那是个英雄辈出的乱世，情义重，死生轻——明知凶险仍杀入敌阵，浴血带回主公之子，是人臣之义；单枪匹马拖住敌众，是兄弟之义；宁可损兵折将也要护得百姓周全，是仁爱之义；不发一言全凭抚琴神交，是知音之义；乱军丛中帮赵云身挡一箭，是英雄相惜之义；受人一箭之恩便知日后图报，是君子涌泉之义；一个不肯背后伤人，另一个宁愿放虎归山，是敌我对手之义……

从官修史书《三国志》，到民间叙事《三国演义》，再到若干诗词、话本、传奇、杂剧、电视……这段火热的年代从来不缺乏看客。投资近5亿人民币的《赤壁》，在内地上映仅仅4天，票房已经达到1.08亿人民币，击败《变形金刚》，成为突破亿元速度最快的电影。它在亚洲其他地区也是一路高歌猛进，在韩国上映首周，便从《全民超人汉考克》手中接过了全国周末票房榜冠军宝座。亚洲观众爱有血有肉的好汉，胜过钢筋冷铁的金刚和天赋异禀的超人，票房里折射出东方文化的英雄观，实则是情义力量的胜出。

“遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间、樯橹灰飞烟灭”，苏东坡一首《赤壁怀古》为我们点明了这场战争的真正主角——周瑜。在东方的记忆里，“赤壁”一词已被固定，以至于人们忽略了它的字面含义。直到吴宇森“Red Cliff（红色悬崖）”的英文标题在屏幕上打出，我们才嗅到了这个古地名中所包含的意象：赭色的绝壁，赤色的家国，火色的豪情和血色的杀戮。一代枭雄曹孟德赤壁题诗的凌云之志，最终也不过是一片熊熊火光里的灰飞烟灭。白骨成冢，残阳似血，山河破碎。英雄与草民、庙堂与江湖，他们的雄心和努力到了“天下大势，合久必分，分久必合”12个字里被一概抹煞，何等轻描淡写。

吴宇森说，赤壁一役，最打动他的乃是以少胜多、以弱胜强。——在电影里，大战前夕，正统皇家代言者、汉室江山“红色接班人”刘备仍苦编草鞋不辍，张飞、关羽、赵云一脸凝重地告诉周瑜：我们所穿的草鞋都是大哥亲手编给我们的，行军打仗何等结实云云。周瑜若有所悟地抓起稻草，发现一根稻草轻轻被折断，十根稻草牢牢抱成团……这当然是吴宇森为表现“团结”要旨而设计的桥段，至于每次关云长等人出场应战，脚部特写都赫然是一双方口布鞋的破绽，各位看客自不必较真。

滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄，三国的历史真相，恐怕早在当年就已嵌入了诸多传奇和神话，后人的演绎、推论、戏说……无非是换块惊堂木，换个说书人，把讲了N遍的故事换种方式再讲一遍，离谱或者靠谱，都要经受每个受众心中的一面三国的镜子的打量。

女性的形象，有着更深层次的勇气和正义。可芦苇觉 得这个情节并不可取，

这是戏说，不是历史正剧

本刊记者  蒯乐昊  发自西安

在某个混乱的年代里，芦苇丢了他的名字。

他本姓卢，户口本从下放的农村回到城市，再从城市回到卢苇的口袋里，期间不知道是哪个环节出错、哪个户籍警的一走神，他从此成了“芦苇”。这个漂移不定、浪漫而又缺乏真实感的名字多少象征了他的生活状态，后来这个名字频繁出现在《活着》、《霸王别姬》、《图雅的婚事》等许多电影的片头，总让人以为是笔名。

7月10日，斥资5亿人民币的大片《赤壁》在中国两岸三地同时上映，芦苇从西安电影院的座位上站起身时，谜底到这一刻已经无声地揭晓：他的剧本最终还是被吴宇森“弃用”了。片尾的“剧本”一栏里，是吴宇森、陈汗、盛和煜，没有他的名字。

这是一桩周瑜打黄盖——一个愿打一个愿挨的买卖，吴宇森找到芦苇的时候已经有言在先：这个剧本可能会用，也可能不会用；芦苇这个名字可能会出现在电影片尾，也可能不出现在电影片尾；用多少，怎么用，权力都在甲方，芦苇无权过问。这是一种大陆电影史上尚无先例的合作方式，吴宇森用这种方式先后找了6位编剧，才打磨出了他心中的赤壁之战。

仿佛是应了芦苇事先的那句话，“不管吴导请了多少个编剧，写了多少版剧本，这部戏真正的编剧是吴宇森自己。”——电影最终上映时，“剧本”一栏中列着4个名字，排在第一位的是：吴宇森。

分歧是为了小乔

找到芦苇的时候，《赤壁》已经有了两个版本的剧情，剧本分别是由邹静之、王惠玲写的，而在此之前，吴宇森的太太牛春龙也早已为《赤壁》做了剧本策划。

“《赤壁》真正的编剧是吴宇森自己，我们不过是为他提供材料，提供我们的想象力，提供我们对历史的理解，而他在中间摘取他想要的东西。”

“我想拍三国，已经想了18年。”吴宇森说。早在少年时代，因为家贫，看不起电影，他就经常用毛笔在玻璃上面画关云长，然后用毯子把周围盖住，拿手电筒照玻璃，人物影像像放电影一样投射在墙壁上。

人在面对自己的夙愿时总是奢侈的，影片成本达到了8000万美元。为了表现战争的真实和残酷，每天起码有8台机器同时开拍，有时候2000多人跑上好几天才拍成一个镜头。而在此之前，仅仅花在编剧上的费用就不是个小数目，吴宇森先后找了6位编剧，每一位都身价不菲，以10万美金计。

为了完成这次合作，芦苇研究了吴宇森拍过的所有片子，并先后数次赴京，跟吴宇森就剧情展开讨论，了解彼此的优势和想法。

芦苇的特长是正剧，他希望是在《三国志》而不是《三国演义》的基础上来写这个本子，写出历史剧庄严而恢弘的一面。吴宇森也希望他尽量还原历史的真相。但是写什么，怎么写， 两人还是发生了分歧。

意见最为冲突的，是为了一个女人，小乔。

吴宇森坚持认为，应该有一场小乔到曹营里去刺杀曹操的戏，让这个美丽女性的形象，有着更深层次的勇气和正义。可芦苇觉得这个情节并不可取，这是戏说，不是历史正剧。

“他非常迷恋这个情节，但是我坚持没有写，我觉得小乔是周瑜的一个陪衬人物，她不能去执行正义。历史上小乔就是个美人，东吴作为一个能跟曹操抗衡的军事集团，竟然让小乔去参与战争，我觉得有点搞笑，用不着！东吴没人了吗？”

人物周刊：吴宇森过去常拍男人之间的情义，也许这一次是想借小乔，来尝试着塑造一个女性的形象？全是男人的戏，对市场来说，也许太枯燥了？

芦苇：我不知道吴真正的顾虑是什么，但他很迷恋这一段。如果你要拍一个关于战争的历史正剧，爱情一定要谨慎，爱情的调料不能随便乱加。我给他举了很多例子：战争正剧经典中之经典《阿拉伯的劳伦斯》，里面没有一个女人，没有爱情，没必要！它的魅力不在这儿；《现代启示录》，经典的哲理性战争片，有女人吗？一个也没有！

我始终觉得吴宇森在“戏说”和“正剧”之间摇摆不定。白话小说的“戏说”一旦变成电影音像效果的话，会变得非常滑稽，剧情逻辑上会漏洞百出。当然在话本里你看不出来，话本太自由了，可影视剧情上有一点漏洞，观众马上就能明察秋毫。吴宇森不但让小乔孤身闯曹营，去斥责曹操涂炭生灵，很奇怪的是最后她还从曹营里逃脱了。

人物周刊：《三国演义》里曹操对小乔的觊觎不符合历史真相？

芦苇：不符合。正史里没有这样的解释，这不过是后来文人的想象和发挥，“折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝。东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。”到了罗贯中的时候，把这个发挥了，变成了诸葛亮对东吴的一个激将法：“曹操到你们这来是来找大乔小乔的，你们把二乔献出去不就行了吗？”这是戏说，历史哪是这样的？！

人物周刊 ：历史正剧是你的目标，却未必是吴宇森的目标。

芦苇：你也不能说他就没有这个目标。吴宇森是真正意义上的商业片大导演，但我觉得他拍历史正剧的话，还是有一个沟壑需要跨越。《风语者》实际上就是他拍的一个战争正剧，但是不能算成功。导演换类型是个很麻烦的事，在正剧这个电影类型上，他还有有待完善的地方。

周瑜不是小心眼

虽然吴宇森一再坚持，但芦苇还是很干脆地宣布：小乔没戏！起码，在我的版本里，没戏！

芦苇的版本里，小乔前后加起来不过三场戏。他写小乔怀孕了，写战争的恐惧对女性的摧残与压迫，一旦战争来袭，她的整个家族命运都会风雨飘摇。这一点，在最终的电影里略有采纳——林志玲欲语还休地扯开自己的袍子，露出清瘦的腰肢，把梁朝伟拉向自己的小腹，说，“你听。”

关于三国的史料其实并不多：无非陈寿的《三国志》，是正史；裴松之的注所采用的史料，已经很有些传奇色彩；罗贯中的《三国演义》，是戏说。在《三国志》中，对赤壁一役的记载，前后加起来也不过数千字。正因为少，才给后来的《三国演义》留下了巨大的“二度创作”的空间。

演绎经典的难度在于：现成的故事框架，妇孺皆知的人物，你如何另起炉灶？“你要编一个故事，既符合正史，在艺术魅力上又不弱于《三国演义》。” 在传统认知里，赤壁之战离不开诸葛亮的“草船借箭”神计，而这一次，换周瑜出场。

周瑜将成为《赤壁》最大的主角，力争重塑或者说还原周瑜的历史形象，周瑜绝对不是一个心胸狭窄的将领。在这一点上，芦苇和吴宇森是不谋而合的。

最初周瑜的扮演者选定了周润发。为此，吴宇森专门安排芦苇跟周润发见了一面，希望他能近距离地观察发哥，把发哥身上细小的特点，塑造到周瑜这个角色之中。

除了历史正剧，芦苇还有另一个抱负，他告诉吴宇森，“如果我们这场戏，让周润发得了（世界三大电影节的）影帝，就说明《赤壁》成功了，反之，就是我们失败了。”他觉得，周润发有影帝实力，缺的不过是一场好戏。

他的这个抱负并非虚妄。正是由芦苇编剧的《活着》，为葛优赢得了戛纳影帝；他编剧的《霸王别姬》，张国荣仅因某评委错投他为影后一票而与影帝失之交臂……即便是他新近创作的《图雅的婚事》，也为余男捧回了好几顶国际影展的后冠。

在芦苇的眼中，生活里的周润发是一个谈笑风生、很诙谐的人，“一个嘻嘻哈哈的人，一个有趣儿的人”。这与周瑜的历史形象恰恰也是吻合的。没想到，周润发在开拍的最后关头辞演，原定演诸葛亮的梁朝伟仗义“救场”，成了后来电影里那个深情而略带忧郁色彩的周瑜。这也在某种程度上昭示了芦苇那版为周润发“量身定制”的剧本将最后退出舞台。

人物周刊：《三国演义》里执着于“瑜亮之争”、最后被活活气死的小心眼周瑜，已经深入人心，历史上真实的周瑜是何等样人？

芦苇：历史上真实的周瑜很诙谐，是个满口段子、嘻嘻哈哈的人。他喜欢音乐，有着发烧友的耳朵，“顾曲周郎”——什么曲子只要有不对他马上都能听出来，是个充满魅力的人。而且他很能跟人共事，富有亲和力。东吴地方力量错综复杂，要把这些力量统筹起来不是易事，可周瑜就有这个本事。所以东吴当时的老将黄盖，资格比周瑜老，孙权父亲在位的时候就是大将，战功赫赫。按说，水军都督这个职位，论资排辈的话应该是黄盖，但最后孙权用了周瑜，可是黄盖对周瑜很服气。黄盖感慨：予与公瑾相交，如饮热醪。醪糟是一种香甜的米酒，跟周瑜交往就如喝着热腾腾的甜酒那么愉快。所以周瑜绝对不是《三国演义》里那个心胸狭小的人。《三国演义》是小说，春秋笔法，为了突出诸葛亮，只有压周瑜。一个心胸狭窄的儒将，作为艺术形象是可以成立的，但作为历史形象，周瑜根本不是这种人。

人物周刊：草船借箭其实也非诸葛亮的创举？

芦苇：草船借箭纯属演义，这事有，但时间不对。舌战群儒这些正史上都没有。真正的史实是：赤壁这一仗，是周瑜打的，跟诸葛亮没有什么关系。

诸葛亮当时才27岁，身份也没有那么高，而且从来没有打过水战，完全不能参与决策。他到东吴去的身份不过是一个军事使者，起一个联络作用。而且当时诸葛亮才出道一年，26岁才从湖北卧龙岗被“三顾茅庐”，真的是“初出茅庐”，很嫩很嫩。有人质疑金城武演诸葛亮，照我看是没问题的，诸葛亮相貌英俊，身材修长，年龄也合拍。

而那一年周瑜33岁，赤壁一役，从决策到谋划、到实施、到完成，全是周瑜一手完成。当时到底跟曹操打不打，东吴内部意见都不统一，投降派力量很大。坚决主战的人，实际上是周瑜。

人物周刊：吴宇森找你写剧本的时候，是不是已经确立了主角要写周瑜？

芦苇：他想写周瑜和诸葛亮，但是他又不舍得赵云和张飞。

人物周刊：据说在日本和韩国市场，赵云和诸葛亮是最深入人心的三国人物，观众只买这两个人的账。也许吴宇森是出于这个考虑？

芦苇：这固然不错，但作为艺术家，你有没有自信和抱负，去塑造一个周瑜也同样让人喜欢？赵云和诸葛亮再出彩，那是罗贯中的功力，不是你的功劳。

人物周刊：换了你会怎么处理这一段？

芦苇：我肯定舍掉赵云、舍掉关羽、舍掉张飞，我的重点肯定是刻画曹操、刻画诸葛亮、刻画鲁肃。曹操攻克荆州这个政治首都以后，一口气都没歇，马上率领5000轻骑，包括自己的两个儿子，曹丕和曹植——曹植那时才14岁，根本还是个小孩——去追击刘备。宜将剩勇追穷寇。他清楚地看到，攻占襄阳并不是目的，他知道刘备要占据江陵，刘备一旦占据江陵，就等于把荆州的武器库和水军给控制住了，这是很大的威胁。曹操清楚，占领了江陵才是事实上占领了中国的长江以北，这表现出一个军事家和政治家的眼光和魄力。

但是占了江陵以后，曹操整整拖延了两个月的时间，他认为天下已定，整个中国北方已经没有敌人了，南方只有一个敌人：东吴。区区小邦，5万军队，按照他的政治经验，东吴该投降了。——曹操接受过很多次投降，每次大兵压境的时候，对方投降了，不战而屈人之兵。所以曹操给孙权写了封信，这封信非常有名，只有几十个字，翻成白话就是：我奉旨伐荆，今率80万水军，将与足下会猎于东吴。开玩笑的口吻：我要来东吴和你一起打猎，其实是最后通牒：你赶紧投降吧！他断定东吴会投降，没想到这一回，老政治家失算了，他没想到碰上个周瑜，死不投降的硬骨头。

人物周刊：在历史上，赤壁之战的意义就在于，它真正确定了三足鼎立的格局，历史学家将它作为划分三国时代的起点，按照你的说法，周瑜在其中功不可没？

芦苇：确实如此。周瑜告诉孙权：我们都可以投降，我们不过是地方官员，曹操来了我们只要投降依然可以当官。但是你不一样，你是曹的政治对手，他一定要杀掉你，你不死，东吴人心不会归顺曹操。孙权一开始态度摇摆：打又打不过，不打又不行，左右为难。

我在剧中写的是：周瑜逼着孙权去打这一仗。周瑜一看，曹操这家伙真厉害，文笔真好，开玩笑把什么都说了。周瑜回了封信，比曹操信短一半，“中原鹿肥，我准备到中原和你打猎。”其实就是应战。这封信他是背着孙权回的，孙权很生气，说东吴的主公是谁啊？是你还是我？周瑜说，我是用水军都督的名义回信的，你也可以再给他回封信，不过你要是投降的话，先把我捆起来献给曹操。这实际上就是逼宫。

观众笑场是一种智力优越感

在最后的影片中，芦苇设计的这些情节已经无影无踪，孙权回给曹操的信，是一纸空白的素笺——“要打便打，不必废话”，曹操盛怒之下，斩了来使。

促使孙权下决心攻打曹操的，换成了一场猎虎戏。“历史上孙权确实喜欢打猎，他曾经被老虎咬过臀部。”吴宇森说。他试图用打猎的方式，来表现一个年轻领袖的内心成长。而且，这场戏符合吴宇森所迷恋的画面感，也更容易为西方观众所接受——仿佛非洲部落里，男子必须猎杀一头老虎，才算完成了他的成人礼。

虽然跟吴宇森在创作理念上有不少出入，芦苇对吴依然赞誉有加，“他身上具备一个优秀电影人的许多素质。善于用人，脾气非常好，尤其懂得与他人合作。”

但芦苇并不掩饰观影后的失望。中国电影冲击历史正剧高峰的理想，又一次被证明失败了。“吴宇森挑选的演员，本身很有个人魅力，他们站着不动时很迷人，但一开口就惹观众发笑。观众发笑，其实是对电影人物产生了智力优越感。”

编剧与导演的剧情博弈，最后的胜负是不言而喻的，电影剧情的生杀予夺，权在导演。但这并不意味着编剧不可以做出自己的尝试、发出自己的声音。6位编剧为电影的走向提供了多种可能，据说，张丰毅在看过芦苇的剧本后，认为这是最好的版本。

图：他以为他们的时代终于到来，没想到那已经是他们的结束      图/受访者提供

本刊记者  蒯乐昊  发自广州

我要的是国际化的剧本

人物周刊：《赤壁》在上海首映式前，剪了约45分钟的片花给记者先睹为快，我仔细数了一下，这45分钟，在座观影的记者笑场达10次之多。公映之后电影院里也是笑声不断，你觉得这正常吗？搞笑是否是你的本意？

吴宇森:我们确实做了一些剧情上的改动，但还是根据历史资料来做的。比如说诸葛亮，史料上说他很英俊，身高八尺，赤壁之战那年他才27岁，刚刚跟随刘备，还没有成为军师，是一个很活泼的年轻人。他本人也是一个农夫。那我想，诸葛亮这么聪明、这么有志气有活力的人，必定应该有点幽默感吧！

我希望剧中所有的人物，都能跟我们现代人比较贴近，让观众可以想象我自己就是诸葛亮；周瑜是我朋友中的一个；小乔也可以代表我们现代的女性——既保留了传统的美德，但是到了戏的后半段，她也拿出了她的勇气；孙尚香那么活泼可爱，她有刚强的性格，像现代女性一样。我们所有的人物和场面都是经过考虑的，为了达到电影的效果，而不是历史的效果。如果有人会笑，有一些是因为觉得影片有趣，还有一些是因为没有看全面，可能有一些误会。不过不管怎么笑，起码也是一种反应嘛。

人物周刊：所以出现了“天这么冷还扇扇子？”“天下兴亡，匹女有责”这样现代感十足的台词。

吴宇森：哈哈，“匹女”是某个编剧写出来的，但我也不是推卸责任。当时只是觉得这样说满好玩的，没有考虑到年代的问题，以后我们会再检讨检讨。在对白上，每个编剧的设计都不一样。最后我决定：在官场和宫廷上，对白都是古意的，但是平时的生活中，会有比较生活化、比较现代的对白。

我理想中三国的世界，是一个注重情义的世界，我不要太沉重，我要看起来有幽默感，有激励的作用。第一集是团结奋斗的心，有丰富的友情；第二集虽然是描写古代战争，但是有反战的精神在其中。一个导演拍一个电影的时候，都会有自己的想法和人生观在里面。所以《赤壁》基本上是一个励志的电影，跟一般的历史大片不一样，没那么沉重。

人物周刊：我想，有些笑场是可以理解的，有些笑场则并不正常。比方说，关云长出场本来是要突出他的英雄气概的，结果他一跳出来，观众全部笑开了；另外，当曹操的手下悲愤地说出“大哥打这场仗，竟然是为了一个女人”，电影院里也传出了大笑，这跟我们理解中的军事家、政治家曹操，太不吻合了。

吴宇森：我们的人物设计，有些是经过历史考据，有些是根据《三国演义》，有些是还原人物真面目，我希望人物设计尽量人性化，不像《三国演义》把所有英雄神化，但我依然希望保留《演义》中有趣的东西。关云长出场就有点像神化的英雄，动作设计方面，让他在金色反光里出现，有一点超人的感觉。

至于说曹操，我希望人物立体化。《演义》里把曹操贬低了，历史上的曹操是杰出的军事家，很有野心，也非常有才华，他懂兵法，也懂诗歌，文学成就比任何人都高。我重曹操的内心世界，反而不重他的外形，更不重《演义》里的曹操。赤壁之战他为什么失败？率80万大军攻打东吴的时候，他只带了次要的将领，主要的将领他没有带去。他轻敌，他孤独，没有朋友，他本性多疑，他虽然很赏识人才，但是他不会轻易信任人，根据历史来看，他隐约有一点自卑感。他其实跟小乔早就认识，小乔的父亲乔玄公很欣赏他。他打仗当然不是为了一个女人，小乔在曹操心里是一个象征，象征着他的梦幻、他的理想。“明明如月，何时可辍？”——他想摘天边的月亮，但是他永远够不到。等看到下集观众就会知道，他打仗是要征服南方，而不是为了一个女人。

人物周刊：为什么前后花重金聘用了6个编剧？据说每个编剧各写了一版，事先说明，也许用，也许不用。编剧和导演的这种合作方式，在国内电影界可以说是罕见的。

吴宇森：其实在好莱坞，这种方式很普通。你们看到（好莱坞电影）片头的两三个编剧，但在这之前可能剧本已经经过了10个编剧之手。有的编剧擅长故事架构，但是不擅长人物设计和对白，电影公司相中剧本架构以后，就会专门再找一个编剧来重新写对白；当参演明星看了剧本以后，觉得里面的对白不适合他，就得再请另一个所谓“剧本医生”来修改对白；导演如果自己有另外的想法，可能又会再请一个编剧来重新构思某个桥段。

我希望《赤壁》是关于三国的历史故事，同时又是一个国际性的故事。你要在西方发行，可西方观众又不懂得中国的历史，不了解三国的人物。怎么办呢？你得做很多解释。另外，西方观众无法接受太多的人物、太复杂的剧情。他们看《赤壁》就像我们看外语片一样，又要看画面又要看字幕，太长的话他们会太累，跟不上戏。有些编剧擅长历史，有些编剧擅长对白，有些编剧擅长桥段，擅长一些噱头和场面的设计，我取每一个编剧的长处。

乌龟背上的八卦阵

人物周刊：在你的设想之中，这个片子是不是很多地方是拍给西方观众看的？

吴宇森：这种国际性的大片，投资那么大，非要国际性发行才能收回这个成本。现在我们有日本、有韩国、有台湾和香港地区的投资，日本观众、韩国观众都很熟悉三国故事，我们有这么好的精神文化，为什么不分享一下呢？

西方观众也好，我们中国的年轻观众也好，他们也许读过一些兵法，但是只知道一些阵的名字。火烧连环船到底是怎么进攻的？八卦阵是什么样子？我把片子放给国际影展的一个评委看，他就好感兴趣。他说好莱坞的战争大片里两军对垒，这里冲过去，那里冲过来，两边混战一下就没有了，不像我们有智慧在其中，我们的战争是有阵法的：一个大阵里面分许多小阵，每个小阵里又有具体的打法，人物就在这个阵里一层层地展开。

人物周刊：八卦阵是你们自己特别设计的，对吧？

吴宇森：是特别设计的，但是也是有历史根据的。八卦阵是诸葛亮发明的，但不是用在赤壁之战，而是在那以后10年才发明的。历史记载的八卦阵是四方形，分很多格，里面分很多小阵，每个小阵里是不同的兵种。但是古代的阵法都是要根据地形来布的，我看我们那个实际拍摄的场地，有点像椭圆型的。所以我就另外设计成：诸葛亮很爱护小动物，养了乌龟，从乌龟背上的纹路里汲取了灵感。中国古代一向是用龟甲来占卦的，这不是更能体现八卦的意义吗？其实我们最早设计的图形很像韩国的国旗，后来我们一看，不行！最后根据乌龟的龟甲纹定下阵势，还满有新鲜感的。

人物周刊：那么多打斗和暴力的场面，这部片子在好莱坞定级是什么级？

吴宇森：应该是R级（17岁以下观众需由父母陪同观看）吧，看怎么个剪法了，暴力程度还算可以接受的，比我以往的戏差太远了。武打是我跟元奎设计的。好莱坞的朋友问我，这次拍古装片还能不能看到你的商标啊？我说有啊！鸽子会用得比以前更多，双枪会变成双剑。一个人的本性是很难改的。

人物周刊：男人之间的情义，一直是你电影作品刻画的重点。这种情义，有时是朋友之间的惺惺相惜，有时是对手之间的彼此尊敬，你如何理解这种男人间的情义？《赤壁》里的瑜亮又会怎样贯彻这样的情义？

吴宇森：按史书记载，周瑜其实是一个非常潇洒的人，也是一个很有度量的人。他比较欣赏诸葛亮，也没有想要害诸葛亮。如果国难当前，在巨大的挑战面前，还你希望我死、我希望你亡，就显得我们中国人很小器了。我拍这个戏的目的，除了武侠以外，还希望借一场古代的战争，表现出我们中国人的人格、智慧、精神、文化和抱负，通过国际性的发行，让西方观众更了解我们的民族性，更了解我们精神的一面。我喜欢赤壁之战以弱胜强的主题。怎么样才能以弱胜强？你要靠很高的智慧，要靠团体的力量，要有很大的勇气。

周瑜和诸葛亮，是英雄重英雄。有一场戏是两个人对琴，一人一个古琴在那里弹，就像现在玩爵士乐一样，用音乐来神交。他们是真的朋友？还是敌人？诸葛亮也知道，赤壁之后会形成三国鼎立的局面，他也有无奈的感觉，但是同时他们之间又需要团结协作。他们之间的神情会流露出来，除了友谊，还有一种对未来的隐忧。

人物周刊：您多次在接受采访时提到，这是一部关于团结的电影。问题是，三国的历史又岂是一段团结的历史呢？连年的征伐、割据，即使是短暂的结盟，其实也是出于军事集团的利益需要。周瑜和诸葛亮的暂时团结，只是为了应付一个共同的敌人。

吴宇森：不，是因为他们互相欣赏。

人物周刊：周润发的“辞演”，加上后来梁朝伟的“救场”，让你们现实中的男人之间的情义也经受了一次考验。

吴宇森：一开始考虑让周润发来演周瑜，也是看中了他有英雄的气概。我拍了很多好莱坞电影，当我想回中国拍三国的故事时，大家都在期待我与周润发再度联手。我自己等这一天也等了十几年。我想到了让他和梁朝伟来配对手戏。他和梁朝伟有不同的表演方式，第一个剧本就是针对周润发的气质写的，比较重视周瑜军事方面的大将气概。结果开拍的时候，他们的经纪公司跟我们美国的公司在合约上谈不拢。我当然有一些失落的感觉，盼了那么多年的合作。周润发的离开对拍摄进度当然会有一定的影响，对士气也有影响……不过这不会影响我们之间的情义。

既要做好人，又要做义工

人物周刊 ：您最初找的几个编剧之一芦苇说：“不管吴导找多少编剧，这场戏的真正编剧是吴宇森自己，我们提供我们的想象力和对历史的态度，而他在我们的剧本里找他自己想要的东西。”您对这种说法是否认同？我注意到，您最初找的3位编剧最后都未能上名，上名的是后来找到的3位编剧，这是不是说明，您最后才找到了自己所要的东西？

吴宇森：我想，我们是要找一个共通点。导演跟编剧的合作一定会有争论：我们到底是拍一个编剧的戏，还是拍一个导演的戏？最理想的方式就是编剧跟导演找到一个共通点，有共同的话要说。有一些编剧可能过于执着他自己要表达的东西，而导演需要考虑的东西就更多，要顾及国际观众的反应。最后的3位编剧，跟我在思想上比较共通。

人物周刊 ：有三国迷问，关羽的标志性logo不全啊，只有青龙刀，他的赤兔马哪里去了？怎么把关羽当步兵来使了？

吴宇森：哈哈，因为我们找不到那个马。我希望拍出一个真实感，那个刀就有80斤重，再坐在马背上打，不是要把马压死吗？关羽的青龙刀其实也是在赤壁之后20年左右，被封了战神时才有的，这是做样子的刀，根本打不起来。我改良了那个刀，模仿青龙刀的形状，但是更适合打斗。这次马戏特别难拍，我们的马术师是用命在拼，最后达到了好莱坞的水准，几十匹马的戏已经很难，赵云也在马上打，张飞也在马上打，如果关羽还是在马上打，太重复了，在陆地上更能显出关云长的神采。

《三国演义》深入人心，很多人拍过不同的版本，如果我拍的跟大家都一样，那就没什么意思了嘛。所以很多地方，我都有改动——草船借箭本来是三气周瑜中的一计，但是我不愿意这样做，我把它变成了周瑜诸葛亮联手对付曹操的连环计中的一计，还有一些巧妙设计的关子，会更让观众惊喜；火烧连环船，黄盖苦肉计，去诈降，周瑜打他五十大板，打得皮开肉绽，人都快死了，还要去率领军队？这些不足信的东西我就不用。

人物周刊：上集和下集之间隔了足足5个月，观影的悬念和连贯性如何保证呢？

吴宇森：我们在首尔已经放过，在香港放过，在别的地方也上映过，观众都有感觉，看完第一集，就想看第二集。因为第一集也是一个相对完整的故事，不会觉得只看了一半。历史素材太多太丰富，你不得不分两集，第一集可以叫群英会——各路英雄出场亮相，第二集呢，是总攻击！

人物周刊：看了上集的感觉是节奏稍嫌拖沓，您自己感觉如何？

吴宇森：我4年多以前，来中国为联合国教科文组织拍一个小短片，第一次接触到国内的电影工作人员，那些年轻人很有才华，工作方式也很进步，他们希望能有机会去尝试新的技术、新的题材。这次《赤壁》设计这样的场面，除了剧情需要，也是希望所有年轻人能有一个实践的机会，真正地接触大片的拍摄，特别的机器我们都是从很远的地方租运过来，每天8台拍摄机器在不停转动，让国内电影工作人员有机会接受艰难的挑战。一个电脑特技有2000个船在烧，现在我们现场的拍摄要拍多少？它们之间的配合应该怎样？这个镜头运用下来怎么配合特技？他们有过这样的实战经历，再有其他西方大片过来拍摄，就都能够应付。 同时我也想要向西方证明，在中国大陆这个地方，绝对有这个能力，有足够的才华、魄力和知识，去拍一部跟好莱坞同样水准的大片，甚至比他们更有气势，我真的有这个心。

因为成本的原因，以往的好莱坞大片都不是在美国拍的，而是在加拿大、在澳洲拍的，那里人力和税务相对便宜，但现在那里也贵了。从今年开始，好莱坞已经减少在其他地方的投资，开始转向中国大陆、印度、俄罗斯投资拍片。我希望中国电影业的年轻人能有学习的机会，能认识好莱坞的制作方式，我个人贴了一些钱出来，这不算什么。你们觉得有一些打斗太长了，但是我舍不得剪，这是大家的心血，我要顾到他们的感受。

人物周刊：这次拍《赤壁》您完全是在做义工，投资超标的部分自掏腰包，能透露一下超支了多少吗？

吴宇森：本来是五六千万（美金）的预算，到现在已经花了7000多万（美金），因为第二集还没完成，第二集的后期制作过程非常繁复，光是草船借箭，火烧连环船，包括一些陆上的打斗，已经有800个特技要做——所以不好说具体数字，不过大概8000万（美金）差不多啦。

超预算是好多原因：一是天气的原因，二是在大陆拍这样的大片，各方面的配合不到位，很多事情你想象不到。我们的预算是由好莱坞一家保险公司负责的——在好莱坞不管你是多大的导演，要让制片人、公司、导演、保险公司都同意一个预算数字，必须大家签字认可。好莱坞对成本有着精确的计算，比如说马的戏，3天拍跑马就是3天拍跑马，如果你用了8天，就得在别的戏里面减少5天来平衡，现场不能改剧本，一改就会影响预算。我在好莱坞拍《风语者》的时候，一连下了两个星期的雨！怎么办？可不是我叫它下雨的啊！

在拍《赤壁》的时候，有很多大场面的戏，天热到很多战士中暑，中午不能拍戏，要充分休息。结果就是一场大预算只能拍到三分之一，因为预算是按照好莱坞的方式来计算的，不是按照中国这里的实际操作方式来计算的。有时候每天一两千人，拍了好几天才做成一个镜头。但我太爱这个戏了，所以就“没关系啊，那我来付钱好了。”——我拍这个戏可以说没有片酬，最大的片酬，就是一天两顿盒饭。

本刊记者  蒯乐昊

2000年吴宇森拍完《碟中谍2》的时候，有记者问他：你还有兴趣再拍一些中文电影吗？他说，“不会了，我会继续拍英语电影。”然而，8年过去，他带着《赤壁》回来了。

制片人张家振第一个反对他回来。在好莱坞，一部电影的片酬抵得上中国好几部电影的投资。他问吴宇森，“你要到中国拍《赤壁》，就意味着要暂时放弃好莱坞，你愿不愿意？”吴宇森只说了两个字：愿意。

有人中途离场，有人挺身而出

跟拍了《赤壁》全部拍摄过程的记录片导演甘露说，没有经过大片拍摄现场的人，不知道什么叫做复杂。电影开拍前本来定了在湖北长江拍摄，但因为环保问题不得不临时改在河北片场拍摄；拍摄期间遭遇的大雨又使得拍摄工作一停再停；航拍的飞行器失事；补戏时失火，又造成1死6伤。

“在《赤壁》的火车上，有些人在中途下了车，有些人又上了车，有些人下了车又再上来。”甘露在导演手记里这样写道。因为和导演理念不合，武指中途换成了元奎，先前拍的一些戏就必须重拍；摄影师吕乐因为档期不得不离组；因为身体欠佳，梁朝伟辞演诸葛亮……

祸不单行的是，直到《赤壁》开机前一天，周润发突然宣布退出《赤壁》。原因是美国的完成保险公司并没有同意周润发律师拟定的这份合同，提出了73条反对意见。

周润发始终在触动着吴宇森的往日情怀，他们合作的《英雄本色》、《喋血双雄》无一不成为经典。在初到好莱坞的日子里，这两人也因为英文名发音相近，而常常被老外观众混淆。“周润发的身上有我自己的影子。我到了好莱坞以后，我的公司也参与过周润发的一些片子，但是我们一直没有机会再次联手合作，我等这一天已经等了十几年。”曾经的黄金搭档被现代商业制度强行拆伙，这让吴宇森无比沮丧。他的太太牛春龙说，那几天，吴宇森从早到晚一言不发。

主角的变动带来的损失几乎是毁灭性的——这意味着布景、服装等等都要因为主角的变动而重新设计，而且，仓促之中，再去找哪个重量级男演员来担纲男一号呢？

最后还是梁朝伟挺身救场，在得知周润发辞演的消息以后，梁致电吴宇森，表示愿意参演《赤壁》里的任何角色。这无疑为《赤壁》剧组注入了一剂强心针。

角色重新调整后，梁朝伟变成了周瑜，金城武变成了诸葛亮……任何时候说起这一段，吴宇森都对伟仔充满感激。

好脾气的“暴力宗师”

了解吴宇森的人都知道，这个62岁，以“暴力美学”闻名的导演，其实是个不折不扣的老好人。他身材圆胖敦实，讲话絮絮叨叨，总是笑容满面，几乎没有脾气，“我们在片场从没见吴导发过火，就算是再糟糕的情况，他最多沉默不语，然后从头再来。”饰演黄盖的张山说。似乎吴宇森所有的火气和暴力，都已经发泄在他作品里如林的弹火中了。

正是他的这种宽容敦厚的东方人情味，为他在好莱坞赢得了口碑和人心。好莱坞是个现实而苛刻的地方，工作人员犯一点错误，马上会被换掉，但吴宇森常常保护手下的工作人员，当他们出错时，好脾气的老头会帮他们瞒着不让公司知道，这为吴吸引到一批忠心耿耿的工作人员。“他们反而会为我卖命。有一次拍戏时候遇到打雷，雷就劈在人身旁，非常危险,我们都还在躲的时候，一些工作人员就冒着危险在布景、铺轨道，准备下一个镜头了，这样雨一停马上就可以开拍。”

史上最狼狈、最艰苦的“赵云”在拍一场激烈的打戏时，突然腰椎间盘突出，压迫神经，当时腿麻得根本站不起来了，在现场被抬了出去。吴宇森马上让胡军回家养伤。“我跟吴导说，真对不起，这场戏还没拍完呢。吴导说，没什么对不起的，千万别说这种话，我们会等你的。”胡军说，导演当时就让人把他直接从易县拉回北京了。导演这么通人情，演员在病床上反而躺不住，伤一好胡军马上归队，几乎跟了8个月的拍摄全程。

为了“从头打到尾”的武戏，剧组提前一个半月在北京五环外包了一个仓库，由武师为打戏的演员秘密训练。胡军每天的安排是上午武术，下午马术。武术包括枪法、身姿、步伐……等训练结束，胡军自己再到饭店去跑五六公里瘦身。

“吴导不光是想把武打拍漂亮，而且想通过这些来表现英雄之间的交情和默契。到火烧赤壁的时候，我跟周瑜两个人有点像《喋血双雄》，我们互相配合，扒着缠着，甚至还有像吴导原来电影里换枪的那种换剑——我看到他这边来人了，你也看到我后面来人了，怎么办？我拿着他的剑‘哐’直接就把那人杀了，我这边剑一丢他就拿到我的剑了，也是‘哐’一下，挺好玩的。”

《赤壁》里打斗场面的冗长，也跟吴宇森的好脾气脱不了干系。他说，工作人员拍每一个画面都好辛苦，我要顾到他们的感受，舍不得剪。

一群失意的男人

拍摄三国故事，是吴宇森心头盘桓了数十载的一场少年梦。

从10岁起，吴宇森就钟情于“三国”故事——刘关张的桃园三结义，赵子龙救阿斗的忠义精神、诸葛亮的智谋与风骨……“我通常拿一块小玻璃，把三国人物画在玻璃上，拿个被单盖着自己，作成像电影院一样，那手电筒照在玻璃上，把玻璃上的图像再投射在墙上，我的手电筒左右移动、上下推移，看起来就像人物在动。”

5岁随全家移居香港的吴宇森，因为父亲多病，一家大小全赖母亲在工地抬石子负担生计，家境十分困窘。吴因此打消了去台湾学建筑或是美术的升学梦，他就读于一家教会学校，精读了许多神学、历史学和美术著作，后来他电影里颇具宗教象征意味的白鸽和钟楼，都来源于此。

他们所生活的木屋区，“像地狱般”充满邪恶与暴力。“我小的时候因为身体弱，很多时候都被流氓欺负。所以每天起床第一件事，就是拿一样东西当武器，因为我知道我一跑出这个家门口，一定会被打。”童年的阴影对吴宇森影响很大，到了青春期,他开始看《三国演义》、《水浒传》、《刺客列传》……中学时代经常从课堂上溜出去看电影，最喜欢的是好莱坞的黑帮片和西部片。他向往侠客身上的豪气和仁义。

1971年，吴宇森来到邵氏影业公司，跟随当时最著名的动作片导演张彻拍片。张彻的作品在当时的电影市场中横行无阻，吴宇森从中学到了许多专业技巧，“把张彻电影中的刀换成枪，就会很像我的《英雄本色》了。”在张彻身边两年后，吴宇森导演了自己的第一部作品——《过客》。此片的武术指导就是今日香港影坛的大哥成龙，当时两人都是影坛小字辈，所以《过客》也没有产生什么反响。

之后吴宇森到嘉禾公司担任了10年导演，这被他叫做“喜剧的10年”（1973-1983），在这10年间他拍了许多完全讨好市场的喜剧，他常常把少年时那种愤怒、无奈的心情放在自己的动作喜剧之中，结果就是导致观众们完全笑不出来。

1983年从嘉禾到新艺城后，吴宇森的事业沉入谷底，被外放到台湾沉潜了将近3年。“我那时候很肯定我是一个好导演，虽然我的戏不卖钱。我没有被那些谣言打倒。后来得到我的好朋友徐克的帮忙，他支持我拍《英雄本色》。那里面有很多对白，其实都是我当时的心声。那个戏对我来说是一次很大的突破，不光是卖座，也把我整个一生都改变过来了。”

《英雄本色》不仅是吴宇森的人生转折点，也是香港电影的一座里程碑。这是一部香港从未有过的电影，影片中的男人历经磨难，却从不放弃对“义气、地位、尊严”的追求。在创作此片时，吴宇森豪气毕现，多年来在影坛积郁已久的失意与报复浸透了每一个画面，流畅如歌的剪接在今天看来仍无可挑剔。这部大场面、高质量的作品震撼了所有观众和影人。这部片子还为香港电影发现了一大批人才，比如徐克、程晓东、张国荣以及当年同样失意影坛，被称做“票房毒药”的周润发。

《赤壁》里曹操有一句台词：“一个失败的人和一个失意的人碰到一起能发生什么呢？”用吴宇森自己的经历来回答便是：“能发生奇迹。”《英雄本色》正是一群失意、蛰伏的男人征服了命运，迸发出耀眼的光芒。

西进与东归

对吴宇森影响最大的是美国导演萨姆·佩金法和斯坦利·库布里克。1989年，吴宇森拍出了他最重要的代表作《喋血双雄》，他让暴力世界中弥漫出无法言语的浪漫，片尾在教堂里的生死决战，可以代表暴力美学的精髓：烛光中映出的圣母像，背景在圣歌中掠过无数的白鸽，一对最不应成为朋友的生死之交，共同执行着自己心中的正义。吴宇森说：“这是我最想用镜头来表达的东西，哲学式的电影，骑士般的主角，也表达出了我心中的理想。”

《喋血双雄》让吴宇森成了香港头牌导演，但他在香港却越呆越气闷。《辣手神探》火了，一周里有50个类似《辣手神探》的剧本来找他。

好莱坞颇为迷恋这个香港动作片导演。为把吴宇森推向好莱坞，张家振在纽约举办了吴宇森影展，请了好莱坞各电影公司主管和电影圈名人来看。当时环球公司正在筹拍为尚格·云顿度身定制的《终极标靶》。云顿拥有选导演、选演员、选剧本甚至最后的剪辑权，他是吴宇森的粉丝，极力要求公司让吴宇森来当导演。 吴宇森按照自己在香港的风格，在《终极标靶》里使用了大量慢镜头——电影试映时被观众打了40分，不合格。

最终，这部电影反复重剪了7次，环球公司“资深动作片剪接专家”使它最终得以正式上映。这部投资2000多万美金的电影最终票房卖到 3300万，为吴宇森打开了好莱坞的大门，但《终极标靶》并不是真正意义上的吴宇森电影。

1996年，他接手20世纪福克斯公司的《断箭》。“我好喜欢《断箭》的剧本，我的师父张彻告诉我，要用西方的技巧拍出东方的精神。”吴宇森说。《断箭》最吸引人的就是饰演奸角的约翰·特拉沃尔塔模仿周润发的每一个动作，从玩世不恭的笑容到弹烟灰的姿势，都极具神韵。本片是吴宇森第一次按照美国电影的套路大展拳脚，《断箭》在商业上获得了成功，票房达到了8000多万美元，福克斯大赚一把，也让吴宇森成功跻身A级大片导演行列。

“《断箭》之后，我在好莱坞拥有了所有权力，剪辑权、选演员的权力、定剧本的权力……”此时的吴宇森已把握了好莱坞动作片的命脉。

《断箭》成功以后，吴宇森、张家振和美国的经纪人合伙开了“WCG”制作公司，公司名字用的是3个人名字的首字母，后来美国人离开了，G没有了，公司又不能叫WC，因此改名“狮子山”。

1997年的《变脸》是吴宇森电影事业的另一个高峰。吴宇森在片中找到了东西方世界共同崇尚的那种“人道精神”和“家庭观念”，尼古拉斯·凯奇投资高达1亿美元的《变脸》被美国影评人认为是“最具吴宇森风格”的作品，这部电影一举夺得美国当月票房冠军：美国本土票房7000万美元，海外收了两亿多美元；同时也为吴宇森带来了全美华裔艺术基金会颁发的最高荣誉“金环奖”。

在全球狂收5亿美元的《碟中谍2》之后，吴宇森连拍了两部票房惨败的电影，《风语者》和《致命报酬》，在成王败寇的西方电影界，吴宇森又一次感到了失落，在好莱坞纵横十多年的他，开始反思自己的文化身份，《赤壁》既是他的回归之路，又将是他凭借东方文化重新征服西方的一次冲击。

本刊记者  蒯乐昊  发自西安

剧本一交，芦苇跟吴宇森的合作就算告一段落了。他开始忙他自己的，前前后后拖了3年的《白鹿原》终于写完了。他又开始构思下一部戏《农民日记》——陕西一个农民记了60年的日记，半个多世纪的家庭悲欢折射出时代命运。

出生在北京的芦苇始终把自己定义为陕西人，他有草根情结，穿老头衫，黑布鞋，军用马裤，平时嘴里哼的是山歌小调，家里墙上随意地贴着些他四处采集来的民歌酸曲：小妹妹爱唱一个三匹枣骝马，听得你们浑身犯麻回不了家；亲亲给你唱上一个西山活要命，保证你妹妹得了相思病……

第五代没有终极目标

“文革”时，芦苇的父母都受到不小的冲击，被关进牛棚，16岁的芦苇被迫成为一家之主，每个月领15元“黑帮子女生活费”，负担起弟弟妹妹的生活，正是从那时起，他养成了独立思考的能力。

在与他同龄并有着长期合作关系的第五代导演成为社会明星以后，芦苇依然保留着农民般的生活习惯，与一切热闹保持距离，从而对“大片”保持着清醒的头脑。他的手机常常是无人接听状态，电脑基本不用，剧本依然用原始的手工书写方式，每次来了本子，就会找个僻静无人的地方躲起来写作，连他的家人都说不准他在什么地方。——《赤壁》的剧本，他是在西安户县一座废弃的小学里写就的。

人物周刊：“文革”的经历对一个少年来说意味着什么？

芦苇：真是太残酷了——忽然看着你父亲戴了高帽子出去游街了；忽然挂个牌子说你们家是反革命家属了；忽然你们家门口被贴了各种各样的标语啊打倒了；忽然要限制你的自由，忽然你每天要去早请示晚汇报了，去认罪了……但也可能因为我们从那个时代里过来，所以心里比较坚强。为什么第五代导演的早期作品里力量比较强大，比如《霸王别姬》、《活着》里面，我们都能看出那种非常强韧的精神力量，原因就在于我们这一代人在生活里已经把这一课上完了。

人物周刊：但是没有被苦难打倒的第五代，在财富和资本面前似乎已经全趴下了。

芦苇：你说的一点都不错！这种苦难中积累起来的力量，到了财富中很快被消解了。富贵跟贫困是一样的，都是对你的一种考验。第五代为什么垮？说好听点被市场，说不好听点，被金钱打败了。比如陈凯歌，从《霸王别姬》以后真没拍过什么好片子，说话间就15年过去了，人一生中最珍贵的这段时间，也有了话语权了，也有了拍电影的自由了，但是选择却如此糟糕。

第五代所面临的问题是一样的，在艺术上，他们都没有终极目标。

人物周刊：你所谓艺术终极目标是什么？

芦苇：就是你作品的精神品质，就是要时刻问自己：你为什么要拍戏？

人物周刊：这其实是个特别难回答的问题，就像“你为什么要活着”一样难回答。

芦苇：但是你必须回答，否则你这一生都没有方向感。当然拍电影现在也职业化了，你要是说我拍电影就是为了吃一碗饭，这当然也是很好的理由，也没有什么不对的。如果说你不但要吃这碗饭，你还有更多的精神寄托在其中，你还有更多的精神话语需要表达，那就是另外一种境界了，那就高于吃饭了。

人物周刊：你对第六代导演怎么评价？

芦苇：对第六代比对第五代失望，他们在这个年龄展现自己了，但是他们的作品似乎远不足以跟第五代在这个年龄段拍出的作品对抗。张艺谋拍《活着》的时候30多岁，现在第六代都40多岁了，有能跟《活着》、《霸王别姬》抗衡的吗？还没看到。第六代的环境更好了：第一，电影尺度怎么着还是比过去宽了；第二，投资多了；第三，媒体发达了，媒体把他们捧得非常之高。他们现在很容易成为社会明星，话语权他们早都有了，只不过他们的“发言”（作品）分量太轻。

我没想到那就是我们的终点

21岁时，下放宝鸡当了3年农民的芦苇招工进了空军第12修理厂，这是当时国家惟一一个轰炸机基地，人人羡慕的工作。呆了一个来月，他去找领导：你们还是把我发回农村吧，我不干了。厂里管人事的人大跌眼镜：我厂自成立以来，主动闹退厂的只有两例，第一个是神经病，第二个就是你，你是不是到精神科去检查一下？匪夷所思。

他天生过不了早请示、晚汇报的生活，“如果这一辈子就这么过的话，我还不如当农民呢！当农民虽然生活很苦，但精神是自由的。”他不去上班，厂里最后只好把他辞退。“所谓除名吧。回农村人家也不要你了，有那么两年，户口本在我口袋里揣着，没户口就是没粮食。”他就是在这个过程中丢了名字，变成了“芦苇”。

这闲荡的两年里，专心学画的芦苇，拜了个中央美院的老师，立志要终生以绘画为生。可没过多久，西安电影制片厂招工，把他招去当炊事员，没想到，掌大勺的手后来操起了画刷，操画刷的手后来又拿起了笔杆。

《疯狂的代价》、《黄河谣》、《霸王别姬》、《活着》、《秦颂》、《红樱桃》、《图雅的婚事》……这个阴差阳错当上的编剧，倒是应了他绘画老师对他的评价：我看你做文学比做绘画更好。

人物周刊：你说写剧本就是用剧情、用音乐、用镜头来画画，但是你做编剧可能参与不到画面、音乐中去，这是导演的事啊！

芦苇：剧本做得好，你绝对控制它！它必须按你的想法来，脱离剧本就接不上。《霸王别姬》是最典型的例子，戏剧艺术达到一定程度的时候，突然需要一个环节来宣泄情绪，你设计了一场戏，就再无法将它去掉。《霸王别姬》里面，小孩挨完打以后忽然到河边去练嗓子，大雪天在河边练“力拔山兮气盖世”，画面很美，但实际上这个画面是你在剧本里给导演的。

编剧依靠群体，当群体跟你不合拍的时候，你会受到很多限制。你会觉得：怎么这么笨？怎么这么差劲？头疼！画画也会失望，但那是针对自己的，怨不了别人。

人物周刊：中国电影同行让你这样觉得头疼的时候多吗？

芦苇：中国电影整体素质差，这是有口皆碑的。我说过，中国有三大名声狼籍的行业：一是股票市场，第二足球，第三就是影视圈。电影从业人员素质的低劣也是中国电影拍不好的原因。电影实际上是一个平台和媒体，你各方面的素养都会在这里展现，放大了以后你的缺陷会看得特别清楚，有些大片，台词、人物设计，看着都像文盲写的东西。有时候看到编导你就垂头丧气，这样的人能拍出什么样气质的电影来呢？不看也罢。

人物周刊：说说你跟电影结缘的经过吧。

芦苇：一开始画布景，叫绘景工，挺脏的，拎个桶，拿个大刷子，在天幕上画画，但是我很高兴。那是1976年，“文革”还没结束。

直到1978年前后，开始接触到外国电影，像《折磨》、《望乡》，对我冲击相当大。电影太迷人了，做一部好的电影，跟画一幅好画一样过瘾，都能带来灵魂上的欢悦和震动。

80年代初，中美两建交以后，“美国电影周”引进了5部大片作为文化交流，只在北京、上海几大城市有限上映，西安是其中之一。《巴顿将军》、《雨中曲》、《黑驹》、《原野奇侠》、动画片《白雪公主》，真棒，特别是《黑驹》，上映一个礼拜，我连看了5遍，一边看，一边飞快地画每一幕的画面速写，记它的构图，记背景音乐的简谱。后来我在西影厂的那些年龄相仿的朋友周晓文、何平都去当导演了，大家一起讨论剧本，我也常提修改意见，一来二去，我说不如我自己写算了。这一干，20多年了。

人物周刊：听说张艺谋他们，以前都是你在西影厂的老朋友，以前还常常骑着车到你这里来谈电影，现在见面不容易了吧？

芦苇：拍《黄金甲》的时候我见了他一面，他让我去帮他搞剧本，我没答应。我只是帮他拍了几张在拍摄现场谈本子的照片，这常常让我想起我们以前在一起拍《活着》的时候，那时我们没日没夜地说戏，而巩俐躺在旁边的长椅上昏睡不止，那时他们还是恩爱情侣。《活着》是张艺谋迄今为止最成熟的一部电影，把握非常老到，没有装腔作势，没有力不从心。

人物周刊：现在的商业大片，出场前声势浩大，出场后往往令人失望。说说你对《黄金甲》的看法吧。

芦苇：我觉得不好，我当时就很坦白地跟他说了，但告诉他他也不接受。他的角色已经变了，过去老谋子是电影艺术家，现在他是电影明星。明星和艺术家判断的尺度和价值观是不一样的，心理也会发生极大的转变，这是人性的弱点。这不是他们的问题，这是所有人的问题。我不怕批评他们，我再怎么批评他们，他们不会觉得我有恶意，尽管他们现在已经很脆弱了。

但他们也没有伟大到我不敢评价的地步。

人物周刊 ：你觉得这次的《赤壁》如何？

芦苇：只能算个标准的商业大片，从剧情到场面都可看成“中国版《特洛伊》”。观众希望历史片能闪烁出精神的光辉，但《赤壁》只是娱乐片，所以大可不必有这类要求。武戏延续了吴宇森过往的暴力美学，战争场景极具视觉冲击力，但文戏很平庸。最遗憾的是，他把握历史人物的能力远不如他把握黑社会人物的能力。再则，出于商业考虑，影片戏剧力量过于分散，什么都想要，就注定要冒“什么都平庸”的风险。

人物周刊：你跟张艺谋合作已经是15年前的事情了，那时候正是中国电影的一个高峰，而这15年来，中国电影，包括电影环境、电影市场、电影人，已经发生了巨大的变化。

芦苇：我很幸运，我跟张艺谋、陈凯歌这两个导演合作的时候，都是他们艺术上最好的时期。我与艺谋同岁，比凯歌大两岁，我们都处在最好的状态，中国电影在那几年呈现出一批精神品质非常高的、不逊于国际同行的作品。

拍《霸王别姬》和《活着》的时候我比较高兴，我觉得我们终于起步了，可我没想到，那就是我们的终点。

图1：芦苇在《活着》的拍摄地驻扎多时，拍下许多珍贵的现场照片——这是张艺谋、巩俐、葛优一干人在看监视器中的回放镜头

时间：三国。地点：赤壁。人物：一时多少豪杰，更有小乔初嫁了。事件：羽扇纶巾，谈笑间、樯橹灰飞烟灭。语态：故垒西边，遥想公瑾当年；故国神游，一樽还酹江月。情感 ：多情应笑我，早生华发。

江山如画，人生如梦，再来一樽还酹江月……啥也别说了！遥想吴宇森当年，在香港的小教堂里憋憋屈屈地放鸽子，还放出来个“暴力美学”这头怪兽。那时的观众没挑没拣，没心没肺，随随便便拉起哥们儿的手、勾肩搭背、惺惺相惜，躲进狭小的录像厅，冷不丁看到一群洁白的鸽子在枪声和风衣中扑棱棱逆光飞起，大概小混混们那世俗苍凉的心也会随之不由得轻轻飞起罢！

现而今，人道是，好莱坞金山如梦，一时多少豪杰都去闯荡，但老吴不知道怎么的，好像总也没找到合适的地点放他的鸽子。这下好了！他有了三国周郎赤壁，有了大江东去，有了一干华语电影的大明星，在“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪”，之间放飞他憋闷了许久的鸽子，想必他早生的华发也会雄姿英发了罢！

但看完了恁长的电影之后，我咋就无论如何也找不到“人生如梦”的感觉呢？

是什么东西掺进了这么好的故事，让人无法在黑暗中心醉神迷呢？即便是这么长的银幕时间？

走出电影院，大概很多人还是很兴奋、很满足的，因为这个电影很有“道德感”地奉献给观众他们所期待的宏大的战争场面、众星云集的港台“风流人物”，以及众说纷纭的人物关系，有的人甚至收获颇多，知道了三国的很多历史知识、人物典故、服装打扮，乃至三国时的床戏……除此之外，当然有鸽子，也有兄弟情谊，更有“幽默感”和“当代感”。

这要命的“当代感”。

“当代”和“古代”相比，究竟有什么不同？在古代，中国人一直在怀旧，一代又一代人的心灵在怀古当中得到净化。他们对一时搏出位的“精彩人生”怀有深深的虚无感和幻灭感，不像我们今天活得这么带劲儿、这么不管不顾、这么有今儿没明儿的。于是，这个三国的故事里本应有的“怀古”气场被如此气势逼人的战争场面和诸位港台“人物”明知故犯的“风流”给破坏得一干二净，只剩下一些搞笑的台词和蹩脚的动作在赤壁那地界儿折腾得仿佛“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪”。即便是“江山如画”，那也是摄影和美工的分内事，正如把林志玲搞得跟潘家园假冒伪劣的“花瓶”似的，也是服装和化妆的分内事。

在这样的演员阵容下，作为导演的吴宇森恐怕也找不到当年“小乔初嫁了”的青涩感觉吧？有观众评论说，怎么看怎么觉着林志玲“搞得像做色情服务的一样，一颦一笑间轻浮到入骨，挑逗得做作”、“那些声音那些动作，哪里是一个大家闺秀？”

此可见“念奴不娇，赤壁不怀古”之一斑。当代色情男女在多年的名利场摸爬滚打之下，很难再能体会“念奴娇”的初夜感；而近距离地展现那场战争，却没有赋予它足够远的“怀想”——别的不说，居然连情景喜剧式的不靠谱的台词都用上了，难道编剧是个枪手不成？难道就没有预想过，两个在中国人心目当中最足智多谋的人见了面，却憋了半天憋出那么些小儿科的台词来？

三国的女士们也就罢了，毕竟是陪衬角色；但是，《三国演义》等名著里刻画得让国人刻骨铭心的那些性格人物，难道是在一起玩一个叫做“火烧赤壁”的“真人秀”吗？最终，漫画式的赵子龙赢得了观众好感，而本该赢得头彩的两位复杂的主人公，却让人们的期待落空。

一部当代中国的电影大片，除了演员、导演互相合作之外，其他人大抵一概像民工一样在包活儿，他们的分内事做得正如北京街头随处可见的乖张而又庞然的那些大物。在这一切分内事当中，我最感到不可思议的就是编剧是如何把这么好的一个故事底子编得这么俗不可耐、急功近利、剑拔弩张、慌里慌张的？这个故事里该有多少值得回味的东西啊，苏东坡一首词就顶过一干编剧费劲巴力地攒出来的破烂货色了。

是什么时候开始，人们把电影里的时代感拉得这么近、这么流俗却毫不感到羞愧？是什么时候开始，人们觉得电影就像一次“工程”而非“如梦的人生”？

本刊记者  彭苏  发自北京

去年深秋，阎连科倚靠在沙发上，以轻描淡写的口吻说：“我下一部小说，叫《回家》。还有三四天就写完了。我很担心它的出版不会顺畅，嘲讽的意味有点过了。”

这部小说就是《风雅颂》。

客厅墙壁上有一面镜子。镜子照不见他，但他仿佛能自己“照”见自己：

“这部作品有对知识分子多余性、懦弱性的嬉笑怒骂。我经常说的‘闲余人等’，有点钱，有点闲，有点多余，这里面也包括了我自己。”

迄今为止，这位河南籍作家已发表了500多万文字，作品译为日、韩、法、英、德等十多种语言在海外出版，其中，两部作品在国内被禁，一部仍饱受争议。

为逃离土地而写

《回家》改名为《风雅颂》，现已出版发行。无论书名怎么变化，作品的根是植于“回家的愿望”。

阎连科曾连续几年，琢磨着“回家”，落叶归根，回老家打发余生。五十知天命，他已为前半生作了总结：“我的前半生是如此的没有意义；就觉得不到20岁便出来闯荡人生，30年的奋斗除了收获一身的疲惫和疾病，其余一无所获，只剩下那些招惹非议的文字。”

他坐在饭桌前，悠然、沉默地享受妻子做的河南蒸面。憨实的儿子陪在身边，也像他那样细嚼慢咽。白色的京叭狗在他脚边盘桓。扔下一片肉后，他谈起生活对他的恩赐：

“我这一生要感谢一个人，张抗抗。她在1975年写过一篇小说，《分界线》。”小说的情节，他已不记得了。可以肯定的是，张抗抗正是凭借这篇小说，从一个北大荒的女知青，一跃调到了哈尔滨。“这使我茅塞顿开，原来写小说就能离开农村了，就能进到城里了。从此我就开始学写小说。”

在与文学评论家张学昕的对话中，他形容家乡是“一片贫瘠的土地”。因为饥饿，扯着母亲的衣襟哇哇大哭；为了一元钱的学费，母亲塞给他一篮玉米，他执拗地拒绝上街叫卖，招致一记耳光，“滞留于灵魂深处”。

每天上学，都能看到村支书的女儿站在路边吃馍，他觉得 “她是向全世界在展示她手中的馍，在展示她爹的权力”。人民公社干部一边用钢勺敲击搪瓷碗一边高唱《社会主义好》昂首迈进食堂的模样，更让他发誓，“如果不能离开农村，就要当个村干部。”

14岁时，他第一次进城，满目新鲜；40岁后，老友李洱在《阎连科的ABC》中写道：

田湖镇终于到了，那是著名的两程故里，也是阎连科的出生地。阎连科的呼吸变得急促起来，手有点哆嗦，脸上有一种兴奋，也有一种羞涩。我们还坐在车里张望，阎连科已经下了车，他要脚踏实地，在田湖镇的街头走一走。

为成名成家而写

1979年，阎连科发表了严格意义上的处女作——《天麻的故事》。等到1982年，文学的功能在他这里“升华”了——“我几乎是毫不犹豫、顺理成章、水到渠成的，把写作的目的，‘升华’到了成名作家。”

阎连科说，20多岁的自己极其渴望名利，“就像找不到媳妇的光棍渴望得到美女的爱情。”

那会正是20世纪的80年代。“是一个追求写作的人成名成家的最好时期，是文学的一个盛唐，是作家的天堂岁月。”纯文学上的“改革”、“反思”、“寻根”、“先锋”等潮流纷纷涌现：史铁生因《我的遥远的清平湾》、《午餐半小时》一举成名；韩少功的《文学的根》与《爸爸爸》被视为寻根小说代表作；莫言以中篇小说《透明的红萝卜》轰动文坛。

苏州大学文学院教授王尧说：“相对于同时代的作家而言，阎连科无疑是大器晚成。”“当时，文坛上还特别流行着‘系列’小说，几乎每个小有名气的作家都有自己的‘系列’。”为了追风，阎连科一口气创作了他的“东京九流人物系列”、“瑶沟系列”、“和平系列”。

“几条线同时出击。仿佛自己多有能耐似的。不细想,不修改,写了就发。弄得几年下来,满天下的杂志上都是自己的小说,如‘劳动模范’一样。”

事实上，这是对创作的一种伤害：数量胜于质量。10个中篇，讲述同一个故事；10个故事，塑造了同一个人物。

一个作家在80年代的状况决定了此后文学史对他的评价程度，这是新时期文学论述中的一个特点。那一系列作品使阎连科在很长时间内，未被当代文学史所接纳。即使1997年发表的《年月日》已让他声名鹊起。

寻找土地，为自己而写作

原中国社会科学院文学研究所所长刘再复，记述过这段时期的阎连科：

“由于过度疲劳，年纪轻轻就得了腰椎病。得病后他在腰上绑一个用钢板做的宽大腰带继续写。不能在桌前写，就趴在床上写，结果又引发颈椎疼痛，最后只好到残疾人机械厂订了一张特殊（座位半躺着）的椅子，前面固定着一块斜板，稿纸夹在上面，像写毛笔字一样，悬肘写作。”

1991年，一天早晨阎连科起床时，左腿麻木，无法下地。以后相当长的日子里，他都处于半瘫痪状态，无法提笔。

“我真是太不珍惜自己的那一点精力与才华了。浪费了太多时间，甚至累垮了我的身体。”

这许是命中注定的转机。他开始反省过去写作的无意义，翻开以前无心阅读的书籍：托尔斯泰、加西亚·马尔克斯、屠格涅夫……

“我才意识到因为写作，断送了我的身体。但是不能写作，我却没有活着的意义。写作早已融入我的生命，甚至是我活着的最重要的理由之一。”

年过三十，阎连科清醒了。

为贿赂编辑，他曾半夜偷偷摸摸溜到机关盗取花盆。现在他变得直言不讳，直呼茅盾文学奖、鲁迅文学奖等传统奖项为“注水肉”。

他不再是“瑶沟系列”里对自身命运困惑的少年，语言不再重复九流人物的故事，视野也不再局限于军旅中的和平。

他创作了小说《日光流年》。

“这篇小说萌动于一次旅行，在火车上听别人说河南林县有一个地方的人许多都得了食道癌，活不过四五十岁。就在那一瞬间，我忽然意识到一部长篇小说产生了，所有想了10年、20年的东西杂七杂八地在这一刻都联系到一块了，如一团乱麻在一瞬间理出一个头绪来。从1995年初动笔，到1998年底结束。最初脑子里闪过人对于死亡的恐惧与抵抗，至于完成之后，它究竟表达了什么，就不由自己了。”

《坚硬如水》被他视为“转折之作”。文中，他为男女主人公——高爱军和夏红梅，文革中一对无限上纲上线、疯狂革命的男女挖掘了一条地道——一条汇聚爱情、死亡和革命的地道。人物间死去活来的命运，贯穿着地道的两极。而贯穿全文的却是他对那个特定时期的特定语言的熟悉——他曾熟背了10年的《毛主席语录》、“老三篇”、《毛主席诗词》。

“我们经历过一个不讲人话的阶段，我想用自己的语言来写一部作品。”

必须写点什么了

北大中文系教授张颐武说，“阎连科的写作特点是他对农村变化的体验，以及怪诞的想象力。”他更指出，“正因为阎连科无法控制他想象力的井喷，而导致对小说整体结构的失衡。同时，那些具有爆炸性的题材，反而阻碍了他对人性的深挖。”

“文学评论家们会看，不见得会写。我们会写，不见得会评论。”阎连科不动声色地这样评价。

他想后半生过得“受活”一点。《受活》是他通过梦想走进现实的小说。发表后他接受了“凤凰卫视”的一次采访。节目播出的第二天他接到了上级电话，命令他从军队转业，一偿他长久之“夙愿”。“我是彻底地‘受活’了。”阎连科的面相平和，创作完《丁庄梦》时内心无所依附的痛苦和绝望已荡然无存。

《丁庄梦》始于1996年——艾滋病刚被曝光，他在“民间防艾第一人”高耀洁老人的家中，为听到的一个细节惊悸：

“她告诉我，农民当年被采完血后，会因过量卖血而瘫倒一旁。这时，血头就会提着这些农民的双腿，像提只被打死的动物一样上下抖动，等到血走到头上，农民清醒过来后，又会回到地里干活去了。”

缄默中他觉得“必须写点什么了”。

现实远比想象残酷。一个血头亲口对他说，开始采血时还会用瓶装，但考虑成本高，就改用廉价的装酱油、醋的塑料袋儿，接下去想再省成本，就反复使用塑料袋。因为经常在村里的水坑洗袋子，坑里的水变红了，养得蚊子巨肥无比。

“那个地方在河南以东。”每每问及“丁庄”的原型，阎连科总是含糊其辞。

从2004年开始，他每隔一段时间，就会去“那个地方”。“回家后，如隔尘世，起码花上一周的时间，才能缓过气来。”

他的老友，《花腔》的作者李洱回忆道：“《丁庄梦》出版以后，我以为他去的次数会少一些了，不料，他还是经常去。年前，有一次我碰到他，发现他情绪很坏，原来他刚从艾滋病村回来。他每次回来，情绪都会坏上几天，因为他在村里结识的朋友又死了几个。他向我讲述村边已经连成了一片的坟。他甚至考虑是否收养一个艾滋孤儿。”

但与他同去艾滋病村采访的记者，曾在手记中描述了一个害怕与艾滋病人握手，不愿接过病人手中的杯子，每晚要跑回县招待所安歇的阎连科……

“阎连科本人是一个极为矛盾的人，他复杂而又简单，暴戾而又温柔，慧黠而又忠厚。”李洱如是说。

为抵抗恐惧而写

“说到底，我是一个非常脆弱的人……抵抗恐惧，大概是我目前写作的原因。”

“少年时候，我曾崇拜三样东西，一是权力；二是城市，19岁时，第一次坐车去洛阳，看到楼那么高，姑娘那么漂亮，就渴望这一辈子能娶个城市姑娘做老婆，能住在城市的高楼里，而且住得越高越好；三是崇拜健康，从记事起，家里一天也没少过病人，因此，就从小渴望自己长大后有健康的身体，能够永远活着，长生不老。”

“现在，我为之奋斗的三样东西，都成为了我的恐惧。崇拜权力——40多岁了，回到老家，还害怕我们村村长，老远见了就忙着给他递烟。崇拜城市——在城市的大街上害怕警察朝自己敬礼；躲在小胡同里走路，害怕从小胡同里窜出来一个高干子弟。崇拜健康——偏偏自己一身的毛病，总让你想到残疾与死亡。”

“对不起，我有点累了。”阎连科的语气有点歉然，他的眼皮略微耷拉着。曾几何时，一旦闲静，他就逼问自己写作的意义。

“像一个法官威严地审逼一个不能控制自己去偷盗的孩子。也许，那个法官得到他理想的回答；也许，那个孩子被逼问至死，也无法回答自己偷盗的理由。可是，被自己逼问久了，就渐渐明白了一个问题：写作也许是一种对人生的偷盗。也许是一种在死亡的笼罩下，偷盗生命的过程。”

图2：1978年刚入伍时的阎连科（右）

图3：北京，阎连科家中。他现在还用手写方式创作，严重的颈椎病让他不得不在特制的小桌板上写字    图/姜晓明

人物周刊：《风雅颂》中，浓缩个人经验的描写占多大比例？你不觉得书里对知识分子的评价过于偏激？

阎连科：这部小说本来要取名为《回家》。讲的是一个在城市里生活的老教授，与妻子生活多年却没有共同语言，在城市找不到根。于是回到故乡，即使与过去的情人相遇，他最终还是无法获得心灵上的满足。

看了初稿的朋友都说书名不妥，便挖空心思地改成了《风雅颂》。我知道，这样做难免有些附庸风雅，可一时又没有更为贴切的书名，也就只能这样罢了。

肯定是有些偏激。大家都说每个作家的每一部小说都是他的精神自传。这肯定是有一定道理的。这部小说除了说回家，还有其他复杂的成分，至少对我身上的那种嬉笑怒骂的习性揭露还是很充分的。

比如说，当年让我一天之内转业，我还在电话里假装地问，还要不要我去听课？还说了非常好、非常感谢组织之类的话。这其实就是一种懦弱虚荣的表现。但要我在领导面前骂人、拍桌子，我没有这个能力。这种骨子里的懦弱、明哲保身的思想，也和从小的生存环境有关，和从最底层爬上来的经历有关。

人物周刊：你曾说过，一个在农村长大的人，在城市里无论呆多久，都是找不到根的，现在还这样？

阎连科：我想这种漂泊感不光是我一个人的问题，也不是几代人的事，是世世代代从乡村出来的人，都依然或是没有充分表达的一个问题。

我常说，看你在这块土地上有没有根，一是看这块土地上，埋没埋与你有血缘关系的亲人；二是看你对这个城市爱恨与否，在这个城市里面，有没有过自己爱的人。如果没有这样一个人，你就和这座城市没有发生根的联系。

人物周刊：你说过你见过无数爱情的虚幻，你对那种虚假的爱情反而感到一种真诚，但是对真诚的爱情反而害怕？

阎连科：因为我觉得只有在文学作品中才能塑造那种感天动地的爱。中国人没有那种爱，中国人的爱是柴米油盐。为什么我们老写想象中的爱，说得简单点就是因为我们生活中没有，我们才需要塑造。如果生活中有那种惊天动地，感天动地的爱情，就没必要在文艺中塑造和表达。

我觉得，今天这个社会已经无趣到无法想象。大大小小，男孩女孩，包括我的孩子，都不太会信那种所谓真实的爱情。我是不太会上网的，可是周围的人都在上网，包括在农村。什么网恋，一夜情，两个人跑出去，过几个月领着孩子回来，最后离婚，一团乱麻。

人物周刊：你在作品中并不吝于对性进行大量描写，你怎样看待性？

阎连科：人是多面性的。我们在白天见到的一个人，是阳光的一面，是看得见的一面。可是夜里，一个人看不见的一面，阴暗的一面，它也是存在的。而性就在这里面。它是我们白天看不见的，它是肯定存在的，又是人性中深具代表的一面。但如果只为了写性而写性，而没有挖掘性后面的内涵，那就十分无聊与浅薄。

伟大的作品都有种病态的存在

人物周刊：你对自己在80年代纯文学昌盛时期，没有形成个人的写作特点，持什么看法？

阎连科：实际上今天所有的作家重新进入文学史非常难，我们谈文学史就是从80年代开始。但是，这段时期都与我没有关系。因为80年代初，我没有独特的贡献，现在要受到关注很难，难就难在不在一个起跑线上。

当时，我的写作是非常传统、老式的，是在步别人的后尘。之前写的小说百分之八十、九十都是垃圾。写得再多，和真正的文学没有关系。

还有一点很重要。我在最初学习写小说时，阅读的都是50年代的作品。生活的环境没有和文学有关的因素，没有任何人能引导，注定我的写作起点非常陈旧非常低下。

读书也是需要机缘的。当时，余华他们谈博尔赫斯的时候，我在制造垃圾，没时间看书或者看不进去。但是当我有病，躺在病床的时候，就彻底安静下来了。再去看马尔克斯、卡夫卡、博尔赫斯、胡安·鲁尔弗的《人鬼之间》，就真的看进去了，能感受到了。我的小说的变化就是从疾病和阅读两方面开始，所以，我常说，伟大的作品都有种病态的存在。

人物周刊：你觉得今天的读者和作者之间是一种什么关系？

阎连科：我觉得写作是与读者战斗。

我现在非常明确地认识到，你的小说必须要超出读者的想象，你写完了一篇小说，不是超过读者想象，读者就会抛弃你。第二，是你的想法必须来自于头脑，来自于生存的灵魂，没有这样的东西存在，读者都会抛弃你的，或者是你都会被读者打败的。

慢慢随着年龄的增长，随着写作的时间变长，我觉得我写作的疲惫状态已经慢慢来临，会慢慢有一种瓶颈的刺激，但第一你必须特别忠实于你的内心，第二是必须让内心和这个世界有关系。

人物周刊：你说过，在写作上你一直在寻找那种不存在中的存在。你也说过，现实主义不存在于生活与社会，只在于作家的内心世界？

阎连科：我举一个例子。我大哥有个孩子，很早就死掉了。按我老家的风俗，他死后，要找个死掉的女孩和他安葬。这样，我大哥就找了一个死去的女孩，在2004年的三四月份，把两人一起合葬进祖坟。

当时河南大雪纷飞，天气特别冷。结果我看到，在那孩子棺材的一块红布上，爬满了小花蝴蝶。这种天气下，从哪儿来的那么多蝴蝶？那时候，很少见到这样的事情。有5到10分钟的时间，那些蝴蝶才飞走了，瞬间就消失在大雪中。

这让我想到了“化蝶”。我想创造这个词的人，可能他就遇到过这种事情。总之，你说它不存在，它就不存在。你说它存在，它就存在。我不会再去遵循我们生活的客观现实和逻辑——“之所以有今天是因为有昨天，之所以有昨天是因为有前天”，我不会再去遵循这个了。

人物周刊：张颐武指出，你和你同时代的作家都存在一个问题：由于时代教育背景的特殊性，世界观还囿于二元对立的单一？

阎连科：对我来说，二元对立，三元对立，四元，五元，……摆脱是不容易的，经历，视点，认识只能如此。我不是也不会去摆脱，这是非常清楚的。要摆脱不是我这一代人的事，而是下一代人或更下一代人的事情。

人物周刊：到目前为止，你在创作上有没有什么遗憾？

阎连科：最大的遗憾就是把自己的身体给搞垮了。

这对写作的确是一种冲击，文学非常奇特，当你有感悟时，你没有能力去实践了。还有就是浪费掉了一个人读书的最好阶段。如果把身体健康和写作让我选择的话，我一定会选身体健康。

人物周刊：如果不写作，你又怎么改变你的命运？

阎连科：有时我在想，难道真的当了名作家就有意义？

在农村，许多人打打麻将、说说笑话、生生孩子、超生两个孩子，我会忽然觉得，他们生命的意义比我一点都不差。

你即便去当个总统，当个领袖，那么你的生命就比一个农民有意义吗？这是不可能的，是我们升华了生命的意义。每一个人生命的意义其实都是等同的。

现在，我觉得有一大批像我们这种人，对生命的认识既不能达到很高的境界，又落不到地面上，这是生命中最痛苦的事。

本刊记者   胡莀

这世上，叫迈克尔的体坛牛人实在太多了！篮坛有迈克尔·乔丹、足坛有迈克尔·欧文、田坛有迈克尔·约翰逊、车坛有迈克尔·舒马赫……

2004年雅典奥运会，来自美国的“泳坛神童”迈克尔·菲尔普斯（Michael Phelps）掠金夺铜，写下传奇：菲尔普斯一人独揽男子200米、400米个人混合泳，100米、200米蝶泳，4×200米自由泳接力和4×100米混合泳接力6枚金牌，以及200米自由泳和4×100米自由泳接力2枚铜牌，成为该届奥运会最耀眼的明星。

菲尔普斯1985年6月30日出生于巴尔的摩，父亲佛瑞德·菲尔普斯曾是一名优秀运动员，他将运动天赋遗传给了孩子们。菲尔普斯是家里最小的孩子，6岁那年，跟随两个姐姐走入泳池接受训练。刚开始，菲尔普斯有些怕水，然而，当他仰在水面四处漂浮时，渐渐克服了恐惧心理，变得越发自信，很快就掌握了仰泳。11岁时，他见到了泳坛老将汤姆·马尔乔（Tom Malchow）和汤姆·多兰（Tom Dolan），立志要当冠军。

“你的儿子是罕见的游泳天才！”菲尔普斯的教练对他母亲说道。在人们眼里，菲尔普斯修长的四肢就像水中的桨，他天生就是当游泳运动员的料。事实上，他的两个姐姐希拉里和惠特尼都曾是优秀的游泳选手。“她们是我最初选择游泳的原因。我的姐姐惠特尼曾经因为背伤终止了游泳生涯。10岁时，眼睁睁看着她痛失奥运会参赛资格，我在看台上痛哭流涕，我发誓要为姐姐出这口气！”

这个年轻的小伙子不仅很快领会指导，而且在训练中能吃苦。雅典奥运会赛前接受采访时，他曾回忆道：“一个冬日，早上5点半，天未亮，我还不想起床训练，逼着自己开了灯，泳帽内侧缝制的‘雅典’猛地撞进眼里，我必须起床！”于是，他拎着运动包，径直走向了泳池。“一年又一年，365天，我从未落下一场训练，感恩节、圣诞节、新年，所有的节日我都在训练，每天，只要看见那个‘雅典’，我就会鼓足劲头，回到泳池。”

2000年悉尼奥运会，“澳洲鱼雷”索普所向披靡，拿下3枚金牌。彼时，15岁的菲尔普斯只得到200米蝶泳第五名。“那时，索普风头正劲，对我而言，能进美国队就感到非常骄傲。当时我有些失望，我确实希望拿一块奖牌，但这是我第一次走出美国赛场，与国际选手竞争。当我回到巴尔的摩的学校，没人问我关于奥运会的事，所有同学关心的是，我有没有见到考拉和袋鼠？”

2001年，菲尔普斯打破200米蝶泳世界纪录，成为最年轻的世界纪录保持者。同年，他在福冈世锦赛上赢得职业生涯中第一个世界冠军头衔。2003年，菲尔普斯在西班牙巴塞罗那世锦赛上5次打破世界纪录、4次站在最高领奖台上，他成功卫冕了200米蝶泳冠军，同时夺得200米和400米个人混合泳金牌并创造了世界纪录，此外，他还赢得混合泳接力金牌，并在100米蝶泳半决赛刷新了世界纪录，凭借出色战绩，菲尔普斯被评为美国体育协会2003年度最佳男子游泳运动员。那年，人们已将“美国神童”与“澳洲鱼雷”视为泳坛死对头，对此，澳大利亚游泳教练塔伯特酸刻地说：“菲尔普斯确有天赋，但任何拿他和索普做比较的人都在说胡话！”

但事实上，索普和菲尔普斯的较量已经开始，2004年，两位年少成名的全能型游泳天才的竞争成为泳池亮点，甚至成为整场雅典奥运会的看点，菲尔普斯摩拳擦掌：“在职业生涯中能与索普这样的选手在自由泳项目中决一雌雄，这样的机会很难得。”

8月14日，男子个人400米混合泳预赛结束，菲尔普斯以4分13秒29排名第一轻松入围。决赛中，他很快甩开了对手，把泳池变成他独自表演的舞台，最后以4分08秒26的成绩打破世界纪录，夺得首枚金牌。同天，索普为捍卫悉尼奥运会400米自由泳金牌而战，入池后一路领先，最终以3分43秒10战胜各路好手，问鼎冠军。

男子200米自由泳终于开战，面对这次巅峰对决，菲尔普斯的心态渐渐平和了：“我知道有很多人关注这场比赛，但是我个人会淡化处理。在泳池中我可没工夫去想水里还有谁。”比赛结果，菲尔普斯没能挫败索普的强项，索普最终以1分44秒71夺冠，菲尔普斯则以1分45秒32落后于荷兰运动员霍根班德，仅得一枚铜牌。

不过，美国队在压轴大戏4×200米自由泳接力赛中以0.13秒的微弱优势战胜了澳大利亚队。比赛进行得极为激烈，美国队第一棒派出菲尔普斯，他在第一轮大大领先澳大利亚的哈克特，随后澳大利亚队的克里姆和斯潘塞紧追美国的罗特和范德凯伊，但差距并没明显缩小，澳大利亚第4棒索普在落后几乎一个身位的情况下穷追不舍，最终仍差一掌，无奈失去金牌，菲尔普斯总算在自由泳项目中写下夺金纪录。

此届奥运会，尽管菲尔普斯没能实现追平前辈马克·施皮茨（Mark Spitz）慕尼黑奥运会上独夺7金的纪录，但在其擅长的蝶泳、混合泳项目中发挥了最佳水平，6金纪录令人艳羡，《体育画报》的弗兰克·德福德评价：“对迈克尔·菲尔普斯而言，2004年是非凡的一年，他在各方面发挥出色，并非每一年都能看到一个运动员有如此勇敢顽强、魅力四射的表现。”

这一年，菲尔普斯获得了苏利文奖、美国奥委会年度最佳运动员称号，并被国际业余体育协会评为第24届年度美国国际运动员，巴尔的摩市还将一条街道命名为“迈克尔·菲尔普斯”大道以示敬意。

雅典奥运会之前，索普已成为阿汤哥、阿曼尼等娱乐时尚巨星的座上客，美国大男孩菲尔普斯依然过着简单的生活。“我不想参加太多公众活动，我只喜欢在母亲的房间里乱晃，在家听听嘻哈音乐，或者开车外出兜风，当我在巴尔的摩闲逛时，没人知道我是谁，我十分享受这种生活。”

生活中，这是一个十足的大胃王，“曾经有人开玩笑，说我的胃一次可以塞进8个鸡蛋。我每天都要训练3至6个小时，在这个过程中，会燃烧不少卡路里，所以我需要补充热量。记得当我还是个孩子的时候，这种情况就开始了，当时，我的胃口就比一般人都要好一点。”

23岁的菲尔普斯目前就读于密歇根大学，“我已经读了两年大学了，但现在，为了更好地准备北京奥运会的比赛，我向学校提出暂时休学申请。校园生活很有意思，我最喜欢的课是市场营销。我希望毕业的时候，能拿到体育管理专业学位。至于日常课程，我希望自己能在公众演讲这门课上拿高分，身为一名职业运动员，公开演讲目前也是我工作的一部分。”

作为男子200米蝶泳，200米、400米混合泳三项个人世界纪录保持者，面临2008年北京奥运会，菲尔普斯将自己的目标指向了游泳项目的8枚金牌。“去年3月，我参观了北京奥运会游泳比赛的场馆‘水立方’。我觉得，中国的场馆在内部设施方面进步很大，整体建筑风格令人印象深刻。中国之行让我很愉快，忍不住就试着展望2008年8月在北京的日子，我想，这对我来说，是一种动力。”

曾经的革命圣地莫斯科今非昔比，它已经成了纸醉金迷、灯红酒绿的大都市。这里的亿万富翁比纽约还多，摩天大厦比法兰克福还高，酒吧舞厅比伦敦还漂亮，Tverskaya大街的租金甚至超过香榭丽舍大街。

今年3月《福布斯》公布：全世界最富有的20人中有4人来自俄罗斯。莫斯科的丽思卡尔顿酒店套房周末价为6400欧元，在能看到红场的餐厅吃一顿带鱼子酱和高级伏特加的豪华早餐需要900欧元，还不包括小费。

在莫斯科，节约似乎是一种耻辱，购物成为大众的乐趣，难怪俄罗斯33%的税收来自首都。据官方统计，莫斯科的失业率不到１％，许多年轻小夫妻开着福克斯汽车，商量着夏天的度假计划，享受着比他们的父母好得多的生活。

但莫斯科仍然是一座凶案频发的危险城市。好在这里的保镖身价较低，这得益于原先克格勃培养的大批特工。而在这座城市的底层，生活着许多来自塔吉克斯坦、乌兹别克斯坦以及土耳其等国的廉价劳工。

是直接不是粗俗

[美]《时代》7月21日

1880年代英国著名文学评论家马修·阿诺德访问美国，点名批评马克·吐温的幽默太过粗俗。事实上，吐温的幽默不是低俗而是快人快语。

吐温的幽默剥去任何话题——性、战争、宗教、种族——的伪善外衣，不管这个话题有多敏感。吐温有正义感却并不虔诚，在长达50年的写作生涯中，他一直代表美国最真实可信的反对声音。正是这种“明辨是非的不尊重”让他受到尊重。

吐温对任何貌似权威和神圣不可侵犯事物的质疑，是美国精神的重要组成部分，南北战争后，吐温的《哈克贝利·费恩历险记》宣传了不分种族、人人享有自由权利的主张，他改变了美国人看待政治的角度。奥巴马显然应该感谢吐温。

六年地狱生活

[法]《巴黎竞赛》7月9日

7月4日，被“哥伦比亚革命武装力量”扣押了6年的英格丽德·贝当古抵达巴黎与家人团聚。她面带笑容走出军用飞机，与前去迎接她的家人热烈拥抱，并激动地说：“是上帝创造了这个奇迹。”

现年46岁的英格丽德是哥伦比亚前教育部长的女儿，拥有法国及哥伦比亚双重国籍，年轻时当过选美冠军，后来进入政坛，当选国会参议员，并参加哥伦比亚总统选举，6年前遭遇“哥伦比亚革命武装力量”绑架。

6年来，英格丽德过着没有自来水和热水的生活，时常被迫在丛林里徒步行走，像动物一样随处睡觉，如同活在史前时代。之前公布的一段绑架者摄制的录像中，英格丽德面容憔悴、神情沮丧。

下一个民主奇迹

[美]《外交政策》7/8月

有两个亚洲国家：1990年A国人均GDP是317美元，B国是461美元，A国比B国落后了16%。2006年A国人均GDP达到634美元，B国是635美元。

你可能以为A国是中国而B国是印度。事实上，增长快的是民主的印度，而落后的是专制的巴基斯坦，这颠覆了在亚洲被广泛承认的说法：专制更有利于经济的成长，民主国家要顾忌劳工标准和政治妥协，专制国家则不必。

在一些关键领域印度正超越中国：中国私有经济实力不强，而印度却产生了一些塔塔这样的大型私人财团；中国银行坏账率很高，外资大规模进入国有银行，而印度一直存在本土银行和外国银行，竞争促使银行系统加强了经营管理。

地中海联盟

[英]《经济学人》7月12日

从2000年到2006年，地中海沿岸国家吸引了590亿美元外国投资，投资领域从金融到零售无所不包，这个地区的GDP正以每年4.4%的平均速度增长。

不过从摩洛哥到土耳其的广大地中海一直以来也被认为是恐怖主义和不稳定的摇篮，有时从地中海南部输入北部的最重要商品是非法移民。最近在巴黎召开的一个会议誓言要治理这一痼疾，大约40个欧盟和沿地中海国家将成立一个联盟，协调各国在生物燃料、反恐和文化交流方面的立场，减少谈判桌前的大眼瞪小眼。

当然，要克服的困难也很多：基础设施糟糕、工人缺乏训练，加上这一地区的国家彼此之间很少有经济联系，这就很难实现分工和专业化。

何三畏

蒋方舟是一个特殊的孩子。她已经“一朝成名天下知”：七岁写作，九岁出书，到考大学以前，已有七部作品，百万字。她“感觉自己是从魏晋穿越而来”，她人生的终极目标是“当大师”。她已有的“成就”既不一般，现在的“感觉”和“目标”也是非凡。一个非凡的孩子，必有非凡的际遇。她接下来的故事还很长。

现在，非凡的际遇已经开始了。这个非凡的孩子愿意选择这个社会为任何一个普通孩子设计的道路，沿着教育体制的阶梯拾级而上（“我要接受大学教育，在有可能的情况下，希望能接受好的大学教育”）。如果不出意外，她可能上清华。这对僵化的教育体制也许算是一个小小的安慰。

因为，现在的情况是，国家给了某些“一流大学”一定的“自主招生权”：学生通过自主招生考试关口，再走一遍统一招生程序，“一流大学”便可降分录取。这项改革的进步，相当于在包办婚姻时代，还允许当事人订婚前见一面，但最终的命运，还有赖于至高无上的高考。

但由此却产生了两个方面的问题：一是大学自主权不够，认为应该“松绑”。能得蒋方舟这样有天分的孩子而教之，是任何一流大学的美事，又何须羞羞答答地“加60分”，弄得好像对一个不够格的孩子法外开恩似的；但另一方面，既然有统一的招生制度，既然蒋方舟同样有必要过这一关，为什么最终还是再看人下菜，破坏这个制度？蒋方舟不是语文数学都考得不怎么样吗，确认她的写作才能如果不凭考场作文，还要考虑平时作品，你焉能判定那些没有出版过作品的孩子，就没有超过蒋方舟的写作才能？这样一来，清华大学的招蒋方舟的“自主权”，就是对其他考生的不公平。

也许，大学招生只有一条路，要么全部从全国统考的门槛进来，要么全部自主，两种制度捆绑起来，反而宽严皆误，操作不畅。大学是教育的主体，应当有自主权。但是，对于早已习惯于不自主的大学来说，是否能担当得起独立招生的社会信用？如果给他们与大学的身份相称的自主招生权，大学会不会立刻成为清一色的权贵后裔俱乐部？公众的回答是什么，恐怕也不难想象。总而言之，现在还不是奢谈大学自主招生的时候。如蒋方舟这么优秀的孩子，只得经历这样的入学尴尬。

招生制度的僵化不知已经令多少蒋方舟似的优秀少年无缘大学教育。假如不是因为蒋方舟开放的博客，和当今快捷的出版证明了她的才能，假如蒋方舟生在甘南山区，那么，以她今年的高考分数，能上一个普通大学，就不错了。而今天她能进清华，也并不仅仅是因为她非凡而早熟的语文才能，还有赖于她文理并进。如果是像韩寒那样任性而又对数学毫无兴趣的孩子，普通大学都不用上了。正如很多人假设过的，钱钟书考得上当年的清华，今天却很可能考不上。

据说，在一万个新生儿中，有三至五个可以称为智力超常的天才胚子。可是，经过社会生活的残酷规整，最后的成果就如现实所呈现的这样，是万不足一，其余都“泯然众人矣”。蒋方舟是一个万幸中成长比较顺利的孩子。心灵的能量确实不跟年龄成正比，人跟人也确实不一样。当血液携带养分流过年幼的高斯的大脑皮质，他发现了前一百位自然数可以分为1+100、2+99这样和值相等的50组；流经还没有长到钢琴高的莫扎特的头颅时，他踮起脚弹出了“音乐”；而尼采五岁时，父亲去世的丧钟便敲开了他“形而上学”的灵光。同样，当同龄的孩子还在为棒棒糖跟妈妈斗气的时候，蒋方舟已经在报上谈古论今；当她和别的孩子一起过儿童节时，就写《青春前期》，据说（笔者没有看过）涉及早恋和同性恋——你不知道她怎样“从魏晋走来”，又如何对未曾经历的青春进行超验性的描写。

同样，我们也不知道她如何看待我们在这里谈论她。但有一点大约可以肯定，就是蒋方舟应该有一种“脱离群众”的感觉，此所谓“天才是孤独的”。一个超常孩子就是对社会“正常度”的一次检验。她要做“大师”，便有人一本正经地帮她“分析”，说出“早慧不一定能成为大师”这种明显低于蒋方舟认知能力的废话。有人举鲁迅和巴金等人写出第一篇小说时都是二三十岁了，而成为“大师”已经到了不惑之年，透出一股风凉。其实，话应该这么说，早慧如鲁迅和巴金，要是有今天的博客和出版发行业，恐怕也都是蒋方舟。

这正好说明蒋方舟不是火星人。世上并不缺蒋方舟。大约三十年前，中国的基础教育刚刚从荒废中重启，中国科大便在全国搜罗出一堆十岁左右的天才，由这些已经初步掌握了微积分，或者会作旧体诗的孩子组成了一个少年班。少年班的实验教训多多。“天才不是教育出来的”，也不能用已成惯性的模式去教育。现在，我们看到的是清华大学是甲方，它握有挑剔蒋方舟的主动权，而真正的问题也许应该是，它有没有让一个立志成为大师的孩子顺利成长的小气候。

进入大学，蒋方舟的故事才开始。

朝鲜6月26日正式向朝核问题六方会谈主席国中国提交核计划申报书。六方会谈团长会也就朝鲜弃核的各方面问题达成共识。外界普遍认为朝鲜核问题取得了突破性进展，但朝鲜申报的核清单未能使美国满意，关于申报清单内容和验证机制等问题，美朝双方仍有争议。

为此本刊专访中央党校国际战略研究所的朝鲜问题专家张琏瑰教授，探讨朝鲜弃核行动的深层原因和未来走向。

1

您认为促成这次朝鲜弃核行动进展的最重要因素是什么？

张琏瑰：朝鲜的核计划分三部分：一是钚计划，二是浓缩铀计划，还有已经做成的原子弹。现在朝鲜已经决定放弃钚计划，但对其他部分朝鲜没有采取任何动作。

朝鲜之所以放弃钚计划有两种考虑：一是美国已经完全掌握钚计划，朝鲜认为这一部分已经无密可保了，所以决心放弃，以换取政治、经济、安全各方面的好处。而对美国来说，朝鲜放弃钚计划是朝鲜无核化的一个步骤，放弃钚计划之后美国会迫使朝鲜放弃浓缩铀计划，进而要求毁掉现有的核武器。美国是实行三步走，一步步推进。

2

今年以来，美朝就核问题进行了一系列的互动和交易，推动这些行动的深层原因是什么？

张琏瑰：美国现在特别想搞清楚两个问题，一个是浓缩铀计划，另一个是朝鲜和叙利亚、伊朗的核合作情况。现在美国掌握了朝鲜和叙利亚、伊朗核合作的证据，朝鲜想推进下去是不可能了。

3

朝鲜提交的核申报清单与美国的要求有一定距离？

张琏瑰：美国要求申报至少对四个问题交代清楚。一个是朝鲜目前生产了多少可以制造核武器的材料；二是美国要求朝鲜讲清楚一共做了几颗原子弹；第三就是浓缩铀计划；第四是要求朝鲜说明核扩散情况。但后面这三点申报清单中都没有涉及。

4

朝鲜递交申报后，美国表示“不会原封不动地相信朝鲜的书面申报”，您预计美国可能会采取什么行动？

张琏瑰：首先要进行验证，但验证的内容会存在很大的争议，因为申报本身就是不完整的，按照清单验证发现不了任何问题。如果验证结果美国不满意，美国有可能采取两种做法，一种做法是为了国内的政治利益，睁一只眼闭一只眼；另外一种可能是要求朝鲜进行补充申报，如果是这样的话，又将产生很大争议。

5

这次六方团长会各方都同意制定验证机构和监督机制，但具体细则还没有定下来，这其中最大的障碍和阻力是什么？

张琏瑰：这些问题应该怎样解决都还没有定论。原则上大家同意验证，但具体怎么实施是个非常复杂的问题。

6

弃核进程还存在什么变数？

张琏瑰：现在布什政府即将下台，他们希望最好在下台之前实现朝鲜半岛无核化——现在看来不太可能，于是想达到一个阶段性成果。但这和美国追求无核化的目标相距太远，所以美国国内保守势力批评布什政府让步太多。而朝鲜的军方和官员多次表态过不可能放弃核武器，也曾表示过，在任何情况下，至少保留一颗原子弹。

7

请您评价一下这次六方团长会取得的成果。

张琏瑰：一个是在验证方面作了安排，虽然安排得不细，但还是向前推了一步。另一成果是决定建立监督机制。监督机制可以根据共同文件督促各方严格遵守，谁不遵守就要承担责任，受到谴责或制裁。这次团长会又拟定了一个时间表，虽然过去的时间表没有被很好地执行，但时间表本身是非常有意义的，一方面是保证文件的落实；另外时间表也是一个衡量标准，时间到了，谁做了谁没做可以看得很清楚。

8

朝鲜最近在与美国磋商方面表现积极，是否表示它在寻求中国以外的新的战略支撑？

张琏瑰：朝鲜实行了双轨制，即在六方会谈的框架之内进行美朝双边谈判，追求的是重大问题都由双边会谈决定，然后交给六方会谈执行，让其他四方充当买单的角色，把六方会谈架空。

9

如何评价目前的东北亚局势？

张琏瑰：我们一直说要保持东北亚的和平与稳定，实现这个目标的前提就是朝鲜半岛无核化，防止核扩散，防止日韩走上有核道路。只要朝鲜拥有核武器就不能说已经实现和平与稳定。

10

可否预测一下朝鲜弃核行动下一阶段的走向？

张琏瑰：朝鲜的方针已经定了，准备在有核的条件下同美日等国建立外交关系，保持核国家的地位。为此，下一步，朝鲜就想用钚计划换取一切可能的利益，保留浓缩铀计划。如果浓缩铀保留不了，就以此来换取其他国家承认它为核国家。中国认为和平谈判是最佳的选择。美国表示不排除武力解决的可能性。因此，可以说接下来的朝核问题发展充满了各种可能性。

与浪共舞

杨小滨 法镭

我最初在网上的图库中发现这个俗称为波浪（The Wave）的地方时，几乎立刻相信这是我此生能够见到的最为奇异和绮丽的风景。但是，要抵达波浪，却似乎不大容易。所有的资料都表明，这将是一次历险式的旅程。

12月22日清晨，我们首先驱车到达犹他�