黯然神伤

                    --------论<<舞出我天地>>中对蒙羞场面的表现

    英国电影<<舞出我天地>> (Billy Elliot)讲述的是关于一个出生于中下阶层矿工家庭的男孩投身于芭蕾,不断追求其理想,最后获得成功的故事.影片凭借其清新而又激动人心的叙事,同时又将故事背景融合于大罢工之下增加了戏剧效果,在其间结合了英国固有的阶级观念以及现代社会下的性认知等一系列的话题,使得本部影片不仅是一部优秀的叙事影片,更是一部蕴涵丰富的影片.

  本片中令我感触最深的并不是BILLY不断追寻舞蹈艺术真谛的过程,而是父亲在发现自己儿子的天赋之后,毅然背弃自身作为罢工坚定拥趸的立场,投身于矿井工作之中,这一切被大儿子（TONI）所看见——另一个罢工的狂热的追随者,随后两人撕打在一起,眼中含满泪水.

   在这一段平静而富有张力的表演面前，摄像机首先是作为一个犀利的观察者切入，随着主角的尊严一步步的沦陷，镜头反倒一点点拉开，成为一种超脱而客观的视点存在。这一段可以被定义为电影中的蒙羞场面,通常是通过电影的镜头无情的将影片人物的自尊击溃,然后又默默的给人物披上温情的面纱,使他们的尊严得以恢复.而观众在观赏的期间也承受着这一过程,从窥视到理解,最后便是同情,达成情感的释放,从而彻底的融入剧情之中。

  让我们来详细的回顾下整个父亲蒙羞的过程,首先是整个事件的缘起是父亲发现了BILLY的天赋,所以他决定给（BILLY）一个机会,所以他下定决心要去矿井中工作.第二天,父亲便出现在之前被称为“工贼”的队伍之中，父亲缩在最后一个，旁边的相熟的工人都很诧异的看着他，因为他们明确的知道父亲的立场。父亲只是用“情况有变”来掩饰自己的尴尬，甚至在最后报名字的时候，也是旁边的工人将父亲的名字报出，纯粹是一种幸灾乐祸的态度。耻辱感在近一步的加剧，在运送矿工的汽车之中，父亲一个劲的抽烟，并不时的看着窗外来掩饰自己的心情，尤其是他知道必须要经过的示威者聚集的路径。当汽车经过，示威者的声浪，一个个鸡蛋袭来，其中一个击中父亲面前的玻璃，鲜黄的蛋汁沿着玻璃滑落下来，父亲的脸，这是一个近景，把父亲所受的羞辱都逐渐的集中起来，并一点点随着剧情的发展而增加。（ＴＯＮＩ）发现了，惊诧万分，向父亲追去，所以整个蒙羞的高潮在此达到，两人扭打在一起，最后父亲含着泪说：我们要给他一个机会。（ＴＯＮＩ）则是苦苦哀求父亲不要去，会想到办法来解决整个危局。随着整个剧情的进展我们的情感都被深深的牵动着，我们对于父亲的尊严的一步步丧失所带来的屈辱都感同身受。从矿工的揶揄与他自身的自我解嘲，原来阵营的高声示威以及他作为一个叛徒出现的行为，一个鸡蛋的袭击，最后是与自己儿子撕打在一起，这些都把父亲的自尊的丧失近乎血淋淋的放大，使我们不得不对他的处境感到刺痛，同时也为父爱的伟大而深深折服。但是镜头并没有无限制的使得我们的窥视别人隐私所带来的刺痛感所折磨，尤其是在最后的冷静的长镜头之中得以体现，父亲与哥哥抱成一团倒在地上，双眼含满泪水，同时尊严得到部分恢复的是父亲没有下矿井，所以这只是一次未遂的叛徒行为。在整个蒙羞段落的过程中，镜头也并没有无限制的接近父亲，并没有用特写将父亲的窘迫的表情无限制的放大，即使最近的那个鸡蛋汁流淌的镜头，父亲的近景也是隐藏在玻璃之后，模糊，看不清他真正的表情所在。所以在整个蒙羞段落之中，滠像机一方面揭露，另一方面又有所保留，遵循着蒙羞场面的构建的规律。

    从整个剧情的结构上来看，这段关于蒙羞场面的设置是将剧情的张力得以凝聚并最后得到释放的关键，完全可以视为是故事的高潮。因为励志片的传统情节便是主人公必定会在经历一番波折之后取得成功，观众对于取得成功的这个结果是完全意料之中的，所以便必然没有了冲击力。由此反倒是如何达成或者是如何战胜障碍显得更有张力。而根据本片的设置，冲突一是来源于父亲与哥哥，由于整个社会阶层之中的对于舞蹈理解的成见之根深蒂固使得对ＢＩＬＬＹ学习舞蹈充满了敌意，另一个则更为关键的是罢工使得家庭经济更显窘迫，成为另一个阻碍，而父亲与哥哥恰好是罢工的支持者。尤其是当父亲的敌意渐渐消除之后，经济问题便成为最关键的部分，所以是成为通向最后结果的唯一的阻力，设计更为巧妙的解决方法便是引入了蒙羞场面，利用了观众的“被激发性”，通过先是犀利的撕开，然后又给场面披上温情的面纱，使得观众被同情的大潮所淹没，也更为这样一对伟大的一个家庭以及美好的亲情的力量所感动，由此带来便是一种观影的强烈快感。所以这个蒙羞场面的完美运用使得整个影片的艺术质量得到了提升。

   蒙羞场面是一个在电影之中普遍存在的现象，其中类似《我们生活中最美好的时代》（威廉惠勒）中的霍默向她的女友展示自己在战争中失去的双手，以及《卡比利亚之夜》（《她在黑夜中》）（费里尼），最后女主人公被男友所欺骗，失魂落魄的走出森林之际等等都是蒙羞场面进行完美体现的例子。由此可见蒙羞场面的运用不仅能更大程度上提升影片的质量同时也能提升观众的观影快感。

  《舞出我天地》作为英国新电影的杰出代表，更是运用了蒙羞场面使得整部影片的艺术质量与观赏性进行提升，作为奥斯卡最佳外语片奖当之无愧。

                     童年,提前散场

  关于童年,都是那些灿烂美好的回忆,只需要成长而没有任何责任,不被那些庸俗烦杂的事物所困扰,不被那些肮脏无趣的东西所侵犯,只是像那些鲜花的蓓蕾,在等候时机成熟而后热烈绽放.但也总有些人,在不经意间便瞬间长大,来自内心或外在的原因,但无可否认的是,他们长大了.成为青涩的果子,眼神坚定,冷漠,一直向前,尤其是那些在生活在胶片里的孩子,他们总能触碰我们心底最脆弱的地方,使我们酸楚,同时也是欣喜的喃喃自语:看,童年散场了.

   面对这些敏感而又孤独的灵魂,我们知道成长是柄双刃剑,那些幼稚青涩的举动使我们不屑,而那些庸俗鄙陋的为我们所不齿,我们只是微妙的走在成长的刀锋,任由它把痛楚传递给我们,告诉我们:我们也已经长大,和那些提前结束童年的孩子们一样.

                  哲学与童年

         抗拒着成长与洞察着成长——《铁皮鼓》与《一一》

哲学与童年无关，因为相比尼采、叔本华那些深奥、晦涩的玩意而言，童年是如此单纯不需要承担责任，只需要尽快成长并且享受快乐，因为人们都尽力不去用丑恶来玷污这个单纯世界，尽管每个人都生活在这个丑恶的世界之中，所以当那些早慧天才的孩子洞察这些时，他们选择自己的方式来成长。哲学是关于生活态度的，无论是东方的无为还是西方的人定胜天都是一种方式，那么奥斯卡和洋洋将会如何，奥斯卡用鼓来抗拒整个世界，洋洋选择用相机来截取世界的一小段来研究其中的玄机。

　　　《铁皮鼓》作为一部德国式的魔幻主义童话，奥斯卡一家被动荡的社会大潮所裹挟，经历着不同的冲击，这些并不是刺激奥斯卡的关键所在，而是在他洞察那些中年人无聊而庸俗的生活以及妈妈与舅舅之间的偷情，所以他决定不在长高，因为身高完全是责任的载体，只停留在3岁的身高不需要承担责任，而且同时奥斯卡更以独特的视角来观察世界，仰头向上，视线射向那些冠冕堂皇的成年人，并敲打着自己的鼓来宣告他的见解。鼓也是与身高一样，都是一种庇护的工具，帮助他抗拒这外界而使自己成长。《一一》里的家庭也是一团乱麻，但这并不影响这个聪明的孩子来构建自己的世界，他手中有照相机，仿佛一个前卫艺术家，拍着各种东西以及人的背影，他只是想告诉人们应该看清楚自己的影子。

   抗拒与洞察并不是能完全分辨清楚的，一切行为都在洞察之后才发生，奥斯卡以自己的方式在抗拒，同时也开始建立自己的世界，所以他那尖利的呼叫便是自己的武器，那些闪亮光滑的玻璃都会崩裂，成为碎片。抢鼓的时候他会叫喊，被约束的时候他会叫喊，感觉到丑恶的时候他会叫喊，尤其在那个阳光灿烂的下午，自己的母亲与舅舅享受着快乐，教堂那些明亮的玻璃都成为牺牲品。洋洋只是安静的看着和生活着，他很沉默，不喜欢说话，那些琐事似乎与他无关，诸如母亲逃避上山，父亲偷情以及工作危机，自己姐姐的初恋以及婆婆的瘫痪，应该也与他无关，他们都在宣告避免他靠近，因为根本也不需要他知道这些。洋洋也并非不受干扰，学校里无聊的女生和庸俗的老师都是如此浅薄，和他自己建立的世界毫无关系，但同时又都摆出一副高高在上的先知先觉的模样。大人的世界并不高于孩子的，但孩子的世界必定比大人的清晰，那些透过镜头的光线会截取世界的片段告诉洋洋：这就是你的世界。

    洞察这些纷杂之后必有见解，所以奥斯卡也用他的鼓声来告诉世界。纳粹的仪式庄严而隆重，战曲嘹亮转瞬成为华丽的圆舞曲。奥斯卡那简陋的鼓点告诉人们这才是生活，应该把战争赶开。生活在战争之中是不可能的，但永远生活在自己的世界之中，每个人都会是牺牲品，小奥斯卡用自己的尖叫和鼓声成为玩物，在一种力量过于强大之时，单纯的抗拒只会毁灭，而某种适度的迎合则是最好的生活方式，所以奥斯卡衣着光鲜的开始他的劳军演出，并且没有毫无问题，苏联人不会相信这么个小不点也是纳粹战犯。

洋洋的生活也在困惑之中，所以他决定揭开事物的本质。在一个雷雨的下午，他静静的走进游泳池，只有他那双小鞋子孤零零的放在池边。死亡会告诉这个早慧的孩子真谛吗？似乎死亡也不能告诉他，所以他只能继续向前，用自己的方式来告诉自己，这个世界究竟是怎样？

   童年并不需要思考，因为思考便会让那些所谓的快乐远离，更何况是一种哲学。洋洋是东方式的无为，逍遥洞察，构建自己的世界并沉浸其中；而奥斯卡是西方式的，他并不甘心只是抗拒潮流，而是希望发挥自己的才能，所以他会有鼓和尖叫的特异功能，因为他希望籍此告诉世界，我将打碎世界，建立新世界，在那些成年人都在老去或死亡之后，他决定开始长大，因为这将是他的旧世界的终结并且宣告新世界的开始。

    最后，一切都又开始了，奥斯卡决定开始长大，而洋洋的婆婆则去了另一个世界。所以洋洋最后说：婆婆，对不起。不是我不喜欢跟你讲话，只是我觉得我能跟你讲的你一定老早就知道了，不然 你就不会每次都叫我听话......婆婆，我不知道的事情太多了，所以，你知道我以后想要做什么吗？我要去告诉别人 他们不知道的事情，给别人看他们看不到的东西，这样一定天天都好玩......婆婆，我好想你。尤其，是我看到那个还没有名字的小表弟，就会想起 你常跟我讲你老了，我想跟他说：我觉得，我也老了……

   PS:翻开原来的笔记本,居然发现是05年7月7日完成的,以此冥冥之中作为2周年祭.

                           纪念六月

   我曾经说过：初夏会是最残酷的季节，因为那些在一夜之间长成的葱郁的绿叶突然都变成了小手，他们在风中招摇，并且不停的追问：面对逝去的时间，你做了什么？

   我回望我的六月，我突然间明白在六月我完成的唯一的一件事情便是告别。告别，其实并不仅仅是挥挥手，而后转身离去。告别其实需要的便是勇气，我突然间明白我不在是一个可以任意妄为的小鬼，而应该被同化成一个程式的社会人，拥有和别人一样的程式化的微笑、程式化的打招呼的方式或者程式化的应酬，同时我也开始迎接责任，尽管这似乎来的晚了一些，但我确实明白它们来了。

  离别的不仅仅是我，还有更多。亨利走了，阿森纳的国王，我是一个理智的人，相当理智的人。面对N多人的追问：关于他的出走，你有何看法？我有何看法：我希望他能留下来，但我同时也希望他能继续带给我最原始的观赏快感。我曾经很迷恋不加矫饰的原始快感，但我也明白在这个世界上你接受更多的将是虚伪的快乐。

  随着亨利出走的便是免费英超时代的结束，这是一个真正的告别，但在亨利的出走之后，突然间并不是很大的打击。整支枪手将以青年军的面貌开始冲击下个赛季，伴随你们的我的目光可能会不在像以前那么专注，但我始终会盯着你们。

  最后居然是杨德昌，这个电影大师在六月的尾巴上也离开了人世。只是留下了〈〈一一〉〉，这部洞察人事的作品。最后〈〈一一〉〉结尾处年幼的洋洋说的话，很对。

婆婆 对不起
　　不是我不喜欢跟你讲话
　　只是我觉得我能跟你讲的你一定老早就知道了
　　不然 你就不会每次都叫我听话
　　......
　　婆婆，我不知道的事情太多了
　　所以，你知道我以后想要做什么吗
　　我要去告诉别人 他们不知道的事情
　　给别人看 他们看不到的东西
　　这样一定天天都好玩
　　......
　　婆婆 我好想你
　　尤其 是我看到那个还没有名字的小表弟
　　就会想起 你常跟我讲你老了
　　我想跟他说
　　我觉得 我也老了

   洞察一切之后离去完全是一种洒脱，未明了一切之后离去完全是一种困惑，在困惑和洒脱之间，就是大多数的人的告别。但我明白，在六月里，我始终都和电影在一起，我没有告别但值得纪念的。还有就是我回来了，会和电影一起回来。

PS：没头没尾的，小无病呻吟。应该告别这种小情调，但它还是会回来，所以告别并不是毅然决然的，而是藕断丝连。所以它总是会回来。

马龙·白兰度： “好莱坞，一个文化的尸骨场。”

（好莱坞多产剧作家）班·海区特： “一部电影儿从来不会比那个和它有关系的最愚蠢的人要好一些。”

“使本世纪腐朽的坏习惯之一就是电影儿，它在一个晚上给人的错误信息要超过中古世纪黑暗时代在十年内所做的。”

“电影儿是垃圾场的爆发，它使美国人的思想变成残废，它延迟美国人成为有文化的人。”

“把优秀的作家变成电影儿的雇佣文人，这是制片人的首要任务。”

奥逊·威尔斯： “好莱坞没有问题，糟糕的是它的片子。”

（《飘》的制片人）大卫·塞尔兹尼克： “像埃及，布满了坍塌的金字塔。”

（《马尔它之鹰》的导演）约翰·休斯顿： “好莱坞始终是一个笼子……一个捕捉我们的梦的笼子。”

杜德莱·菲尔德·马隆： “在这个城市里，低能儿有办法使优秀者感到低能。”

演员维森·普莱斯： “电影养出了一个吃爆米花的大耗子的新种族。”

八十年代的电影电视明星德博拉·拉芬： “它是地地道道的爆米花娱乐。”

E·B·怀特： “电影儿很早就决定，有意识地下到更低层可以获得更广泛的商业利益，它们往山下走，直到发现地窖。”

纽约罗西大戏院经理： “影片不是一门艺术，而是老少皆宜的低能儿，天才的、超级的、图文并茂的小报。它的姐妹艺术是滑稽漫画、黄色杂志、广播，以及其它一切以民主原则而不是艺术原则为基础的娱乐形式。”

导演伊丹·伯特勒： “谁若是对一部电影儿有独创性的构思，很快就会被打消。”

制片人梅育： “就这样，不要拍得更好些。”

H·L·曼肯说： “没有人会因低估美国公众的趣味而破产的。”

制片人大卫·塞尔兹尼克： “没有电影企业的话，本来是会有好电影的。”

编剧S·J·彼利尔曼总结自己的经验： “为电影儿写剧本并不比在妓院里弹琴更槽糕。”

约翰·欧文： “美国电影儿是由那些半受教育的人为那些半智力（笨蛋）写的。”

导演山缪尔·福勒： “百分之九十五的影片是由于挫折、失望，生存的强烈的愿望，是为了钱，为了增加银行存款而诞生的。百分之五，可能更少，是因为一个人有一种思想，一种他必须表达的思想而诞生的。”

——《电影艺术》1989年第1期，p54

电影明星约翰·韦恩： “关于制作电影的艺术问题的狂妄的无稽之谈太多了。我一生从来没有遇到过什么他妈的艺术问题，而我却很好地处理了这些问题。”

一位无名的作家： “他们毁掉你的故事、他们践踏你的荣誉。他们砍杀你的构思。为此你得到什么？发财。”

格卢弗·琼斯： “唯一一家由精神病患者经管的精神病院。”

制片人欧文·塔尔堡： “电影不是制作，是重做。”

华尔特·汪格： “再没有比票房成功的电影儿更廉价的了，不论它花了多少钱。”

米高梅公司的制片人路易·梅育： “你想要当一名艺术家，但是你要其他人为你的艺术挨饿。”

美国喜剧演员威尔·罗杰斯： “只有一件东西可以杀死电影儿，那就是教育。”

电影明星岁伯特·米奇姆说： “历史将怎样说到电影儿呢？那一排排座位对着一块空白的银幕吗？疯了！”

制片人山姆·高尔德温： “信息。那是电报局的事情。”

导演约翰·福特： “要求我谈艺术是没有用的。”

制片人塞尔兹尼克： “可以作为好莱坞的象征的是塔拉庄园的门面（指《飘》里的塔拉），里面没有房间。”

二次大战结束后法国电影大师让·雷诺阿立即离开好莱坞和二十世纪福斯公司，他临行时说： “再见啦，十六世纪福斯公司。”

导演西席·地密尔自我解嘲地说： “我每拍一部影片，美国电影评论家对观众趣味的估计就下降百分之十。”

汤尼·加尔奈特： “在电影生意中当一名英国人就尝到被殖民化的滋味。”

导演弗兰克·卡普拉： “今天好莱坞的电影制作是屈尊到廉价的诲淫的春宫片水平，把一门伟大的艺术疯狂地杂种化了。”

阿尔道夫·楚克： “观众永不会错。”

五十年代的电影宣传口号： “电影儿是最好的娱乐！”

哥伦比亚公司的制片人哈利·柯思： “我这里一年制作五十二部片子。每星期五戈渥街的大门要打开，我要吐出一部片子。一辆卡车来取片子，把它送到影院，这就是球赛。如果那扇大门打开而我吐不出东西，那么你的（们？）就都要失业。所以少胡扯些什么只拍好片子……我经营这个地方的原则是一年一部好片子。我不管是卡普拉，或福特，或里斯金，还是迈尔斯车——就是一部好片子。其它的时间我只是不断地向外吐片子。”

演员大卫·汉明斯： “制片是吃力不讨好的工作，就像旅馆经理一样。遗憾的是好的旅馆经理不太多。”

女演员伊莎尔·巴里摩： “好莱坞看起来，感觉起来像是那些在第六号街经营西洋镜的人发明的”。

H·L·曼肯：电影儿是“为大多数低能儿的娱乐”。“那种喜欢电影儿保持现状的公驴就是那种喜欢保持自己现状的公驴。”

编剧约瑟夫·曼凯维支： “我不太能确定，我究竟是电影的年长的政治家之一呢，或者仅仅是走红的最老的婊子。”

曼凯维支给班恩·海区特发的电报： “你愿每周拿三百元为派拉蒙影片公司工作吗？一切开支都替你支付。三百元是小收入。这里可以搞到上百万，你唯一的竞争是蠢货。别放过这个机会。”