简单地说，诗意来自于理论上可以无穷尽地弥漫、辐射意味的形而上），更不可能具有深度。而探讨“我所未知的一切”所必然拥有的多种可能性则给诗带来诗不可缺少的意义的繁复甚至冲突、分裂与循环（不展开详细说了，参见我的《现代诗学》，昆仑出版社）。

    从上世纪八十年代“新时期文学”开始，新诗大变，从对承上启下的延续，转变为断续。这种断续体现在诗歌上，就是每一种感情、每一个时刻、每一个事件在诗人的经验上或者体验中都是单独的，是“未知”的，因此写出的诗表现的是这每一种感情、每一个时刻、每一个事件变为自我意识的过程，而不是用作任何已知的亦即熟悉的思想感情的例证（这正是“新时期文学”之前新诗的写法）。同理，诗的形式也是暂时的、带有实验性的，也就是说，是这一首的，另一首就有变化了（“新时期文学”之前的新诗的形式是稳定的，而且稳定到所有诗人的诗的形式都基本相同）。新诗的这种变化的初步完成大致是在1986、1987年。逐渐完成这个变化的新诗被称为“现代诗”或者“现代诗歌”。我在我于1988年初发表的《总体把握：反抒情或思考》一文中把现代诗的这个特质定义为“反抒情或思考”（它很快被广泛接受并作为理论术语使用。当然，也有反对的，但那反对是将“反抒情”的“反”缺乏基本理论常识地理解成“反对”了）。

    治华的诗自然是具有上述反抒情或思考的性质的——确立了这性质的新诗，亦即现代诗，已经成为新的传统，在这确立后开始写作诗歌的，很自然地继承的是这新的传统。但是，继承这新的传统的诗人们仍然任务艰巨，因为刚刚确立的新的传统仅仅是一些原则，如何具体地反抒情或思考，是各位诗人独自的事情。治华在他的诗中致力的是试图将日常生活符号化，抽象和具象在相互转化中结合在一首诗中（也就是被一个结构统一），但仍然保持着离心力——这似乎有些奇怪，因为历来的文论对于一个作品的结构强调的都是要做到统一，而治华在重视结构的统一的同时，却又保持统一的结构中的离心力。其实，这是他比一般人更进一步懂得结构的行为与表现：铁板一块地统一的结构必然是死板的，没有活力的；必然使诗的意义被规范而为一，而一首好诗的意义应该是多样的，是包含着矛盾甚至包含着其自身的对立面的。所以，必须有些被离心力也就是分裂甚至断裂形成的缝隙，让那些性质不一样甚至不同，并且所指向的方向也不尽相同的意义冒出来。当然，这缝隙不能过大，过大就是蜂拥而出，结构的统一就被破坏了，诗的意旨也就成了乱麻了。治华写得比较好的诗都是在这方面分寸把握得比较恰当的，例如《一种光出来》这首：

    另一种光，被压住

    光与光，在黑暗里行凶

    一个人出来，千万人成为背景

    故事被说出，更多的故事，便有了母体

    一座城池，养活了一万亩庄稼

    月亮时而明晃晃

    活。一个人活，千万人

    朝着同一个方向， 活

    群山如兽，拥挤，沉默而无语

    从字面看，逐句逐节地读，五节几乎是每一节都在说自己的，脱节、断裂与冲突非常明显。不同的意义纷纷登场。须从整体去读（现代诗的阅读方法就是要把一首诗作为一个整体去读，要有整体的把握能力），方才发现，这些不同的意义其实是从不同的方向不同的性质上来丰富主旨的，它们仍然服从于整体的结构和整体的意旨。而且，这些不同的意义都是含糊的，具有可意会而不可言传的性质。整首诗的意义也是这样。之所以会这样，原因很简单：它是被暗示出来的，而不是说明或者陈述出来的。这正是诗的特征，或者说正是一首可以说比较好的诗的特征。在我理解，这首诗虽然很简短，但它试图表达的主题十分重大——它是在写人类社会所有的历史，包括现在史；侧重点是“一种光”与“另一种光”以及这光里的千千万万的人和工业（现代？）以及农业文明——舍弃了更好写的善恶的简单二分法。 

    他的确是在探讨“未知”。

    《月光低语》、《谬论》、《雨》等等都是这种写法。其中《月光低语》因为以一、二、三……作为每节的标示而模糊了脱节或者断裂。《雨》则因为从头到尾都在扣住雨写，从而在表层结构层面隐藏起了内在的脱节与断裂。

     这本诗集中比较多的是写日常生活题材的，例如《晚语》、《失忆》、《满山的辫子花》、《墨西哥高原》、《烛光》、《左手与右手的聚会》等等。写得差的是《左手与右手的聚会》这类，写得好或者比较好的是《墨西哥高原》、《晚语》、《失忆》等，处于中间状态的是《满山的辫子花》这类。将《墨西哥高原》、《晚语》、《失忆》与《左手与右手的聚会》作个比较，很容易就可以看出，写得差是因为日常生活入诗后基本还是日常生活的本来面目，基本只有表层结构而没有能真正形成表层下面的深层结构。写的好的例如《墨西哥高原》实质上虽然是游记，但是表层结构中写墨西哥高原的词句和意象具有暗示性，从而在表层结构下生成了深层结构——具有深层结构是诗区别于其它文体的重要手段和特征。从这本诗集中的大多数诗来看，治华是掌握了深层结构的生成方法的，在像《左手与右手的聚会》这样的诗中，大概是因为迫切想说同学们的故事和当时与现在的对比，有些情不自禁而“忘记”了深层结构吧。但诗不是叙述性的（散文是半叙述性的。小说才是叙述性的），即使一首诗中只有一节在叙述事情，也必然丧失诗性，从而破坏整首诗。

    治华写得比较好的例如上面已经提到的那些诗有一个共同的特征，这就是诗中的情感因为内敛但在不断寻找突破口而有力。与通常是情感奔放而见力度相比，这是反其道而行之。情感奔放自然有力，但稍为细想一下，那种因奔放而必然是外在的情感，情感的性质必然是单一的，单一决定了它的力度必然是有限的，甚至有失控或者失之于空洞的危险。并且，它必然也是缺乏张力的。内敛但在不断寻找突破口的情感则不一样——内敛，说明有某种或者几种力量在压制，在不断寻找突破口则表明情感如同被压的弹簧，一直在蓄势要求反弹释放能量，在找到的突破口很小只是一些缝隙时，它释放的力度会就更加强烈，而当诗中的情感不是单一性质的情感时，这种通过缝隙有限的释放造成的效果是给读者判断那些情感的性质和内容以指引，但仅仅是指引，因为它们并没有完全现身，仍然需要雾里看花。这正是现代诗处理情感并且是复杂的情感的方法。此外，情感内敛也是因为现代诗思的性质的要求：思必然是沉思的，外在的奔放会伤害或者至少会妨碍思。——在现代诗里，思既是动词又是名词，是自己思（动词）的结果（名词）。而在传统新诗里，思仅仅是个名词，是被引用被说明的对象。

    仍然以《一种光出来》为例。从结构上看，连同题目为第一节：压抑——第二节：释放——第三节：既是释放又在压制，因为“一座城池，养活了一万亩庄稼\ 月亮时而明晃晃”的调子与画面是明快的,相对于第一节的沉重是释放,但它撇开第一节的话题则可看成是继续压制，并且“月亮时而明晃晃”暗示的是有时不明晃晃，甚至是没有月光的，所以明快轻盈中又暗藏着压抑与沉重，从而呼应第一节——第四节:释放——第五节：方法如同第三节，笔触荡开，写看似不相干的“群山如兽，拥挤，沉默而无语”，在释放中继续压制，在压制中再次释放。情感始终是内敛的，并且是复杂的，肯定否定不肯定也不否定、沉重与相对的轻都兼而有之，突破口是每节之间的断裂形成的裂缝，但下一节立即又把这裂缝堵上，到了最后一节也仍然保持着内敛，虽然实质上“群山如兽，拥挤，沉默而无语”是用象征对上面不断形成的问号的一个总的回答（释放），但从字面上看，这是以不答为答，所以它仍然是某种程度的压制，而不妨碍全诗的内敛性质——如果妨碍了，那么这首诗就被破坏了甚至失败了。但是无须担心，治华的诗的结尾常常无懈可击，如《墨西哥高原》、《失忆》等——在艺术的圆润上，如果说《墨西哥高原》尚有一节稍弱，那么，《失忆》则很完美。

    治华写诗好象就是这两三年的事，已经能写到这样，常有佳作，那么他的少数诗中的不够完美或者缺陷就不重要了，因为随着时间的推移，诗人会逐渐克服这些而炉火纯青的。

    谨以此为《大海的声音》序，并祝贺《大海的声音》付梓面世。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　                 　　2009.11.20夜于安庆

一刻使一生丰富。

这就是爱

一个比梦真实的梦

它是它自己的主题

波浪创造了大海

世界诞生了新的世界

爱情总是一种发明

如果不是，那它就是赝品

寒冷的天空高得令人

不忍凝视。这是十一月

每种目所能及之物

都站在自身的疲惫里

显得比实际苍老

仿佛停止了呼吸

生活在继续，几个清洗工

在清洁一座大厦的外壁

他们认真而专注

处于

危险的境地

因此与我，与某些人

有了某种联系

没有下雨，也没有雪

树木因此是干的

那些还长着叶子的

会把它们的叶子一直保持到

下一个春天

等待许多新的事物

各就各位

时间在持续。我知道

有些比我们人类古老的东西

在更寒冷的时候将会出现

或者变得更多

比如冰，比如火

比如一条

从天空延伸下来的道路

与不能离开地面的生物

混成一体，带给它们

必要的方向

和活下去的勇气

     《安庆60年文学艺术作品选》面世

     为向新中国成立60周年献礼，并总结、展示安庆60年文学艺术创作成就，安庆市文联策划、安庆60年文学艺术作品选编辑委员会编选的《安庆60年文学艺术作品选》日前面世。

    安庆60年文学艺术作品选编辑委员会主任由中共安庆市委常委、安庆市委宣传部部长胡南亭担任，安庆市委宣传部副部长周锦宏、安庆市文联主席盛志刚和副主席王泽辉任副主任，沈天鸿、李凯霆、张健初、姚岚、纪念、毕成任编委。

    编辑委员会本着公正、公认、严格、精选的原则，克服了时间跨度长作者分散全国各地、有的已经去世的困难，紧张有效地做好编选工作，从而保证了《安庆60年文学艺术作品选》的质量。

    《安庆60年文学艺术作品选》现在面世的是以《振风 特刊》的形式。16K500余页以及彩页24页。

我的手在这儿

它的下面，是整个世界

它在起伏，在奔驰

在将我等待

而我的手仍在这儿

它在思考，代替我

甚至排斥我地

思考——

它能思考什么？

只有我知道，世界

通常是物质的

但也像灵魂，没有影子

在黑暗中没有

在最强烈的光中

也没有

          2003．5．10

                         《彭城晚报》2009.10.26

 重阳之夜 

    1

夜享受它的黑暗

这是它的权利

月亮不曾升起

就出现在头顶的天空

但它会比夜提前消失

带走它朦胧的光

夜晚是另一些生命

活动的时刻，是另一个世界

人应当谦虚地

睡眠，不必做梦

现在，有一只不知名

也不可见的鸟

在它的啼鸣声里面飞

那啼鸣声急促，清脆

速度很快，渐渐地听不见了

像地球在夜间的旋转

无声无息……

    2

学会沉默的季节。

这时有人突然看见

山顶上从不消融的积雪

钟声和水声都突然大了起来

一些植物仍然在开花

霜在夜间出现

在一切物体的表面，也在

看不见的事物的内部

天凉好个秋

      3

月亮照耀着亚洲

海在闪耀

陆地在漂流

月亮照耀着亚洲

灯火闪烁

到处都是深而又深的秋天

月亮照耀着亚洲

道路沉默

风展开自己，摇晃着天空

从月亮那儿来的

只有月光，明晃晃的月光

今夜向亚洲尽情倾泄——

拒绝月光的是树林

是泥土里沉睡的种子

一个从过去隔离出来的梦

月亮继续高高照耀亚洲

陆地继续在漂流

秋夜的寒意正在

带领我们进入那未卜

但可知的未来

      4

我无法入眠，因为

我无法忘记的月光

它越过重重时空

突然到来

要我看它照耀过的一切

如何重新出现

就像一种再次诞生

真实于这个夜晚的

存在之物

否定虚构

我相信这是真实的

我并不是在朝回忆张望

——意义是真实的

首要元素

与我毫无关系的东西

等同于从不存在

从来不曾被月光照耀

但我隐藏起了一些

我在重新回来的

月光中发生的事情

原谅我不能把它说出

原谅我小心地

避免触碰它——

月光很好

它渗进我房间的夜色

使我今夜无法入眠

心情惆怅而美好

生命据说是从海里诞生的。

咸涩的海水。咸涩的生命。现在，海水就在我的俯视之下，轻轻拍击着我脚下的石壁，显得格外闲静。

但它与我有一段垂直的距离，这距离是石头的，沉重的石头，厚厚的石头，从海水的深处升起，刀削一般壁立。

这些石头属于丹崖山。整个丹崖山都由石头构成，但只有临海的这一面石头才完全袒露，并成一个峭然挺立的整体。

我的身后是蓬莱阁。与黄鹤楼、岳阳楼、滕王阁并称“四大名楼”的蓬莱阁比我在这儿站立得要久远得多。它已站立了近千年，还将一直站立下去，唯一的原因，只是它并不呼吸，并无生命。

它像一个梦，一个被建筑起来的梦，但它又并不是梦的本身，而只是一个眺望梦、有时也让梦从门槛流进流出的建筑。秦皇汉武来过，难以计数的历代文人墨客以及不通文墨的人们来过，为了能一睹海市蜃楼——海市蜃楼是一个可供短暂眺望的梦，曾经来过和仍在川流不息到来的人们则是一个无限持续的梦，这两个不同性质的梦，在这儿被“蓬莱”这个名词统一了，人与梦短暂地成为一体。
    但海之梦几无见到的可能。海市蜃楼数十年方才一现，更多的日子，只有脱离了海市蜃楼仙境而变得极为平凡的一座以“蓬莱”命名的楼阁而已。我来的这天，海面以及不远处的整个市区都烟雾弥漫，连可以旷人胸襟的海阔天空也不可领略，能够看清的，只是这蓬莱阁下的绝壁，绝壁下那从茫茫烟雾中涌来的海水。

人生之梦总是有限的。人懂得这一点，所以没有人靠梦活着，使人活下去的，是像蓬莱阁和石壁这样真实的现实。

只有灵魂才渴望着梦。

但不是每个人都有灵魂。

灵魂越来越变得像一种奢侈之物，它仿佛也是海市蜃楼，那样地稀罕、珍奇。

随着人流，丹崖山上的吕祖殿、三清殿、天后宫、龙王庙、弥陀寺我一一进

出了一次。在我的感觉中，它们应该有的道教、佛教及民间信仰的区别，都在缭绕的香烟与祈求者的叩拜中消失了，或者说都被进香叩拜者汹涌着的祈求统一了。事实也正是这样，在那些虔诚地点燃香火伏地叩拜者的心目中，道教之神、佛教之佛、民间信仰的龙王与天后（即“妈祖”），不都是可以赐以财福或保佑平安的么？极为现实的愿望，但它也像一个梦，也被一些心灵渴望，虽然它从来不会像海市蜃楼那个梦那样虚幻缥缈，那样无迹可寻。怀抱这种愿望而来的人们对蓬莱阁对海市蜃楼不会有多大兴趣。有趣的是当年的建造者们仿佛也充分考虑到了这一点，神道佛们的宫殿都建在丹崖山背海的一侧，求神拜佛者们入山便是，无须再向前走，再向前便是临海的苏公祠、海市亭、卧碑亭、宾日楼和观澜亭了。它们，这些与佛道无缘者陪伴着蓬莱阁。苏公祠是为纪念知登州仅五天的“五日太守”苏轼而建。东坡知登州虽仅五日，却仍留有多篇诗文。苏公祠内有东坡《海市诗》手迹刻石，起句即云“东方云海空复空”。空复空之梦，也只有如东坡这样的诗人愿意傻乎乎地去做了。《海市诗》中虽有“心知所见皆幻影，敢以耳目烦神工”之句，但从紧接的“岁寒水冷天地闭，为我起蛰鞭鱼龙”来看，东坡其实也并未真正见到海市蜃楼的“仙境”，因为岁寒水冷之时海市蜃楼并不能“起蛰”，东坡不过是在梦中见到梦，一个双重之梦罢了。

双重之梦中的苏东坡，是梦见整个梦的那个人吗？“蓬莱海上峰，玉立色不改。孤根捍滔天，云骨有破碎……我持此石归，袖中有东海。垂慈老人眼，俯仰了大块。置之盆盎中，日与山海对。”这是他从蓬莱阁石壁下拾取碎石而归后写下的另一首诗中的数句。石头不是梦，石壁千丈为海浪所战而落下的碎石更不是梦，苏东坡在蓬莱阁时也仍然是一脚梦里一脚梦外，走进非人间的梦境仍然很像是走出非人间的梦境。

而九百年后的我更是从一个非梦境的人间，非常理性不带任何一点幻想地来到一个同样无梦的人间，我所见到的，至多也只是一个从我们身边，从我们被迫生存的地方隔断出来的过去的梦。

但这样也很好，因为这样便无所谓失望，便能确认，这与其他地方的楼阁并无殊异的双层木构之阁便是蓬莱阁。

离开的时候，我再次朝千丈石壁下看了一眼。是的，那儿只有涌动的海水，普通的、看起来有点儿蓝的海水，我知道它的味道是咸的。