风已萧萧，易水扔在后面
现在你确切地知道
你在这里，无数个这里
万物悬在头顶
你走过的时候月亮细水长流
地图合上或是打开
那把匕首总在上面

沿途翠绿色叫做树木的东西
一一闪过
真正的人生又黑又冷
死亡的风暴从胸腔中吹出
天空犹如一块
倒悬的石头
而你束手于袖中
在马上看天
在马下看地
那把匕首总在上面

从自己回到自己
你把一生的心事一层层剥掉
最后只剩下那把匕首
匕首的天籁
从来只可独听

              1988.3.16 雪后

七星宝剑：

   天才诗者的再次出击。如果你忽略了最后两句（你坚决不会忽略）那么你可能就不会体会到这是借荆轲的故事在说自己的感慨，这就是我在书上毫不犹豫地写下“我从来没有见过一首写荆  轲的诗歌能够如此彻底地进入自己”的原因。从荆珂到荆轲，从荆轲到我，从我到荆轲，从我到我，整篇不着一个我，却分明处处有我。其中，“那把匕首总在上面”的反复强调，揭示了事件本质的虚空。还有，你不能忽略“束手”这两个字，这两个字写尽了荆轲的无奈，写尽了事件的苍凉。以叙事的方法介入，以描摹的方法行文，个中除了最后一句属于议论外，各部分各句都触手可及。

       匕首的天籁
       从来只可独听

   实在太彻底了吧？如果你读了一遍，我建议你再读一遍，你会猛的（可能不是缓慢的）发现，最后一段很明白的在说，“图穷匕现”的匕，正是“穷”，正是“独听”的“天籁”。

       水上人语

空荡荡的水上
我听见有人说话的声音
这是子夜
有人说话，痛苦，困惑
好像一种野兽的嚎叫
跌进陷阱的那种声音

是谁？谁赤脚站在水上
抑或沉没在水底？
出来！你出来！
我大声喝斥
细听，一切归于歇斯底里的沉寂
今夜月明

我复又走动
那声音复又出现
好熟悉
什么样的东西让它裸露？
汗毛倒竖
那声音遍及这世界
所有虚构的水面

            1987.3.28

七星宝剑

   我原来以为这声音无非来自体内，来自自身，来自一种幻觉的寓意；我原来一直在读的时候都是在想，有必要那么细致的说水上人语的现象么？我觉得如果是我来写，我会停留在“独语”这个层面。我在打到最后两行的时候猛然发现我们是上当了，原来他根本就不是要写什么水上人语，他要写的是整个的虚构层面以及整个的“人语”。可能这里还要注意最后一节的“我复又走动/那声音复又出现”的暗示，可能并不仅仅是我动了对方才动，而是我不动对方也在动不过我不能察觉，而我动变成了对对方动的反映——只要我们在动，那些痛苦和困惑就都在动，如果我们大声喝斥，那些东西就“归于歇斯底里的沉寂”。抑或我们自己便在此茫然世界陷入困兽的嚎叫。

   这首诗从一个方面反映了沈氏用诗歌来思考哲学所不能触及的一些问题，此后，沈氏诗歌逐渐定位在哲学的诗歌，而不是诗歌的哲学。

四月劲风吹过紧张的巉岩
它无法在那恐怖的崖边立足
浪涛扑上来，在石头的崖壁上粉碎
跌下的劲风与它相遇
与它交臂而过，它们拒绝相互握手
 
这是无可改变的事实
劲风的空虚中，草木改变态度
一致的和谐的美，狂热地舞蹈
弱者生存的代价如此残酷
 
而我说，石头也非强者
它们能禁得起
多少个四月劲风的吹拂？
在这里，在那里，古老风车呜呜旋转
只有孩子无忧无虑
是风中奔跑着的叫喊的花朵
 
谢谢上帝。四月劲风中达不到的行程
使人们都成为兄弟
敢于这样不明不白地活着
                   
                        1987.12.3

七星宝剑：

   这首诗的最后一句话这些天来一直再我脑子里面萦绕，我因为打字打不出“巉”这个字，所以就到网站去翻这个帖子直接复制下来，我发现我当时的发言是“真是厉害，佩服。最后的不明不白简直神来。”沈老师当时的回应是“你看中了这‘不明不白地活着’，可见你的眼力之好”。那么也就是说，不管当时先生写这个作品，还是二十几年以后做为作者的先生和做为读者的我都还是在此不断地感慨不断的关注，这就是诗歌的成功。一个简单的“不明不白”究竟何以具备了如此强大的冲击力，使我们久久不能忘怀其中巨大的内质呢？

    一，写作者深度的思考和对人世间种种现象的拷问；

    二，直面人生的勇士即便暂时得不到结果也敢于不断的追寻；

   三，并不是所有的事物都完全臣服四月劲风，即便四月劲风使“巉岩”紧张，使“草木改变态度”，但还是有“达不到的行程”使“使人们都成为兄弟”。

    强劲。这是我最后要说的。最后击出的剑一样的光芒将永存。

      林荫道

无月之夜
萤火引导着谁的足音走去
天空坐满祖母的树叶

死去的人们组成了林荫道
在树皮上刻满了他们的姓名
歪歪斜斜

一线灯光，以最黑暗的方法
漏出他们光屁股的童年
而后
生活这件衣服将他们重重包裹

——祖母！你看着他们衣服渐渐穿破
他们的脸上渐渐蒙满尘土

落下的叶子终于认识了树
认识了一点林荫道
达达达达地
骨殖的泥土在树根下涌来
那声音好动听，祖母
我决定静听你叶子的吩咐

                     1987.6.18

七星宝剑：

    在“——祖母！你看着他们衣服渐渐穿破/他们的脸上渐渐蒙满尘土”处，顺势加强的语气中预备了结尾“我决定静听你叶子的吩咐”的前提，整首诗的操作是控制型的，在转折之前说人的一生，在转身之后说一生的人。

黯红的风暴为谁而起？
岁月的灯火被朝天的大路祝福

不会熄灭！往世的太阳
在梦中照耀黑暗的草垛

石头。马。不能飞翔之物
布满大地

我们都是自己的一道伤口

伤口里风暴疯狂涌动，袭击
岸上的人生

鲜血遍地。鲜花遍地
风暴，时时回到天空的怀抱

感谢上苍！让我们不认识自己
在自己的伤口中垂钓
百折不挠

                  1987.4.5

七星宝剑：

   表现坚强的诗歌太多了，多到坚强是什么都被忘记。这是先生为数很少的那种放开手脚写作的作品。在坚强这一类的诗歌里面，独树一帜。我们都知道这种写法是很危险的，稍不留神就弄成嚎叫，但是沈天鸿在此处理得沉着，沉着在他给自己留了一个安全的出口，那就是“在自己的伤口中垂钓/百折不挠”。注意，垂钓钓什么？钓“百折不挠”。这首小诗歌写得如此坚定而丰满，“我们都是自己的一道伤口”如此经典。还有，“鲜血遍地。鲜花遍地”的并列，内蕴力极强。

   夜间退潮

放弃已经占有的位置
退潮朝着回忆疯狂叫喊
浮游的藻叶黑漆漆地摆动
混入鱼群的礁岩
大海的袭击使它们猝不及防

——就是它们
曾洞穿潮水的躯体
然后在牙齿上长出虚伪的腮
现在该让它们学会啼哭
学会给自己写一封信
勿将此刻遗忘

但那些鱼们现在如何？
光洁的躯体上水依然很深
充满生命和死亡的盐
在鳞片和呼吸之间找到住所
它们黯红的鳍尾缓缓摆动
退潮添净月光朗照的海涂

而夜间退潮是一种深深自创
潮水，就靠这种自创更加坚强地活着

                        1987.4.4

七星宝剑：

   这首的手法和《风暴》大抵是一样的，值得赞赏的是对退潮的独特发现，我怀疑作者是先有了了最后两行的发现才从“放弃已经占有的位置”开始演绎。但是根据我们多次感受沈天鸿，他几乎从不这样写作，他的写作可能都是即兴的，他的才思随着笔尖的流动而泉涌，这是我们所不能的。我不敢所说，沈天鸿是有可能的，他的写作所以不能让人从开始就能够至少猜测到后面的内容，大半是和他自己开始写作的时候也并不知道自己究竟该如何写就写了有关，他只需要一个动作，就是坐下来。这是一个真正的写作天才，一有感悟便诉诸笔端，才思如此泉涌。他一路写下来就得出最后的精彩，“夜间退潮是一种深深自创”，这里可能还是要注意“夜间”，这可能不仅仅是自然现象。

我找不出一种方式让这首诗生存
这首诗一无所有
阳光在窗外，这首诗在纸上
远处长江三角洲的田野白雪皑皑
小小的动物疾速跑过田埂

这首诗不会跑。这首诗不会听见
冬青树上黑喜鹊一声长鸣

我找不出一种合适的方式让这首诗生存

我开始在这同一张纸上种些裸麦
我听见古老的石磨在流水的冲击下
磨着麦子的沉重水声

我找不出一种轻松的方式让诗生存
我只能让它也啃着土地，这无边无垠的
黑面包一样的土地
耗尽我们不长也不短的
不可克服的一生

                 1987.12.6

七星宝剑：

   从开始的“找不出”就和土地紧密地联系着，到后来的“找不出一种轻松的方式”，还是在土地上奔跑，一直到经典的“耗尽我们不长也步短的/不可克服的一生”。虽然是很个人的诗歌却穿越了时空。最后的两句像放风筝时站在地上的放风筝人，根在这里。

   打字完上面的发言，我一直看最后一段，我忽然感到可能这首诗歌是对当时甚嚣尘上的所谓极端到几近变形的朦胧诗的回答，就是诗歌还必须回到“黑面包一样的土地”汲取营养才能生存，因此，“我找不出一种轻松的方式让诗生存”实际可能是一种回应。

碎花Q：

    这首诗里的“这首诗”，是一切生存者的载体，它被生成的过程及它被生成后的生存方式都在说明生存、生存者及两者的关系，诗人是生成“这首诗”的人，但也如“这首诗”一样是生存者，他们都在自己的地方奔跑，为生存奔跑。“雪地上/一只小动物疾速跑过田埂”——那就是生存方式。
    这首诗不会跑。这首诗不会听见
    冬青树上黑喜鹊一声长鸣
    这首诗其实也会跑，在自己的纸上跑，你看它已经跑进了我们的视野，但它不是从天而降的，它是啃着土地的黑面包跑来的，它同样遵循着生存者的生存法则（否则它就跑不久跑不远也跑不进我们的视野——无法生存），所不同的它是用我们看不见的方式奔跑,总有许多不可企及的悲哀，是“这首诗”的、诗人的也是一切生存者的悲哀。但我们却通过这首诗听到看到了“冬青树上黑喜鹊一声长鸣” 以及这一叫声呈现的深重背景，这一背景观照下，一切的生存者都生存其中。
    这首诗从“找不出一种方式让这首诗生存”到“找不出一种合适的方式让这首诗生存”再到“找不出一种轻松的方式让诗生存” ，意义上有了多层转换，“轻松”不是诗人的追求只为说明生存的不轻松，“这首诗”要生存就必须以这样的方式：脚踏实地并坚决地啃着它的“黑面包”。

                                 崔国斌

   这首诗浸润着生命的无奈、沧桑与疼痛。
   其实，作为人称的“我”与作为生命存在意识的“我”是不一样的。
   “我”的另一个说法是：自己。有时我们干脆说出“自我”这个词。但无论怎么说，关键在于能够“自知”。这首诗道出了对于“我”的自知，不过这种自知不是个体的“我”，而是作为生命的“自己”。诗人将视野投向“采石场”，并以尖锐的视角切入“大理石”和它“必然”的遭遇，由此进入生命的理喻：“生死在采石场上/得到最好的阐释”。
   整首诗贯穿着一个字：冷。
   一开头，诗歌就直接打开：“采石场是冰冷的/冰冷的是大理石/任人们分解/任人们锯割”。也就是说，真正的“冷”是“被动”的大理石。而“大理石永不说话/也永不哭泣/至关重要的七情六欲/在这儿一齐彻底终止”。这里，我们看到的是“患难”的大理石。诗歌的第一节最后落在“生命不比一块大理石/有更多的涵意”这一判断上，让我感到，坚强只是一种精神，生命的本质不都是我们所强调的坚强，生命有时连表达愿望的机会都没有。
   于是，生命便具有了“绝对性”：“死是绝对的/生也是绝对的”。紧接着，诗歌对此作了强调，这是生死在采石场上得到的最好的阐释。的确，这是“最好的阐释”，或许还有别的阐释，但只有这种阐释才是“最接近”的阐释，而且是本质的、触及生命本真的阐释。随后，诗人一语中的：“——漠然死去的大理石/将成为人成为马成为鹰/成为宇宙中的一切/唯独不再成为它自己”。我想，这是诗人提供给我们的、让人没有想到的“剖面”。正是这个“剖面”，构成了本诗的阅读“惊喜”。
   结尾的诗句——“那冷冷的饱经沧桑的大理石”，在“大理石”前面用了两个形容词，在我看来，这是对上句“它自己”的延伸，使得“唯独不再成为”的意味得到了加强。还有，这样的诗句又似乎是，试图通过一种“完整表达”，让所有的意识和情感得到包容。

原诗如下：

采石场

沈天鸿

采石场是冰冷的

冰冷的是大理石

任人们分解

任人们锯割

大理石永不说话

也永不哭泣

至关重要的七情六欲

在这儿一齐彻底终止

生命不比一块大理石

有更多的涵意

死是绝对的

生也是绝对的

生死在采石场上

得到最好的阐释

——漠然死去的大理石

将成为人成为马成为鹰

成为宇宙中的一切

唯独不再成为它自己

那冷冷的饱经沧桑的大理石

          1984.2.14.夜

     苦  难

苦难是一块坚硬的岩石
任时间的风
在它上面千百次光临
也留不下
一丝欢乐的痕迹
但当最顽强的灵魂将它开凿
它就成为史诗
成为风景，成为
一尊耸立在生活底座上的
英雄的纪念碑
鹰隼
便纷纷在它头顶栖落

               1982.8.11

     古  塔

一座古塔 一柄
开裂的古老的时针
它从来没有动过
永远记录着
它诞生的那个时辰 

几条蜥蜴  蛇一样从裂缝中窜过
搅起了一片厚厚的
时间的灰尘

我凝视着它  历史
挂在它衰退而斑驳的塔顶 
那儿，曾停留过
多少个世纪
过客的眼睛

我想起了许多
但实际上谁也没有想起
——那些过客
那些在烈日下挥汗如雨地
建造这些座塔的人们
都已长眠不醒

一群上学的孩子 
背着书包从我身边走过
风吹起
 落叶覆盖下堆积的钟声

                     1982.5.12 晨

这把冷酷的匕首  旋转着
插进了多少世纪的根穴
一寸一寸  向前推进
直到抵达大地的心脏
破坏或者收获了
大地上产生的一切

这就是秋天  我们惯常所说的
金色的秋天
四季之手握着它
一年一度  不可抗拒
直到  不留一点刀柄

然后  它停止
让种子在它洞穿的土地中萌发
这个空间唯独它
这把匕首中
有着分寸与坚定

人以血肉之躯对抗
靠着墙  坦然承受
它的进逼
这就是生活  生活的上面
是人盖起的屋顶

如此  这个世界
人是唯一不为秋天所动的花朵
他们已经习惯于
开放在匕首的刃尖

                        1987.9.5

七星宝剑：

    先生与秋或秋水结下不解之缘的原因大约产生在这里。就是产生在“破坏或收获”。

   这是沈天鸿的秋，别人不容易进入的原因在于别人体会的秋大约都与“收获”有关，沈天鸿的却首先与“破坏”有关。前四节，秋的实质被揭示，写法上是最彻底干净不留情面的一种。最后一节，爆发了认知的最高度。我用“爆发”这个字眼是因为找不到另外的字眼来表达我体会秋大约什么都可以收获唯独不能收获人，换言之，人是唯一不被收获的花朵甚至可能是破坏的根源，这里要特别注意最后两句“他们已经习惯于/开放在匕首的刃尖”。这里的习惯，就是不断前行的人的坚韧或被斩获的人的认命。我认为是这样双重地揭示了人在秋的本质。

    我在打字的时候忽然就发现，后面的一首《生存及生存者》最后的“黑面包一样的土地/耗尽我们不长也不短的/不可克服的一生”，特别是《四月劲风》最后的“谢谢上帝。四月劲风中达不到的行程/使人们都成为兄弟/敢于这样不明不白地活着”可以做为这首诗歌在爆发之后的注释。

泥土又高又远。我站在它的斜坡上
听泥土从我皮肤渗出
它是怎样  进入我的内部？

十一月的天空
在一棵白桦树上显得过于沉重
一只低飞的鸟  在无边无际的平原上
隐去

泥土追赶着它。在地面  在天空
无数种飞翔的灰尘
所有的村庄  都保持无法揣测的深度

石头距离风化  也不过千余年时间
我从来不曾像今天这样
认识到一切都是泥土

但婴儿的哭声  仍在耕种过的麦田里产生
河水从陶罐中显露出来
使龟裂的脸上露出微笑
多么甜蜜！泥土  ……又高又远

一只土拨鼠  碰碰我的脚
那么突然
宛如一道光  照亮了泥土上
所有意味深长的裂痕

                    1987.9.3    

七星宝剑：

   这是高度技巧的作品（先生的很多作品都暗藏着高度的技巧）。这些技巧集中起来说就是“隐喻”。先生在“隐喻”方面的高度浓缩很值得一再一再的研究（虽然有时隐得过深反而影响了阅读速度进而影响了阅读质量，但是有时候不“隐喻”怎么行呢？），但是这首不是“隐喻”过深的作品，这个作品的高度的凝练技巧被最后的“土拨鼠”一下子掀开。这一切，都是生命在制造着绚丽，制作着痛楚，制定着未来。站在世界之外，又发自体内对世界的注视，构成了这个作品看起来仅仅是说一些事情（非常诗意的说），但实际是在说生命的意义以及生命不能承受之重。

你们，深秋的水
任芦花悠悠地飘落
繁殖出一些  转瞬即逝的
美丽的涟漪
涟漪后面
你们保持
一成不变的朴素的深刻

你们体内
深藏着意外的高峰

涛声已只能于静夜中听到
但结构细密的岩石
甚至也无法抵抗
沁出越来越亮的水珠
在我无比真实的皮肤——
我探测出你们优雅的深度

任何地方你们不可能不在
我决定谦逊地向你们学习
在这个疯狂的空间
泼水难收

            1987.6.27

七星宝剑：

  这个作品沉着地由外而内的写法很值得认真体会。看到后面，才发现他一直是在写的是自己，借喻秋水外在的形式而抒写个人内在的实质。这个实质，就是对于现实的思考以及内心深处的激越。这个作品的“根”在“泼水难收”（注意，不是“覆水难收”，他所思所想不是“覆水”,是说他“泼”出去的思想，无法再回到原来的地方）。

   甚至，我们如果更加牵强一点地理解，就是作者在用一种和秋水一样的翻山越岭的姿态，直击当下。“你的体内/深藏着意外的高峰”就等于说“我的体内/深藏着意外的高峰”，如果这样来理解，“泼水难收”的力量就变得意外强大。

       雪  夜

今夜雪花摊开另一片土地
许久未曾有过的一种寂静
踏着雪花走来
积雪很厚  脚印很深
咔嚓咔嚓
空空的时间失去钟摆

钟摆一直都在我们体内
但雪地上听不见体内的喧哗
任何东西一旦脱落
就被雪花静静掩埋

雪地上有另一种东西向我走来

                   1987.1.18

七星宝剑：

    很隐秘。过于隐秘，使诗歌产生了“硬”和“隔”的嫌疑。

    他强调的是“另一”。上来就说“雪花摊开另一片土地”，很形象，是写雪的妙笔之一。后面说“任何东西一旦脱落/就被雪花静静掩埋”是连着所思所想一起被掩埋，才有“另一种东西向我走来”。但是整个的段落极力地向着这种思想迈进的同时失去了作为诗歌的柔韧，一切变成为思想服务，诚不可取。

下雪的日子土地遥远而陌生
树木渐渐向房屋走近
钉着木板的窗户
在严寒中发出苍老的嘘声
而蜡制苹果枝繁叶茂
不理会眼下白色的时辰
挂历再翻下去便是去年1月
那时节我在院内劈柴
大汗淋漓
小女儿在松香味中堆着雪人

如今我确认
那些整齐的劈柴和雪人全属乌有
而我知道，只要有柴
我仍然会劈
——乌有连着乌有
人便不曾虚度一生

          1986.12.28

七星宝剑：

     我个人认为这是绝对不亚于《秋水》的作品。

  从手段上来看，基本是一致的，但是这个明确，形象，更加逼近真实的同时向远方飞奔而去。不错，你在读第一段的时候绝对不会想到他在下一节迅速掉头。前一节的写实，形象到几近真实，这种彻骨的真实形象，从诗歌来说就不仅仅是形象，它和最后的“人便不曾虚度一生”构成一个环形，整个的人生就是这样在现实和乌有中循环，注意，他这里的乌有可不是真的乌有，用比较庸俗的话讲，就是理想、向往、希望那些字眼，如果你写成“希望连着希望/人便不曾虚度一生”就符合现在的读法，但是那是什么东东？况且这里的乌有绝对不仅仅是什么理想、向往、希望，它比这些不知道要广大多少。

   很可以经久不息地玩味的是，他在第一段像一个现实主义大师那样精彩地描摹以后，第二段开头便坚决地说“如今我确认”，一点废话都不给你，直接向他所要表达的宗旨飞扑而下，这种速度，就不仅仅是技术，更包含了文学涵养。有些人好不容易想到了一些自己得意的东东，总是要扭扭捏捏半天才说出来，劲力便被无意间释放了。沈先生深谙此道，所以我认为他在这里的处理够我们学习一辈子。

  如果说劈柴和雪人等等应该是比较枯燥的，那么，你可以欣赏他那些极尽诗歌的叙述，比如：“树木渐渐向房屋走近”，比如“而蜡制苹果枝繁叶茂”，再比如“挂历再翻下去便是去年1月”等等等等。赘言几句，如果要从技法来说，无非比兴，他用第一段做比，兴第二段，最后所谓霹雳手祭出“——乌有连着乌有/人便不曾虚度一生”。

    有一个好作品阅读，是作为人的一生幸运。

请把那刀架给我
请把那刀片给我
我的手跃跃欲试
对着那面
打破的镜子

几年？刀片的冰凉感
比昨夜一夜的思想还长
门外的湖水
一分钟便白了头
而那棵松树
仍一无改变地站着
小时我曾对它掷过皮球

我的手艺
还算不错

下巴变得铁青铁青
但夹杂着胡渣的肥皂沫
已弄老了我的手

                  1986.6.29

七星宝剑：

    至少我是不很喜欢这个作品。其中“做”的成份多了一些。手法是穿越性的，但是效果过于明显了，是先生少有的“硬”作品。

沈天鸿：

     那时我在试验,这是试验之一:用口语写。不满意。后来就几乎抛弃这种写法了。

    这是其中好一点的一首。不过，我觉得缺点不在于宝剑说的硬或者做，而是在于其暗示力不够——这正是口语的致命缺点。

七星宝剑：

    如果说是口语的失败，不如说先生不适合用这种方式来写作，先生大约五行属土，坐如山，立如松，不宜以松动或诙谐作手段，每个人都有适合自己的表达方式，口语的东西不适合先生。

      秋  水

我总说：秋水在远方
总是忘了
这句话就是秋水

我说这句话时正是夏季

这句话一出口
秋水就已淹没了
我的脚背

站在秋水里我总说
秋水在远方
日子，就这么过去

                  1986.12.3

七星宝剑：

  不管用什么样的赞美来说这个小诗歌，都是不过分的。从理论的角度来探讨物我双方的交融，可以写出整篇整篇的文字，但是，不管你写了多少文字，这个诗歌所提供给我们的，你用文字都写不完。这里的关键是：他把秋水作为一种意象，把秋作为意象，把水作为意象，甚至把“我”也作为意象来处理，高度凝练的技巧表现为极其普通的几句话，从说秋水生在远方到我站在秋水里，到日子就这么过去，其实“我”也可能就是秋水。这首诗歌可以看成是沈氏诗歌理论的执行者，它所产生的巨大的让人瞠目的内涵使人激动着沉默。以此可以看出沈氏运用了一种类似回旋的手法，从开始轮回到开始，一个圆形的轮回。所以这个诗歌可以同时看作是哲学观点。自此而始，沈天鸿终于完成了回归。

没有人记得你去冬的神情
纷飞的大雪
覆盖了你脸上的泥泞
枯树枝在风中咔嚓咔嚓折断
你向我走来
不留一个脚印

我们狭路相逢
你围着一条
黑色加长围巾

纷飞的雪粒
是我此刻的心情

我关心过的邂逅很少
唯有这一次
分手的时候积雪开始溶化
直到今天我都感到寒冷

没有人能将我们的邂逅证明

             1986.11.23

七星宝剑：

    下面是我在书上写的字：

   所谓“冷抒情”的自我实践。他不着任何字面感情，而是将这些贯穿在叙述中。有一个很俗气的成语用了会破坏心情，但不用又好像白不用，它就是“情景交融”。我真的很不想用这些评论家的字眼，就像我在阅读中，不能不起身来回走动，甩不掉最后这句话所带来的什么。（不要说出来，求你了。）

    下面是我在一个字一个字打完这个作品以后要说的：

   我发现“黑色加长围巾”不是随便写的，很技术的处理。这一段的“我们狭路相逢”用得残忍和坚定，所以，“黑色加长”是这句的诠释，用古典的话讲，是暗韵。下一段，“分手的时候积雪开始溶化/直到今天我都感到寒冷”，所谓下雪不冷化雪冷，这场雪竟然一直都没有化完。空一行，作者不依不饶地加上一句，“没有人能将我们的邂逅证明”。这一句，将所有的可能都锁定了，有这场邂逅和没有这场邂逅都仅仅是臆想，都不重要了，只有这首诗是重要的。我忽然就想起来“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”，而不是“此去经年，应是良辰好景虚设，便纵有千种风情，更与何人说”这样明白的说法。

那只船缆绳不系
那只船帆樯斜卧
那只船上没有人
只有芦席成一拱形立于中舱
双楫无语
两岸依次在舷边逝去
流水在月光下闪着细碎的光波

没有水声
水鸟鸣叫的声音也没有
什么东西的影子悄悄掠过水面
看到它的只有沉在水底
不属于任何人的目光
水草下星居的
是鱼的村落

那只船已经远去
那只船没有形体水也没有形体
三星西斜
两岸依旧在月下匆匆东逝
一片苍茫
生自流动的空阔

              1985.9，23 晚

七星宝剑：

    第一节：看他写景；第二节：看他递进；第三节：看他收工。

   读完这首诗以后，我确信写作者在这时候已经成熟了而不是所谓的日臻成熟。从技术的角度来说，这是深得古典章法的人的手笔。当然，20多年过去了，我们回头来读这个作品的时候，一样为全部在写流水但几乎不着流水字样并将情绪在写景中融入，是如此地完美。他从水面写到水下再写到天上，一切都在流动中，包括生命。很多人在阅读的时候不自觉的喜欢找到一些根据来说明作品来自哪些理论的构成，例举古今中外名家高手的理论来佐证自己的体会，但是，麻烦在于他一旦找不到例本就盲目了，就不敢动手来说这些作品的创意，好像他不在评论中举出此作品符合哪些理论或暗合哪些理论便是他自己学识不够，呵呵，相反，这正是我喜欢读沈天鸿的原因，他的作品随意而圆润，不需要什么理论来指导他，他有自己的理论。

   其实,从实践的角度来说，这样的写法是非常吃力的，因为这样的“冷抒情”一旦驾驭不好便有“硬”的或藏得过深而产生“隔”的嫌疑。但是沈天鸿强大的地方，就是很少此类状况（不是没有）。

石钟山，我俯首向你
我这时间的义子
俯首听你被江水浸泡的钟声
如何缓缓升上水面
在感受和没有感受到的一切事物上
翱翔
最终静穆地栖止

面对着你，石钟山
我感到钟楼人工的虚妄
感到最真实的永远无可模拟
感到飞翔着的只是你钟声的碎片
所有的钟声最终都将变成石头
在一片水上绝对地低语
（那星夜乘一叶小舟来踏勘你的苏东坡
此刻不知栖身在石碑的哪一个字里？）

我确信：面对一块石头的广袤
我听懂了你钟声启示的神秘

                              1985.8.20

                         （《中国当代实验诗选》春风文艺出版社《中国新诗诗艺品鉴》湖北教育出版社）

七星宝剑：

   “江水浸泡的钟声”这样的句子，其实在上世纪85年是没有多少人可以写出来的。先生这个作品将“我”变成“时间的义子”的这个概念，是将物我的对换在一种无意识中渗入有意识。所以，下一段“人工的虚妄”就变成了有意识的诘问。

那匹马作出奔驰的样式
那匹马不动
不动地驰过汉唐宋元

驰过空洞沉寂的风
举起的那条前腿已经断了
但没有血
那匹马静默
那匹马不诅咒
声音对它又有何用？
已经很久了
那匹马就这样立在三条腿上
作出奔驰的样式
与自己为难
和人们作对
那匹马不动

            1985.6.26

七星宝剑：

    我不知道还有什么方式来说这个作品，这个厉害到极致的作品。
    如果我们已经知道了他就是要议论了，我们就等待他议论的精彩；如果我们已经熟悉了这种“冷抒情”的风格，我们就知道他将有精彩的抒情。但是这个作品是在你完全有准备的情况下感动并彻底地认为“感动”二字是多么地苍白，根本不能形容看到“和人们作对”时候的心境。一种无法形容的最后三句。
    沈天鸿的作品很奇怪，你几乎不能在读他作品的前一行知道他后面将要怎么写，或者即便你知道了要怎么写还是立即被他写的吸引并吃惊于他竟然是这样写。服！
    对于这样的作品，任何评论都将失色，你看到“声音对它又有何用？”这一句的时候，你会觉得所有的评论家都是苍白的，无法进入这一刹那的定格。

那片叶子没有移动
它掉在水上已有一个时辰

一只蜉蝣在打量这片叶子
漩涡这个小流氓
顺便吮吸下一小片天空

水流是存在的
存在是一种能够感觉的物质
但它里面有一片真空

那片叶子没有移动

               1985.6.3

七星宝剑：

   这种诗歌的发现力是如此的完美，令人慨叹。如果我写，我一定不会写后面两节。最后一节是一句，在我看都没有什么了不起的意义，这个小作品只需要前面两节就构成永恒。