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万德拥有几个布鲁克纳第九交响曲的演奏录音，它们大多是选自其指挥的现场音乐会。78 年与科隆广播交响乐团的录音，88年指挥 NDR 交响乐团在 Lübeck 教堂合作的演奏，以及目前这个为纪念指挥家90岁生日出版的“万德指挥精华录音”套装唱片中的最新录音，这些版本均有评论。我没有听过先前的几个录音，但是从诸多的评论看上去，这个版本的演绎应该是万德比较受人偏爱的录音，尤其是现在以中价单张唱片发行，使其更具诱惑力。在 John Quinn 的评论中，他写道“万德全身心的投入指挥这部作品，同时，在柏林爱乐杰出乐手的专注、完美的演奏之下，作品的内涵被揭示的淋漓尽致，他带给我们一个富于感染力、织体清晰、气势恢宏的诠释。”

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总体而言，我大致同意 John Quinn 对于这个演奏录音的观点。当然，演奏非常精彩，万德对乐章大轮廓速度的把握以及对于织体整体控制非常恰如其分。我的确有点想知道，是否那段标记为 Schnell 三重奏处理的是否足够的快？同时我也发现，这个演奏中有几个特定的段落效果惊人。精彩的开篇过后，万德似乎忽略了 61 小节标记的ritenuto ，就在乐曲高潮前的2个小节。虽然，布鲁克纳交响曲中有很多速度变化，相应的，他很少在重复段落标记速度变化，就像这个逐渐堆积成高潮的段落一样。

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或许，因此万德，有趣的还有之前卡拉扬指挥柏林爱乐的版本都在质疑是否这的确是布鲁克纳对那些胡乱解释他作品的那些指挥家的一种对抗性的应对之策。从音乐角度来看，虽然 ritenuto看起来是有道理的，尤其是当经像瓦尔特和海廷克这样的指挥大师完美的处理之后，我可以接受万德这样的处理，但是不太认可约胡姆指挥德累斯顿的录音，那个版本在一个渐强之前出现了ritenuto ，然后在一段震撼性的齐奏之前，插入了一个简短未标记的停顿。

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这个版本带来的又一个惊喜来自于接近柔板开始前的部分。这个段落开始是第一小提琴G 弦上的疯狂跳跃，紧接着铜管加入，6 小节热烈的上行旋律音型之后达到最强音。在第7 小节有个休止，我们只听到 2个小节大提琴和低音大提琴的标有最弱的迂回音型，然后其它乐器进入，最显著的是标记为弱的独奏双簧管。由于某种原因，很显然，这一段落的动态不太适宜。至少大提琴和低音大提琴似乎在演奏中弱的表情，明显是比接下去的双簧管还要响亮。通常，这个段落听起来有些折磨人，同时与上一段落形成强烈对比，但万德的这个版本相对削弱了这种效果。这可能是录音工程师将音量调低了，而不是万德指挥的缘故，无论何种原因，当第一主题反复时，它暂时的改变了音乐的复杂性。整体来说，我发现万德的柔板处理的热情洋溢，但在末尾处产生了一种奇妙的回响感觉。

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总的来说，这个录音非常精彩，虽然偶尔会听到来自听众的嘈杂声音，但的确没有达到干扰的程度。结尾观众的掌声明显被剪辑掉了。显而易见，这是万德这个作品演绎的首选，当然有相当多来自于其他指挥家的演奏版本与其相比。就我听过的这些版本而言，我的观点是 59 年布鲁诺瓦尔特和 81 年伯纳德海廷克的演奏是最精细的。对最近以 DVD 发行的朱利尼96 年的演奏版本也颇为令人动容。这个版本可以与以上这些版本相媲美，当然它可能未能像万德指挥柏林爱乐演奏的布鲁克纳第八交响曲那样的辉煌壮丽。

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当激光唱片一度成为新生事物时，我想起某人在某篇文章中写道：不要在意关于数字音响的争论，真正的优势在于，与 LP 不同，CD 可以通过随身携带的手提箱带进室内, 经过那些质疑为何还需要另一个版本布鲁克纳第九交响曲的信任双眼。我坚持赞同这个观点原因很多，但是最基本的原因是布鲁卡纳第九交响曲的确是一部仅仅通过一个版本无法彻底了解的作品。诸如万德与柏林爱乐乐团合作的其他布鲁克纳作品录音一样，这无疑是最为重要的录音之一。

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里赫特录制过的唱片目录和他本人一样神秘莫测，无论是进入我们视野中或消失于之外的录音室录音，或者现场录音。如今,不论是出现在一个公司的唱片目录中,或是另一个公司的目录中。最近，我在重新欣赏他演奏的巴赫平均律第一卷( RCA ) ，想弄清楚这个演奏与 Melodiya 授权给HMV的LP 是否为同一个演奏录音。现在，我终于弄清楚了，这个演奏录音有一部分是在德国为Ariola-Eurodisc录制的，不过，它们实质上是为Melodiya 录制的 （那这就是同一个演奏录音）。 如今，我们能拥有一些来自Regis 公司的Ariola-Eurodisc 的舒曼作品录音， 当然，能够源源不断地从各个渠道得到里赫特的演奏录音对于乐迷来说不啻为一件令人振奋的事儿，但是，这也意味着这我们永远也不会像拥有RCA公司的Rubinstein 大全集一样拥有里赫特的全部录音。

乐迷藏家们，我推荐诸位购买这张唱片。

交响练习曲开篇的演奏，里赫特的处理相当舒缓且沉思，呈现出一种精彩的响亮音色，但是，对于那些想当然认为这会是一个缓慢演奏处理的人，第一首练习曲的开始处鬼魅一般的进行曲会让他们精神为之一震，当对位旋律中主题呈示时，他温暖的演奏与那段激昂的进行曲形成鲜明对比。接下来的练习曲，他的演奏中蕴含的浪漫情绪如波涛汹涌，此起彼伏。我彻底折服于他驾驭相同音乐素材在每个重复段落发出迥然不同声响的魔力。

这仅仅是如此精彩演奏所具备的基本元素之一—它散发着持久的，令人眩目的独创性，作品就这样通过精心雕琢呈现在我们面前。他如此完美的演奏，很少有人能够企及。

这个演奏的另一个要素是其清晰的织体。很显然，在第三练习曲中他根本没使用踏板，因此，左手的琶音演奏听起来不像竖琴，更像小提琴一次又一次的滑过琴弦。中段的旋律声响呈现出浪漫大提琴般的温暖音色。片刻之前，我在评论Rubinstein 演奏肖邦时营造出来的类似音色，他也没用踏板处理，这样的处理手法让人听起来显得干。这与Richter 演奏舒曼的手法如出一辙。

这个演奏还需具备的一个要素，旋律性。第四号练习曲的演奏，音色显得比较厚重，带着一种坚韧不拔的意志，使我想要站起来，随着乐曲在房间里来回走动。

这样，我继续听下去，这是一个非常精彩的舒曼作品演奏。或许连Richter 也无法说服我对舒曼省略了六个附加的变奏的作曲手法的正确性质疑。但是，这样的演奏听起来非常悦耳。起初，我只想搞清楚是否终曲的音色有些黯淡，不过。后来我想 Richter 故意要抑制旋律，使它在每次反复的时候都会增加一些强度，接下去的演奏证明了这一点。

很多钢琴家都演奏过这部作品，我无法断言哪个单个版本是最卓越的演绎，但是在为数不多包含附加变奏的演奏中，这个演绎勘称经典。

Richter 的另一个神秘之处在于他演奏的整套作品和那些作品节选的演绎。 假如，让你从二者选其一，大多数人会钟情整套的“幻想曲”而不是“彩色叶子”—一套精彩的作品。在他的整个演奏生涯中他只演奏过全套8首中的6首（我这里借用James Murray提供的信息做注释）。他仍然要演奏彩色叶子（Bunte Blätter），他的演奏赋予了这部作品少有人能企及的新意境 ，对于开头那首精致歌曲的演奏，他甚至无法说服我他的演奏是到位的。但是第二首演奏他的处理充满了湍急的声响，他在叶子集中第二首的演奏极其精彩传神。（又要归功于不使用踏板带来的清澈音色）。在接下来的舒缓圆舞曲中哀婉的柔情。在8分54秒的进行曲中，他的演奏呈现出的强烈和色彩是精彩的，我的确查看了Clara Schumann 标注速度为半音 60 （Richter 的演奏较为舒缓），想知道那听起来究竟是什么样的速度。另一个引人注目的段落是Scherzo 中的三重奏，狂欢般旋律中浮现出柔情蜜意，整部作品的最后一首具有一种厚颜无耻的幽默感。这是我不希望从这个拥有刚毅外表的钢琴家的演奏中听到的。

唱片的录音没有今天人们期许的那种震撼人心的效果，或者说，它的确较71年的演奏稍为逊色，但是，这些没有让Richter 失望。唱片的音效和演绎方式都与东京的现场录音完美融合。夜（In der Nacht）的演奏是温暖如歌，而不是焦躁不安，但是， 奇幻的梦境（Traumes-Wirren）是彻头彻尾的白热化演奏—甚至和老Horowitz 78年的著名演绎并驾齐驱、难分伯仲，令人叹为观止。

我只能再次重申：它绝对值得拥有。

喜欢Tim Burton电影的色调,从Sin City、Corpse Bride 到这部Sweeney Todd ,工业时代的伦敦,烟囱中的滚滚浓烟加上雾都的阴霾让这个城市倍显阴郁、压抑,一场复仇就这样铺陈开来。影片的色调颓废、灰暗甚至可以说是典雅.这种清冷的充满古典主义味道的蓝绿色非常符合这样一个裹挟着爱与复仇最后蔓延成撕裂般的疯狂故事。     

  一把银质闪亮的剃刀一脸阴郁冷漠的表情一颗仇恨乃至发狂的心....剃刀杀人溅血这一稍显夸张的处理可能更符合戏剧本身张力表现, 同样也勾画出被陷害流放的理发师归来之后心灵已经开始变得扭曲。其实算不上很黑很暴力，倒是有些哥特有些血腥。不过是在压抑和仇恨之下的人性中阴暗面的反抽。好在还有一丝浪漫和柔情在其中(乔安娜与水手之间的爱)。这样的角色绝对是他的老搭档Johnny Depp 的cup of tea...一如既往,片中Depp演唱宣叙调的段落更多的呈现出舞台剧夸张。情节剧 舞台剧与音乐融合一起。结尾太出乎意料了,有些仓促,误杀了爱妻的陶德似乎这样的结局更适合他。不过他美丽的女儿乔安娜活了下来。一出彻头彻尾的悲剧,最后的10分钟建议吃东西的时候别看，口中咀嚼的食物会和镜头里面的鲜血一样喷溅出来，然后伴随着一种恶心呕吐的感觉，仿佛空气里面也漂浮着尸体的恶臭。血腥与想像中的不一样。不知道音乐剧的结局是如何处理的。喜欢他在 9 门、 Donnie Brasco 以及改编自恐怖小说大师 Steven King 的 Secret Window 中的表演,他的魅力在于神经质分裂夸张的表演有些时候带着忧郁以及些许阴柔。当然他也有浪漫的表情,但并不适合他。

终究，电影需要一种温柔、呼唤的、感人至深的曲调来支撑这个故事  Iglesias先生是创作此种充满复杂情绪音乐的大师他为影片“追风筝的孩子”所谱写配乐赋予了影片那充满冲突织体所需细腻和生机，有助于叙述这样一个既绝对真实而又有带有一些不可思议幻想的故事。获得金球奖提名的配乐渲染了几段静态场景，它们描写的是二个少年之间曾一度深厚但最终破碎的友谊。他为“追风筝的孩子”所谱写的配乐中精彩和独特管弦乐的部分卓而不凡—2007年12月20日华尔街日报 唱片评论 Jim Fusili

他与技艺超群的演奏家们组成的乐团才是这张电影原声碟唱片的真正主角。欣赏他们对”风筝之旅”(第7首)的无与伦比的最佳尝试, 显然这是整部电影的主要场景。大师的配乐以舞台中央独奏小提琴旋律开场。他驾轻就熟的在西方和民族音乐间游走，这使得“追风筝的孩子“配乐对于听众的吸引力远远超过了原声唱片录音本身的界限。英国(伦敦)留声机音乐杂志 唱片评论/阿德里安 爱德华  2008年2月1 日

                          <追风筝的孩子>电影原声碟的评论摘译自DG网站

 1888年马勒开始构思第二交响曲，这是一首大型的c小调交响乐作品，当时马勒第一交响曲墨迹还未干，第二交响曲的首乐章，被称作葬礼仪式，很快创作完成，但直到1891年，作曲家离开布达佩斯歌剧院去汉堡出任指挥前，乐谱一直淹没在他的手稿堆里。在汉堡，马勒引起了以新音乐的领军人物著称伟大指挥汉斯冯彪罗德的注意。当马勒为他在钢琴上演奏葬礼仪式的时候，彪罗却捂着耳朵，嘟囔着说：“如果我听到的是音乐，那我简直就是乐盲[…]与此相比，特里斯坦就是海顿交响曲。”

大师的话语丝毫没有影响马勒的创作热情，然而，汉堡歌剧院指挥的职务消耗了马勒大部分的时间和精力，直到1893年夏天，作曲家在萨尔斯堡附近逗留，此时他重新回到c小调交响曲的创作上。不久他完成了行板的创作，这个草稿的写作占据了他整个创作生涯的5年时间：与此同时，他创作了份量相仿的音乐作品，Des Antonius von Padua Fischpredigt和新交响曲的谐谑曲乐章。马勒的创作以一种头晕目眩的速度在进展，但是当夏天结束时，当时马勒应该返回汉堡，他还没有动笔谱写末乐章，虽然，马勒早就写好了那首名为Urlicht的歌曲，是为魔弹射手声乐套曲而作，这首歌曲将作为交响曲末乐章引子的旋律。他所缺少的早已构思好的宏大合唱的尾声的唱词，他需要一些能够与贝多芬第九交响曲相媲美的唱词。

1894年二月，彪罗去世，马勒在汉堡参加了他的葬礼。在葬礼仪式上，当: “在风琴台旁演唱克洛普斯托克的复活合唱时，他获得灵感。那就像一道闪电划过天空，脑海中的一些乐思都变得简洁，更为清晰了！” 回到家，他急忙写下了末乐章的初稿。实际上，末乐章是在夏天结束后的三个星期内完成的。马勒在颂歌上加了几条旋律，这不但拓展了诗中所蕴含的意境，而且改变了诗所传达出的信息。 

正如马勒在创作生涯初期养成的习惯，他首先构思了几个本质上相同的与交响曲程式化架构。在第一乐章中，英雄经历了漫长的“生命与命运的”的挣扎与斗争后倒在地上。回首自己的一生，他回想起一生中的幸福时刻（行板），然后回忆人类的残酷的混乱，活在一种怀疑和否定的灵魂中（谐谑曲），他对自己乃至上帝都产生了绝望的情绪[…]。对任何一种形式的存在和演变彻底的厌恶，折磨直到他发出绝望的呼喊。

然后，远处闪耀着一道“Urlicht”（原光）。第四乐章中，英雄耳畔回响起“那些令人心激荡的平凡信念的唱词”的声音，带来了闪烁的点点希望。

然而，最终死神降临之前，还要经历一段很长的旅程。末乐章开篇处展现的是一幅令人恐惧的景象。最恐怖的一天已经降临到我们面前。大地在震颤，坟墓裂开了，魂灵站起来，无边无际的游行队伍向前行进，怜悯和宽恕的呼声在我们耳畔显得那么可怕。哀嚎变得愈加的可怖。我们的感觉抛弃了我们，当永恒的判决临近时，所有的直觉都不存在了。最后的号声响起了。启示录般的号角声响起了。接下来却是一片怪诞的沉寂，我们分辨不出远处的夜莺的啼叫，最后一声俗世生命的战栗回声。随后传来圣人和天主轻柔的合唱声““Rise again , yes , rise again thou wilt !”荣光闪耀的上帝来到我们面前，一道神奇的光照到我们心间，一切皆充满安静和福佑的静谧，看吧没有裁决，没有罪人，不仅仅只有人，没有伟大或者渺小。没有惩罚也没有奖赏，一种无可抵挡的爱意将福佑注入吾众之心间，点亮吾众世俗的生命。

与马勒那部长期以来备受争议的第一交响曲不同，他的第二交响曲只用了不过几年的时间就在音乐厅确立了其应有的地位。1895年，在柏林爱乐音乐厅,理查施特劳斯安排上演了这首交响曲的头三个乐章，这场音乐会由马勒本人指挥。随后，评论界就指责年轻作曲家用他嘈杂的、夸张的撕心裂肺以及“残忍的，折磨人的不和谐音，敲打着观众的耳鼓”，九个月之后，马勒在柏林组织了整部交响曲的首演，这次演奏包括了独奏团员和合唱团。演出结束后，他对观众的热烈反响感到信心十足，但隔日的晨报又恢复了以往的论调，讽刺、挖苦式的攻击、非议。幸运的是，这种打击在那些杰出的指挥家崇拜者们，诸如阿瑟·尼基什和菲利克斯·韦恩加特纳，还有作曲家翰珀丁克的支持下逐渐平息了下去。1900年至1901年的冬天，慕尼黑的首演引起了一场不小的轰动，马勒在大贝斯大教堂指挥第二交响曲。1903 年，施特劳斯组织了另外一场演奏，马勒和他的作品彻底征服了狂热的观众。

                                                            续一

注:最近几个月过的有些苦，马勒似乎更能符合这段时间的心境。通过他的音乐中人生、命运、生活的苦难更能体味自己所处的境遇。

同音乐与艺术公司发行的那个版本相比，这个演绎的最后一个乐章几乎是慢了将近二分钟。然而，正如他1953年为Vox公司指挥的那版录音，霍伦斯坦赋予音乐更为宽广的空间，从未匆忙，总是时刻注意情感的深度，此时小心谨慎地控制防止音乐四处飞溅造成过分戏剧化的效果，同时，而不是与第一个乐章相抗衡，霍伦斯坦总不是这样的来处理的。最后的高潮将作品引向终曲，那是一段非常安静和令人宽慰的乐段。结尾的乐段并非像先前演奏的版本那种非常麻木的感受，但是深层次的宽慰的感受却是如出一辙。顺便说一句，在那个伟大的高潮部分，别忽略了124-125小节小提琴合奏部分那三个下行的“sforzandi”，霍伦斯坦指挥下乐团的演奏将他们三个分割的恰到好处，不像大多数指挥将它们融合起来处理。这是忠实于马勒乐谱的又一个佐证。

这个新发行的录音承载了马勒第九交响曲的一个伟大的演奏版本，它不应被这部作品的爱好者所忽视，同时我们也不能忽视这个指挥。这是那种从各个方面来说都非常出色的版本：像1942年福特万格勒指挥贝多芬第九的录音一样的经典录音。一个无法再现的经历值得去聆听欣赏，或许这个版本太忠实于表达马勒的意图了而不能去多次重复欣赏，不可避免的这个版本带有鲜明的现场录音（战场般的）印记，但是可以把这作为荣誉的徽章。像所有的取自现场广播的录音一样，它具有那种音乐厅剧场那种紧张感的元素，理应可以跨越以往的那些对指挥与声音效果的担忧。

作为对比参考的版本，首先你应将注意力转到那些诸如：海丁克版本（(Philips 50 464 714)）、巴比罗利(EMI 7 63115 2)、瓦尔特(Sony SM2K 64452)、克伦佩勒(EMI 5 67036 2)或者是布列兹版(DG 289 457 581-2)录音室的录音上。虽然与现场演奏的录音截然不同，可进行比较的是布鲁诺瓦尔特在1938年(Dutton CDBP 9708)录制首个马9的录音，与霍伦斯坦录制的马勒作品唱片应同属一高度境界的演绎。然而，1966年的版本应该收藏在你的唱片架上，而BBC传奇版本可作为备选。如果你已拥有了早在4月份音乐与艺术发行的那张的演奏录音，如果的立体声录音里面没有其他更好选择的话，我建议这张你也要买。

唱片中1967年亡儿之歌的演出不太令人满意。究其原因，我感觉珍妮特贝克尔没能真正领悟霍伦斯坦对这部作品那种质朴而又晦暗的理解，我们从Vox公司出版的与诺尔曼福斯特合作的录音质量较好的那个版本中可以听到他对作品的见解。贝克尔本人是一个非常投入和情感充沛的歌唱家，但是，本片中她的声音表现有些过于干硬而且演唱不够投入，呈现出的效果有点平淡。我一再强调霍伦斯坦对这部作品的处理手法，因为录音平衡是来自于广播中这个声音效果差强人意的单声磁带，这个版本让贝克尔的演唱声音盖过了乐团的伴奏，因此的确很难搞清楚霍伦斯坦的处理手法所触及的伟大程度。虽然，声音没有失真。但你得调整音量旋钮来保证你对贝克尔纵情歌唱的是否感到舒适。

仅仅八周之后，她就与巴比罗利合作在EMI录音室录制这部作品（5 66981 2）。欣赏了本片之后直接去听EMI的这张，你会听到演唱家与伴奏乐团是如何天衣无缝的配合。她对作品的理解与巴比罗利不谋而合：激情澎湃，与马勒的悲悯遥相呼应，心碎之感和心灵的痛楚充斥着整部作品，我在想是否她在爱丁堡演出的当晚已然预见了到了与巴比罗利合作录音呢。另外，EMI版本光辉灿烂的声音效果使我们可以听到巴比罗利的演绎的确是活力四溢，管弦乐团几近完美的的表现，细节淋漓尽致、纤毫毕现，历历在目。每一次贝克尔与他的老友约翰爵士的合作都让她更为欣喜，我偏爱他们的合作录音。我很高兴能把它与霍伦斯坦的录音一并纳入收藏宝库。

每个热爱马勒音乐的乐迷都应该拥有这个第九交响曲的录音。所有那些将音乐放在首位以及对现场演奏关注的爱乐人都应该珍爱她。

                                                  续完

乐曲不停顿地径直进入第三乐章滑稽回旋曲，那个夜晚的演奏就是这样的。霍伦斯坦这样的处理手法看起来的确是想要我们注意到这二个乐章的共性-强调丑陋和讽刺，而不是能量和动力。我认为，毫无疑问的他采用相似的稳定速度，尤其是马勒在乐句交汇处进行讽刺时，意味着音乐的涓涓细流清澈地凸现出来。然而，我仍然想知道事实是如果伦敦交响没有重新调整速度，存在于其余部分背后的事实是，第三乐章的演绎尤其是在合唱部分显然充满了大量的滑音。音乐中的对位部分是非常重要，但这并非是问题产生的根源，尤其是那些热衷于完美演绎的乐迷。一个明显的失误是在尾部的几个小节中，定音鼓进入早了几个小节，抢在主要乐段之前，会让任何一个熟悉这段旋律的人侧目。尽管如此，将这种失误置于一个前后连接的乐句中就像伦纳德伯恩斯坦在DG的现场录音中在第四乐章的118-122小节出现的错误一样。那里，整部作品的高潮部分，需要来自各个声部的最大限度的能量，柏林爱乐的长号声部就那么停止演奏了。进入的或早或晚是一种情况，但是根本就没有进入就是另外一回事儿了。我常常在想这样的愚笨的错误究竟谁来承担其咎，指挥或者乐团？那么显而易见的技术错误，真像是“挚爱老友的脸上难看的粉刺”从未让这个录音版本从许多这部作品的推荐名单上消失—或许它不会消失是由于伯恩斯坦对于马勒作品生机盎然般的处理手法的确吸引人吧。

当然，另外一种观点是在演出的过程中任何的不精确只会增加我所提到的现场演出时候那种“ 脏乎乎的闹哄哄的”的印象，是那种一尘不染的录音室版本的解毒剂。我比较赞同这种观点，正如你所期待。但是，有一点你需要了解在重复的段落那些错误会变得折磨人。当然，在名气不大的艾尔伯特音乐厅的穹顶上安装白色的巨大校音托板，音乐厅的回响声才被调教好。此前的一年左右的时间里，对于演奏家来说很难能清晰地听到他们自己演奏的声音。我猜那也会解释为何五个月前在音响更干和没有回声皇家音乐厅伦敦交响乐团演奏该乐章效果会更好些的原因。除这些原因之外，实际上我认为这个乐章的诠释还有进一步挖掘的潜力，但是这种情况与霍伦斯坦的指挥理念关联更大而非交响乐团演奏中的任何奇思妙想。没有哪个演奏比得上另外一个现场录音，即布鲁诺瓦尔特在1938指挥的乐章的演奏中释放出的那种“支离破碎”的癫狂之感，虽然在技术层面来讲，维也纳爱乐的演奏较1966年的伦敦交响乐团要逊色，不过，我仍相信瓦尔特诠释这个乐章的手法应该是最为贴近马勒的创作意图。像一条完整的生命之路，我们眼睁睁的看着整个架构土崩瓦解。我觉得霍伦斯坦也没有处理好如何将唱词部分置于乐章核心部分这样的问题。比如，与此相比，海丁克在他录音室版本中就处理得相当完美或者瓦尔特在他现场录音中处理的较为恰如其分。

伦敦交响乐团1966年的版本在整部作品的前后脉络中，间奏曲听起来，未能传达出天边地平线的那种较为崇高和与充满抚慰感的境界，能够真正使听者为之动容或者说点燃我们的心绪，采用一种较慢的速度会有所帮助，但是主要素材的速度很大程度上妨碍它。所有这些更加深化了那种感觉，即先前我提到的对霍伦斯坦那种将这部作品处理成彻底的失望和慰籍的观点。虽然如此，或许这也并非是他所思所想。当主要的素材反复时，霍伦斯坦没能表现出同他四月份指挥时同样有效的逐渐增加速度的处理手法，使我得出这样的结论那次现场演绎药好过唱片中的这个。很遗憾，四月夜晚的那场演奏的音响质量是如此的差强人意。

就这一点来说，让我举几个值得注意的例证，当霍伦斯坦指挥演奏第三乐章时，他对乐谱中音符孜孜以求的关注。乐章中第39小节的前2个小节和后9个小节，单簧管吹奏出一个主体的回旋幽默曲的素材，大多数指挥指导团员突然加速来演奏这二个至关重要的感叹表情。有时这样处理是非常具有戏剧效果。乐谱中却没有如此处理的明确标记，音符上没有诸如像在第二交响曲第五乐章的21小节的前2个小节中的短笛和长笛那样的“加速”表情记号。这个方面，伯恩斯坦在DG录制的现场录音，单簧管组在第二次进入时，加速到了一个何等的程度，伯恩斯坦这样的处理在乐谱上找不到任何依据。然而，霍伦斯坦几乎是唯一（我觉得，米特罗普洛斯可能是另外一个例外）按照马勒原谱来进行诠释的指挥。换句话说，对于二个单簧管的进入没有作或者几乎没有做任何的改动。然而，请你我不要太过于关注乐谱音符的细枝末节。我们是音乐爱好者不是计算器，马勒自己也曾经说过：“指挥的艺术演绎出乐谱中没有出现的音符”，这一点，谢天谢地，那些最伟大的指挥家们一向都，乐谱中的确存在着音符，但是乐谱中也蕴含着音乐的精神。最为重要的是什么是乐谱中音符的精神所在，而且，这里的指挥家，霍伦斯坦、米特罗普洛斯、库贝里克可能是所有指挥中最伟大的马勒作品的指挥，他们都倾尽全力以迥异又难分伯仲的方式演绎马勒的作品，让乐谱熠熠生辉。

纵观霍伦斯坦指挥的各种马勒9的录音版本可以窥见这么多年他对于马勒第九交响曲的解读基本上是保持一致的。1966年的这二场演出在处理手法上尤其显现出惊人的连贯性，虽然在管弦乐团的表现上存在着一些差异。实际上，有些时候就是这些区别的存在使你能够听出来这是与我们以往听到的演奏不同的诠释。就技术的角度而言，伦敦交响乐团的演奏比先前的版本更为精准到位，同时比他们后来那个版本相比更甚。将这些版本与那个早在1953年霍伦斯坦为Vox公司录制的录音室版本相比较，我的确品味出作品更黑暗的一面中蕴含更深层多面性，尤其是第一乐章。如果，像德莱克库克坚持认同的那样，霍伦斯坦66年的演绎是马勒的“暗夜之魂”的话，那么VOX这个版本就是暗夜中幽暗漆黑的灵魂，除了绝望这幅瑰丽的风景画中还存在着其它一些什么别的东西。霍伦斯坦生动形象的诠释不带任何伤感和矫揉造作，主要通过强调铜管组与木管组的低频段的狂野的清澈来表现的。霍伦斯坦的演绎像是一个外科医生切穿血肉直抵骨髓，马勒挖掘出，尤其是在音乐高潮部分，深藏于音乐织体结构中令人苦恼的刺耳的呐喊声。

这部分是马勒音乐中“脏兮兮的尾声”，霍伦斯坦那一代指挥非常善于展现出这一实质，这是许多当今的指挥看上去无能为了或者甚至不愿去赞同这样的处理手法。像棒球手那样竭尽全力直至比赛最后一刻而不会在他们的短裤上溅上一丁点的泥水。他们非常惧怕真实的内涵吗？我真的发现自己很在意霍尔斯坦的处理，然而他对乐章的处理产生出一种倾向性的观点，比这场演出所能呈现得出来更多的保留段落。但是这是一个与语气相关的问题，与乐谱音符相关的情感不可能就这样被抑制。在这方面，霍伦斯坦53年的版本没有那么灰暗和绝望。66年的演奏就充满了灰暗与绝望，然而它与53年版本一样保持着连贯性，乐段之间的的衔接自然流畅。最重要的是在至关重要的开篇段落，主要音乐素材的呈现是所有马勒段落中最引人注目的乐段。霍伦斯坦指挥下呈现出的奇迹般的精准，与其余的冗长乐章一样具有连贯性，构成了一个微观的小宇宙。

霍伦斯坦一如既往的演绎手法是从不通过乐段急赶乐段的处理手法来获取包罗万象的结构完整性，接着那个急转直下的高潮之后马勒标记为热情洋溢的201-203小节的乐段就是一个恰如其分的例证。抛开究竟如何诠释热情洋溢的表情记号这一非常主观的见解不谈，不可否认独自一人聆听欣赏称不上是种激情澎湃的感觉。然而，过于“煽情”的演奏会对即将到来的"大灾难"效果造成阻碍，无疑霍伦斯坦营造出了适宜的激情澎湃，他对314-318小节的带着压倒一切力量的演绎就是最好的佐证。带着长号咆哮着奏出命运的主题。当你听到这段时，你会知道他为何那样去处理在前面的乐段。用泛滥的激情来处理201-203小节间的段落也会偏离乐章的实质，也就是霍伦斯坦想要表达的那种阴冷的色调。伯特兰德罗素说“缺乏激情的演绎就不是伟大的演绎，但是深埋在激情之下的永远应该是大处着眼的非个人化的探索，它将限制激情之下产生的行为。”作为马勒指挥家的霍伦斯坦的最伟大的价值之一他不仅知道它可以再多大范围内处理音乐，而且，他也知道音乐处理不应超出的界限。你可能不会认同他对于本乐章尾声的处理效果带给你的感觉，我本人也不会，但这就是当时他对这部分的理解。无疑我所想的是他以令人惊异的清晰度传达出了他所想要得效果。霍伦斯坦是这样一个指挥，他可以驱使乐团达到他所想营造的效果，第一乐章的演绎很好的证明了这一点。面对初次合作的乐团，对他来说可能就会有问题，不过，对于老相识伦敦交响乐团这个问题不存在。

因此，霍伦斯坦指挥的第一乐章投映出贯穿其间的悲观主义色彩，纵观整部交响曲，这种情绪的确笼罩着其它各乐章。在这里我将直言不讳的说我很少听到第二乐章谐谑曲的演绎像这张唱片这样引人注目。1930年代，霍伦斯坦在俄罗斯指挥马勒第9，那时年轻的迪米特里肖斯塔科维奇特意来到现场观看演出，如果当时霍伦斯坦对第二乐章的演绎像本片所呈现的这样，你就能感受到肖斯塔科维奇为何对他的演绎如此动容，因为你似乎可以听到这个乐章中充满了俄罗斯风情的音响。或者你会说在霍伦斯坦诠释的马勒中可以听到肖斯塔科维奇那马勒式的段落。这里有带着同样音效的马勒式的大篇幅讽刺，“肮脏的尾声”的调色板。我们简单的浏览一下第一乐章中对肖斯塔科维奇的创作产生深远影响的几个点，马勒以三拍子的速度进行描绘，整体基本上稳定的适应所有三拍子的速度，它正是你所期待的霍伦斯坦的显著的特征之一。那么，你可在尾声临近时听到他将音乐解构到其组成部分中的那种异乎寻常的方式。

                                                  续一

1924年，当格什温的“蓝色狂想曲”在纽约的一场音乐会举行首演之际，它被贴上了当代实验音乐的标签，观众中包括拉赫马尼诺夫以及其他来自古典音乐世界的大人物。总的来说，这场实验取得了成功，它确立了爵士乐在音乐厅的地位。四年之后，格什温在欧洲见到了更多新的崇拜者，包括：斯特拉文斯基、拉维尔、普洛克菲耶夫、以及来自在音乐上充满革命意义的维也纳第二音乐学院的二位作曲家：勋伯格与贝尔格。一个晚上，对贝尔格充满敬畏的格什温在这样一个传统和声的颠覆者面前，在钢琴前表现的犹犹豫豫、畏首畏尾的不太敢演奏他那些信手拈来的歌曲，贝尔格用充满严厉的口吻鼓励他：“格什温先生，音乐就是音乐。”

要是真那么简单就好了，纽约客音乐评论家阿里克斯·罗斯在他的“20世纪音乐史”一书中这样写道。他指出过去一个世纪的音乐生活已然“分崩离析成一个文化与次文化的聚合体，每一种文化都带有其鲜明的特色。”有时文化会以一种温和的方式与另外一种文化相融合，但是就融合后的不协调性而言，结果会呈现出滑稽的效果。1930年代，当时，欧洲大部分的艺术精英为躲避战火，被迫逃往纽约。女喜剧演员凡尼·布莱斯，在一个哈勃·马克斯举办的晚宴上他朝勋伯格走过去“赏光，教授给大家弹个曲子好吗？”

很难想象对于现代音乐纷繁复杂的局面来说有比罗斯先生历经十年撰写这部书更好的指南了。他几乎具有一种用优美语言描述音乐的神秘天赋。没有任何一个用英文写的评论能够如此有效的解释你喜欢一首乐曲的原因，或者引导去朝那个方面去思考，或者敦促你快速登陆互联网去购买一张唱片。他记者般的敏锐嗅觉和不懈的研究探索，使每一章节产生出更多的任何一位读者都有权所期盼的那些精美的小插图和引人著名的逸闻趣事。

罗斯先生注意到马勒,这位有着犹太家庭背景的作曲家，1906年5月，希特勒观看瓦格纳的乐剧“特里斯坦和伊索尔德”的时候，那场音乐会就是由马勒指挥的。这次经历促使希特勒下定决心去维也纳学习歌剧指挥和绘画。（不幸的是，这个前途规划没能实现。）。他注意到一些希特勒演讲照片中的姿势某种程度上与马勒的指挥风格颇为相似。同时他也注意到1942年奥舒维兹，一个由于囚犯组成为纳粹官员演奏的交响乐团是由马勒的侄女阿尔马·罗斯指挥，她后来死于集中营。显而易见，在极权主义统治下以及其后社会阶段，20世纪的音乐生活与战争以及政治相互交织，相互影响。

正如罗斯先生纪录的那样，古典音乐始终贯穿在纳粹的生活中。曾经一度，古典音乐的保留曲目被认为已失去其道德的高尚境界，由于纳粹对它的衷爱。这也是为何有些作曲家尝试抛弃古典音乐的形式去尝试探索其它替代形式的原因之一，这直接导致1950年代充斥着不和谐的音的“魔鬼宫殿般”的实验音乐产生。1949年，左翼社会学家和音乐家西奥多·阿杜尔诺发表言论“维护音色反对法西斯精神”。

斯大林统治下的苏维埃政权，艺术受到官方控制以确保它反映苏维埃的意识形态。肖斯塔科维奇作品被指责具有“形式主义”倾向：以苏维埃“语境”下的任何一种艺术风格似乎过于接近西方的现代主义。他是很少的几位被审查却免遭清洗厄运苏维埃艺术家之一。

战后民主时期也有其音乐的（害处不多）发展脉络。德国和奥地利的美占区政府心理战部门合作最大程度地削弱战争期间那些“腐化”作曲家的影响，比如，理查施特劳斯，他曾极不明智地在希特勒当权时为上帝高唱赞歌：“谢天谢地，最终他是一个钟爱艺术的元首”

西贝柳斯的“芬兰颂”遭禁演，由于它重新点燃了北欧至高权力的情绪。美国音乐，比如阿隆·科普兰和维基尔·汤姆森的作品受到来自各界的鼓励与好评。1960年代初期，当美国想表达资本主义和精英文化是可以互相融合这一论调时，音乐在冷战中成为一种武器。正像罗斯说得那样，军备竞赛扩展到科学竞赛，然后是文化竞赛。肯尼迪政府投资数百万美元来建设文化基础设施，—虽然杰奎琳·肯尼迪曾非常风趣地说：总统阁下唯一真正喜欢的音乐是那首“向首脑欢呼致敬”。

罗斯先生说：本书旨在通过音乐为人们提供一段20世纪的历史，它不仅仅是音乐自身的历史。就这一点来说，此书非常成功，至少对于古典音乐与它贴近的至亲而言。而且，正如他所知晓的那样，过去的世纪中大部分时期流行音乐和摇滚乐的盛行，尽管，它们在书中不过是一个跑龙套的角色而已，这些音乐也是颇具吸引力的，他尤其擅长描述跨流派的融合-古典极简主义如何通过比如：娄·里德和布赖恩·艾诺等这些过度人物对流行音乐产生影响。

本书中他对古典音乐和流行音乐的界限着墨颇多，这为读者带来很多颇具吸引力的启迪。他在书中写道，古典音乐作曲家的创作正在寻找生命思想与街角噪音之间的区域。他们或许永远无法即时契合流行音乐的影响，但“在孤寂的自由空间中，他们能够与那些无比紧张的体验相沟通”。要是他愿意向读者描述更多的内容。这不是怨言，而是要求“返场”的请求。

 

 

 

无疑，里赫特是20世纪伟大的钢琴家之一，这套2cd的唱片是他在演奏处于最佳状态时的录音。唱片中的作品都是和他紧密相关保留曲目的一部分，对于这些演奏家的作品，他的诠释都是独具一格的。唱片中的演奏均为现场录音。选自1960年代最后几年的每年巡回演出的录音。

唱片的成功既归功于原初版本的英国广播公司的录音师们，还有负责重新处理的技术人员。音效非常好，到了欣赏者可以意识到音响的细微变化以及不同音乐厅的空间细微差别的程度。整体来说，演出中观众都积极配合表现出很高的素养，但是偶尔也有多余的一些小插曲，例如在贝多芬的谐谑曲开篇处，当时的情况是里赫特看起来已经做好准备开始演奏。

的确，所有收录的演奏都是相当好诠释，里赫特从未满足常规的演绎。他常常喜欢冒险，不仅仅是在贝多芬的奏鸣曲中，当第一乐章的主要素材以与众不同的动力渲染做最后的陈述时，延伸了乐句中的音符时值，然而，这样的处理却获得了一种超维度的紧张感。对著名的英雄变奏曲的演奏，他对于贝多芬的特殊情感依旧延续着，在横扫一切的动能中建立起来的英雄般的情怀使得这个乐章远远超过了其他段落的长度。

与贝多芬和海顿那些奏鸣曲相比而言，海顿奏鸣曲的价值很容易被低估。但是，正如克里斯德苏萨在他充满敬仰之情的唱片内文中指出的那样，海顿创作的钢琴奏鸣曲比贝多芬和莫扎特的钢琴奏鸣曲加起来的总和还多。里赫特以辉煌灿烂的演奏准确地表现了E大调奏鸣曲自然而然的样式，慢板乐章德演绎尤其充满着梦幻般的想象。

二首肖邦的夜曲在乐句和造型上采用了惯用的处理手法。 然而，录音时麦克风离钢琴距离过近，就整首乐曲而言，响度大的段落听起来就显得过分的刺耳，响度高于演奏环境所需要的那种响度。

像贝多芬的变奏曲一样，舒曼“交响练习曲”的演绎营造出一种横扫千军的动能以及幻想般的紧张感。但是，1969年在曼彻斯特音乐会上演奏的拉赫曼尼诺夫的前奏曲无疑是整张唱片选曲的亮点，里赫特从拉氏前奏曲作品23号和32号选出了12首。从情绪的内敛和较为外放的角度来说，这些前奏曲的演奏是无与伦比的。当然，最近新出的录音中的一些的声音或许更为复杂，因此，只有里赫特的版本将会为评判其他演奏家的演绎树立标准。

对于喜爱音乐的精神贵族来说就要享受贵族级的声音。虽然心里不是“物欲横流”，但是，为了精神获得更大限度的愉悦。通过对物欲的追求能让精神获得更高层次的享受，我想这与用名牌服饰、手表、名车等外在物质满足虚荣、提升身份的物欲追求完全是二种截然不同的二个层面的东西。因为，以精神为最终目的的物欲追求最终产生的力量是归向内心的，它带来的是精神的升华，思考的视野和灵魂的高度。

英国，贵族，一个昔日的日不落帝国，一个至今仍保留贵族的国度。同时，这里也是欧陆上一片文化底蕴深厚的国土。来自莎士比亚、王尔德、狄更斯故乡的音箱品牌也充满了英国浓厚的文化气息。

邂逅Tannoy Prestige系的Stirling SE 让人久已泯灭的“物欲横流”悄然苏醒了。

不过，经销商的价格像山西的煤老板，特意查阅了一下日本7月份的报价315000日元。折合当前外汇牌价2万多RMB,大陆经销商报价要高出日本75%。绝对黑暗。这难道也是人民币坚挺带来的效应吗？还是这种升值让经销商把宰人的刀磨得更快，更亮。

这个产自日本的延伸视觉广度深度的让人“物欲”蠢蠢的尤物。和看到长发飘飘、身材妖娆，浑身上下发出浓香的美女感觉一样，呼吸急促，喉咙发干，心猿意马。罪恶的“物欲”又要膨胀。

最近对日本的看法没原来那么激进了，的确在有些政治问题上，这个总是坐着的民族(因为他们站着和坐着差不多一样高)总是找茬，耍赖、流露出一副欠抽的嘴脸。不过很多地方我们需要诚恳谦虚地学习他们，国民素质就是很重要的方面。还有认真细致的精神。德国也一样。就说尖端和高精度的光学领域，就是这二个二战时期的战败国，邪恶的轴心国，日本和德国处于世界的绝对领先地位。消费级的单反相机更是日本一统天下。有人说“21世纪是中国的世纪”法国人不以为然，理由是中国不输出价值观。我要说的是，中国人虽然GDP超过德国了，但是精神状态和国民素质可能相差不止几十年吧。你也得承认素质高的人不是大多数吧。

祖国的心脏最近一二年血液流量激增。造成各色的人等聚集北京。有一部分人(让他们自己扪心自问)是否是错误地选择了这个城市。因为他们和这个城市不匹配，原因就是其缺乏与城市相符的国民素质。这批盲目流动(盲流)的人群中的一些人更是降低了这个城市的效率，影响甚至破坏了环境，从事一些非法活动、有碍观瞻。来自中国乡村、县城、市镇的“某些农民”具有顽强的环境同化性、将肮脏、污浊甚至窒息带给这个big and ugly。他们对环境的破坏、生存空间的挤压以及带来的城市人口素质下降等等的负面效应远远超过他们创造的GDP。总是为自己的“优等血统论”感到罪恶，但是我想象不出有什么比纳粹集中营式的迫害更能削减人口的好方法，总不能期盼再来一次什么76年的大地震和50年代的大饥荒吧。所以，刚才的一眼还是21世纪准纽约的摩天大厦、商业中心，在一眼就回到了19世纪的英国狄更斯时代，这种反差使你有突然跨越时空隧道的幻觉。这可能也是我引发对国民素质这一问题的思索吧。据说到2020年，心脏要有2000万的流量。不得心脏病可能吗？

阳光灿烂的日子，街边高大的白桦织成的绿色帷幕被瞬间急速的秋风吹得-刺眼一般的-波光粼粼，像风平浪静的海面波纹般晃动摇曳。此一时、彼一时，昨天下午还是浑身无力，像醉汉一样堆靠在书店的角落里，望着落地窗外这片号称中国硅谷的绚丽夜景，心情却是因为急性的发热低落到最低谷，甚至想撞破玻璃跳下去坠入那无尽的虚无，所有的烦恼痛苦就解脱了。最近一直深深感到人生的确很无聊，很荒谬．．．．．．经过顽强的自我调整，梳理。逼着自己拖着成吨重的躯体移动，进食、在屋子里穿着厚抓绒的外套，卧在床上，耳边大声传来英语商务节目主持人，娴熟而机械的“朗读”着新闻。今天起来之后，似乎昨天的急性感冒症状一扫而光。我不禁惊叹于造物主的神奇，精神和肉体惊人的“自愈”能力。

最近媒体似乎愈加的“祥林嫂”了，每年的二次大会，提前一个月就开始预热，电视上充斥着各种主旋律的老电影和电视剧以配合这一重要的政治会议。同时，不断地重复那个将于明年举行的历时半个月体育盛会。从各个层面，群众的，组委会的，官方的。不过，这让我有更多的时间听音乐或阅读。我在从一种表达方式转换到另外一种表达形式，从温情脉脉，柔情款款小提琴的柔媚线条到Bruckner宗教般以及Brahms知识气质的男人粗旷线条的旋律。从桑塔格的敏锐，冷静，理性的评论文集到各种对目前时下流行的国外文学书籍的评论。一直对小说提不起什么兴趣，所以要多看一些小说，弥补一些这个方面的阅读盲区。倒是对一些人文气息浓的知识分子的评论杂文或者随笔比较有兴趣。比如，奈保尔、波尔赫斯、罗兰巴特等，还有其它一些有价值的作家的作品，还有游记。虽然，很多时候国内的出版界有追风的嫌疑，这也是市场化之后，各个行业的毛病追热点，不过这似乎也是全球化的一种趋势，比如最近帕姆克的书就非常多，还有最近获得诺贝尔文学奖老太太莱辛的作品，相信不久之后，就会充斥各大书店的外国文学专柜的重要位置。其实也不见得获奖的任何作家的作品都会受到追捧和拥戴，除了一种当时的热效应之外，就我个人来说还是看是否符合个人的阅读趣味和感受，不过某些不合阅读口味的东西甚至拥有的价值远远要超乎你得想象，你觉得不合口味是由于自己的“偏狭”或者还没有达到接受那种价值的“水平”。所以拓宽阅读的深度（不同作家的作品），当然同一作家的作品有些需要重读发掘更多新鲜的感受和价值。某种程度上，扩大对于书籍的包容性可以使你通过别人的想象力和视野得到更多的生活感悟，体验和多侧面的人生态度以及理解世界的方式或途径。

有些时候译文的水平也会影响这些作品的价值。作家不同的行文方式，文风，文化上的差异、隔阂等诸多方面。译文要达到原著的精髓的确是一件颇具难度的任务。尤其是当下追风、追速度，短时间弄出来的译文就更难达到读者的要求。出版社在某种利益的驱使下，做出了一锅又一锅的夹生饭。某种程度上削弱了这些国外的知名作家真正价值。想起了“巴别塔”的故事。即使同语言体系中的人，由于价值观和世界观，审美取向上的差异都会产生隔阂甚至沟通障碍，更何况其他浓厚的异域文化。我觉得一本好的译本也需要再三阅读（当然前提是这的确是一本很有价值的书），就像一部音乐作品，有些你是无法第一次就理解，或者谈得上喜欢的，然而经过不断的聆听、欣赏以及对作者及其背景的了解。它的魅力会愈加清晰，瑰丽。先前的朦胧、模糊、不确定的云雾慢慢散去，露出璀璨的魅力之光。好书也是一样，在你了解了作者的背景，生活、文风、以及对其产生影响的思想、美学、哲学和宗教体系以及其它一些相关的信息之后，才更有助于深入的理解他的作品。对于一个注重精神生活和感悟的人来说，阅读、聆听和观看以增加自己品味生活、世界、人生的维度，获得更深刻的经验和体验塑造更有深度的思想和灵魂，无疑是存在中那个被世人称做“幸福”的事儿了。

......不管怎么样甚至那些日子混得还相当可以的人随着生活时间越长，就越加清楚地意识到：生活总的来说就是幻灭，不，应该是骗局才对；或者更清楚地说：生活有着某种扑朔迷离的特质。........

这个世界只是地狱—在这里，人类既是被折磨者，同时又是折磨别人的魔鬼。        

                                                          ——叔本华

昨天傍晚，约人谈事儿，由于时间尚早，恰好地点就在保利剧院附近，索性去看看最近有什么演出。进入剧场大堂才知道今天是国内首部音乐剧“蝶”的首演。走到售票窗口附近，突然看到了即将到来的北京国际音乐节的演出节目单，这个每年历时一个月的音乐盛会，一直是我所关注的音乐活动之一。目光在音乐节日程间搜索着，寻找着自己感兴趣的场次。一个名字不断在我眼里出现。Langlang 开幕闭幕都有他，中间还有5-6场演出也都是他担纲钢琴协奏曲的演奏。贝5、贝4 、Brahms 1、Chopin 1、Rachmaninov 2\3 、Tchai 1……

有些眩晕，这种情况恐怕在世界其他的的音乐节是前所未见的。一个音乐节竟然为一个钢琴演奏家安排了大量场次的演出。的确，最近几年来，朗朗的确为中国在国际上赢得了不少的光彩，马不停蹄的演出使得他在国际乐坛的地位如日中天。然而，他的演奏时候的过分张扬的台风也招来了众多的非议。你可以说这是艺术家的个性使然。然而，很多人觉得那些多余的动作显得做作甚至卖弄。我不太理解北京国际音乐节组委会这样安排节目的原因。中国难道只有一个朗朗？为何不能够给更多优秀的钢琴家一些机会展示。比如，李云迪、陈萨等等。作为一个如此排他性的安排，我百思不得其解。我们真的需要竖立一个“英雄”符号式的钢琴家来装点国际音乐节？还是更好的全面的展示中国新一代音乐家的风貌？

总体来看这届音乐节俨然就是为朗朗一个人开的独奏专场系列“音乐节”。这样做是为了弥补他以往在国内演出场次的欠缺？抑或是他将要有新的唱片出版作为宣传预热？或者是唱片公司、经纪人与国际音乐节某种私下的….？.。种种揣测或许都有道理，但是又似乎很不合情理。我感到很奇怪，组委会的人怎么会做出这样的安排。这种安排与情与理都说不过去…。我想提出这样质疑的不仅仅就止我一个人。不久前，国家刚刚出台了反垄断法，北京国际音乐节的这种做法是不是该查查阿：）！

慨叹，这届与上届相比阵容级别在下降。除了巴伦博伊姆和柏林国家交响乐团，麦斯基就没有什么大师现身了。这届北京国际音乐节大体上就是朗朗国际独奏音乐节。