实验艺术空间的BLOG

当代影像艺术状态和生存报告

实验空间 — Thu, 24 Dec 2009 22:20:48 GMT+8

当代影像艺术状态和生存报告（转载）

文：杨子

     这份报告的个案调查来自于几年前，相比那时候，“影像艺术”的前途变得相对明朗，拍卖行也把“影像”纳进了传统的艺术交易体系中；在52届威尼斯双年展中，尽管主题是以女性艺术创作为线索的女性思考视角，但这四位艺术家中，曹斐和阚萱都是以影像艺术为主要创作手段的艺术家。
    近几年，一些以传统装置或行为为主的着名当代艺术家也纷纷把新媒体中的影像内容接纳为更丰富的表达手段，如张培力，宋冬，王功新，沈少民等；由于获得曾在德国留学的许江院长的支持，为突破中国美院以国画为主要上风的格式，张培力甚至在中国美术学院成立了新媒体系，和王劲松、邱志杰等执教的综合艺术系对当代艺术形成夹击之势，把影像和互动等新媒体手段作为突破口已卓显成效。中央美院也后来居上，在“小红人”吕胜中的游说下，中央美院也筹备成立了实验艺术系和数码媒体专业对新媒体中的影像进行了涉猎。全国高校纷纷成立相应的媒体专业，其中着名和活跃的是北京电影学院宫林的带领下的新媒体系，武汉美术学院在李巨川影响下的新媒体人才，西安美院版画系中生存的摄影专业（实在是新媒体专业）。高校有了培养新媒体艺术家的计划，国内也有收藏或推广影像艺术为主的艺术机构，如在宋庄的栗宪廷基金、在７９８的尤伦斯基金和伊比利亚。
    实际上，固然市场和人才培养及推广机构的格式已经成型，也有类似北大朱青生主持的影像研究机构做学术整理，但和中国电影一样，仍然存在若干概念模糊甚至混淆的题目，如在媒体上常见的“实验电影”、“实验影像”、“新媒体艺术”、“多媒体艺术”、“录像装置”等。由于交叉领域带来的影响，电影史中的“先锋电影”也很轻易被拿出来误解。结合我对电影史的了解，及对中国当代艺术过程的亲历，梳理出几条线索试图读解中国“当代影像艺术”的现状，希看对研究中国当代艺术中的影像行为有所帮助。
    这里先排除掉图片的部分，在英文译法完全不成题目的东西（photo和video）在中国也造成诸多误解，固然“影像艺术“按字面来说仍然应该包括图片，但按照中国当代艺术圈的习俗，“图片”或“摄影艺术”和“影像”是一对并列的词，“影像”一般是指活动影像，固然有些人试图打破这种约定成俗的习惯，比如“影像中国”主要是做图片展览和交易为主的机构，如某些“影像艺术家”的创作比重上也是把“图片”看作更适合展览的方式所以兼做“图片”，但“影像”作为主要专指活动影像的说法并未真正动摇过。由于在中国“图片艺术”的历史对当代艺术的关系描述起来更为复杂些，所以我们暂时先不讨论这部分。我们先把和“影像”更为亲缘的电影作为开始而展开。
    电影是伴随２０世纪成长的新技术；从创作上讲，一个脉络是伴随戏剧的发展规律，通过梅里爱等早期电影创作者推动，电影作为叙事的载体经格里菲斯的完善到奥逊?威尔斯和好莱坞的发展已经较为成熟，固然这中间也发生若干风格或流派转辗，比如法国诗意现实主义、意大利新现实主义、左岸派、新浪潮、新德国电影等，也出现过风格截然不同的电影大师，如戈达尔、阿仑雷乃、布努艾尔、布勒松、伯格曼、安东尼奥尼、费里尼、塔可夫斯基等，但基本上是电影技术与其他叙事艺术方式的交叉和碰撞产生的，如文学等。
    而电影的另一支脉络是卢米埃尔开始的纪录电影，经过弗拉哈迪等人的发展、巴赞理论上的支持，经过若干象“电影眼睛学派”、“自由电影”等理论和实践，实际也有了“真实电影”和“直接电影”两大分支的发展和融合。当然这种分支终极还是由哲学题目引发的，关于 “真实”的题目。
    我们先对以上的影像（或电影，由于数字媒体之前只能是Film）发展做个简单回纳。而与现当代艺术最接近的“实验电影”，实际上也有悠久的历史。电影技术产生后，引起了很多人的关注，这种新媒介也引起诸多艺术家的留意。实际上那个时代也正逢现代艺术发端不久，对旧有的艺术评价体系也呈现了颠覆趋势；印象派之后，很多艺术流派纷纷产生，野兽派、达达主义、立体派等等，艺术家有开放和融合天性，这些艺术流派逐渐渗透到戏剧、文学等传统艺术领域。电影作为新兴媒介自然吸引很多艺术家参与，所以，上世纪二三十年代，产生了传统电影领域无法理解的“先锋电影运动”，由于从某种意义上来说，电影的传统领域已经被好莱坞以叙事为主的产业机器占领并成为传统。然而这股有“先锋电影运动”带来的影响甚至到当下中国仍然有迹象可循。
    立体派大师达利就和布努艾尔早期就有合作，“一条安达鲁狗”就源自达利的梦，“加里加利博士”是和德国表现主义画家的合作的结果，那时候艺术家的创作手段和现在同样丰富，绘画、文学、诗歌、电影、戏剧等都可能是一个艺术家表达的方式，象法国的“谷克多”，当时的那些艺术爱好者们也成立了“电影俱乐部”，路易德吕克就是那个时期的理论者和创作者。这股潮流延续到五六十年代，世界的思潮又发生了一次转向，这种转向同样震动到了电影领域，在法国于是就产生了“新浪潮”和“左岸派”，严格说，“新浪潮”和“左岸”还是延续了电影的叙事传统，只是叙事方式发生了颠覆，“新浪潮”主要聚集的是以“电影手册”编辑为主的“业余电影爱好者”，而“左岸”则是那些在其他艺术领域有诸多实践经验的艺术家，主要是文学、诗歌、戏剧为主，如杜拉斯，作品也报告学化的趋势，如阿仑雷乃和杜拉斯合作的“广岛之恋”等。由于那个时期的世界艺术中心实际已经转移到了纽约，美国艺术家当然会对电影的领域给予足够的关注，波普艺术家艾迪沃霍就是个沉迷于此的最着名艺术家，而现在的“实验电影”名词实际上也产生于那个时期，艾迪在那个时期创作了象“帝国大厦”“香蕉”等作品流传至今。而很多美国艺术院校也纷纷把电影当作媒介的创作纳进自己的培养计划中，象芝加哥艺术学院和加州艺术学院等。那个时期的的那些电影和“先锋电影运动”一样，叫做“实验电影运动”，这个应该指的是某个时期的某个电影运动，当然也对应某种风格，有点象“第五代电影运动”。所以我们现在有听到说“实验电影”已经死亡也轻易理解了。另外一个层面来说，“实验电影”相对现在多媒介的表达来说，实在是相对阶段，实际只是对传统的电影技术和手段进行革新，与“先锋电影运动”的最大不同是，“先锋电影”一般是对光媒介或影像的表现形式进行研究，比如类似“光效应”的流派，有的甚至在底片成像方法上进行效果处理，比如用腐蚀、磨擦、上色等加工。而“实验电影”则侧重挑战叙事，对叙事习惯进行重新排练形成新的感受。
    到了七十年代后，电视机和电子媒介的出现则改变了新的艺术版图，那时期观念艺术的概念实际已经深进很多艺术家的脑子中，装置艺术正是开始繁荣的时期。韩裔艺术家白南准利用了电视机带来特殊概念，进行了视频装置（video art）的实践。多频装置也在那个时期已经发生，从艺术角度来说，影像也开始普遍和观念结合在了一起。
    中国艺术领域实践中，从邱志杰九十年代初开始尝试装置录像艺术开始到现在将近二十年，而这二十年却浓缩了世界近一个世纪的发展。而真正的，影像对中国当代艺术的影响和变革，也仅是从九十年代末期ＤＶ技术的发展带来的机会。目前中国进行影像创作实践的主要分这么几大类，尚没有超越整个世界影像史发展规律的脉络。一、邱志杰和徐震、阚萱等等是以创作影像装置（video）为主的艺术家，影像本身和展出的位置、空间，现场互动都是同样重要的元素，假如追溯到世界当代艺术史的渊源就是白南准；二、杨福东、邱黯雄、陈小云、陆春生等以做短片（艺术圈约定成俗的叫法）为主，固然有时候也会应时做影像装置，但以影像本身的摆拍或叙事逻辑为基础而传达观念的，假如追溯到世界影像历史的发展来说，是“先锋电影”和“实验电影”结合“观念艺术”的产物；三、还有一些开始做影像后加进了装置元素的，如曹斐等，或开始做装置又做短片的，如汪建伟、乌青、乌尔善等；四、还有一类是纪录性质的作品，比如纪录行为艺术过程的作品，本质是一个第二现场的东西，影像本身是纪录作用；五、还有一类是做纪录片为主，后来有涉进了戏剧或现场的影像部分，如吴文光等；六、最后一类是纯粹做纪录片，按道理纪录片应该属于电影领域的部分，而实际上有些艺术家也做纪录片作品，比如温普林、沈少民，所以在艺术圈的交流中也可常见到纪录片；七、而有些电影领域的纪录导演也做图片作品，如王兵、李一凡。
    个案描述抽样了邱志杰、乌尔善、王兵、汪建伟，从某种意义来说，他们与影像的关系大致可以概括当代影像艺术家的创作和生活现实。

深入学习实践科学发展观

实验空间 — Mon, 23 Nov 2009 03:36:17 GMT+8

深入学习实践科学发展观

在中央美术学院学科发展调研讨论中的发言

潘公凯

2009年3月中旬至4月中旬，中央美术学院领导班子配合学习实践科学发展观活动，对全校十五个教学院、系进行了一次深入调研和教学思想的大讨论。在听取调研意见和观点，分析检查影响和制约学校科学发展问题的同时，我对中央美院学科发展的状况及面临的问题进行了分析和思考，并在此基础上形成了《世界美术发展格局中的中央美术学院》调研报告，调研报告和调研中所提出的问题进一步明晰了中央美院未来十年学科发展的目标。

当下中央美院学科发展遇到的问题及其思考

在这次学习实践科学发展观活动中，中央美院领导班子深入调查走访了所有的院、系，与院系领导、部分老教授及几乎所有的教师，就学科发展，进行了广泛深入的讨论，提出了许多学科发展中深层次的问题及当前急需解决的问题。(由于是即兴回答问题，以下发言长短不一，并无统一的计划性，属于即时讨论性质，整理成文时也无意使其整齐。)

造型学科(二)

(3)实验艺术系

中央美院造型学院这些年取得了一些成绩，不仅坚持美院传统的优势专业，并且根据艺术发展的趋势和社会的需求，开设出新的特色专业，与传统专业之间初步构成一种多元共存的格局。目前比较成熟和较有系统的是实验艺术系。

徐冰认为：“学院的、学术的、理性的三个理念的确定，为实验艺术系奠定了很好的理念与学术框架，实验艺术专业建立时间短，但发展的好。在教学和学术思想上能结合中国社会实际和民族文化营养，办出了自己的特色。中国新的社会历史条件，为特色专业创出品牌和出大师创造了机会，使美院能在新的历史条件和目前的文化关系中，在特色专业领域依然能起到美术界及各学院引领地位的作用。”

通过几年的建设，实验艺术系已打破了社会上原有的对中央美术学院的认识，博得了同行的赞誉。对于实验艺术系的教学，我同意吕胜中的看法，理性比感觉更为重要，要特别强调工作方法和思想方法问题。中国的美术教育格局与世界不同，没必要完全按西方模式办实验艺术专业，在中央美院，实验艺术应该有别于学院外，应该学院化、学术化、理论化。中国美术教育的未来格局也会逐步变化。其中，实验艺术的分量将会进一步增加。

对于实验艺术的课程结构，已确定本科基础课程包括三类：造型和视觉方式；思维方式和方案课；材料语言课(又称艺术表达的物质化呈现)。此外，专业课程还包括两个重要的社会实践课：传统化采风和深入公共调查。深入公共调查要求学生切入其中，体验学生和社会之间的关系，体验公众审美，分析公众审美的变迁，寻找艺术跟公众之间的定位。毕业论文也应调整为毕业考察报告，锻炼学生的实际分析和构想能力。

虽然建系时间不长，但在教学和学术思想的把握方面，实验艺术系特别紧密地结合中国社会实际生活，尤其是结合农村农民、底层市民的生活，这个方向选择很好。因为实验艺术这块在学术上有特殊性，有相当一部分的艺术家和作品，往往会弄得政府不大喜欢，家长们也不喜欢。我们学校是国家办的学校，是纳税人办的学校。所以在国家的教育体制内，把实验艺术办好，实际上是美术教育的新探索。

实验艺术既面临着国际化和本土化的矛盾，又面临着如何在艺术本体上继续向前走的问题。实验艺术究竟应该在哪些方面对社会做出贡献，也需要深入思考。因为西方实验艺术的社会意义是建构在所谓的批判的审美现代性理论基础上，它的功能是对社会现象进行批判，是社会自我修复的一种手段。实验艺术在中国，在原有的理论和学术基点上需要寻找新的基点，寻找它跟我们群众的生活和国家建设有什么样的关系。在西方批判就是关系，所谓艺术理论上称之为反叛的、批判的审美现代性，对社会的反叛、对现代化程序的反叛和批判是实验艺术存在的理论根据，至少实验艺术家和实验艺术批评家是这么阐释的。这种反叛和批判的审美现代性，在中国不能说完全不能用，但是它的有效性要小的多，这里有深层次的本体论的理论建构问题。

实验艺术系以吕胜中为代表的方向，在某种意义上和西方的基础理论是不一样的。因为老吕原先做的东西，主要不是对现代性的批判和反叛，而是对民俗和民间文化的回望或者是眷恋。从这样一种角度看，他可以把事情说得跟西方不太一样，又能在中国的大环境当中比较好地生存和发展。中国整个实验艺术的发展，如果仅仅用西方的反叛或者是批判的审美现代性，靠这样一个理论基点是不够的。

对于艺术发展问题，我认为需要在大的艺术范畴中统筹规划，避免简单的直线进步论。同时，在实验艺术中，抛弃形式美或者说否定形式美可能有其客观原因。西方的实验艺术主张抛弃形式美，现在已经成为了它的基本理念。我们可以把二者结合起来，即使做的很观念的东西也可以做得很好看。中国人有自己独特的审美观念和思维方式，在实验艺术系，没必要像欧美那样去否定和反叛形式美，而是要在具体的创作过程中把形式美的训练作为一种方法、一门课程教给学生。

实验艺术工作室可以探讨从西方的架上绘画再往前推进到在装置当中如何研究形式的问题。如果我们的实验艺术的装置和行为能兼顾形式美，这可能是一条很好的新思路，我想是会很有意义的。老吕对形式很敏感，他的作品形式感就很强。西方对于形式规律的研究，发展迅猛而时间短，远不如中国对于书法形式的研究时间长。中国对于书法形式的研究是一千多年各种书论都在说这个问题，当然它的思路和整个符号是完全不一样的，中国是线，西方是块面。

从研究的深度和丰富性来说，中国书法比他们精细得多了，有各种各样的理论。而且这个理论非常有系统性，不同的人在里面紧密关联，互有因果关系，互有影响。在西方形式研究中，虽然像格林伯格这样的人，倡导画面的形式感和纯粹性。但是大家还是没有充分地具体去说形式美到底是怎么回事，现代主义过程中对于形式美的探讨由于时间短，太快就走向极简，讨论不充分，其实是没有人充分说清楚的。

现在中国式的实验艺术已经走出一点路了。我们在课程结构方面，可以慢慢地试验。在实验艺术的教学过程当中，仍然包含着视觉审美规律的研究。如果能变成完整的学院派的课程结构，将会是一大贡献。

这里包含着对于实验艺术的理解或者说是中国式的理解。在西方的实验艺术演进过程当中，有一个潜在的假设，即艺术发展阶段论。认为艺术发展是以进步来代替落后的，用进步的阶段否定过去的落后的阶段。包括后来的所谓后现代，也是以否定现代为它的理论支撑。这样的观念，实际上就是所谓的“直线进步论”。西方的哲学思潮发展到20世纪后半期，直线进步论被批判了几十年。但是在艺术当中，这还是一个基本的理论支撑。

如果不把艺术的发展看成是直线进步的，我认为在理论上可以更加顺畅。我们就可以把以往任何时代艺术当中的因素或者成果融入和组织到实验艺术的教学和结构当中去。如果没有一个不同于直线进步论的理论基点的话，实验艺术产生的初期就否定了形式美的追求。从杜尚开始，就否定一切绘画因素，一切在绘画当中认为好的，以前作为绘画安身立命的那些金科玉律在杜尚那里统统被打垮。如果我们的实验艺术能在这个基本理念上有改变或者说有一个新的建树，应该说是深层次的贡献了。

在实验艺术中抛弃形式美或者说否定形式美，客观上的原因就是实验艺术采取了完全没有限制性的材料，什么东西都能往里拼装。在这样的情况下形式美很难被研究，这个恐怕有一点客观的原因。但难度也正是挑战。

在实验艺术这块研究形式美，确实有一定的困难。因为它所采用的材料太复杂多样了，如果作品完全是用木头做的，我们可以研究木头作为一种材料的语言形式美。如果玻璃、木头、铁、棉花全堆在一起就说不清楚了。但我们把形式美的训练作为一种方法，作为课程教给学生是有可能的，可以提供给学生们思考表现形式语言时的参照和启示，一种内在的能力。

形式美的规律最终来源于人的心理结构。在这个问题上面，西方人对于形式美和美的本质的研究，一直有一个局限，他们一直倾向于把美看作是客观存在的东西。他们把美单独拿出来研究，在中国历史上很少这样做。但是中国一直在研究审美，审美跟美不一样。如果单独的研究美，前提是美客观存在。所以在古希腊思想家说美是数学关系，美是黄金率，美是可以根据数学公式算出来的。中国从来不是这么理解的，从来认为美是一个主客双方互动的过程，前提是美并非是客观存在的，而是主体的心理结构和对象结构之间某种同构。从这个角度来说，美是非常宽泛的东西，也只有从这样的角度，我们才能把对美的研究或者审视用于任何对象。

从抽象和半抽象的绘画角度研究形式美，是最简单易行的切入方式。因为平面上的色块和线之间的形式组合，是最单纯、最简单、最容易研究的。这种研究，如果能够训练同学们的眼睛是很好的，经过训练以后学生可以拿这套经验看待更加宽泛的范围。

我赞同韩宁、胡明哲等老师提出的“心理疏导”、 “建立学术共同体”、 “视觉本体语言研究”等话题，赞同甘阳所提倡的“通识教育”。美术学院要办成世界一流学院，必须在整体文化素养上有所提升。实验艺术系坚持理性的、学院的、学术的办学理念，目前正处于一个好的发展阶段，前景很好，下一步要继续思考如何更好地建设有中国特色的实验艺术。

中央美术学院第九届田径运动会

实验空间 — Fri, 06 Nov 2009 15:31:35 GMT+8

中央美术学院实验艺术系-系旗

敲锣打鼓振奋人心

中央美术学院第九届田径运动会开幕式------实验艺术系方阵

强将

实验艺术系---精神文明奖杯

关于图像与视觉问题(续)

实验空间 — Fri, 16 Oct 2009 16:24:19 GMT+8

《两居室》局部之四现成品、喷漆、光影素描姜吉安 2007-2009

杨卫：关于光的问题，西方美术史学者研究得比较多，我记得美国有位艺术史家写过一本书，整本书就是研究达芬奇《最后的晚餐》中的光的布局。他认为在这件作品中光的平衡分配象征了文艺复兴人的觉醒。在中世纪绘画中，光是围绕着神性的，往往神的位置是居中的，且比例比人要大。但到了达芬奇《最后的晚餐》，终于开始有了变化，尽管耶稣的位置仍然在中间，但与人的比例开始对等了，而且光的分布也平衡了。这一点看似简单，但却孕育了一次伟大的转折，这个转折就是人的复兴。当然，文艺复兴乃至人文主义之所以能够在西方兴起，首先还是受益于中世纪的神性之光，也就是说正是因为有了中世纪的神性，人才能从神性的对照中获得崇高的因子，从而有了认识生命的意义，发现宇宙的光芒。所以，一部西方文明史，某种意义上说就是一部对光明的探索与追求史。从这个角度看，我认为姜吉安对光的运用和把握非常值得探讨，我也觉得姜吉安应该让更多的人理解到你作品背后的含义。

高岭：我说几句。美术学院为什么选择白的几何形体的教具，我有一个感觉，那是为了训练学生的观看方式，就是说，之所以教具表面做得平滑光洁，是要在训练的时候让学生并不去关注细节，而是关注细节背后。所以，这是一个视觉观察方式和方式得以建立的视觉制度问题。

姜吉安：我关注素描，绢本这些，其中有一个原因是因为这些东西太普通了，绢本和素描很多人会觉得不能碰，而且似乎也觉得这些东西上面没什么可做的事情，但我恰恰觉得这两个东西涉及艺术的底部，而且涉及的人数也是十分庞大的。

吴鸿：我想从三个大的方面来谈，第一个就是作品本身的意义；第二个是视觉本体的意义；第三个是就姜吉安的艺术方式，对这些年当代艺术的艺术制度提出一些问题。

我先说作品本身，姜吉安在1992年的作品“对位”，把虚构的场景和不同人的身体、面孔组合在一起，形成一种视觉上的“错位”。这件作品对于他以后的创作经历来说，具有着一种象征性的意义。实际上，在他后来的作品中，都贯穿着这种“错位”的观念。而这种“错位”是针对着人的三个方面的“知识”经验。人实际是生活在一个经验化的世界中的，那么，姜吉安的作品所针对的第一层是文化经验，第二是视觉经验，第三是专业经验。
关于文化经验，我们现在沿用所有的概念、文化类型、文化符号，实际上是一个不断叠加的过程，也就说，随着文明的发展，人类愈加生活在一个“符号化”的世界中，而这个符号与它所代表的事物本省可能愈来愈远了。我最近给沈敬东策划的“大家一起玩”的展览写了一篇文章，其中谈到了艺术的起源问题。他的这个概念是从他1999年策划的第一个展览——“百人百家姓”发展过来的。这种展览的方式看起来没有什么特定的“主题”，仅仅是提供一个方法和路径。艺术家根据自己的姓氏来做作品，比如你姓姜，那你就可以根据“姜”这个姓氏来做一个作品。这种没有明确“意义”指向性的展览，恰恰能够让我们思考“艺术”到底是什么。所以，就这个展览而言，我们也可以延伸到对于艺术起源的问题的思考。关于艺术起源的问题在美学史上有很多论述，从现有的史料来看，大多数的对于艺术起源问题的解释都带有很强的实用性。比如，我们在一个洞窟里面发现史前的人类在洞壁上画了一群鹿，那么，按照实用主义的解释，可能是有一个老人把这样的形象画出来，目的是为了教其他人怎样去围捕猎物。当然，这样的解释也有一定的道理。但是，我们不要忘了，在这个人能运用一定的技巧去表现这群鹿的形象的时候，他实际上已经具备了一定的造型能力了。那么，我所要表达的就是，在他进行那些造型“练习”的时候的那些“作品”，我们是见不到的，我们今天见到的仅仅是一个他在掌握了一定的造型能力之后的给我们留下的一个关于“艺术”起源问题的假象。而真实的情况也许是，那些史前人类的“造型”能力是在无数的没有任何目的的游戏过程中所产生的。这也许更符合我们所需要的关于艺术起源问题的解释。后来我们所说的艺术的教育功能、认识功能、宣传功能，这些东西都是在文化发展过程中不断附加上去的。是在文明发展到一定阶段以后，按照人类所积累的现阶段的经验，对史前文明得出符合我们所需要的解释的结果。所以，我比较倾向于艺术起源问题的“游戏说”。所以，我觉得姜吉安作品的意义，首先是针对我们的文化经验本身，指出文化经验、概念、类型本身是一个不断累积的符号系统，现代人类文明的意义，是为了这些文化经验和符号本身而存在的。
关于视觉经验，我想以“炒花生”这个作品为例。我们从儿童开始，对于花生这个形象，它的质感、颜色和里面的内核是有一种关联性经验的。这种关联性也是人类在漫长的成长过程中不断累积起来的关于周围世界的集体性的视觉经验。而“炒花生”这个作品，也是把人类在成长过程中视觉经验累积这个问题用一种错位的方式提示出来。

关于专业经验，在姜吉安的绢本作品和“两居室”作品中使用了很多几何体的形象，这种东西属于专业造型训练时候所使用的工具。我刚才说到我是倾向于艺术其原本于游戏说的，但是现在国内所沿用的这种自西方近代以来所发展起来的艺术教育模式，已经变成了一种模式化的结果，美术基础教育已经变成了一种模式化状态。刚才说到中央美院的民间美术系，实际上是在这种模式化的教育系统中“错误”地发展出了一个自由空间。模式化教学实际上是一种“教育经验”的累积，它本身不是目的，而仅仅是一种手段。专业院校里的学生画几何体、石膏像作为一种辅助的手段，当这种“手段”的经验积累到一定时间后，“手段”就变成了“目的”。所以，姜吉安的这些作品中，石膏几何体作为一种“专业”符号也是对我们的“专业经验”提出了问题。
那么，姜吉安创作于2007-09年的“两居室”这个作品，也正是从我前面说的文化经验、视觉经验、专业经验这三个层面向我们提示出了一个“错位”的问题。当艺术家把现实当中的“实物”用艺术的方式表现出来的时候，实际上就赋予了它在文化意义上的某种“神性”。就这个意义来说，我觉得“两居室”这个作品在“真实”的物品和“神性化”的艺术形象之间体现了一种“视觉杂交性”。这种杂交性给观看者带来一种尴尬。刚才杨卫说他刚进门的时候感觉在做梦，我当时也有这种感觉，在这个作品里面，我们都不敢说话，我们到底是处于一个视幻的世界里呢，还是处于一个真实的世界呢？分不清了。这种视觉体验就是来自他作品中的“视觉杂交性”。这种“杂交性”的文化原型在古希腊神话中也有，像泰坦巨人、普罗米修斯等等这些形象，都是神与人杂交而形成的。一方面具有神性，另一方面又具有人的欲望和性格，游离于“神”和“人”之间，可以胡作非为，所以，在希腊神话中，这是最自由自在、敢想敢做的一群形象。这相当于一种乱伦的情形，打破了一切的禁忌。姜吉安的作品也能让人体验到这一点，当我们进入到姜吉安的“两居室”中，视觉感觉的结果是打破了我们既定的文化经验、视觉经验、专业经验，这也是一种乱伦的结果，在这个视觉“乱伦”的前提下，我们可以肆意而为……

《两居室》局部之五现成品、喷漆、光影素描姜吉安 2007-2009

鲍栋：我觉得有一个词，不一定准确，是“超真实”，是波德里亚的概念，就是比真还真。

吴鸿：他的作品是比真还“真”，比假还“假”。

鲍栋：就是真的假的都已不是问题了，因为并没有“真”。

杭春晓：姜吉安的作品还有一个特别之处，他一直对技术比较重视的，如果从艺术潮流来说，这种对语言技术性的重视似乎不是二十世纪的主流问题，二十世纪实际是一个问题化的、哲学化的、思辨化的潮流。但是，技术本身被姜吉安看作是问题的一部分，他把技术作为观念的一部分来参与整个作品观念的表达，这是对技术的一种重新认识。

吴鸿：刚才你们前面讲的绢本绘画，一种材料、一种技法在一开始和某种“表现内容”的结合可能是偶然的，那么它作为一种模式去发展，就变成了一种类型化的结果。在这种类型化的结果下，规定绢本只能画“这么一类”东西，这个时候你用绢本去画几何形体，大家就会觉得很奇怪。这其实应该不成为问题的，那么这个本该不成为问题的“问题”出在什么地方呢？还是我刚才说的人类文明长期以来所形成的既定的文化经验上的问题。

我现在来谈第二个问题，关于视觉本体的问题。上个世纪八十年代是相对于六、七十年代专制的文化体制的一个相对自由的文化概念，所以，在整个八十年代中，似乎是一个有着无限多的可能性的状态，有人从文化自身提出问题，有人从艺术本体提出问题，有人从社会制度上提出问题，所以，我觉得在八十年代各种方式都应该存在过。而为什么到九十年代末期，尤其是到现在，“政治性艺术”会成为显学呢？我觉得这跟中国处于一个特殊的历史阶段相关，使政治问题在中国的文化形象中成为一个凸显的问题。这实际上是在“东方主义”和“后殖民”的背景下，使中国成为了一个政治和文化上的“他者”。这与西方中心主义把这种“另类”作为比较感兴趣的类型来关注有关，也与这些年西方艺术市场对中国当代艺术的选择结果有关系。在这种大环境下，姜吉安的方向是反向的。我对这个问题的判断可能和杨卫是一样的，但得出来的结论是不一样的。杨卫担心姜吉安走回八十年代，而我觉得走向八十年代不一定是一个坏事，反而有可能是一个好事。如果我们把眼光放的长远一点，从一个较为长一点的文化跨度来看待姜吉安所关注的文化本身的问题、艺术本体的问题、视觉经验本身的问题，或许更加具有意义。这种意义在于它相较于政治性艺术所揭示的文化问题会更深入一些，所以，探讨这些问题的有效性也会更加长久。

第三个问题，关于艺术展览的体制问题。“两居室”这个作品的这种展示方式，本身也是具有了挑战当前流行的展览制度的意义。现在回过头来看中国当代艺术史，在八十年代的时候，有很多在艺术家的家庭环境中展示的展览。这些与当时社会条件的限制有关，是一种“被动”选择的结果。但是我觉得重要的是，姜吉安现在是“主动”选择了这种方式。那么，他的这种主动选择的方式肯定是非常有针对性的。现在的艺术家要去参加的展览都是有主题性的，这种“主题性创作”当然不专指体制内的展览。比如艺术家要想参加某一个展览，可能会不自觉的去揣摩策展人的喜好，他会想做个什么样的作品才能符合策展人的口味？做一个什么样的作品才能够符合这个展览的主题？——这个时候，艺术就更加不自由了，它已经变成了一种为了适应展览制度而派生出来的一种结果。那么，这个时侯，你选择在自己家里做展览，就把一切的主动权都掌握在自己手里，我觉得这个意义在于艺术家保持了对创作的主动权，也就是保持了艺术作为一种人类精神活动的纯粹性。
鲍栋：那天我和吴鸿去“两居室”看，我们当时提到了，因为现在高名潞一直关注“公寓艺术”，“公寓艺术”我觉得是有价值的，从这个角度去书写艺术史是有意义的。原来的公寓艺术是地下的状态，但是姜吉安的这个不是地下形态，他是一种主动选择，是自觉性的。如果谈实验艺术，这个自觉还是很关键的，是自觉的自我边缘化。2002年广州双年展的“实验艺术十年”，自我边缘化也应该是重要的特征。我在写“光影法”的文章里也提到这一点，姜吉安是有意自觉地把关注点放在一定的范围内，就像实验室的科研人员，我只研究某个小问题。意义恰恰是无数的小问题形成的，我觉得这一点是杨卫和吴鸿也都说到了的意义。

《两居室》局部之六现成品、喷漆、光影素描姜吉安 2007-2009

高岭：我觉得姜吉安的“光”有一种覆盖性，光的覆盖性我觉得是一个很有价值的创造，姜吉安的光似乎有一种侵略性，形成对日常生活的侵略。

光的覆盖性本身可以成为一种材料，被艺术家使用，这种覆盖使物体本身减弱了或者形成被隐藏的感觉。姜吉安作品中的书、茶壶，喷白了以后，我们就看不到茶壶的材质和内部的东西，这种方式就突出了光影，这是很有创造性的方式。近20年中国艺术，各种各样的艺术都停留在社会学方式的简单再现上。我想姜吉安这种艺术的出现可能是对85时期艺术的内在追求的一种发展，他超越了当下的社会现实形式的艺术，这会是未来艺术批评关注的一个重点，在社会再现的潮流这么多年后，也应该关注对艺术本身问题的实验和研究。姜吉安的这个“两居室”非常突出，我那天看了以后特别激动。我希望姜吉安能够去影响一些人，带动一个方向。

《两居室》局部之七现成品、喷漆、光影素描姜吉安 2007-2009

姜吉安：我的观点，关注视觉本身的问题，并不是很多人认为的是“为艺术而艺术”的现代主义模式。视觉本身与社会、政治相关，因为一种视觉体制的形成既蕴含了社会的、文化的、政治的、权力的等等因素，视觉形态产生的背后有着复杂的背景和逻辑。我觉得科学家的最重要的工作是科学研究，艺术家的核心工作是艺术本身的问题研究、揭示和批判，我认为这是艺术最核心的政治和社会学。科学家、艺术家面对社会问题可以用自然人的身份去关注，可以写文章，可以捐款、可以打抱不平，但不需要用艺术工具化和反映论的方式，这样就把艺术最应该做的事情放弃了，艺术家不做谁来做这个事情？艺术本身的问题是文化深层面的问题，是社会意识形态大厦的基础之一，基础是“皮”表面的大厦是“毛”，皮之不存毛将焉附？所以我更关注“基础”的问题。再者，用本身就问题重重的话语去批判社会，不可能真正有效，仅是任何人都可以有的一个“态度”。

鲍栋：就是通过批判艺术来批判社会。

杭春晓：姜吉安的“两居室”，走进去我们会发现不是我们所习惯的装置，也不是绘画，它处于这两者之间。就像高岭刚才说的，进来以后觉得没见过，很奇怪，他把作品与日常生活拉开了，他赋予这些物品的价值，不同于杜尚的现成品。我觉的这个特别之处得益于姜吉安一直以来对手工性和技术性的重视，手工性和技术性从语言结构的表意上来说，表意的承载体自身具有深入表达的可能性，也就是艺术的语言问题。通常语言选择容易走向形式语言符号化的方向。这也是我们刚才讲的，中国画今天的半死不活，甚至走向死亡的状态，因为语言自身已经丧失了表意语境和诉说目标，完全抽离了当代的语境。传统中国画在原初是针对那时的精神情景的，所以那时的语言不是空洞的载体。当中国社会发生很大的变化和割裂以后，传统的语言失去了针对性，这时的传统语言就变成了一个空架子。这个时代没有文人了，传统文人画语言也成为空洞的形式。

姜吉安恰好找到了一个切入点，通过光影对传统绘画的介入，逼迫观众去反思已经习惯化的传统工笔画套路。我们观看艺术史，观看既有的艺术品，观看我们日常生活，实际上都被包裹在习惯化范式中。这种既定范式，就像一个小孩刚生下来，他没有空间概念，空间概念是习得和累积的一个既定套路。姜吉安装置作品和绢本绘画都触及到这样的问题。这个问题放在“两居室”的时候，他在我们和日常空间、日常习惯方式之间建立了一种距离。这种距离感的拉开，如果没有姜吉安覆盖性的光语言的强烈渗透，这些东西就还是现成品的摆放，那就回到了杜尚现成品的东西。姜吉安把素描语言和现成品结合，建构了一个似梦非梦的状态，实际上是强迫性地拉开与日常生活的距离，来重新反省存在。我们日常生活中非常熟悉的体验，因为姜吉安的语言应用，使观者产生被迫的调整，使观者重新审视。这时语言本身就实现了一个表达力。

中国艺术在20世纪脱离了关于语言构建和本体性的探讨。本体的表意，而不是借助他者的表意。“蒙娜丽莎”为什么成为一个杰作？去卢浮宫，“蒙娜丽莎”旁边放的是“田园交响曲”，你会发现田园交响曲所构建的图画意义，是寄托于一个游吟诗人的叙事结构，是文学性和抒情性的。而蒙娜丽莎完全不是这种叙事结构，那是什么东西使它产生绘画的叙事性？是绘画语言本身，它让你被迫离开现实，去重新反省艺术本身，来产生绘画自身的意义。达芬奇强迫性地营造出一个重新审视艺术的情境时，绘画就产生了本体的表述意义。整个艺术史的演进，是艺术本体的表述意义的发展过程，而不是借助他者的表述意义的发展，无论在西方还是在中国都是这样的。

回到姜吉安的绢本绘画，同样是中国画的方式，因为既往的审美习惯的僵化和固定化，很多画中国画的人根本不去思考艺术最本质的层面，不反省自身，于是简单的拷贝着历史上曾经存在的形式语言，这时候中国画必然走向僵化和死亡的境地。
姜吉安的绢本绘画，对于这个特定的绘画材料，绘画种类具有指示作用。这样的绘画种类并不是死亡，关键是它能否重新构建语言表述模式，能否找到不同于文人画时代的，不同于过去现实主义时代的新的本体表述的指向性。如果能找到，那么中国画会当仁不让的成为当代艺术中非常具有本土意义的类型。而今天走在这个方向上的人太少，需要慢慢推动，需要所有人的关注来推动改变。这样，我们再谈论当代艺术的时候，就不会永远感觉是来自西方的，来自西方的阐述结构的当代艺术。

中国的阐述结构怎么进行转换，姜吉安近20年的各种各样的方式，包括他游离在中国画和非中国画材料之间的共通性，说明了中国画是具有新的表达可能性的。从这个角度来说，我更看重，第一个，是姜吉安的作品从当代艺术的角度可以发现艺术是可以找到自证的方式的。而这种自证是艺术史的演进规律，即语言本体的推进模式。第二个，对非常具体的中国画而言，更具有开拓性的价值和意义。而这一点很遗憾的是仅是在一个很小的范围里被关注。而中国画大量的，你看全国美展，整个方式，根本没有任何改变的苗头。中国画沉湎于一个简单的伪古典形式主义中，或者60年代以后所谓的现实主义新传统的简单模式中。今天，如果能够通过姜吉安把这样的声音推动出去，我相信不仅对于中国画，就是在当代艺术的整个阵营中，也会出现一个非常有意思的、非常新的艺术类型，并产生新的可能性。

姜吉安：我非常重视绢本绘画庞大的社会基础，我觉得这种基础对我来说有新的可能性。

杭春晓：今天在中国画里面，我相信不止姜吉安一个人，应该有一些人，甚至更年轻的都在往前前进。当然这种前进的步伐有快有慢。有的仅在题材上前进，有的是从题材进入到表述意图的前进，有的是从表述意图走到语言的自我构建的前进。对于这些中国画中的探索，我们应该采用一种包容性的姿态，虽然它们之中有很可能像孵鸡蛋一样，出现坏蛋。但是必须把这一窝蛋放在一起来孵。只有通过孵的动作，才有可能孵出一个新的东西。如果我们一开始用非常苛刻的方式去扼杀这种可能性，甚至漠视和简单的排斥，我想这也不是一个非常中肯的态度。所以说，这两年应该积极地去推动，哪怕某个艺术家仅仅在题材上的有些突破，或者表述意图有些突破，都可以。但更多的应是像姜吉安这样的语言构建的突破，只有走到语言构建的突破，才能真正融入整个当代艺术的语境中。如果我们积极去推动、去扶持，就可能会产生我们意想不到的效果。我这几年对中国画的关注比较多，我觉得对中国画哪怕稍微有一些可能性的突破，比如摆脱了原来的题材话语权，意图话语权，语言话语权三个结构中的任何一个，我们就积极推动，可以沟通，可以在形成一个氛围后，来推动一个转变。

在这一点上，姜吉安无疑可以作为一个很好的范例，他一直走在艺术本体和语言层面，形成了一种全新意图的绢本绘画。姜吉安这种表述很贴切，“光影”“几何形体”都针对性很强的切合了我们关于既定中国画经验的反思。

吴鸿：大家刚才谈到的光的问题，“光”本身其实画不出来的，姜吉安画的是阴影，“阴影”是用来判断“光”的依据，所以我认为他的作品的意义还在于语言学上。我说的这个“语言学”不是材料语言学或者形式语言学，而是纯“语言学”，因为在语言学中的能指和所指的关系，本质上是人类的文化经验不断叠加的结果，然后形成了一个固定的语言模式。但是，姜吉安把这个固定模式中的“能指”和“所指”分开了。——这相当于什么呢？打个比方：如果所有的小孩一生下来，大人就跟你说：走路必须要拄拐杖，这样，拄着拐杖走路就变成了一种“固定模式下的常态”了；然后有一天又有一个说：你们把拐杖都扔掉，这个时候大家就会很焦虑，没有拐杖怎么走路啊？

事实上我们每个人进入姜吉安的“两居室”作品中的时候，都会有两种感受，一方面是焦虑，另一方面是兴奋。这种“兴奋”，就像我前面说了是“视觉经验乱伦”的结果；而这种“焦虑”，是来自经验判断被打破的结果。所以姜吉安“两居室”作品的意义还可以从语言学的层面上来进行判断。

《两居室》局部之八现成品、喷漆、光影素描姜吉安 2007-2009
鲍栋：杭春晓有些地方说的很精彩。因为他关注中国画的问题，他把国画和工笔怎么往前走看的比较重要，希望国画界和工笔界能往前走，因为有姜吉安这样不断思考的艺术家。

我没有专门关注中国画，这个问题对我来说不重要。因为他还是属于绘画的问题、平面艺术的问题，或者说是视觉艺术的问题，是不是国画不重要了。但是可能因为你对它有感情，所以你觉得这很重要。
刚才高岭提到的８５理性绘画和姜吉安的比较，高龄提到他们的共同性，是和社会现实没有关系的艺术。我倒是要强调他们之间的差异性，85时期的理性绘画还是一种美学，因为理性绘画背后的话语还是黑格尔那套。舒群到现在还是那样，象征的次序，恒定的形而上的。这种美学的范畴现在还有没有价值？讨论的结果肯定是没有结果。

姜吉安不是美学意义上的，他是语言学的，他是在表征意义上的批判。在这个层面来分析，如果说支撑王广义的理性绘画是一种黑格尔的理念美学的话，那么姜吉安的是一种艺术哲学，这是不一样的。

我同意吴鸿的看法，他的作品不是形式的问题，是形式背后观念的问题。语言背后总是有一个观念的问题，姜吉安是在思考这个问题。他的价值是从他的角度，他的出发点，涉及到的是艺术哲学的问题。我是更关注这方面的价值。

杭春晓：艺术家价值是在不同的角度，不同的问题范畴中产生意义的。把姜吉安放在不同的范畴中，会得出不同的逻辑，这个逻辑的侧重点也不同。

吴鸿：艺术家的价值可以从多方面来阐释，能够提供的角度越多，就证明这个艺术家就越伟大。

杭春晓：可能性越大。

高岭：回顾艺术史，好的艺术家还是他自己。我更重视视觉语言作为一种财富，如何与人分享的问题，或者如何影响别人，让别人有收获，让别人能够借鉴，能把你的思考推而广之的问题。

杨卫：姜吉安的“两居室”已经公共化了，有几家报纸已经在谈论“两居室”了。

杭春晓：我最近一直在思考的问题是艺术的自证问题，上次我看到蓬皮杜门厅的那个自动贩卖机时，给我刺激非常大。艺术的自我确证实际上是艺术表意方式的自我确证。

杨卫：这个问题是个很复杂的问题，因为我们知道当代艺术走到今天已经是一个制度，在很大的意义上有时跟作品都没有关系，而是制度建立起来的意义。博物馆、画廊、收藏家、批评家等已经形成一个巨大的制度系统。

吴鸿：杜尚把小便池拿到美术馆展出的时候，他确实能够从观念上让艺术史思考“艺术到底是什么？”这样的原点问题。但是，后面又会出现很多这样的作品，比如你把小便池搬到美术馆，我就可以把浴缸也搬到美术馆，这样，就又变成了一种概念化和模式化的东西了。

杭春晓：在装置艺术里面也存在一个艺术品的自证问题，在构成一个语言表述结构的时候，是不是能够自足成立。现在很多装置越做越大，最后也是走向一种模式化的套路。这些东西如果不拿出来反思的话，很多当代艺术会变成伪艺术。90年代大量的关注社会的艺术，都是靠艺术之外的社会学来证明的，都是他者的艺术。我们不反对现在这种他者的社会学意义，但是这种抽离了形式和他者结合的模式泛滥以后，现在是需要也应该讨论艺术的自证问题。如果我们永远在西方的他证状态下做艺术的话，那么我们永远是跟在后面的。中国当代社会走了30年了，前十年是狂飙突进的理想主义，89年开始全社会茫然，到99年务实主义，从99年到09年，我觉得可能就是一个真空期，下一个十年，我觉得可能是中国大国意识的膨胀，但是这种意识如果找不到一个立足点，找不到一个可以依靠的点。那么这种文化也罢，意识形态也罢，这个大气球最终会炸。如果能找到这个点，而不是以西方的他证模式继续走下去的话，这种自我膨胀会变成一个有效地膨胀。我认为，下一个十年中国的问题是自我描述，但是这个自我描述是简单的中国经验的自我描述，还是一个基于方法论的自我描述，将决定未来十年自我描述成功与否。

鲍栋：杭春晓的这个观点讲的很大。

高岭：姜吉安的作品有意识地回避社会现实，而在语言上进行琢磨和研究，从“对位”、“花生”、“绢本绘画”再到“两居室”，这么多年已经形成了他的一种方法。它不描述社会现实，而是在描述艺术本身的问题。这与20年来的当代艺术总体流行的社会学样式、符号化、脸谱化道路完全不同。姜吉安是用一种艺术的内在结构跟社会发生关系。

杨卫：在巨大的艺术史空间中，这个“两居室”真正属于你的空间已经足矣。有些艺术家注定不是流行符号的。我觉得怎么经营自己对姜吉安来说比较重要，我思考90年代到现在的发展脉络，后来跟岳敏君和方力钧聊过一次，我说你们最早关注社会学的东西，现在的潮流依然是这样，如果思维方式不改变，你们最少还可以火十年。除非思维方式改变，也就是出现像姜吉安这样类型的艺术家。

杨卫：姜吉安对技术本身观念性的重视还是挺重要的，因为当代艺术太忽略这个。

高岭：好，今天就到这里，以后碰到一起再聊。

（全文完）2009/09/15

关于图像与视觉问题

实验空间 — Fri, 16 Oct 2009 16:12:50 GMT+8

——姜吉安作品《两居室》2007-2009创作谈

参与批评家（左起）：吴鸿、杭春晓、杨卫、鲍栋、高岭、姜吉安

地点：艺术国际 时间：2009/9/15

姜吉安：我先介绍一些我的早期作品，有的大家都看过，有的可能没看过。这组照片是1992年的一个7人群展，展览的名字叫《过渡》，参与这个展览的艺术家有陈少峰、李红军、宫林、李富、徐大为、曹洪年和我。

高岭：《过渡》是姜吉安研究生刚毕业时的一个展览，姜吉安的导师是冯真教授。姜吉安毕业的时候，中央美院民间美术系有一个高级进修班，当时班上有宫林，现在是电影学院美术系的副主任。还有陈少峰，在河北省定兴县搞农民调查报告，一直搞了十几年。还有李红军，从陕西群艺馆过来的，现在读吕胜中的研究生，已经毕业。还有徐大为、李富、曹洪年。92年我针对这个展览写过一篇文章，发表在当年的《江苏画刊》。

姜吉安：这个展览在90年代早期范迪安先生有介绍，当时我研究生刚毕业。我和参展的艺术家都比较熟悉，大家就一起做了这个展览，展览由吕胜中策展，地点在当代美术馆，就是中国美术馆东侧的原美院附中的展览馆。

我在这个展览里的作品名字叫“对位”，我使用了照相馆布景的方式：把各种潮流人物图片的脸挖掉，想留影存照的人可以把头放上去拍照。作品表达的是错位的观念，人在既定文化史情景中总是笼罩在一种既定的、被限定的或者被控制的精神状态下，人真正的个体性不存在了，错位是在既定意识形态话语驯化下人的普遍真相。

《对位》装置之一姜吉安 1992

左边这张照片是我的脸加在年画门神的身躯上，好像后来有艺术家也做过类似的作品。在展览前，我准备使用毛泽东的身躯和动作，草图画了中山装，当时是吕胜中策展，说不要做这个，可能担心出问题，因为90年前后比较敏感。
关于“对位”这个作品，后来我做了自我反思：我92年这么做，之后为什么不这样做了？笼统地说是这样的做法还不能满足我，虽然里面也提出了问题。但我骨子里有一种东西，就是十分重视作品是否包含着真正属于自己的发现，更重要的是作为一个视觉艺术家才会有的独立发现，而不是大家都可能有的那种显而易见的发现，这样的东西才能满足我。另外，我也十分重视技术对作品表达的参与，我希望作品有想法，带出问题，同时技术自身的观念性也必须加入到表达里面起作用。所以，“对位”这种类型的创作，不能完全满足我的这两个基本条件，所以就做了这一次，以后没再做了。

下面是另外一个作品，这个是老美院车库二楼我画室里的旧桌子旧椅子，我把它们拆解，雕刻出了花生、鸡蛋、链条等大约6套作品，今天给大家看的这些照片是其中的主要部分，这些都是废旧桌椅转换来的。有朋友说，拆这些旧桌椅或许是消灭了一些文物，因为王府井的老美院现在已经荡然无存了。

《炒花生》废旧桌椅转换之一姜吉安 1992

这些雕刻的花生和真花生一样大，我把它们和真花生混在一起，都用火炒了一下，朋友们来聊天的时候，可以边聊天边吃。92年那个时候大家的生活水平很低，买盒1毛钱100支的烟（大公）都有些困难，所以朋友来了能有花生吃，已经是很好的招待了。在前后大约一年的时间里，每次端出这些真假混合的“花生”，幸运的朋友往往是先吃到了几个真的，再碰上一个捏不动的。有的朋友第一次就不幸碰上了木头花生，但还是一边聊天一边用双手使劲捏，挫败感不自觉就流露出来。最后发现是木头的就很惊讶，转而大笑起来。

这种作品就更接近于满足我，我一贯有兴趣的是简单普通的东西里有问题的点，其中也有一定的技术控制难度，不同材质的“花生”在火上炒，颜色要很接近有一点难度。另外它是主要针对视觉问题的，视觉的可靠性成为问题。人在日常生活中，比如他拿花生的时候，不会像搞研究那样去仔细地观察，不会自动摆脱经验化的视觉方式，不会用天性的元视觉去观察事物，人的惯常视觉状态总是比较粗糙和套路化的。所以日常视觉的真实性不可依赖，“真假花生”混在一起，形成一个视觉问题实验。

另外这个是一个可以活动的木头链条，是椅子的一根支撑刻成的，镂空后形成了一个完整的链条，每一环之间不是粘接的。这个本来有两条，现在只剩下这一条了。好像后来也有人做过类似的作品。

下面是我06-07年的绢本绘画，这些作品首先是针对“光影”问题的，因为中国传统绢本绘画中不出现“光影”，这些绢本作品是以“光影”问题对传统绘画视觉体制的提问。我选择绢本绘画的材料方法，是觉得与问题的关系更紧密和有效。第二，选择几何形体作为题材，符合我的兴趣点，我喜欢大家都认为是不能用的或者艺术创作不能使用的事物，这反而成为我选择它的原因。这种题材的选择，针对了工笔画领域的主题套路问题。现在的工笔画领域基本还是固定的那么几个题材和几种标准的画法，花鸟、山水、人物分专业的，画花鸟永远画花鸟，画人物永远画人物。另外，工笔画这个种类就像几何形体一样普通，搞当代艺术的没人愿意碰它，会觉得工笔画很落伍，在一些当代艺术家眼里工笔画不值一提，但是工笔画的这种不值一提反而符合了我的喜好。我总是喜欢大家认为不能再碰或者不值一提的东西，无论主题观念还是表达方式，我对这样的事情十分感兴趣。这些绢本绘画也包含了一个技术难度，绢本上渲染“光影”的难度比较高，40-100多遍的渲染、去色并保留绢本材料的纹路，不是每个人都能轻松掌握的，这满足了我对技术难度的喜好。

《惚兮慌兮》之一绢本绘画姜吉安 2006
这4个几何形体最早的名字是《1980》，这也体现我1980年时的状态，那时我天天画素描，整天沉迷在几何形体和石膏像暗部变化莫测的光影交互感受中，现在回忆起来也很是一种享受。现在用绢本材料和方法画它，也有让艺术单纯些和专注纯粹视觉问题的想法。

鲍栋：姜吉安92年前后有一个系列画了瓷瓶和蛋，瓶子表面的那些网状纹路很有意思。

姜吉安：我用深浅疏密的方法处理出空间和距离感。我对网状物比较敏感，07年郑工先生从潜意识的角度说我画了那么多的网是与性有关的，不知道是否真是这样，90年到07年我的作品里确实存在大量的网，这可能会说明些什么，我还没有反思这个问题。06年的绢本绘画，有4张的名字叫“遮蔽”，画面中也有大量的网。

《遮蔽》之一绢本绘画姜吉安 2006

总体来说，06-07年的这些绢本绘画都与“光影”有关，我创作这些作品时，考虑比较多的是传统绘画的视觉模式问题。这个领域被限制的很厉害也特别封闭，一种口号是回归传统，但根本不可能做到一种原教旨主义的状态，因为古典文化基础和传统生活状态没有了，所以想成为活文物是不可能的。另一种口号是表现时代的现实生活，这一种依然停留在苏联现实主义的套路中，现代主义都够不上，当代意义就更谈不上了。

杭春晓：那个圈子是被铁打的阵营包裹起来的，这种包裹性里有很多既定的规范，既定的审美规范，既定的区域规范。

鲍栋：有一种行会的特点。

杭春晓：是一种技术性绘画，很多传统的工笔画把自己定义于手工艺者，那是画匠不是艺术家。姜吉安用他这种方式其实是可以找到一种可能性的。

姜吉安：其实要真正做到原教旨主义是不可能的，因为古典基础和语境不具备了，成为一个漂浮的与当代语境不产生关联的东西。即使从原教旨主义的角度看现在的工笔画，也是一堆问题。明代以后的工笔画更多地继承了文人画的观念。好多人说工笔画应该画的写意，那是把文人画的观念强加给绢本绘画，因为文人画宋代之后越来越霸道，工笔画的本性被遮蔽了。

杭春晓：工笔的概念本身不是中国传统中自然有的，是20世纪初为了应对西方绘画的写实性，在中国画中寻找具有再现能力的一类，为了说明中国画也有这种能力，然后工笔的概念才出现。那么这个概念的出现往上推敲，实际上是很不严谨的，在古代文献中是没有工笔这个概念的。现在理解中的工笔画，很多还是延续着明代之后的一类僵化了的工细画风，缺少实物观察，样式化的平涂勾勒填色的工笔画，它缺少真实体验感受的传统，包括渲染技法的简单化。

姜吉安：我画绢本绘画的重点首先是把它当做一个材料来用。我用工笔画这种材料来说中国传统工笔画的问题，换一种材料可能针对性就不是很强，我用绢本、纯工笔画技法说这个系统中的内部问题。因为在中国传统绘画中权力美学的分量很重，尤其是在中国画圈子里。另外一个我感兴趣的点是，工笔画在中国的社会基础很庞大，中国有很多“画虎村、牡丹村”的存在，说明这种材料和形式在中国有很庞大的社会基础，所以我觉得这种材料有可做的余地，会有一些点可以延伸。可以用一种新的方式，来重新对待。

杭春晓：不是继承性的。现在中国画有一个问题，完全技术化了，无论是文人画的方式，还是工笔的方式，都是技术化了，它成为了一个技术性的表达，失去了重新进入社会的途径与通道，这样的语言和材料在今天能不能有可能实现一个重新的打通，姜吉安的这种探索非常有意思，而且这个相对于所有，如果说当代艺术放大的话，成为当代精神和意识形态，这种材料和语言方式在今天看来是有可能的，是存在的。以前没有做到，是因为传统中国画，就像姜吉安说的，受权力审美方式的制约，所以画中国画的大部分视野是极其狭窄的，甚至在中国画的圈子里知道的就是那么几家，在这种视野下，肯定是体现不了变革的。而姜吉安在他的艺术经历中，体现了一种很开放的视觉体验，那么这种开放的视觉体验就有可能转化出一种新的东西。

姜吉安：我原来读研究生时的中央美院民间美术系本身就是实验性的，只是没有冠名“实验艺术”。民间美术系虽然也有一个方向，但与学院其它系比较起来，并没有那么明确的、整体性的规范和套路。

吴鸿：相对于油画系、国画系、雕塑系等的规范化、系统化，央美当年的民间美术系教学是具有实验性的。1986年至1992年的民间美术系，时间很短，所以它是没有什么传统和“权威”的，不像其它“历史悠久”的系。这个专业的开设，成为了美院系统中的一个实验性的教学方向，再加上80年代末90年代初整个社会和艺术界是比较活跃的，所以当年民间美术系出来的人是比较开放性的。

姜吉安：我的导师冯真老师有个特点，她不干涉你做东西，我怎么弄她都不干涉。吕胜中也说他做冯老师研究生时也是这样。冯真每次来我的画室，全是鼓励，总是肯定，总是说好。

我至今什么都做可能也与冯老师的“无为而治”教育方法有关系。

接着杭春晓的话题，我觉得绢本绘画背后的中国社会基础比较有价值，从材料来讲我把它比喻成汉语的状态，比较地道，这种材料的汉语状态跟中国社会基础的联系更紧密，我想沟通也会更容易。

杭春晓：在表现中国问题方面更有感觉。

姜吉安：更容易和大众产生共鸣和联系，将来怎么转化怎么做，我还要想。以后我还会用这种材料做，不过不一定是画面的东西，有可能是其他的，也可能还是画面，我会根据表达需要来选择。我原来想过一个与“画虎村”、“牡丹村”相关的方案，中国有很多这样的村子，我觉得这里面还有的可做。

杭春晓：这个东西和油画的大芬村有类似的地方。

姜吉安：对，这种材料语言有社会基础，这是值得再探讨的地方。

杭春晓：除了社会基础之外我觉得更多的还有一个中国身份。

姜吉安：身份我觉得倒不是最重要的，关键作为语言，它沟通的效率会高一些。

姜吉安：这些照片是我07年在户外公共环境里做的一些实验性的作品，规模不大，几棵树的影子、人的、石头的影子等等。

《日常行为》公共场所毛笔、墨姜吉安 2007
这些是为我的一个计划做的一些局部性的实验。在07年末，我计划找一个村庄，把村庄的所有房屋、街道、树木和所有细节的东西都进行光影处理，这是个比较大的工作量，所以迟迟没有实施。杨卫刚才说的光与欧洲传统文化的关系，我想起我在网上看到的厦门晚报转载艺术国际我的这个展览，编辑写的题目是：画家说，要有光！于是就……,似乎是《圣经》里的句子，哈哈。光影的问题是我这些年比较关注的，06年绢本绘画也与这个问题有关，因为中国传统视觉艺术里这个东西是被排斥的，这也反正了中国文化的问题。

杨卫：所以中国是一个比较散的结构，因为有光才有凝聚力。

姜吉安：后面是《两居室》的现场照片，大家都看过现场，就不一张一张看了。

高岭：上次的绢本绘画座谈会是在798K空间，到现在两年了。姜吉安是属于闷头思考的人，而且闷头做了这样一件事，这件事在这个时代很特别，和他前面的绢画也有共同点。首先是美术学院学生美术训练的基本教具的延续性，只不过他绢上的画是平面的二维空间里的，这两年他把它搬到立体的实物的空间里面来。北纬40度的两居室是他租的毛坯房，租这个房子就是为了做这个事情。我去过他那里两次，有一次，他周围的邻居有几个老看他神神秘秘进进出出的，以为他是在办班，但是老没看见学生，就闯进来了，说能不能看看。那天我正好看见有几个年轻人，他们的语言很朴素，说：太有意思了！太酷了！我说：你是怎么觉得酷？他们说：从来没有见过。他们因为没有受过美术训练，所以语言很简单就几句话，有男有女，30岁左右的，说不出具体，就是说好，觉得特别有意思，从没见过。我说你仔细看这房子的道具和布局和你平时看见得有什么不同？他说都是白色的。我说还有什么不同？他说好像觉得哪儿不对劲。

《两居室》局部之一现成品、喷漆、光影素描姜吉安 2007-2009
这个话题就很有意思。哪儿不对劲呢？我个人觉得首先是光影。他把外面的自然光杜绝了，在一个无影的环境里，把室内物品全都喷成白的，并营造一种光影变化的奇异空间。奇异是因为光影不是来自一个光源，他是很主观的。一会光从这边来，一会从那边来，他强调这个光源交错，当然他通盘有构思。他实际上在家里画了许多东西，租了这个房子之后再在现场合成，合成以后再画，与整个房间形成一个整体。我觉得产生了一种很陌生的效果。

这批作品，题材没有我们现在关心的社会现实的东西，而集中在有限的瓶瓶罐罐，桌椅板凳。甚至于强调美术学院约定俗成的石膏等等。鲍栋专门写了一篇非常好的文章，有很多见解在里面，鲍栋应该先发表一些高见。

鲍栋：实际上我还是在通过姜吉安谈我感兴趣的话题，这些话题也正好是姜吉安自己一直在思考的问题，今天看了他前面的一些资料，更印证了我的判断。不管是他的“花生”还是“照相馆”，这些作品都是在呈现和讨论“表征”的问题。“表征”这个词含义是比较广的，起码包含了镜映式的、建构性的、意向性的等等表征模式，这些都可以概括成“表征”这个概念。表征活动赋予对象以意义和形象，表征也就是认识和实践活动的中介物，因此“表征”很重要。

绘画是一种视觉表征方式，在这个视觉表征之前，也就是在作为视觉的表征活动的绘画开始之前就已经有了一个前视觉的东西，即视觉背后的文化和观念等等话语因素。为什么照相馆需要布景呢？因为人们有一种观看的意识形态，通过摄影来确认一种自我身份。照相馆最早在达盖尔时期已经有了，那时候的布景虽然不像中国这么极端，但也有它的标准，在达盖尔那个时期，照相是上流社会的活动，在那时候的肖像照片中，站立的姿势、周围的环境以及打扮穿着都说明了一种身份。当照相馆在中国的城市和乡村出现之后，人们去照相馆本身就是一种自我身份建构的行为，其背后是有话语或意识形态的，用布埃迪厄的话说，是一种“节庆美学”。比如我们小时候照相馆里的布景有飞机场啊、大好河山啊等等，都是一些普通人期望去“留影”的场景。在这个意义上，摄影这种视觉表征活动的背后就有一种前视觉的话语了，姜吉安利用照相馆布景的经验做的《对位》就触及了这个问题。

包括他的“花生”也是和这个有关系的，不过是材料上的，表征材料的转换，作品“花生”与真实的花生在质感、量感上是不同的，这里面就有着表征的错置。

在姜吉安其中一个系列的绢本绘画里面也有表征的错置，瓷瓶的上面有鸡蛋，瓷瓶的画法不是光影法的，但它有体积感，体积感是通过瓷瓶表面的开片，那些开片网格围拢出了空间感和透视感。这种方式实际上是郭熙山水画的皴法，表现的是事物本质的结构，而不是光影下的暂时性的视觉效果。而鸡蛋则是用了光影法，把两种视觉表征制度并置在了一起，这时就感觉非常荒诞，从鸡蛋看到瓷瓶，就会发现这是一个不可能的场景，有点像费舍尔的版画。
从这种思路往下走，出现在姜吉安后来的“两居室”作品里。“两居室”给我们的提示是，我们所谓的视觉的真实，或者说美术学院所教的那一套，实际上就是一种表征话语和表征范式，“真实”是被以某种方式建构出来的。美术学院教学生用光影表现真实的体积空间，透视、解剖等等，是自文艺复兴建立起来的一种视觉的科学——极端地讲，科学也是一种话语——是一套被“合法化”的观看方式。那么如果没有经过这种视觉观看方式训练，或者不是在这种文化范式中成长的人，他实际上是感觉不到那种被这套话语建构出来的所谓的真实性的。如最早油画传到中国，中国人觉得油画中的人脸是阴阳脸。我也有亲身经验，我学画时给我外婆画了一张光影素描，她说你怎么在我脸上画了那么多毛？其实那不是毛，是笔触，铅笔排的线条，她无法理解，因为她的视觉方式和她见过的画像是擦碳粉的那种，擦的很细腻，基本是平光，没有强烈的光影，所以她的视觉习惯和视觉经验跟我当时学习的那套视觉表征方式格格不入。

   我想强调的是，我们所看到的“现实”经常是被这种前视觉的话语因素所决定的，所以我们看到的未必就是真实，而是由那些被我们习惯了而毫不知觉的视觉话语所建构出来的“真实”。在这个意义上可以说，图像转向或视觉转向是重要的，或者说视觉文化问题是重要的，因为，图像转向是对语言转向的延续，或者说是语言转向的一个内在部分，语言的意义和现实是没有关系的，能指与所指之间的关系是偶然的，约定俗成的一种方式，而不是必然的——观看在一定程度是也是如此，总之，眼见未必为实。
   这意味着观看和说话一样也是一种后天习得的行为，比如一个盲人，从小看不见。到20岁的时候，突然能看见了，这时候他是不会看的，他没办法看到一个完整的景象，比如说人在动，他感受不到他在动，或者他感受到动的方式和我们是不一样的，是没有视觉逻辑的，可能只是最基本的物理学层面上的一些光影的颤动。所以说看和读都是取决于其背后的思维与范式，观看与语言的背后都有一个意义系统。

                  《两居室》局部之二现成品、喷漆、光影素描姜吉安 2007-2009
     姜吉安的意义就在于把视觉背后的这种范式性本身揭示了出来。就拿他最重要的作品“两居室”来说，他针对“用光影的方式看世界”这样一种美术学院建立的视觉话语，他是怎样把这种视觉话语揭示的呢？他对现实本身进行了修改，不是修改我们的大脑，而是直接修改现实，把一个现实的房间中的每个物体的表面都用光影法画了一遍。
    我们走进去看“两居室”的时候，“两居室”已经在左右我们的视知觉了，这个再造的“现实”本身与我们之前接受的视觉范式之间发生了共谋与冲突，因此我们会觉得很奇怪，他把影子进行错置，让我们感觉光源明显不是一个方向过来的，有的是顶光，有的是侧光，有的光从侧面来，有的从正面来，我们无法形成一个完整的空间意识。在他设置的光影空间中，各个局部都是错位的，有点象毕加索的立体主义，只不过他是改变光的方向，改变我们的方向感，产生空间的错觉。在这个被光和影建构的空间中，当你走动的时候会发现他设定的逻辑，这种特别设定的逻辑干扰了我们之前习惯的逻辑，因此我们进入这个房间的时候，我们没办法形成一个很清晰的空间判断，这时候走在里面很怕碰到物体，因为很难判断到底距离有多少。

                    《两居室》局部之三现成品、喷漆、光影素描姜吉安 2007-2009
    我为什么感觉他在思考视觉表征制度这个问题呢？因为，他选择了一些典型的美术学院的教具，石膏几何体，静物的摆放，包括骷髅等等。为什么美术学院要把这些做为教具？为什是石膏的呢？石膏是表面除了光影之外什么都没有的，是最干净，可以最佳呈现光影逻辑的，是把“光影法”镶嵌到被教育者大脑的最好的方式，这些教具没有生活物品的质感，是为了教学制造出来的。我想，姜吉安的选择这些物品，一方面出于他的喜好和趣味，一方面更重要的是这些物品是呈现他所思考问题的最佳案例。

因此，我们可以说，姜吉安一系列的创作都涉及到普遍的视觉表征制度的问题，他专注于视觉问题的思考，说明了艺术家工作的价值所在。再一个刚才提到姜吉安的绢本绘画问题，本身包括了艺术观念批判的价值——“工笔”这个概念是什么，怎么把这个概念解放出来，等等——这个是我没有思考下去的但却是姜吉安另外一个有价值的地方。他的价值在于他瞄准了一个方向：在各种语境下以各种方式揭示着各种视觉话语。

杨卫：姜吉安的一个很重要的命题，是很重视自我的回归。从他早期的作品可以看出他和当时的历史环境，当时的潮流基本是相吻合的，如果他按照当时的那条路走下去的话，到现在会成为一个浮在面上的艺术家。正是因为他更关注自己所关心的价值，或者说更关注自己的喜好，他放弃了走潮流的那条路，而是回到一些基本的艺术材料和人生命题上。这些东西看似基本，但背后的含义却非常丰富。说到他的光影，我们知道整个欧洲的文化艺术史的建立，都是在光影下发生的，《圣经》一开篇就说要有光。正是因为有光，才有认识世界的眼睛，这是贯穿在整个欧洲世界的一个很关键的命题。在诗歌评论里面西方也有关于光的价值判断，那就要把诗歌写出光感，才是一首好诗。
    姜吉安这一代艺术家是60年代出生的，这一代艺术家大多数做的是社会学层面的潮流性艺术，但社会学的东西实际上还是一个表层的。前一阵子，我去上海看了毛焰的展览，我觉得姜吉安在某些地方与毛焰有相似之处，当然不是说作品的相似，不是画面的相似。毛焰也是不关注外面发生什么，他只关注自己的画面。我个人认为这样的艺术家，会把中国当代艺术带到一个更深的层次，包括我们的批评。因为中国当代艺术批评过去一直都是陷在社会学语境里，深层次的批评，即涉及物象本质、人文本质的批评基本上是缺失的，那是因为没有此类作品的出现，批评家无法针对作品去找到一种新的批评框架，所以很多的批评越谈越空，谈到后来就成了社会学的阐释，这都是因为没有更多这样深层次的作品。
    我想，姜吉安的工作在两个方面很有意义和价值，第一个是他从自己的角度对中国传统，即绢本、工笔的介入，这是中国传统的一条线。还有就是西方认识事物的方式，他把这两者，通过很简炼的视觉处理融为了一体，并把背后更深厚的人文深度提示了出来，这是很重要的一件事情。那么还有一点，他也为我们的批评和阐释系统扩展了空间。我想随着姜吉安对自己作品的推进，也势必会带给批评家一些新的认识，提醒我们应该去重新看待艺术的一些本质性的问题。
     我去看“两居室”的时候，一进门确实有一种像做梦一样的感觉，很奇怪，不敢说话，完全陌生的感觉。我的第一感觉好像是落了一层灰尘，而且是很亮的灰尘。我想这里面姜吉安解决了两个基本的问题，他用了那么简单的语言方式----素描，这个画画前期训练的方式，但是达到了揭示世界本质问题的效果，他揭示的不是一个表面社会的问题，而是关于整个人的存在。姜吉安也说了，就是说包括绢本、素描不是说走到尽头了，一切和艺术有关甚至无关的材料都会在艺术家的创造性运用中重新发光。

碰撞——关于中国当代艺术实验的案例

实验空间 — Sat, 10 Oct 2009 15:52:15 GMT+8

99艺术网讯(记者石棱) 2009年10月10日，题为“碰撞——关于中国当代艺术实验的案例”展览，在中央美术学院美术馆隆重开幕。晚上8点半开幕仪式正式开始，红星画廊总监孙晓彤女士、中央美术学院副院长徐冰先生，分别致辞并感谢各方的帮助。从欧美远道而来参加本届“闭门会议”的三十多位嘉宾，中央美术学院美术馆馆长王璜生，以及展览策划人俞可、参展艺术家刘小东、吕胜中、向京、隋建国、张大力、王庆松、叶永青、方力钧等等悉数到场。

　　作为今年“全球艺术品收藏论坛”的内容之一，该展览也是论坛对话的一个延续，力图通过27位艺术家的作品，展示三十年来中国当代艺术的面貌，增强与欧美艺术人士的交流。所展作品包括绘画、装置、雕塑、影像、图片5大类。策展人俞可称艺术家的选择，主要考虑其作品的主题性、参展经历、媒体关注度和市场收藏的表现等几个方面。展览将于11日对公众开放，持续到10月20结束。

《山水书房》

作品阐述：
中国人对字纸古来有敬惜的传统，对书本更是倍加珍爱。我记得自己上小学小时总是要把新发的课本用较厚实一些的废旧画报纸或包装纸包一个书皮，甚至到了成年，买到一本很难得的书也要包一个书皮保护它。图书的"内容"与新加上去的"封面"看来"无关"，但把它们放在一起实际上就会产生一种"关系"的联想。

“山水画”是中国传统文化精神的浓缩，“山水”的概念不是某一处风景，它是心境包容世界、宇宙，包容人类文明的一种视觉图式。用"山水画"包现代文明的书皮，结果会怎样？

2009年09月25日

实验空间 — Fri, 25 Sep 2009 03:51:33 GMT+8

借--关于艺术学徒的承袭与范仿作品展

实验空间 — Fri, 18 Sep 2009 00:29:48 GMT+8

中央美术学院造型学院实验艺术系主办

关于艺术学徒的承袭与范仿

学术主持：吕胜中韩宁

展览策划：於飞王郁洋汪东升

参展艺术家:陈思亓王若思徐珊珊颜腾张霄霞

开幕：2009年9月21日下午4点

展期：2009年9月21日——10月18日

地点：北京市朝阳区花家地南街8号中央美术学院5号楼2层主楼展厅

敬请大驾光临

吕胜中韩宁邬建安於飞王郁洋汪东升及实验艺术系全体师生恭请

颜榴：风云流转——回眸60年艺术作品

实验空间 — Tue, 15 Sep 2009 16:31:34 GMT+8

    六十年不算太长，走过了林林总总的中国艺术家，披沙沥金，哪些才是值得我们流连的人物呢？那些曾经引起过轰动的红色经典、那些创造了拍卖纪录的作品可以是依据之一，但还有些踽踽独行的寂寞高手价值又何在呢？回归艺术家们所处时代的政治和经济的语境，清浊自明。

    一、红色经典的弄潮儿

    在新中国美术的历史开端处即新中国成立初年，文学艺术领域实施“二为方针”(为政治服务、为工农兵服务)，所有踏入新社会的新老艺术家自觉或不自觉地经受了一次来自灵魂深处的艺术观改造，最终，徐悲鸿在解放前即倡导的写实主义被接受，居于美术界的主导地位，而林风眠所主张的新派画则被视作要质疑的对象。借助于苏联的社会主义现实主义艺术的信仰，中国美术界视中国画和西方现代主义为封建主义和资产阶级的糟粕，力图建立本国的无产阶级美术。在各个艺术门类中，油画因其能展现宏大的场面和英雄的人物而居于老大地位，中国画则由于不擅长此道而一度遭到删消的命运。
    作为社会主义艺术的欣赏主体——无产阶级劳动人民而言，艺术语言的朴素自然和艺术情调的平易近人是至关重要的，1952年，董希文正是因为暗合了这点而成为第一位载誉的画家。在受命完成的巨幅油画《开国大典》中，他通过出色的构图与色彩处理技巧，烘托出典礼场面的热烈气氛，满足了新中国成立初期群情激昂的社会审美心理。更为美术界所首肯的是，他适宜地删减了油画的用光和设色手法，让这件看上去“缺少一点油画特色”却带有某种古代装饰壁画风采的作品提示出“油画民族化”的新路。这件作品受到群众的喜欢还在于它有那么一点年画的味道，这与当时兴起的新年画潮流不无关系，上海一批在解放前擅长于色彩鲜明的美人图的月份牌画家被纳入了改造的对象。1955年，已届中年的金梅生成功地驱除了搔首弄姿的旧美人趣味，在《菜绿瓜肥产量多》中用他高超的技艺塑造出了社会主义的“新美人”形象：一个梳着长辫子的青年女社员蹲在一堆鲜丽欲滴的瓜果蔬菜中，享受着丰收的喜悦，她的着装和表情是那么自然，体现出劳动者精神健全的美。新中国成立初年万千民众对于领袖毛泽东的崇拜和热爱在哈琼文的宣传画《毛主席万岁》(1959)中早已体现得淋漓尽致，但直到“文革”期间，通过诸多的命题作画和一系列革命历史的主题性绘画，毛泽东形象才得以深化。尽管在江青所主导的“高大全”和“红光亮”的美学规范下，强调情节性的人物动作和样板戏一般的舞台效果流于重复并且不无做作，但某些展现出作者的写实技艺并渗透其真诚情感的作品还是不减其价值。1964年，颇受徐悲鸿赏识的蔡亮在《贫农的儿子》中描绘了长征途中毛泽东与两个农家少年的相遇，毛泽东的亲切笑容在画面浓重的清灰色调中似一道霞光照亮了少年参军的希望。1967年，刘春华(刘成华)奉命完成了《毛主席去安源》，他拒绝了同事提出的毛泽东应与安源群众在一起以及背景应是红彤彤的建议，坚持把毛泽东画成孤身一人走在“乱云飞渡”的路上，这个攥着拳头从风雨中走来的青年毛泽东形象犹如电影中渐渐推进的特写镜头，是那么富于诗意，人们围观在画作前久久不愿离去。1972年，陈衍宁的《毛主席视察广东农村》也广受赞誉：在南国紫外线充沛的户外，气色健康的毛主席和一群面部黑红、体格结实的南海渔民走在“人民公社的大道上”，前景一片光明，作者对人物的手、脚和衣纹的处理令同代人倾倒。同是在1972年，汤小铭的《永不休战》以冷灰暗的色调刻画出病中鲁迅的战斗不息的精神气质，虽与红光亮唱了反调，却成为当时描绘鲁迅作品中最杰出的代表。

   就在油画承担着讴歌历史与英雄的光荣使命而备受尊崇时，中国画却陷入了近代以来最被怀疑和否定的时刻，老画家中只有齐白石有幸安享天年并使其艺臻于至境。1953年随着“彩墨画”系在各美术院校的建立，一场遍及南北的写生潮流改变了画家的视野，当透视、光影、火车、电线杆、干部服人物等进入画面，传统笔墨如何反映现实面临了莫大的挑战，有不少人对用毛笔画西画表示出愤慨，但从笔墨与政治的关系中被激发出创造性的也不乏才俊。1959年，石鲁的《转战陕北》以大面积的色皴描绘出黄土高原断层的地貌特征，对处于其中的毛泽东率领千军万马的领袖气度给与了含蓄而智慧的表现。同年傅抱石受命绘制的巨幅山水画《江山如此多娇》驳斥了国画不能画大画的定语，此后他所做的一系列毛主席词意画巧妙地在政治立场与艺术观点之间找到了平衡。关山月则在不断的探寻着西方透视与国画传统视角的相容关系，《绿色长城》(1973)成功地解决了这一难题。谙熟西画的李可染在满构图、逆光和以红色融入墨色的积色法中反复实验着新的山水样式，《万山红遍层林尽染》(1963)终于摆脱了其师黄宾虹所固守的传统意境，体现出革命的情感。在潘天寿复兴国画的强烈意愿下，浙派写意人物画率先画出了新意，方增先的《粒粒皆辛苦》(1955)把苏式结构素描的线转化为具有东方神韵的线条。与浙派排斥素描的光影不同，岭南画家则极力吸收西画的明暗与光色糅入水墨的技巧中，杨之光的《矿山新兵》(1972)和欧洋的《新课堂》(1972)塑造了积极健康的少女形象，其精神风貌可与同期的油画媲美。京派写意人物画的代表周思聪长于表现群体形象，凭借她严谨的造型能力提炼出精炼而富于意趣的笔墨，《人民和总理》(1978)体现出极强的感染力。
    “文革”中，年画、连环画以其与大众亲和的特点得以空前的发展。尤为特殊的是，上世纪70年代上半期迎来了一个集体主义的创作高峰，一大批农民、工人、军人成为业余美术创作者，对技术的某种程度的蔑视不妨碍他们放射出一个个艺术卫星。户县的农民，上海、阳泉、旅大的工人，“空军战士”和“海军美术工作者”等劳动者群体画出了海量的油画、版画、水粉画、中国画以及宣传画，画面无一例外地构图饱满、色彩明快、主题鲜明，富于理想色彩，这些画常有雷同的面貌，但它们覆盖了乡村、城市和部队的公共空间，成为那个时代最强烈而独特的集体记忆。

    二、新潮美术的掘进人

    今天似乎很难理解同是知青题材，在刘柏荣、陈逸飞、徐纯中、沈嘉蔚与高小华、程丛林的笔下为何竟有那么大的反差。溢满于《胸怀朝阳何所惧，敢将青春献人民》、《金训华》(1969)以及《为我们伟大祖国站岗》(1974)画幅间的豪气与激情怎么就消沉失意至《为什么》(1978)与《1968年×月×日雪》(1979)中的悲剧性场面？从何绍教《学耕》(1972)、周树桥《春风杨柳》(1974)、徐匡《草地诗篇》(1976)的田园牧歌诗意如何陷入了王亥《春》(1979)、何多苓《春风已经苏醒》(1982)的青春伤痛和迷惘？那时的人们都记得在罗中立超级现实主义风格的贫苦老农肖像《父亲》(1980)前落泪的情形，这件作品像是给了从浩劫中走出还舔舐着伤痕的社会以沉重而清醒的一击。之后陈丹青的《西藏组画》(1980)极力表现的强悍生命和显露出的油画技巧显示出绘画将要摆脱戏剧性、文学性之后的独立价值时代已经到来。1979年，就在吴冠中疾呼“形式美”和“抽象美”引来争议时，星星美展给予了最及时的呼应，王克平无所拘束的木雕(《沉默》、《万万岁》、《偶像》)对“文革”极权政治的反诘与嘲讽宣泄了一代人如梦方醒后的愤怒。袁运生则敢于在公共壁画《泼水节-生命的赞歌》(1979)中使用人体和抽象、象征、变形的语汇，将“个性”、“自我”予以张扬。这与同时在理论家之间展开的对印象主义的讨论相得益彰，经过数次在“现实主义”语词间的回避与闪躲，现代派终于可以被视为一种艺术样式而不是政治立场来对待，中国的现代艺术在经历过20世纪20、30年代的短暂繁荣之后一度沉沦终于又迎来了再次发展的机遇。在1982至1986年间，华夏大地近百个青年艺术团体为新潮美术推波助澜，弥散在80年代中期的哲学热和美学热使青年人对尼采、叔本华、弗洛伊德的名字耳熟能详，艺术家们纷纷爱上了艰涩的表达。西南的毛旭辉追寻“新具象”，潘德海以苞谷意象对抗虚无，叶永青面对田园诗意失落后的病态现实来构造象征主义的场景。江苏的丁方对黄土倾注的热爱赋予大地以拟人化和宗教的氛围，浙江的张培力以冷漠的心境描绘被压抑的生命感，直至放弃意义的虚无。北方(艺术群体)的王广义声明要用理智来建立新的永恒和不朽的秩序，厦门达达却在广场焚烧作品来扩大艺术语言的边界——黄永平将东西绘画史在洗衣机中搅拌，谷文达展开对中国文字的挑衅，吴山专把玩起政治和商品的意识形态游戏。正当人们为“85新潮”美术的思考大于形象而忧虑时，纯化艺术语言的问题被学院派提了出来。靳尚谊承认只到那时他才解决了油画的技法问题，并由此致力于将西方古典主义的典雅、静穆、柔和与中国的传统审美意味相结合的写实油画。1988年，徐冰以手工匠人的辛劳铺陈了浩瀚、规整的天书，却带给人以莫大的荒诞感(《析世鉴》)；吕胜中似乎参透了民间剪纸艺术的用意，营造的招魂环境反而喻示着迷茫(《行》)。这一切在1989年的现代艺术展上给予了戏剧性的清算，传统的经验方式遭到彻底的批判：张念孵蛋，李山洗脚，吴山专卖虾，唐宋、肖鲁突然开枪……枪声过后，艺术家从拯救走向逍遥。

三、商业社会的艺术新贵

90年代，学院里成长起来的“新生代”艺术家与活跃在北京圆明园又辗转至通州宋庄的“盲流”艺术家们构成了中国当代艺术蔚为壮观的集群体，批评家栗宪庭的引导和把握促成了重要艺术流派的成熟。在整个社会滑向理想消褪的精神洼地时，青年画家们倒显得轻松随意，他们从容地运用着写实技巧描绘自己的日常生活：刘小东在看似随意的构图中注入夸张的光线，将人的无聊感和虚空表情给予了观念式的强化。照相写实者撷取任意普通的场景予以理性的描摹，表现写实者铺叙与闺蜜、亲友相伴时光的细节。面对强大的意义体系的崩塌，这一代艺术家抛却了上一代人惯常背负的形而上的重荷，走向“玩世现实主义”：方力钧把满身痞气的泼皮状人物放置在蓝天白云下，消解着意义的枷锁，使这一流派的追随者迅速成为国际艺术市场的宠儿。上世纪90年代中期以后，大众文化的铺张和消费主义的盛行催生出艳俗艺术，艺术家用媚俗的姿态来迎合庸俗的现实，不关心政治却对生活中的低俗、平庸采用纤巧的趣味极力夸大，徐一晖等拷贝自琐细生活的艳丽场景常因过度的堆砌而令人难以卒观。Video Art、行为、装置等艺术方式在80年代已初露端倪，至90年代进入半地下状态。邱志杰在他的观念艺术作品中显示出一个艺术家的智力水平所能达到的高度。行为艺术家马六明和张洹对自身进行装扮、实施虐待后的身体，俨然成为人被异化后的灵魂写照。

    四、边界与拓展

    所幸在这个玩世与艳俗大行其道的“喜剧时代”还有人保持着忧郁和感伤。张晓刚制作出的“血缘大家庭”的照片似乎是一种波普艺术的简化，经过了超现实主义风格的布光和平涂处理之后，它的虚幻与梦境叫人迷恋，个体对于其精神血缘坚持不懈的追问慢慢叠化，那可以视为一个民族的精神史图像吗，抑或又只是一种假象？还有一个行走于日本、美国并蜚声海外的蔡国强，他既擅长使用中国的传统元素来揭示东西方文化的冲突，又能够通过艺术的魔法来填平国际意识形态间的沟壑，重要的是，他屡屡营造的戏剧化空间能使观者的情感得以慰安。

    与风生水起的当代艺术很不相称的是当代国画家的处境，由此看来李小山在1985年放言的“中国画穷途末日论”似不为过。“文革”后，曾让国画家煞费苦心的“写实”失去动力，当新的创作自由降临，被批判的“清”、“雅”、“逸”趣味又显示出强大的魅力令喜爱国画者着迷，一大群从学养上不及前辈又逢遇传统文明断裂时期的国画家在对笔墨的玩弄中成为“新文人”画家，比前辈幸运的是，他们终于可以安于一种懒散的精神状态靠着对传统的眷恋来宣泄自己的才情，以图示上的些小变化拓展出属于“新文人”的种种新情调。还有一部分人针对李小山的预言反戈相击，试图通过实验水墨来延续中国画的生命，他们或许没有意识到，同样的努力港台地区的画家在五六十年代就已经开始了。无论如何，作为中国人，所有关于水墨画的努力总是让人欣慰的。

     90年代早期，一些女性主义者不满于中国女艺术家被男性排斥和歧视的“荒谬局面”，力图争取更多的参展权利并自行制定相应的标准。越来越多的女艺术家集结办展，规模或大或小，她们被告知要用女性的经验来重建一个现实，也自觉或不自觉地接受批评家对其女性主义潜意识的发掘，但究竟什么才是与男画家不同的精神分水岭呢？并无答案，不过作为一个时髦命题，女性主义艺术总会存在。

    如果把目光投到近期的新绘画，那一幅幅面带惊恐甚至失却面部的受害人形象为更年轻一辈的画家们所热衷描绘，已被批评家定义为“青春残酷”，及时品尝了改革开放成果的年轻人反而对开掘痛苦倍感兴趣，抑或是市场的欲望搅乱了本能的感知？历史是在开玩笑吗，20世纪70年代，被限制了创作自由的林风眠、吴大羽、卫天霖等还在偷偷痴情地描绘着花朵的美丽，今天成功了的老少艺术家们却比以往任何时候的先辈都更快地享受了作为新兴贵族的财富和荣耀。50年代百废待兴，今朝物质充盈，哪个时代的艺术家更有幸福感呢？有人说，当代艺术是艺术家和批评家以及收藏家共同制造神话的时代，任何本质主义的探询都已失去意义，艺术已经不再是一件寂寞的事业，成功和生效才是惟一的准则。不过，谁又能证明时间的流徙对艺术家的淘选不是公正的呢？

2009年08月31日北京日报

美国艺术大师罗森奎斯特到访我系

实验空间 — Tue, 08 Sep 2009 15:43:52 GMT+8

邬建安老师正为著名艺术大师罗森奎斯特讲解E条走廊实验艺术系学生作品年展

罗森奎斯特与朱迪斯-古德曼等人参观实验艺术系教学环境

吕胜中教授为罗森奎斯特介绍实验艺术系的教学成果

於飞老师为罗森奎斯特夫人(右起一)介绍实验艺术系教学成果

左起一：惠特尼美国艺术博物馆版画策展人朱迪斯-古德曼（Judith Goldman）

朱迪斯-古德曼（Judith Goldman）与罗森奎斯特女儿谈话

主持：中央美术学院副院长徐冰教授

美国著名波普艺术家詹姆斯·罗森奎斯特

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罗森奎斯特（James Rosenquist）是美国波普艺术的代表人物，与里奇登斯坦、

安迪·沃霍尔等人共同推动了美国当代艺术的发展。罗森奎斯特以广告形象入画。

他原先是画广告出身的，曾在高空制作过9米多大的美女脸孔，处理巨幅商业形象

的经验在他60年代的创作中起了很大作用。他把立体主义和抽象表现主义艺术中

的结构方法扩大，巨大的幅面间既有似是而非的结构，又有若即若离的内容与意

义的关联。他把异质事物的局部拼在一起，把不同尺度的东西放在一起，它们彼

此重叠切割给人的印象是美国当代生活中图象过剩的反映。受广告画影响，他的

作品极大，犹如电影特写镜头一般，产生令人怦然心跳的视觉效果。他用广告语

汇把美国的物质进步、乐观主义、媒体泛滥化为宏幅巨制。在气质上他的艺术明

朗清晰，没有超现实主义的隐秘味道。

由《蒙娜丽莎》引发的当代话题

实验空间 — Mon, 31 Aug 2009 12:56:13 GMT+8

【作者】袁献民

【摘要】当代艺术家通过对《蒙娜丽莎》波普化的解构，直接呈现了一种传统经典的危机感和传统精神失去根基的断裂感。摆脱了传统经典的单调乏味，使主体意识进入一种无所适从的境况之中。经典的意义只是部分的、暂时的、不确定的，甚至是矛盾的。意义在时间和空间的延展上是一种“延异”的进行式，一种未完成的悬而未决状态。罗格斯的中心已消解，权威叙事形同虚设，就连性别的认同都处于亦即亦彼状态之中，一些想当然的事物都进入了可置疑的视野。在艺术中人们追求尽善尽美，然而其则可能是一个谎言；人们渴求意义，而渴求则可能受到欺骗。记得陈丹青先生曾经提到一句话：“拿起镰刀，看见麦田”。当人被某种思想观念武装后，如同戴上有色眼镜看事物，一切都变调了。其实观念只是一种范式，一种游戏规则而已。

PRINCE将《蒙娜丽莎》这正宗的经典用于商业广告，并以嘲讽的方式来化解其意义，在笑的背后却潜藏着严肃的话题：偶像=价值=商品=钞票。原来只是一张皮，可谓让经济给一体化了。就像当初尼采宣布“上帝死了”的心境一样，不能再受欺骗了。人需要重新唤起人本，以逃离片面理性的围剿。人是人，有思想有感情，不能被降格为物，人一看到这种假惺惺的“严肃性”就觉着累，它令人透不过气来。人是需要适当的休息一下，休闲一下。

●请看：偶像=价值=商品=钞票。原来只是一张皮！可谓让经济给一体化了

大凡文化人都知道《蒙娜丽莎》是一幅稀世名作。它出自意大利文艺复兴时期的三杰之一达.芬奇之手。该作珍藏于巴黎罗浮宫被视为国宝，限期向游人开放。据说二十世纪七十年代曾去日本展出，是用了相当于一艘航空母舰的代价作抵押的。时下只要论及人类文化和美术发展的历史，总要谈及它，它在人类历史发展中的重要地位是不言而喻的。

《蒙娜丽莎》被典章誉为“永恒的微笑”，人文的、完美的经典之作。可当代人尤其是年轻人却很难从中获得美感，到是从非审美的因素中可以认定：这是艺术的经典之作，其价值无限。既然是以艺术而具有价值，那么当然是完美的了。这就引伸出一个问题：人的意识并非来自于客观经验，而是被一种外在于人的即定的先验的“尺子”来规约，它的意义并非出自于画面中的形象因素，而是来自于本文叙述之外的叙述，这就是说“我”在审美经验过程中，而“我”又不在场。“我”被空置，转换成一种社会的、价值的因素。“我”只是一个空壳，一个空无言语的巨大外皮，而不是那种应当从外面和上面指挥我们的话语的紧密核心，成了一个无人称的“on”,被异化了。这就在社会经济一体化的境况中当代生存问题被显现了出来。

美是相对的。《蒙娜丽莎》在当时问世时，其在中世纪末期的宗教神学符咒下的人的虚无的背景中呈现，表达了当时属于开始萌芽状态的资产阶级的一个活灵活现、有血有肉的人，是一种人文意识的展现，加之达.芬奇无论从造型方法或是创作体验过程中的创新，在当时都是具有划时代的意义，并为以后古典艺术的发展树立了典范。然而，典范具有普及的意义，对于艺术发展来说有时却是致命的。那么，古典主义艺术的典章明显地不同于当代工业化社会的意识，其真正的审美价值只有在其历史的语境中才能加以理解，这也是上述年轻人在古典艺术审美中的困惑所在。

古典艺术是在共同规范下展开的，其强调秩序感。古典绘画实际上是古典社会的一种缩约形式，好像君主以远眺的目光显示出宇宙井然有序的表情。这是一种形而上的政治感觉，类似于社会秩序的安排计划，人们在对画的欣赏中注入认同感，用理性看待一切的命运，从而使世界呈透明状态。每一个传统人都可以与君主或画师一样在这个宇宙中找到自己的身份，并把握宇宙。古典主义的空间组织不只局限在绘画中，而且还“结构”了政治组织和社会现实。而当代人不愿再把艺术当作理性的工具，要还艺术原初在社会上凸现其本来应有的功能。

当今世界在工业思想体系下，科学技术和市场经济趋于一体化，形成了一个庞大的系统框架，一张巨大而又复杂的关系网络，作为个体主体的人的自我，被安置在特殊网络中的某些“网格”上，随着网络的运作而流变。人被外在规定了，被外在的力量所占有和超越，人变成一种简单的东西，人越是在自己的学问中深入，便越看不见世界和他自己。人被淹没在自己创造的符号之中，对普遍真理、价值与秩序的追求，对机械论与决定论的执著，对增长、进步与宏伟叙事的乐观信念，以及对理性精神的膜拜，人被自己用理性创造的巨大机器而“修正”了，不可能直接面对实在。这种制约不但来自于外部环境，同时也来自于自我理性的内在制约。如果说人的理性被视作心灵的“白昼”的话，那么人的潜意识层面的需求可被视为心灵的“夜晚”。在当下境况中，无论来自内在或外在，人的心灵的“白昼”总是占据主体地位，而心灵的“夜晚”却被淹没了。但其并没有被消灭，只是受到压抑而已。这种为恢复持平的力量在文化上凝聚成一种反理性的需求，一种寻求平衡、自然与放松的期待和吁请，在谴责由于工业思想体系所造成的不堪收拾的地球赖以生存的体系遭到破坏的同时，呼唤人类文化和艺术的“绿”色化。由此，当代文化中蕴含一种反专制、反“严肃性”，一种对意义的拆解，对正统话题的戏拟和反讽。这种内在需求形成一股潜流，在社会文化各个层面涌动着。一方面人的理性趋动着人们的精神不可遏制地向前行进，用意义和秩序建构着人的行为，建构着造园般的人们可以理喻的社会文化与理想模式，同时，不能够容忍任何杂草在园中丛生。另一方面，人的潜意识层面蕴含着的这种内在精神需求却被压抑得透不过气来。就像人们持续受困于沉闷压抑的氛围中疲惫之余，总想跑到野外，对着天空吼几声，或者抓起东西摔出去来得痛快一样，寻找释放的空间。终于，人的精神的“夜晚”，通过艺术站出来，向人的精神的“白昼”进行挑战了。正如法国诗人查拉在达达宣言中所言：“……这是忍耐不住的痛苦的嗥叫，这是各种束缚、矛盾、荒诞东西和不合逻辑事物的交织，这就是生命”。于是，各种反严肃性、反文化专制、反艺术、反智性的艺术现象频频而生。比如，马赛尔.迪尚将《蒙娜丽莎》画上翘胡子和山羊须，并贴上了一个富有刺激性的标题《L.H.O.O.Q》几个缩写字母（法语里意为“她有一个热辣辣的臀部”），以此对传统经典的戏弄。PRINCE品牌将《蒙娜丽莎》这正宗的经典用于商业广告，并以嘲讽的方式来化解其意义，即将《蒙娜丽莎》手中抱着瓶子（商品），然后，将她整个人当作一个气囊用气吹起来，让人看了就想笑。在笑的背后却潜藏着严肃的话题：偶像=价值=商品=钞票。原来只是一张皮，可谓让经济给一体化了。就像当初尼采宣布“上帝死了”的心境一样，不能再受欺骗了。人需要重新唤起人本，以逃离片面理性的围剿。人是人，有思想有感情，不能被降格为物，人一看到这种假惺惺的“严肃性”就觉着累，它令人透不过气来。人是需要适当的休息一下，休闲一下。

人的理性精神作为权力话语无所不在。对秩序、清晰性、不可含混性的不可遏制的欲望，导致人们与当下之不安的抗争，陷入了西西弗斯的苦难。未能成其为应该所是，是当下所具有的不可救赎的原罪。从一开始，人的理性就着眼于使事物显得与其自身情况不同。人们抱着一厢情愿的理想，人为设计并人为建造秩序之岛，而秩序的建构为组合和接纳确定了范围。面对自然事物，以征服、奴役和再造的手段来使事物适应人类需要。而对于原存在，未遭干预的、未秩序化的自然事物则去合法化。通过努力，通过强权和压制将其在当下塑造成应该所是，但真正的“自然”则处于遮蔽状态。人们必须设计出秩序以限制一切普遍存在的流变之物。秩序成了权力之物，权力成了意志、力量和算计之物。人的理性离不开压制（侵犯性），而这正如人的精神的“夜晚”，受到压制而未被消灭，其总是要寻找机会，显露自身一样，这种潜在的精神，在当代艺术中，形成一种倾向。如当下西方社会中的同性恋现象被正统叙事而边缘化。而女性同性恋现象似乎更为复杂，即涉及心理因素也常同女权主义相联系。如画家塞迪.李的肖像画《波娜.丽莎》反映了此类现实。画家借用了达.芬奇的《蒙娜丽莎》中人物的姿态、表情、背景等，却把发型改造成小分头，并穿着衬衣打着领带，塑造一个男性化的女性形象。这种传统经典形象的现代转换，使之与当代文化语境相关联，呈现出一种混合和复杂的矛盾本质，错综难断的悖谬性。首先，“过去的在场”，或许是“在场的自我虚构”，这不是对传统经典的崇古主义的回顾，而是用当代的眼光对过去进行的一种重新思考与评估。这种故意的模仿是反讽式的反连续性的，是对传统经典意义的连续性完整本质的质疑，是对经典的一种经典挑战，对专横的一种专横否定。同时，也是对传统的一种波普涵延化。因这种独特的虚构所具体化的深层次的现代悖谬，是建立在精英艺术与大众艺术之间的距离的桥梁之上，是对传统艺术经典价值在当代生存中的戏谑与嘲弄。

其次，作为同性恋的话语，在西方却是一种常见的社会现象，在很多国家都受到法律保护，是一个不可低估的人群，并有自己的社会团体和文化圈，连国会议员都予以高度重视。尽管如此，同性恋者仍受到来自社会多方面的误读与歧视，其也一直在为获得应有的社会权利而斗争。画中女同性恋者通过易装来制造自己的男性气质形象，男人味的女人，一种渴望着充当男性的扮演，一种可信但似乎不属于她的性别印象。这是一种公开为女同性恋者身份的认同与伸张，一种对摒弃同性恋者的社会的蔑视，对性禁忌的不屑一顾的，对以身份为基础的反歧视计划的攻击。用爱丝特.纽顿的观点：是对整个性别角色体系之自然性的质疑。女同性恋者在许多不同的文化场所自造了形形色色的男性气质。美国著名歌唱家玛.莱妮演唱的《在我身上证明，布鲁斯》成为对女同性恋者的咏叹调，而在塞迪.李的《波娜.丽莎》中则是以视觉的力量异曲同工。这种获得男性形式的力量，从时髦男性气质里得到的快乐，使该肖像画的印刷品进入很多西方家庭和场所。

再次，《波娜.丽莎》通过对《蒙娜丽莎》波普化的解构，直接呈现了一种传统经典的危机感和传统精神失去根基的断裂感。摆脱了传统经典的单调乏味，使主体意识进入一种无所适从的境况之中。经典的意义只是部分的、暂时的、不确定的，甚至是矛盾的。意义在时间和空间的延展上是一种“延异”的进行式，一种未完成的悬而未决状态。罗格斯的中心已消解，权威叙事形同虚设，就连性别的认同都处于亦即亦彼状态之中，一些想当然的事物都进入了可置疑的视野。在艺术中人们追求尽善尽美，然而其则可能是一个谎言；人们渴求意义，而渴求则可能受到欺骗。记得陈丹青先生曾经提到一句话：“拿起镰刀，看见麦田”。当人被某种思想观念武装后，如同戴上有色眼镜看事物，一切都变调了。其实观念只是一种范式，一种游戏规则而已。每一个时代的文化都有其潜在的可能所及的有限性。当下我们处在后工业文化的时代，“我们的文化建立在过剩上面，……现代生活的一切条件——物产丰富，人口过多——合到一起使我们的感觉官能迟钝。”有些传统已失去了丰富人们感受力的力量。当下视野的“改变在不同领域均是作为对那些被认为是僵硬、教条、错误或压抑人的思想与方法之批判性回应而产生的，同时也是对社会、技术、经济、文化和政治的发展之回应”。

世界在不断地生成变化之中，文化已进入多元共存的时代，各种文化价值观念共生，用一种文化思想、一种艺术类型一统的观念已不适应了。当代的艺术处在一种造型实验的无限寻觅之中，并且比以往任何时候都更注重对人文的关怀，因而可以说当代艺术更加名副其实了。

● 达.芬奇《蒙娜丽莎》

被典章誉为“永恒的微笑”，人文的、完美的经典之作。可当代人尤其是年轻人却很难从中获得

美感，到是从非审美的因素中可以认定：这是艺术的经典之作，其价值无限。既然是以艺术而具

有价值，那么当然是完美的了。——因此，便成了“皇帝的新装”！

●PRINCE 品牌的广告

●马赛尔.迪尚《L.H.O.O.Q

作者将《蒙娜丽莎》画上翘胡子和山羊须，并贴上了一个富有刺激性的标题《L.H.O.O.Q》（法语

里意为“她有一个热辣辣的臀部”），以此对传统经典的戏弄。这是作者对“专横”的一种“专横

否定”，一种反严肃性、反文化专制、反艺术、反智性的艺术现象。

● 塞迪.李《波娜.丽莎》

画中表现了女同性恋者通过易装来制造自己的男性气质形象，一种公开为女同性恋者身份的认同

与伸张，一种对摒弃同性恋者的社会的蔑视，对性禁忌的不屑一顾，对以身份为基础的反歧视

计划的攻击。用爱丝特.纽顿的观点：是对整个性别角色体系之自然性的质疑。

从“摄影作为艺术”到“艺术作为摄影”

实验空间 — Wed, 26 Aug 2009 06:34:58 GMT+8

——视觉文化问题史研究

作者：宋一苇　　　 2009-08-11 10:31:13 　　来源：中国摄影在线

　　[摘要] 在视觉文化史上，摄影理论一直围绕着“摄影作为艺术”而展开。然而，摄影作为艺术的辩护是以屈从于传统艺术观念为代价的失败的辩护，对此，本雅明提出应将“摄影作为艺术”的思考方式转换为“艺术作为摄影”的思考方式。这一转换带来了摄影理论的革命性变革。本文从哲学、文化学、主从关系等三个方面阐述了“艺术作为摄影”的理论内涵。如何理解这一转换的真实内容，是理解摄影及其当代视觉文化的关键所在。

　　[关键词]摄影与艺术、视觉文化、本雅明摄影理论

　　今天，当我们使用“摄影艺术”这一概念时，对“摄影”与“艺术”这两个词语所重新组合的新概念并未感到抵牾冲突。在许多人眼里，将摄影与艺术融合为一个有机的整体，似乎是一件简单自然的事情。摄影作为一门艺术，摄影艺术作为审美文化殿堂中的一个种类已取得了自足的合法性地位，摄影艺术已成为一个被人们广泛使用和接受的常识性概念。然而，摄影与艺术的关系远不是我们想象的那样融洽自如。无论从历史上还是从现实上看，摄影与艺术之间的关系一直都处在一种紧张的状态之中。现在，当人们轻松自如地使用“摄影艺术”这一常识性的概念时，几乎早就将这两个概念之间曾经有过和正在有着的冲突紧张忽视或遗忘掉了。让我们感兴趣的是，这种忽视或遗忘究竟遮蔽了那些十分重要的东西，如果去除掉这些无意或有意的遮蔽，对我们理解摄影将意味着什么?对我们理解当代视觉文化将会产生怎样的影响?

　　一、摄影作为艺术

　　从历史上看，摄影技术从诞生的那一天起，就与艺术发生着激烈的冲突对抗。德国法兰克福学派的代表人物、文化工业批判分析的先驱者瓦尔特.本雅明在《摄影小史》中为我们描述了摄影在发明的早期阶段所遭遇的诽谤攻击，当时有人将摄影术形容为“恶魔的技艺”。本雅明指出这种愚昧的言辞充分体现了某些人平庸的艺术观，“这种艺术观排斥了任何技术的进步，这些人一旦面临具有煽动性的新技术的挑战，他们就感到穷途末路。”(1)面对种种抵抗的声音，摄影开始了漫长的辩护。这一辩护我们可以将其概括为“摄影作为艺术”的辩护。

　　在摄影与艺术的对抗争执中，在“摄影作为艺术”是否可能的论辩中，逐渐形成了截然不同的两种观点：一种观点可概括为拒斥派，另一种观点可概括为辩护派。拒斥派坚守艺术的高贵神圣性，否认摄影具有艺术审美价值，将摄影视为鄙俗平庸之物。拒斥派以传统的艺术审美观念为阵地阻截摄影跻身于艺术殿堂的任何企图。概括地说，拒斥派主要从艺术创造性、艺术审美性和艺术身份合法性三个方面来反对摄影进入艺术领域，认为摄影不能作为一种艺术。面对来自传统艺术的种种贬抑和拒斥，摄影家和摄影理论家们开始了自我辩护的历程。这些辩护的努力所追求的目的就是要为摄影争得合法性的地位，以确立摄影在艺术领域的合法身份。在相当长的一个阶段里，摄影界的主要论题几乎都是围绕着这一自我辩护而展开的。摄影家和摄影理论家针对传统艺术所提出的种种质疑进行了逐一的反驳。

　　摄影在与艺术的不断对抗争执中逐渐取得了胜利，获得了在艺术领地的合法地位。今天，虽然还会有人对摄影抱有偏见，认为摄影毕竟是一种较低一级的艺术，但将摄影作为一门艺术种类已成为人们普遍认同的观念。在许多摄影理论中，我们看到摄影名正言顺地用一般艺术美学概念来阐释自身的艺术特征，如摄影具有创造性、审美性;摄影不仅能够再现客观世界，还能够表现主观情感世界等。然而，这种阐释却经常让我们有一种似是而非、难得要领的感觉，摄影自身的特性在这种泛艺术泛美学的概念里，几乎消失得无影无踪。面对此种情状，我们不仅要问，摄影在这场争辩中果然获得胜利了吗?这一胜利的获得让摄影付出了怎样的代价?这些代价的付出使摄影丧失了哪些十分重要的东西。从摄影理论的角度来说，这些追问对我们理解摄影具有至关重要的意义。

　　本雅明在摄影理论的经典著作《摄影小史》中指出：“尽管摄影理论家奋斗了近百年，来与这种拜物教的、完全反技术的艺术概念抗争，却丝毫没有结果。原因是他们只是在守旧艺术的法庭前为摄影家们辩护。”(2)因此，本雅明十分明确地表明了一个立场：“摄影作为艺术”，“这是十分危险的领域”。本雅明为什么说“摄影作为艺术”是一个十分危险的领域呢?如果我们将“摄影作为艺术”转换为“摄影屈从于艺术”，摄影在此屈从过程中将自身沦为传统艺术观念的牺牲品，我们就能够理解本雅明为什么说这是一个危险的领地。

　　人们或许要问，摄影不是取得了最后的胜利了吗?面对摄影的胜利，我们不得不说这不过是一场虚假的胜利，摄影在很长的时期里陶醉在这一胜利的假象之中。从表面上看，摄影在这场争辩中确实取得了最后的胜利，但这一胜利是以屈从于传统艺术观念为代价的。拒斥派与辩护派看似针锋相对、水火难容，但有一点却是完全一致的，即两者都是以传统的艺术观念为依据来阐述自己的观点。拒斥派以传统艺术观念为法理，认为创造性、审美性是艺术的本质特征，而摄影不过是机械的复制摹仿，因而不能成为艺术家族中的成员。辩护派同样以传统的艺术观念为依据来为自己辩护，认为摄影与其它艺术一样具有创造性、审美性，应该在艺术领地取得合法性地位。值得注意的是，摄影的辩护是在承认拒斥派所固有的理念的前提下开始的辩护，摄影在不断地为自身辩护的过程中，似乎从来没有怀疑过拒斥派所持守的传统艺术观念。从这个意义上说，摄影作为艺术的辩护，从一开始就处于一种不利的位置，实际上这已经注定了摄影辩护必然失败的命运。之所以说摄影的胜利是一个虚假的胜利，就在于这一胜利是以屈从传统艺术观念，丧失自身独立价值为代价的胜利。令人遗憾的是，摄影尤其是摄影理论一直沉醉于这一胜利之中，使摄影一直少有能够进行自我阐释的能力，一直缺少具有自身特质的理论言说。摄影理论往往沦为传统艺术观念的一个蹩脚的注释。这种现象，长期以来一直影响着摄影的实践创作和理论表达。

　　为了摆脱摄影长期以来在理论和实践上的困境，本雅明提出了一个全新的理论视角，将“摄影作为艺术”的思考方式转换为“艺术作为摄影”的思考方式。本雅明在摄影理论奠基之作《摄影小史》中明确指出：“如果我们把看待摄影的方式从‘摄影作为艺术’转换为‘艺术作为摄影’，那么强调的重点将完全改变。”“值得注意的是，一般辩论局限在关于‘摄影作为艺术’的美学争论上，而像‘艺术作为摄影’这些更有社会意义的论题，则很少有人关注。”(3)我们必须认识到，从“摄影作为艺术”转换为“艺术作为摄影”，决不是一个简单的语词上的置换游戏，这一转换将带来了摄影理论的革命性转换，同时它也必将给摄影实践带来革命性的变化。如何理解这一转换的内涵意义，是我们真正理解摄影及其当代视觉文化的关键所在。

　　二、艺术作为摄影

　　从哲学方法论角度看，从“摄影作为艺术”转换为“艺术作为摄影”，就是从纯粹的美学层面向哲学社会学层面的转换。作为马克思主义文艺理论家，本雅明一直自觉地以马克思的历史社会学方法为基础，创造性地阐释当代社会的艺术文化问题。《摄影小史》、《机械复制时代的艺术作品》都是运用马克思艺术生产理论来分析资本主义时代新型艺术生产方式的理论尝试，以揭示当代社会和文化所面临的一系列新的问题。在本雅明看来，摄影的诞生和发展决不仅仅是艺术领域的问题，因此，将关于摄影的论争仅仅局限于艺术审美领域显然是一个误区。作为一种生产技术，摄影已成为当代社会文化工业生产的重要组成部分。与当代社会的物质生产一样，文化工业生产将影响人们的交换方式和消费观念，改变人们的生活样态。只有从此入手，才可能认识摄影、电影等新型艺术所具有的历史意义和价值。然而，由于人们将摄影仅仅理解为一个美学或艺术学的问题，从而忽视了摄影所提出的历史性和哲学性的问题。“摄影发明的公开为摄影术快速发展创建了条件，摄影发展如此之快也使得相当长的时间内人们都不曾回顾这段发展历程。因而，在其后的几十年里，伴随摄影兴衰的历史性或哲学性问题都被人忽略了。” (4) “19世纪在绘画与摄影之间掀起了一场论战，涉及两种媒介作品之各别价值，这场论战在我们今天看来觉得只是在回应一个错误的问题，而且这个论战的基础一团混乱。然而这里的批评并不是要质疑这场论战的重要性，反而是个强调其意义的时机。这场论战事实上显示了一场大动荡，具有历史意义且是世界性的，只是两个敌对的阵营都不曾意识到这一点。”(5)那么，我们应如何理解本雅明所说的摄影的问题是一个历史性和哲学性的问题?为什么说摄影的出现是一个显示了一场大动荡的具有世界历史性意义的事件呢?从哲学的角度看，摄影的发明和发展使人与世界的认知关系发生了根本性的改变。人能否认识他所生存的世界?人如何认识他所生存的世界?一直是西方哲学传统认识论所致力追寻的课题。传统的认识论从主观客观两元论立场出发，认为存在着一个客观的实在世界，人运用理性穿透现象的假象，就能够认识客观世界的本质，揭示客观存在的真理。这一认识论传统可追溯到古希腊的柏拉图，柏拉图曾讲述过一个著名的洞穴的寓言，被称之为柏拉图的洞喻。柏拉图认为人们就像一直生活在幽暗的洞穴中的犯人，他们看不到洞穴外面的真实世界，只能看到洞口火光投射在洞壁上的影像，并将这些影像误认为真实的世界。影像的世界不过是世界的摹仿，是一种拟像、假像、幻像，是现象界;现象界背后的实在界才是世界的真实存在，才是世界的本质存在。柏拉图从此奠定了西方哲学执着于客观世界的最高实在??理式、本体、本质，而忽视现象世界??表象、影像、拟像的认识论传统。然而，伴随摄影等影像复制技术的发展，我们所处的世界已经成为被影像所包围的世界。从某种意义上可以说，影像就是世界。在传媒影像高度发达的今天，避开影像的影响去追寻客观实在的认识，几乎是不可能的。影像构成的世界，已经完全改变了传统意义上的人与世界的关系。影像既是主观的又是客观的;既是虚拟的又是现实的;既是现象的又是本质的;要认识世界不仅不能忽视影像，与之相反，要认识世界就必须要先认识影像。而西方传统哲学的认识论模式在认识影像时显然已经成为一种失效的范式。当代摄影理论家已认识到这一点。苏珊.桑塔格在《论摄影》的开篇就以“在柏拉图的洞穴里”为题，论述了摄影对传统认识论的哲学挑战。她认为，自柏拉图以来的哲学家们一直试图通过建立非图象认识世界方式的标准来松弛我们对图象的依赖性。“人类还冥顽不灵地呆在柏拉图的洞穴里，一如既往地、乐不可支地咀嚼着真理的幻影。然而，??摄影之眼改变着我们这个洞穴世界的闭塞状态。照片教给我们一种新的视觉代码，改变并且扩大了我们的以下观念：即什么是值得看的，什么是我们有权看的。摄影是一种文法，而更重要的是，它还是一种观看的伦理观。” (6)桑塔格说：“收集照片就是收集世界。”这可以视为“影像就是世界”的另一种表述。当代法国后现代理论家鲍德里亚更为关注影像世界的哲学图景。鲍德里亚认为后工业或后现代的突出特征表现为我们所在的世界已经是一个类像与仿真的世界，类像与仿真所复制繁衍的符号影像构成了一个“超现实”的世界。在后现代的时代里，不是实在客体决定着人们的经验和意识，而是“符码”、“类像”、“仿真”型塑着社会经验，成为社会经验的主要决定因素。“由于消除了现实与想象之间的对立，‘超现实’便代表着一个更高级的阶段。??‘现实’这一概念恰恰表明，提供一个对等的复制是完全可能的。现代科学便倡导在特定的条件下精确地复制一个过程，这是倡导普遍对等原则的一种工业理性----随着这种可复制性进程的终结，现实不再仅仅是能够被复制的东西，而是已经被复制出来的东西：即‘超现实’。”(7)与其说信息技术复制的影像符码改变了人与现实世界的关系，不如说它已经从根本上改变了现实世界本身。置身于这样一个超现实的仿真世界，传统哲学认识论已经终结。影像、类像、仿真将向我们展示一种新的观看的伦理学、一种新的观看的哲学。这就是摄影给我们带来的历史性和哲学性的震荡。

　　从文化学的角度看，从“摄影作为艺术”转换为“艺术作为摄影”，就是从艺术史的层面向文化史层面的转换。“摄影作为艺术”的思考方式始终局限于将摄影的诞生仅仅理解为一个艺术史的事件。这种思考方式将摄影的发明理解为艺术史的一个插曲，摄影成为艺术发展史中的一个新的种类。在这种思维方式看来，摄影不过是艺术家族中的一个新生儿，如果说得更贴切些，摄影不过是一个与技术通奸而生出的私生子。这个私生子由于天生不具备艺术家族的纯正血统，因而很难获得合法性的身份认同。在摄影逐渐长大成人后，艺术虽然不得不承认摄影作为艺术家族中新添的一员，但仅仅承认它是家族的一员而已。正如一个私生子虽被高贵的家族认领了，但他那卑贱的出身和流浪的经历使他始终难以摆脱低下的地位，摄影的命运亦不过如此。然而，摄影的发明决不仅仅是一个艺术史的事件，摄影的诞生是一个重大的文化事件。将摄影的发明视为一个重大的文化事件，与将摄影的发明仅仅理解为一个艺术史的事件，具有本质上的不同，它决定着我们如何看待摄影的基本视角，规定着我们理解摄影及其意义的理论立场。从文化学的角度看，摄影的出现从根本上改变了人类文化生产与文化传播的方式，它带来了人类文化生产的革命性巨变。物质生产方式的改变必然决定着精神生产方式的改变。众所周知，经过近代工业革命的洗礼，人类历史发生了翻天覆地的巨变，人类的物质生产逐渐告别了农业时代的手工业生产方式，进入到现代化机械化的工业文明生产时代，与此同时，人类的精神文化生产也随之进入到一个崭新的工业文明时代。那么，人类的精神文化生产究竟发生了怎样的改变，具体来说，这一改变是怎样进行的，其标志性的实践是什么?在此我们可以十分明确地说，正是摄影术的发明及实践应用，成为改变人类文化生产的标志性事件。从文化史的意义上说，正是摄影的诞生才真正标志着人类文化生产进入了工业文明时代。本雅明之所以提出要将“摄影作为艺术”转换为“艺术作为摄影”，正是基于上述的考虑。在《机械复制时代的艺术作品》一书中，本雅明以马克思对资本主义生产方式的分析为理论基础，分析了资本主义社会物质生产条件下的文化生产方式。他认为资本主义文化生产方式的特点可概括为机械复制，与工业化的物质生产方式相适应的文化生产方式主要表现为机械复制，从此，人类文化生产进入到一个机械复制时代。本雅明认为摄影的发明具有革命性的意义并标志着机械复制时代的来临。“随着第一种真正革命性的复制手段??照相术??的出现，艺术感到了危机的来临??数百年后，这一危机已毋庸置疑。”(8)经过一个多世纪的文化艺术实践，我们看到以摄影、电影、录音、电视等机械复制技术为主的文化生产与传播，已彻底改变了当代文化艺术的图景。尤其是进入信息技术时代或后工业社会以来，数字信息处理技术在使传统的摄影、电影、录音、电视等不断升级换代的同时，发明了电脑及互联网，使机械复制的文化生产与传播步入到了一个令人惊叹不已的高科技发展阶段。这些巨大的变化，创生出与传统全然不同的文化生产和传播方式，从根本上改变了人类的文化生存状态，改变了人类的文化感知、文化体验和文化想象的方式，同时也改变了人类文化价值的向度。在当代文化理论界，法兰克福学派侧重于从文化生产方式上考察，将当代的文化生产指认为“文化工业”;文化研究学者侧重于从文化传播空间上考察，将当代文化描述为“大众文化”;后现代思想家侧重于从文化价值向度上考察，将当代的文化图景命名为“后现代文化”。这些指认、描述和命名，都紧密围绕着以机械复制技术为主要特征的当代文化生产与传播方式，而其中以视像为主要形式的生产与传播，显然构成了当代文化构型的主要内容。许多理论家认为当代文化已经成为了一个“图像时代”，从传统的现代性文化向后现代文化转型的重要特征就是文化的“视像转向”。贝尔在《资本主义的文化矛盾》中，分析当代资本主义文化特征时说：“当代文化正在变成一种视觉文化，而不是一种印刷文化，这是千真万确的事实。”(9)今天，我们已经处于被视像所构置的光怪陆离的景象全面包围的世界，各种机械复制的视像，如图片、广告、电影、电视、电脑、DV、VCD、DVD等仿真图景可谓是已到了泛滥成灾的地步，视像在不断地繁衍增殖、曲变扩延，形成了当代文化的视像的内爆。与以印刷文化为主的重文字的传统文化不同，当代人的文化感知和接受更多地依赖于仿真的视像。在本雅明的时代就曾有人不无夸张地预言，“未来社会的文盲不是不会写字的人，而是不懂摄影的人”。当代人可以理直气壮的说，“我从不阅读，只是看看图画而已”。鲍德里亚说：“我靠拟像生活”。桑塔格亦陈述了这样一个事实，过去世上存在的万物是为了终结于书本，如今万物的存在是为了终结于照片。如果说在传统的印刷文化时代，人们的文化接受与传承、文化认知与建构，主要依赖于文字，那么，在视像文化时代，人们的文化接受与传承、文化感知与构型，则主要依赖于视像。读图时代可以十分准确地概括当下的文化状态。这种文化状态的改变，必然改变着人们传统的艺术审美观念。比如，传统的印刷文化以文字逻辑为主，文字逻辑长于表达精神的深层维度，形成了传统艺术注重深度的精英意识;而视觉文化则以影像逻辑为主，影像逻辑诉诸于感性直观，是一种平面化的无深度的平民文化。当代后现代艺术的反精英意识、反理性重感性、无深度、平面化等艺术实验，都可以说是视觉文化的艺术表征。总之，摄影术的发明不仅从根本上改变了人类文化的型构，同时也从根本上改变了人们艺术审美的观念。在如此重大的文化转型之中，不是摄影、电影、电视等新艺术形式屈从就范于传统艺术观念，而是传统艺术观念如何改变以适应新的文化转型的问题，这也就是从“摄影作为艺术”向“艺术作为摄影”的转向的内在文化史意义。

　　从主从关系上看，从“摄影作为艺术”转换为“艺术作为摄影”，就是将摄影对艺术的从属地位提高到主属的地位。使摄影成为艺术，就是用艺术的标准来规约摄影。在使摄影作为艺术的历史过程中，我们看到摄影一直努力按照艺术的标准来规范自己。那些为摄影进行辩护的人们，几乎很少考虑到摄影对艺术的挑战，在他们眼里，摄影对艺术的归顺并争取取得艺术的合法性身份是天经地义的事情。正如本雅明所说的那样：“人们耗费了不少精力钻牛角尖似的争论摄影到底算不算一门艺术，却没有先问一问这项发明是否改变了艺术的普遍特性。” (10)无论怎样评价，摄影对艺术的改变都是显而易见且十分巨大的。众所周知，二十世纪以来艺术世界发生了翻天覆地的改变，虽然这些改变有着诸多的原因，但其中，摄影的发明无疑起着极其重要的作用。摄影对艺术的改变，最直接的表现在它对传统绘画观念的冲击。在西方传统绘画观念中，逼真地再现现实始终是艺术家所不懈追求的目标。这种视觉现实主义还强烈地影响到其它的艺术种类，从而形成了注重再现写实的西方艺术传统。摄影的诞生，完全改变了这一坚固的传统，使西方艺术观念从再现写实的传统中解放出来。桑塔格在《论摄影》中这样评价摄影对绘画的冲击：“摄影所从事的就是篡夺画家的任务，提供精确地模仿现实的形象的任务。为此‘画家应深表谢意’，就像许多摄影家在此之前和从那以后所表达的那样，将这种篡夺看成是事实上的解放。” (11)十九世纪末二十世纪初，西方绘画开始了从再现向表现、从具像向抽象的转向，这一转向与摄影的发明有着紧密的联系。面对摄影如此逼真的现实再现，画家必须放弃长久以来固守的摹仿再现的观念，绘画开始走上了不断实验的探索之路。“画家寻求逃离摄影的阴影，而印象派便是首先发难者。” (12)印象派之后，抽象派、立体派、野兽派、表现主义、象征主义、超现实主义、达达主义等画派纷纷挑起反叛现实主义传统的大旗。然而，摄影对绘画的改变并不仅仅表现在对再现传统的冲击，作为一种视看方式，摄影向我们展示了观看的多种可能性，从静态到动态、从宏观到微观、从实像到虚像等等，摄影的发展使人们的视看技术得以不断提高，使人们的视看经验呈现出多种可能性，从而冲破了长久以来统治西方的焦点透视或全景式的凝视方式。这种对传统凝视方式的突破，彻底改变了西方文学艺术几千年所固守的传统，带来了文学艺术创作的大变局。杜尚的《下楼的裸女》的创作，直接来自于连续摄影的影响。杜尚在访谈中坦言说，正是法国摄影家马锐伊的连续摄影启发了他的创作灵感。摄影不仅向我们展示着可见之物的经验丰富性，同时它也可以向我们展示出不可见之物的经验可能性。从十九世纪末到二十世纪，摄影与各种先锋实验画派一道，大胆地探索不可见之物和不可能之经验的表现。将视觉艺术的表现空间从静态的现象界面，转向了人类经验世界的深幽之处，摄影不仅仅是现实的摹仿再现，摄影将它的视角探进了多维的空间。灵魂的幽微、隐秘的暴露、极度的体验、幻像的呈示，摄影运用视像将这些幽深的经验，感性地呈现在人们的眼前。当代美国摄影家乔??彼得.威金说：“为了要知道我是否真实地活着，我要使看不见的被看见!”(13)在这种探索中，摄影向我们无限度地展示着人类观看的多样可能性，也向我们无限度地展示着人类经验的多样可能性，同时它也展示了人类艺术的无限多样性，从根本上改变了传统的艺术审美观念，真正敞开了艺术的广阔空间，冲破了壁垒森严的艺术疆界。因此，面对摄影带来的当代文化现状的巨大变化，从“艺术作为摄影”的角度来思考摄影与艺术的关系，已然是一个无法回避的问题。正如早在1855年一位画家对摄影所作的预言那样：“几年前诞生了一部机器，它成为我们这个时代的荣耀，每天我们都为所思和眼睛所见的恐怖所惊讶。不到一个世纪，机器也许就会变为画笔、调色板、颜料、雅致、习惯、耐心、机敏、安全、色调、光泽、骨骼、完成度、逼真感。如果你不相信达盖尔照相机毁掉了艺术，那么，当达盖尔摄影法，这个巨人般的孩子长大，当他所有的艺术和力量都施展出来时，这个天才突然伸出手来抓住艺术的颈背，大声叫唤：现在，你属于我了!我们要一块工作了。” (14)这个一个半世纪前的大胆预言，随着摄影技术尤其是数码摄影技术与传播的发展、视觉文化的转向，业已成为当代的文化现实。摄影已成为一个文化巨人，摄影已成为一个文化创造的主力，摄影与电影、电视、电脑等影像仿真复制技术一起，每天制造着铺天盖地的影像。这就是我们处身的文化世界，同时，也是我们处身的艺术世界。

　　参考文献：

　　(1)(2)(3)(4)罗岗、顾铮主编：《视觉文化读本》，桂林，广西师范大学出版社2003年版，第24页、第24页、第40页、第22页。

　　(5)(10)(12)[德]本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，引自《迎向灵光消失的年代》，桂林，广西师范大学出版社2004年版，第68页、第68页、第128页。

　　(6)(14)顾铮编译：《西方摄影文论选》杭州，浙江摄影出版社2003年版，第75页、第23页。

　　(7)[法]鲍德里亚：《象征交换与死亡》伦敦1993年，第72??74页。

　　(8)[德]本雅明：《经验与贫乏》天津，百花文艺出版社，1999年版，第267页。

　　(9)[美]丹尼尔.贝尔：《资本主义文化矛盾》北京，三联书店，1989年版，第156页。

　　(11)[美]苏珊.桑塔格：《论摄影》长沙，湖南美术出版社1999年版，第110页。

　　(13)阮义忠：《当代摄影新锐》北京，中国摄影出版社2001年版，第124页。

[作者简介] 宋一苇(1957-)，男，辽宁锦州人，辽宁大学文化传播学院副教授，文艺学硕士、哲学博士生。主要从事文学理论和大众文化研究。

798双年展里的“行为艺术”

实验空间 — Fri, 21 Aug 2009 07:02:43 GMT+8

被艺术时代’的行为艺术

转自"王十二的博客" http://blog.sina.com.cn/u/1375017822

首届798双年展（流动的社群）开幕

现场讲中国近现代史范跑跑《教愚》中国历史课

我们这个时代的一些关键词邝老五《阅后即毁》

灰色、绿色、红色艾秉初《30年河东30年河西考》

嫁人就嫁外国人

肉食社会里的食草动物破驹《吃草》

‘被不说话’ 李娃克《装聋作哑60天》

砸毁时代的玻璃幕墙颉（小兵）《梦的标杆—裂变》

打80后的屁股蒋矩彪《一百大扳》

驴子当代艺术宣言 Michael Yuen（澳大利亚）+任钧（加拿大）

本行为艺术单元策展人王军

和谐社会的‘号外’

艺术？行为？人人都是艺术家

贾君鹏你妈妈喊你回家吃饭

实验空间 — Fri, 14 Aug 2009 08:33:00 GMT+8

2009年7月16日，互联网上（百度贴吧）发表的一个名为“贾君鹏你妈妈喊你回家吃饭”的帖子短短五六个小时被390617名网友浏览，引来超过1.7万条回复，并在接下来的一天时间内吸引了710万点击和30万回复，被网友称为“网络奇迹”。
　　贾君鹏回家吃饭原帖事件可以理解为一次互联网行为艺术，一次网游公关活动，一次贴吧文化狂欢。

【事件经过】
　　2009年7月16日10时59分，一个名不见经传被成千上万网友称为“贾君鹏”的网友，突然在短短几小时走红网络。许多网友在贾君鹏回家吃饭原帖纷纷悬赏,寻问“贾君鹏 ”为何人，更有不少网友加入恶搞队列，组成异常庞大的“贾君鹏家庭”。有网友把“贾君鹏”事件戏称为“一句吃饭引发的血案”。而“贾君鹏”在这么短的时间内走红于中文网络堪称是一个奇迹。
　　百度“魔兽世界吧”里一句“贾君鹏你妈妈喊你回家吃饭”近乎调侃式的话，在短短的5个小时便引来了超过20万名网友的点击浏览，近万名网友参与跟帖。许多网友把自己的网名改为“贾君鹏的妈妈”、“贾君鹏的佬爷”、“贾君鹏的二姨妈”、“贾君鹏的姑妈”......形成异常庞大的“贾君鹏家庭”。
　　不少网友对帖子里提到“贾君鹏”产生了浓厚的好奇心。有网友通过原发帖者的IP地址发动了对“贾君鹏”的人肉搜索。搜索发现，在网络上符合身份的有二个，一个目前在北京海淀卖书，而另一个则在江苏镇江某建工集团，但都不能确定。
　　 7月17日，浏览百度“魔兽世界”贴吧时发现，一个名为“贾君鹏你妈妈喊你回家吃饭”的帖子在短短五六个小时被390617名网友浏览，并已有17028名网友跟帖回复。截止到7月18日上午，该贴浏览次数已超过800万，回帖次数已超过30万。
　　截止至2009-7-20 13:38 ，此贴已达10460页，回复313795，网友不能进行回复操作。
　　但仍可以通过手机发送，数量仍在上升，是魔兽世界吧7月第一个超过万楼的高楼。

【重要数据】
　　下面是网友“imogo”从原帖中收集到的数据：
　　发帖IP：222.94.255.*
　　7月16日 10：59 #发贴。
　　7月16日 15：25 #到达5000楼；
　　7月16日 16：40 #到达10000楼，就在这一秒内有266个跟帖。(一些大网站相继报道该事件)
　　7月16日 20：53 #到达20000楼；1万楼到2万楼，每小时约2500个跟帖。
　　7月16日 23：59 #已经超过55555楼；20000楼到55555楼，每小时约12000个跟帖。
　　7月17日 02：00 #已经超过80000楼；5万楼到8万楼，每小时超过10000个跟帖。(大量恶搞图片出现)
　　7月17日 08：32 #到达10万楼。
　　7月17日 18：30 #到达20万楼；这10个小时内，仍然保持每小时10000个跟帖。
　　7月17日 23：54 #到达30万楼；这5个半小时内，每小时有超过1.8万个跟帖。
　　大概在这个时候，网民被禁止在电脑上跟帖，但网民仍可用手机来跟帖，“盖楼”行动仍缓慢继续……
　　7月18日开始，往后的时间里，很大程度上只能见到手机用户的跟帖了。但这时候，网络上已经充斥着各种各样的恶搞图片、视频，文章评论一大堆......　

【贾君鹏6小时蹿红网络】
　　在百度“魔兽世界”贴吧看到，《贾君鹏你妈妈喊你回家吃饭》一帖是在2009年7月16日上午11点发出的，发帖者的IP地址为“222.94.255.*”，帖中内容只有“RT”二个字母，意思为“如题”，对“为什么发帖？”，“贾君鹏是何许人物？”等问题并没有作出解释。
　　但就是这一句近乎调侃式的话，在短短的6个小时便引来了39万网友点击浏览，接近17000名网友参与跟帖。记者还看到，有网友甚至把自己的网名改为“贾君鹏的妈妈”、“贾君鹏的佬爷”、“贾君鹏的二姨妈”、“贾君鹏的姑妈”等，形成异常庞大的“贾君鹏家庭”。
　　一名自称是“贾君鹏”的网友在跟帖中回复称， “我今天不回去吃饭我现在在网吧吃饭呢。你帮我给妈妈说一下。”不过该名自称是“贾君鹏”的网友却很快被其他网友戳穿，发现该ID的注册时间为7月16日11点，比发帖时间晚2分钟，“肯定是恶搞的。”其他跟帖的网友说。
　　这句“贾君鹏，你妈妈喊你回家吃饭”，迅速蹿红网络，已然成为09年网络新流行语。然而，在这场网络大狂欢的背后，难掩亿万网民内心深深的寂寞。综其原因，既有魔兽世界迟迟不开服，但更多的是由于当代网民内心生活的空虚寂寞。回家吃饭？其实，吃的是寂寞。

【网友称是中文网络的奇迹】
　　虽然发帖者在帖子中只留下一个并不完全的IP地址和RT两个英文字母，但却吸引了数十万网友的关注，记者看到，不少网友均在跟帖处发出疑问，打听究竟谁是“贾君鹏”，并希望有人能够把“贾君鹏你妈妈喊你回家吃饭”的事缘解释清楚，但却一直没有“知情人士”出来解释。
　　此外，记者还看到，有网友在百度知道、新浪爱问纷纷悬赏寻问“贾君鹏”为何人，更有不少网友加入恶搞队列，组成异常庞大的“贾君鹏家庭”。更有甚者，在魔兽贴吧内发帖《号外！贾君鹏8点开家庭会议》，也吸引了数千网友的浏览和回复。
　　对于“贾君鹏”在6小时内迅速走红网络，不少网友均认为这是“中文网络”的奇迹，“帖子发在魔兽世界贴吧内，可能与魔兽世界有关吧。”一匿名网友猜测称。
　　“可能是该名叫贾君鹏的玩家玩游戏玩到乐而忘返的地步，其母亲只有求助于认识贾君鹏的好友，而该好友就在游戏内发出公告‘贾君鹏你妈妈喊你回家吃饭’，由此引发了此次事件。”一ID为“215.125.9.*”的网友留言说，“这么无聊的事，应该不会有幕后推手在操作吧，这应该可以算是中文网络世界的奇迹了。
　　贾君鹏的冲击甚至形成了各种山寨，“XX，回家吃饭”类格式等等。其中最引人注目的莫过于“台湾，祖国叫你回家吃饭了。”此贴从某种意义上也说明了台湾是我国不可分割的一部分，而类似贾君鹏神贴的家族式风格，也使其显得气氛其乐融融，就像是一家人一样和睦融洽。
　　新浪，猫扑，网易，凤凰，QQ新闻及多家网站与论坛，也纷纷发表了关于此贴的新闻。

【成网络恶搞新宠】
　　“贾君鹏”走红后，经各大网站“宣传”，许多不玩魔兽的网友也开始纷纷涌入“魔兽贴吧”围观，更有不少网友加入恶搞大军，在网络上发布自己杜撰的“贾君鹏”故事。在天涯论坛，一位署名为“TY版猪吃G8”的网友上传了数十张自己制作的“贾君鹏”恶搞图集。
　　至此，“贾君鹏”已经脱离了原帖，像当年的“小胖”一样，成为网络恶搞文化中的一块新品牌。

【由贾君鹏事件看网友心理】
　　2009年7月16日可以算是魔兽世界吧中的当日头条。
　　该贴从发帖时起，直至隔日凌晨，“贾君鹏”三个字从未掉落出首页的范围之外，与吧内的置顶贴同当三足之势。
　　贴中由于贾家家谱延展很广，以致吧内的各亲友邻里都相续前往发帖，造就吧内在七月里的第一座万层大楼。
　　依然有人问，贾君鹏是谁。不管认不认识他，这都不重要。
　　只是，贾君鹏，带我们回了家。
　　这需要从一句话开始说起——“贾君鹏你妈妈喊你回家吃饭” 。看似诙谐好笑的一句话，一句儿时在街边玩耍时，才会听到的熟悉的简讯，却夹带起我们心中一串幸福也苦涩的回忆。言辞当中，可以看出一份可靠的友情，能在彼此最熟悉的地方，感受到相互间的气息。简单朴实的留言，是朋友之间的默契
　　是信任他能在汪海之中看到这不足二十个字的呼唤，这是每个人都会拥有的一个挚友。
　　短讯内容也很容易理解——有人在等你回家吃饭。一份简单的亲情寄托，看似平常但却珍贵的机会，往往都会从我们手中悄然消逝。小时候没有体会到相聚的幸福，将来却一直在寻找，从自己的下一代身上寻找着，当年父母的心情。这也是我们改不掉的通病，也在不停的重复上演。
　　饭，或许淡而无味，或许微不足道，但是依然温馨暖人。
　　在到如今，我们已经不能单纯的将贾君鹏当成一个现实中存在的人来看待。他已经超出了我们对于一个人的认知。网上各种流传着他的故事和说法，只代表了魔兽世界吧的一种集体意识的形式。这才是最主要的东西。
　　在事情应发巨大反响后，曾有人问更帖的网友为什么会跟这样一个帖子，网友的一句话成为这一事件的又一关键词：“我们跟的不是帖，是寂寞。”

【部分网友跟帖及说法】
　　●贾君鹏你妈妈喊你回家吃饭。
　　● 贾君鹏：我今天不回去吃饭我现在在网吧吃饭呢。你帮我给妈妈说一下。
　　●贾君鹏妈妈：还不回来吃饭，等下你回来就跪洗衣板。
　  ●贾君鹏同学：贾君鹏在我家玩呢，他说不回家了。
    ● 贾君鹏已经回家吃饭了!!你们太烦人了。
    ●现在还没明白此帖为何会红。
    ●如果你以为你点到了尾页。相信我，请轻轻的按下你的F5，你会发现，原来，一切都是幻觉。
    ●不管认不认识他，这都不重要 ,只是，贾君鹏，带我们回了家。

　　
【网友说法】“我们跟的不是帖子是寂寞”
　　《魔兽世界》服务器关闭超过了40天，网友期盼“开服”。
　　至于为何这样一个帖子会诞生在网络游戏“魔兽世界”的贴吧，有不少魔兽玩家进行了也许是过度的阐释，如“贾君鹏”等于魔兽世界，“妈妈”等于魔兽中国现在的服务商网易，“贾君鹏的七大姑八大姨”则是其他网络游戏。
　　这样看似牵强解释的背景是，6月初，《魔兽世界》的开发商暴雪公司宣布，将中国大陆独家运营权改授予网易旗下关联公司，6月7日，中国大陆的《魔兽世界》所有服务器暂时关闭，进入代理权交接的“过渡期”，然而这一期限目前已经超过了40天，并且尚无任何明确的“开服”迹象出现。中国超过500万名魔兽玩家正在焦急等待之中，已经有媒体报道说，大量大陆玩家开始登录台湾服务器，台湾服务器上游戏账号频繁卖出数千元的“天价”。在贴吧中，除了对“贾君鹏”的高度热情，也有不少网友看到央视经济半小时栏目播放“停服”事件后，激动猜测“开服”有望。
　　在这个空前的网络高楼超过六千页之后，一个被网友们反复引用的跟帖是：“我们跟的不是帖子，是寂寞。”

【专家说法】“回家吃饭”引起玩家共鸣　
　　南京大学新闻传播学院副教授胡翼青认为，这个帖子引发的火爆现象，在此前是没有出现过的。“妈妈喊你回家吃饭”这样富有温情的字句引起了大家的共鸣和解读，是因为沉溺于网络游戏的玩家其实内心对家庭是有愧疚感的，“我想这是在最初阶段，帖子迅速被人关注的重要原因。”
　　当关注此帖的网民达到一定数量后，就会呈指数爆炸式增长，这个时候就不是所有人都有歉疚心理了，凑热闹的人开始出现，后面的跟帖越来越荒谬无厘头，产生典型的群体无意识行为。
　　至于这个帖子的走向，胡翼青认为有两种可能，一个担心“网络暴民”现象产生，有关方面将其关闭；二是原本非商业化的行为，最终却被商业推手们利用，也许过几天，“贾君鹏”三个字就被注册成了商标。

【“贾君鹏车祸身亡详情,贾君鹏真的死了吗？ 】

(本文转自hibey.com报纸刊登的贾君鹏车祸身亡报道：

贾君鹏车祸详情：

(hibey.com，你好我也好)

贾君鹏，2009年度网络最火爆的人物。在莫名其妙的走红之后，贾君鹏再次传出新闻。有消息称，贾君鹏因疲劳驾驶不幸车祸身亡。

在贾君鹏你妈喊你回家吃饭事件中被网友人肉搜索的贾君鹏被证实于日前在北京发生车祸身亡，记者在得到消息后第一时间赶往当地交管部门进行确认。负责接待的一名张姓警官在查阅相关记录后确认日前的确有一名叫贾君鹏的男子因车祸身亡。事发地点位于东五环附近，事故车辆左前部撞击隔离墩导致车辆侧翻，随后此人被送往附近医院经抢救无效死亡。调查结果结果证明贾君鹏当时并没有超速且非酒后开车，车上无其他搭乘人员。警方初步判断疲劳驾驶所致。

贾君鹏的父亲透露，此次因为网络事件中贾君鹏被人肉搜索，他们一家人受到诸多骚扰，给贾君鹏的精神带来巨大压力并引起严重失眠，整天神情恍惚。出事当天贾君鹏执意开车外出散心，没想到疲劳驾驶丢了性命！ (本文转自hibey.com

笔者随后辗转找到贾君鹏位于北京昌平区天通苑地区的家中进行采访。贾君鹏的母亲悲痛欲绝拒绝采访。据贾君鹏的父亲透露，此次因为网络事件中贾君鹏被人肉搜索，他们一家人受到诸多骚扰，给贾君鹏的精神带来巨大压力并引起严重失眠，整天神情恍惚。出事当天贾君鹏执意开车外出散心，没想到疲劳驾驶丢了性命.
另据接受采访的张警官介绍，我国每年因疲劳驾驶造成的死亡伤残人数都在数十万以上，几乎所有重大特大交通事故都有疲劳驾驶的影子，且目前无任何有效防范措施，给国家和社会带来巨大损失！

笔者在搜狗搜索上输入关键词“防治疲劳驾驶”，找到相关网页约14,700篇，被社会广泛关注的“贾君鹏”事件以这样的方式曲终人散，贾君鹏车祸不禁令人唏嘘！

别致的视觉方式-汽车货箱上的广告

实验空间 — Sun, 09 Aug 2009 13:38:49 GMT+8

彼得·卡罗森——跃然纸上

实验空间 — Sun, 09 Aug 2009 13:20:24 GMT+8

Peter Callesen——让剪纸跃然纸上(2009-08-02 11:36:21)

    见过中国剪纸艺术吧？能把平平的一张纸，做成雕塑的效果，仅仅是那么一张A4的纸，一个像素，一个条码，带有一点的寓意，这就是丹麦纸艺大师（Peter Callesen）的作品。这位丹麦超级创意纸艺大师彼得·卡罗森 (Peter Callesen)，用一张纸表达了他无穷无尽的意念和才华，以及对弱势群体的深切关怀。让人惊讶的不只是原来一张纸还可以有这么多的有趣的玩法，原来创意是可以不受任何材料限制的！更是大师作品中体现出的那种令人感动的人文关怀。
    彼得·卡罗森 (Peter Callesen) 大师出身于美丽的童话王国丹麦，他手下那出神入化、堪称顶级艺术品的创作，竟然就是源于一张雪白的纸……
丹麦纸艺大师彼得·卡罗森 (Peter Callesen) 关于自己作品的话：
我的纸艺作品是基于2D和3D关系的探索。我发现把一张绝对2维的纸，从2D变成3D的这个过程很奇妙，真是奇妙极了！因为变化的过程是如此明显，而事实上我的人物仍然未脱离其本源，也根本不可能逃离。因此，某种角度说，我的大多数纸艺作品都带有悲剧性。有些作品是和童话、浪漫故事有关，比如，我的作品《不可攻陷的城堡》(Impenetrable Castle) 灵感源自安徒生的童话《锡兵》(The Steadfast Tin Soldier)，那只爱上纸制的芭蕾舞女孩的小小锡兵，住在一只纸的城堡中。在我的其他作品中，也都是一些小小的梦想，在梦中，我的小人物们被他们所属于的强悍的自然本质所威胁，或迷失其中。
    我发现A4纸是很有趣的创作材料，因为，它可以说是今天最平常、被消费最多的媒介，也承载了最多的信息在其上，因此我们极少会注意到这张纸本身。我把所有附加于A4纸之上的信息完全去掉，从零开始使用这张洁白的纸张做创作。我感觉我们可以和这种自然的，没有任何附加累赘的纸联系起来，并且因此赋予它以完全不同的意义。白纸本身的特质使这些纸雕作品天生具有脆弱性，从而更强化了我的作品中悲剧性和浪漫性的主题。

赵半狄的熊猫骑驴

实验空间 — Sat, 08 Aug 2009 15:28:59 GMT+8

老巢：诗歌中国 http://blog.sina.com.cn/yangyichao

他和她骑驴走在长安街

—— 当国宝熊猫遇到艺术家赵半狄

当我看到一个男人和一个熊猫分别骑着驴并排向我们走来时，我的鼻子一酸，差点流下眼泪。——这是我前两天在一个酒桌上说的话。

以现在正流行的小沈阳式的口头禅问：为什么呢？

我必须以一个诗人的较真劲认真回答！我前几天端午时刚写了《屈原活在今天就是老巢》，前者不仅是因为《离骚》和《天问》被纪念的。假设当年他不投河，人们就没必要往水里扔粽子，划着龙舟企图救他。起码在民间传说中是这样的。

想想，我的话里有几个关键词。“我们”，这是虚拟的“人民”，相当于拍戏时想象中的观众或现场的群众演员（我自觉自己是中国值得期待的导演！）。“驴”，在所有的动物中，它是较有传统文化含量的，当年张果老骑驴走天下（为什么不是骑马？），还有那句俗话：骑驴看唱本，走着瞧。

赵半狄选择驴，说明他知道它的“与众不同”。

众动物中，只有人认为自己是“高级”的。他们中有了“等级”和“阶级”，有了“工农兵学商”，有了“艺术家”。中年男人赵半狄就是个行为艺术家。十年前，北京地铁里有一张醒目的宣传画：还年轻，还留着辫子的赵为抽不抽烟而迟疑不决，坐在他对面的熊猫一本正经地问：你让我灭绝吗？

问出这句很有分量的话的动物当然不是普通的动物。它是国宝！在众动物中选择熊猫为国宝，而不是狮子、老虎，反映了中华民族非凡的审美取向和价值观。我的朋友、诗好书也卖得好的张小波最近为熊猫写了首歌词，其中有一句：很少发情，无欲则刚。

和写出这样句子的人经常在一起喝酒是有福的。

很人性，很幽默，很诗！这也是是我第一眼看到半狄先生和熊猫骑在驴上劝我们戒烟的照片时的感觉。据说这是一个“公益广告”。我在央视和其它媒体上看到过许多此类广告，但这幅是最让我感动，因为它有人情味，而且幽默。

上述两点正是我国我民目前最欠缺的。

我们曾经拥有，但时过境迁。当我们越来越城市化、越来越工业化、越来越现代化、越来越发达、越来越文明，我们也越来越物化、越来越冷漠、越来越无趣！

所以，就有了“做鬼也风流”，就有了某大师的“诋毁我就是侮辱中国人”，就有了看完再也不想做爱的“大片”。就去地震灾区唱歌跳舞、讲相声，央视直播！想想一年前的惨不忍睹，想想被埋在地下的孩子们，掌声和欢笑是何其动物！我们是“高级动物”，所以就可以没有最起码的“人味”吗？就可以“禽兽不如”吗？

幸亏还是赵半狄，还有张小波，还有“不想当神仙，只想好好做人”的熊猫！

这世界已够冷，活着已够累，住在钢筋水泥里，坐在奔驰、宝马里的我们能不能微笑着想象一下曾经的青山绿水和同样是血肉之躯的马或驴子呢？

十年前的赵半狄和熊猫是尖锐的，很酷。在逢年过节一起到养老院看望孤寡老人，一起在T型台上秀时装以后，他们骑着驴走在长安街上劝我们戒烟，很诗意！

我笑了，并且感觉到久违的一丝温暖！

金锋新作：雷锋70岁了！

实验空间 — Sat, 08 Aug 2009 07:28:18 GMT+8

2009-07-28 13:38:00　来源: 四川新闻网-成都商报(成都)　

　　本报讯（记者宋晓松摄影刘畅）昨日下午3时，在位于簇桥的天艺美术馆内，一个名为“废话”的成都当代艺术年展开展，其中，上海艺术家金峰的雕塑作品最为引人注目：他做的竟然是70岁的雷锋！金锋表示，他就是想用这件构思别致的作品来让大家思考，如果雷锋依然活着的话，那么明年雷锋就要70岁了，70岁的雷锋再看《雷锋日记》，会怎么想呢？
　　 (本文来源：成都商报 )

展览现场之一

现场之二

现场之三

作品标签

实验艺术系E条走廊作品年展预告

实验空间 — Thu, 16 Jul 2009 18:13:47 GMT+8

中央美院实验艺术系E条走廊第四回学生作品展正在紧张策划中，敬请关注E条走廊

的又见好光景。

又见好光景Another Good Scenery

—————————实验艺术系学生作品(2008.8—2009.7)年展

实验艺术系学生作品(2008.8—2009.7)年展

展览日期：2009年8月25日——2010年6月30日

开放时间：全天（含周六、日）

展览地点：中央美术学院5号楼2层实验艺术系E条走廊

参展艺术家：费斐、韩金鹏、欧阳雪峰、吕智强、唐博、苏志光、王兴、杨峻岭、杨威、赵东亮、陈少峰、李红军、孙磊、张愉、魏明、邓震、高希传、叶森、季怀、于本平、田露、蒋海燕、吴渺、伍伟、袁小旺、张鹏野、杜晓佳、郭晖、冷纯毅、松布尔、杨阳、王璛、支楠

4th Exhibition in E-Gallary

of Students’works of Experimental Art Department

Another Good Scenery

Date：2009. 8.25.——2010.6.30

Time：all the time

Place：E2 Passage,Building #5,

No.8 Huajiadi South Street,Chaoyang District,Beijing

Artist：Chen Shaofeng, Deng Zhen, Du Xiaojia, Fei Fei, Guo Hui, Gao Xichuan, Han Jinpeng, Jiang Haiyan, Ji Huai, Leng Chunyi, Li Hongjun, Lv Zhiqiang, Ouyang Xuefeng, Su Zhiguang, Sun Lei, Song Buer, Tang Bo, Tian Lu, Wang Xing, Wang Su, Wei Ming, Wu Miao, Wu Wei, Yang Yang, Yang Junling, Yang Wei, Ye Sen, Yu Benping, Yuan Xiaowang, Zhang Pengye, Zhao Dongliang, Zhang Yu, Zhi Nan

烧烤-聚会

实验空间 — Thu, 16 Jul 2009 17:58:05 GMT+8

醉翁之意不在酒，

饱汉之饥不在饭。

课都上完了，要毕业了，就来我家吃顿饭吧，我爱看你们吃的贪婪。

本科毕业班全体，在周六（6月22日）下午5点左右齐聚我家露台。

瓜豆、果蔬、海鲜、肉食等等一应俱全，好茶好酒更不可缺。

好吃好喝好心情，

好风好景豪人缘，

好聚，心永远不散。

文字转载吕胜中教授博客

http://blog.sina.com.cn/lushengzhong

图片转载小黑blog

http://blog.sina.com.cn/abake