江
 
从尽是白沙的江堤归来
木屐的边缘已沾满新鲜的绿泥
梅花酒，桃花坞
红楼深静的帘帷漏出的灯花
是一些细碎的银子
你还是那名穿着藕花裙的女子
提一具灯笼，等江边
一叶不归的小舟
 
花
 
“春天，堤岸的繁花如锦帐”
故国在渺渺的无弦琴中
千里外的琼花，已开满前朝的空枝
花窗内的心事
只有幽幽的小巷知悉
江南应该是多燕子的呢喃
多鷓鴣鸣叫的季节
我，一介书生
（一个前朝埋名隐姓的太子）
穿过青色的小径
随迷蒙的江水
来到青塚前
放下今生的富贵功名
放下一生的悲欣交集

月
 
月牙儿
飘在水榭以西的山寺
淡淡的岁月里，尽是朦胧的山径
十年前，你已削发为尼
当年的约定成了香炉里的灰烬
十年了，我终于从中原回来
退出诗酒琴剑的江湖
功名竟成了临行时，换下的一件单衣
而现在只想再握一下
你冰凉的小手
再为你画一次眉
 
夜
 
下山的时候，国真的亡了
扬州城的火焰
染红我洁白的长衫
绝业名山都是一些梦境
有什么办法度过残余的一生
难忘的是明园里你惊鸿的倒影
难忘的是山寺你种下的一本蔷薇
一切都是放生池里微微晃动的潭影
一切都是足下的一小粒微尘

◎小宛
 
一曲琵琶未了
她静静地转身
一种美是朴素而惊艷的
不远处的清兵和屠城后的火夜
像精心煮洗过的茶叶
 

◎归去来兮
 
（1）
 
屋檐的白露恰如旧年的尘梦
一把竹帚轻易扫掉过去的木叶
院门不推就开了,清风徐徐地梳了过来
满院都是菊花的香味
是主人披件青灰的布衣
荷一粒红豆状的夕阳
悠悠的从南山归来
 
 
（2）
 
晨光中的事物都是静寂的
比如未及清扫的白石甬道
微含在小镇里的一帘烟雨
还有凝定于叶尖上的露水
生命朴素得一如园子里的
一颗圆头白菜
你看那条隐居多年的菜青虫
正在窄窄的叶面上
来回蠕动
 
 
 
◎丁香花
       1819——1841: 顾太清与龚自珍

缘起

      空山徒倚倦游身，梦见城西阆苑春。
      一骑传笺朱邸晚，临风递与缟衣人。
        ——《忆宣武门内太平湖之丁香花一首》

1819年的春天
你，28岁，从杭州来到京师
“行貌独异，故衣残屐，十年不更”
正如传说中那样
而我白衣如雪，纤指似玉
在枣花寺的两株丁香下
闲静地弹琴
湖畔尽是海棠花盛开的声音
令人想起一曲小令：
穿着记忆的廊子
推一扇菱形的木窗
小楼外是一朵朵宁静的你

第一瓣
 
入秋后的法源寺静得出奇
是你离开的缘故
丁香树下种植的故事
只有去年的小草清风知悉
从太平湖到水月庵的路不远
这是最末一回了
定庵，去杭州的路上多珍重
不要为她写诗了
不值你待她如此
让梅仙临风再为你弹一曲
趁海棠花尚未凋尽
趁新月还未升起
趁我还是荣亲王府的侍女......
 
第二瓣
 
婚后的日子是平静的
如一面结冰的镜子
那种冷是看不见的
门前的湖水有几深
我的寂寞就有多深
真怀念在江南的时光
有月亮的晚上，划一叶小舟
去看田田的荷，顺便摘些菱角
随意唱一支越女采莲曲......
而今偌大一座王府
除了雪狮子和环儿是我的
只有你——明善
 
第三瓣
 
岁月静静流逝，如梦若花
似手中扬去的一些细沙
当年那支柔软的笔留在纸上
也失去原有的墨光
清风把书翻到了第6页
6年后的春天
去城西踏青的途中，明善微笑地看著我：
“马上弹铁琵琶，手白如玉，琵琶黑如墨
好一幅王嬙出塞图”
没想到在潭柘寺能与你相遇
隔着长长的廊道；隔着红尘这道帘子
你久久站在冰凉的钟声里
我若无其事地从你身侧走过
如一卷宁静的春水

第四瓣
 
在尺五庄看完雨荷后
又独自到三宫庙折一枝桂花
插进精致的汉白玉花瓶里
顺着秋意展开你捎来的信笺
一首飘着荷香的小诗
这是九月，一滴露水中的黄昏
数月来的你是月明林下的潮水
再次淹过我干净的壳
“冷暖相摧，气候无准
向来北方此两种花，都不能同时”
 
第五瓣
 
让宣武门内所有的雪雨
化在这张薛涛笺上
收起浸透淡银色月光的霞帔
于流霞阁铺满花瓣的地毯上
静静地独舞
仿佛你就在身边
隔着屏风给我轻轻地吟诗
好像回到旧年秋夜的烛光下
手把手教你学写满文
你说：那一扇小窗上的星光很美
夜已深了，点上一只唐朝的小香炉
那细小的烟是我们的爱情
 
第六瓣
 
水榭上的细雪是银白的风灯
就着挹翠园的微光翻阅你的诗
满纸都是我们悲欣的旧事
那个水夜，徐徐传来的笛音
凄凉了整座空城
在义兄的府上，我们品茶谈诗
安静地下一局围棋
只因为这水夜的宁静
和凉廊里你一碎而过的风影

第七瓣
 
配具是明窗几案之上绘写意山水
闻香恰若雪霁后，一滴秋海棠露
注水犹如一线山泉穿入青花玉碗内
品茗时手如兰花指状
在容斋居士的府上
我优雅地给你和几位名士分茶
表演茶与舞蹈的艺术
尽管宅子外的谣传像巨大的风沙
从整座京城弥漫开来
还是让我们先品完杯中的清茶
 
第八瓣
 
“能不能把我心灵明净的天空献给你
你可知你是我生命中最美的诗”
翻到《流水篇》最后的部分
泪水已渲染成一条银色的小溪
吩咐侍女把宅子内的灯都灭了
我想在暗中呆上一会
十数年来朝夕相处的人去了
过去的种种实在过分
“而你对我用心有如日月光华”
有孤独也只告诉那株落泪的小树
有痛苦也一个人受
明善啊......
 
第九瓣
 
被载钧和婆婆扫地出门后
我典当一些衣物，拔下头上的金釵
在城西养马营附近租了间破屋
安静地住下。湖畔的荷花开得很美
来这里的客人只剩义兄和容斋居士了
偶尔也会在油灯下写点小诗
是心灵的一种慰藉
明善，我只留下那把玉梳子
它陪伴我们多年，舍不得买掉
等来年的春天，有白云的时候
再来南谷别墅看你

第十瓣
 
隔着角楼
看见你披一件长衫
倚在白石栏杆边吹笛
笛声掏空了整座京城
定庵你走吧
断然不能如此
这段情梅仙将永埋在心里
人有时尚不如足下的一只螻蚁
飘飘兮岂非是红尘黄土
渺渺兮难道是一帘幽梦
 
第十一瓣
 
“我曹事已泄，妾将被禁
君速南行，迟则祸及，别矣”
这是1839年的春天
雨水中醒来，我听到你凄绝的萧声
从薄薄的青烟里
你悄悄在屋前站立
又萧然地离开
这就是死别
定庵 ，你去吧
带著狂剑与怨萧，你的《蒙古图志》
还有一束枯萎的丁香 ,去吧
 
第十二瓣
 
“弟颓放无拟，往来吴越间
舟中之日居多”
离开京师的两年中
少穆禁烟后发配到风沙起落的地方
默深随一叶扁舟做起了食盐交易
子贞沉溺于六朝书法,穿过光阴的虫孔
秋夜圆窗下是帝国暮年的背影
而你也是居无定所，行若流民
不断造謁名山寻访故人
甚至与一个风月女子弄得满城风雨
多像烛台上的飞蛾
挣脱於黑暗的轮回
如水般清凉的死已在身边聚集
你尚在梦中写《已亥杂诗》
 
缘灭
 
不知微风把生命翻到多少页
喜欢爬上小山坡去回忆落日
从南方传来你的消息
那是1841年的秋天：
“死於酒后暴卒
行囊内有一束枯萎的丁香
一帧伊人自绘肖像”
谁都有大限的到来
死去何所道
明善走了，定庵你也走了

“好一袭华丽的袍子
裹著窄窄的一生”

说明：

本诗中引文皆出于柯平先生的长文《龚自珍在1839年》。另外，柏桦先生的著作《水绘仙侣》对本诗影响甚大，为此特别指出，以表谢意。
 

◎报恩寺
 
来这里并不是为了空定的石竹
袁斋公出神入化的功夫
只想推一两扇门
在从前的院子里,小站一会儿
而现在是一片空地,什么也没有
 
 
◎昌黎阁
 
再往上走,天真的黑了
那株枯藤留下一个书生的划痕
风铎声再次响起,那么轻灵
似遥远的地方有人念着你的小名
 
风是故人,来扫地上的叶子
那么静,小楼里只剩你走动的声音
 
 
◎石头
 
县衙前的石狮子流泪了
你摸了摸
它眼里的那块石头
 
 
◎芦洲
 
一木勺泥色的风
吹进古老的河流里
淡蓝的芦苇瘦了
一把小刀,划破唐朝的天空
 
 
◎卢肇读书堂
 
绕进睡着的石拱桥
院墙畔的藤萝,漏下几滴绿了的灯火
木门虚掩了多年,一推开
满院尽是瘦瘦的花影,翻动的月痕
只是再不闻,那个书生的吟哦
和太师的咳嗽
 

◎李渠
 
已经从地图上消失了
演没的痕迹由文字流出
一条小河,勒进你的肉里
水越来越浅
最后一滴清朝的水
从你眼中落下
是冰蓝色的
 

◎七眼井
 
你的七只眼睛
一只只灭了,透明的水
由越来越深的木桶溢出
捧在手里,是一泓融化了七百年的泪水
今日的我,披一款黄昏的宁静
在一幢烂尾楼的尽头站住
站成了第八个窟窿

◎一个人的筑卫城
 
翻开你的身体
就是进入一座荒凉的筑卫城
黏土开裂的部分,听见石斧划破大地的呻吟
逆光中迎风流泪的兵刃
穿过倒塌在青铜咒语中的城门

风卷起一些朝代,像草屑
洒在这儿也不能留下些微灰痕
青灰的岁月从一把紫壶徐徐斟出
请轻点再轻点
在闪光泥冢上,放下圆形的瓷杯
 
 
◎鹧鸪亭
 
累了,就到前面的亭子里休憩片刻
带来的诗选正好翻到主人的诗
那只忧伤的鸟 ,从《全唐诗》的后半部
静静地飞出,行不得也哥哥
小雪洒在汉字空白的部分......
 
 
◎化成岩
 
再透明的水
也冲洗不了岩石里的钟声
我们来晚了,一切都划上了句号
惟有师太的故事
像一株过了花期的女贞
隐忍而凄美
 
 
◎文笔峰
 
一堆残砖摆在面前
把照片里枯黄的风倒出来
羞人河轻灵的水声
流过一块块淡青的明砖
一个美丽的石笋
进入化工厂
 
我的手颤栗得厉害
 
 
 
◎鼓楼
 
像白色的闪电死在那儿
一级级华丽的台阶
让身后的青石板路动荡不安
只有深深小巷的枯井
依然静静地伫立在
你目光快要拉断的地方
冷,土地里喷出的寒冷
让雨纷纷落回天空
你绕过历史发光的牙齿
绕过鼓楼玻璃上豪华的落日
看到一截断指
竖在废墟的旁边
 

◎秀江
 
(1)

这河水依然锋利灵幻
切开平静的小城
千百年,就这样在伤口中流淌
当它经过断桥时
所有的水,全都倒流回来
 
(2)

午后,时间在春光里
打磨成多么华美寒静
当年,那个姓易的将军
就是在这个时候捧了一口水喝
乘一叶小舟,去了
 
(3)

黄昏的灰,收敛在一只碗里
河水全无表情
有人端着针一样的灯
移动一下,就灭了
而浮桥上有银亮的水
跳上来
 

(4)

报恩寺已吹进发黄的照片里
空定啊,你用风晴雨雪做成的竹子
在河畔搓洗了多年
那只来自晚清的手是何等的精细
 
(5)

我空无,如了无牵挂的风
漫步在一大片又一大片的荒凉中
在大成殿前,随便敲一下
都有水声泼了过来
 
 
◎楠木的春天
 
(1)

春天的街面窄窄的
几排矮矮的砖房
似盖在泥地上的旧帽子
细毛线状的炊烟
飘满一个人的童年
很久以前一株楠木随便倒在河边
倒成一座圆圆的桥,圆圆的怀念
你说这话的时候
村子里最年长的老人
正推独轮车走在上面
桥上的残雪和他的胡须
一样的寒白,一样的耀眼
 
(2)

起风的时候
黑擦亮桌角的小灯
老人把剩余的种谷
倒回粮仓的神态
像一种古老的仪式
房子在夜晚来临前是如此单薄
风稍用点力,灰瓦一页页坠落
你立于一溜静静的空地
余光中的村落和土丘
线一样的道路
还有那人手中
一小块春天抹布状的春天......
 
(3)

一出门就是十数里的山路
园子里的胖白菜长得正欢
挑水归来的老婆婆把岁月
也挑轻了,一如她又瘦又窄的扁担
她家就在山尖尖上
几朵白云正停在上面
屋侧的竹林和静静的土坟
如此的安宁
叶子翻过来,翻过去
像许多人的一生
 
 
　　　　
◎地图上的痕迹
　　　——给我的故乡宜春
 
一滴疼痛的水
打在地图挖掉的那一部分上
很瘦很瘦的夜风折了过来
一尾鱼静静地游出像框
吹灭你留在桌上的目光

一种东西碎过来
像你身上剥落寒冷的诗歌
碎了,无非是深一点,浅一点的痕迹
碎了,也来自心灵挖不掉的那座小城
 

◎清明
     ----给易安华将军
 
我听见,你的脑袋
像搁在脖子上的瓷器
轻轻一敲,碎成漫山飘动的铭文
我听见,你风中摇动的手臂
像再不能发芽的木梯
咔嚓一声,折断春天的食指
我听见,你碗里的一粒落日
穿过城墙上的弹洞
进入坟草青青的衣冠冢
最后,落定我冰凉的手掌里

前朝的雨水和晚清的那场细雪
还在灰色的瞳孔中下着
但这些都很淡
89年一个月亮很淡的晚上
老祖母安静地睡着了 盘子里放着她爱吃的
柿子饼 镯子在抽屉里落满了干净的灰

◎白菊花
 
墙角几只小虫子还在无目的地纠缠
快天光了 玻璃上满出来的蓝
溅落在老人身上 一片完整的碎瓦
小院里凉凉的风 吹过几经易主的宅子
五十年前的月亮
也是一小瓣白菊花

◎灯
 
多年前的那个夜晚
从爬满补丁的容器里
滴溅出来
村庄应该是沉睡的
几点蘸着泥土的犬吠
让古老的水
落于木桶以外 归于平静
只有一盏瘦瘦的灯
和灯下如水般微笑的脸
引你走过幽深的小巷
弯曲的廊道
多少个日子被轻轻地端过
你绕过喃喃自语的瓷碗
听到时间一大片一大片地碎
在今夜 墨色层层脱落的窗口
在突然暗了下去的城市
一盏灯挖掉一小块黑暗 亮著
擦疼一双模糊的眼睛

◎母亲
 
天黑之前 芦苇的泪痕
拖过低矮的天空
你还在灶边忙碌
脚下一粒粒碾碎的日子
弥漫一种古老的韵律
一辆老式卡车压过来
随手扔下漫长的冬夜
和贫瘠的尘土
母亲 我躺在另一个盒子里
无助地挣扎 看见你
瘦小的身影落进烛光里
和你眼中盛满悲悯的尘世
 

◎起风了
 
起风了
一片吹得比纸还薄的月亮
贴在小窗上

起风了
村子里的枯桐树
又开出了白色的小花

起风了
很想拉着你的手
穿过从前的那条小巷

起风了
请闭住幽幽的眼睛
让我再为你挡去
扬起的草屑与沙砾

起风了
我们被吹进相片里
在墙上一挂就是多年

◎故友
 
更多的时候
把你当成一曲小令
短短几行而隽永清新
有时穿过长长的廊子
看你留在墙上的标语
醒目但说不上深刻

此刻我翻弄着你 二十几页的样子
多像一册打印的诗集
但哪一页都不是你

在11月微冷的黄昏 我回到向阳的山坡上
看几个过世的同学种下的树
弟弟跟在后面 哥 雷锋是谁

◎小叔
 
穿过一条小路
就看到你孤伶伶地立在山坡上
最后的日子像你身后的杉树
修剪得干净而单一
我 少群 还有驼背的老父亲
都默不吭声
下山的时候 我说
小叔 下回给你弄块碑石
刻上你的名字 刻上写给你的诗
 

◎月亮是你唯一的面孔
 
越近中秋 总有许多消失的人
走很长的路 爬几十级台阶
来敲我的门
他们不请自来 不喝水也不言语
留下几点泥土一泓秋水
惟有她在另一间屋子里
桌角搁盏银灯 披一件凄美的风衣
影子落在白纸上窸窸作响
那一地的银白 是一地的爱......

◎秋
 
就从折断的一截芦苇开始
孤独你来
我是贝壳里的海
气球中的天空
鞋子内的道路

我燃烧 像一支灵魂形状的灯
在秋天这个桌面上

◎断章
 
整个秋天
我都在树下站著
把手插进口袋
等果子落下

整个秋天
蚂蚁都在我脚旁
很悠然地叉着腰
等我倒下

◎镜子
 
可以把整个世界都装进去
却经不住
轻轻一击

◎菊花茶
 
醒来 桌上的茶还未凉
轻轻揭开杯盖
两朵杭白菊飘在烟水上
像漂无所止的家

杯沿还留有淡淡的指痕
人已经离开
如此安静的夜晚
胖月亮就趴在窗前竹篙上
像你忘了带走的小手绢

◎小街
 
小街老了 旧的是风
不停地剥下栏杆上的水泥
青石路被一只脚就踩疼了
那个比纸还薄的秋夜
一个人走在这样的小街上

数落在头上不远的老月亮
数一盏鱼鳞状的青灯
数木头脚印.....

◎消逝的村庄
 
(1)

木桶里没有水了
而裂缝依然在生长

(2)

你锄地时突然停顿
铁铲下的蚯蚓
也有自己的村庄

(3)

又是一个很瘦很瘦的黄昏
燃著的牛粪飘出淡淡的蓝烟
笼罩整个村庄
你再次听到
老人从地下冒出的咳嗽

(4)

篱墙已经倒了
院门已经拆了
而屋檐的滴水
让你感到秋天的凉
彻骨的凉

(5)

当秋天落得满地都是的时候
你随便捡起一片
都藏有一棵看不见的树
和早已消失的村庄
 

◎乡村的夜
 
乡村的夜挂在油灯上
你是只迷路的萤火虫
拍打自己的额头
再也找不到回家的路

乡村的夜挂在油灯上
绕过村子前的一块油菜地
一只小昆虫在月光下
不停地翻跟头

乡村的夜挂在油灯上
泥地里有了
人和牛的脚印
浅一点 深一点
 

◎仿佛
  ——给少群

仿佛一线灯光
系住绿了的门环环
小狐狸 小狐狸 不要流泪了
有人递来一盘月光的残骸

仿佛记忆里播种的大雪人
送来紫金色烛台
小狐狸 小狐狸 不要流泪了
你撕掉的诗稿比雪光还白了

仿佛所有的门都已洞开
要经过那扇门才能靠近你
小狐狸 小狐狸 你怎么不说话了
难道你只是镜子里的
一小粒尘埃

◎母亲
 
屋檐下的冰凌长过记忆的手指
母亲给我们煮好早餐后
就冒雪匆匆出门
她戴著30年前的竹笠
穿过细小的田埂
移开篱笆前的松木门
在园子裡一蹲就半日
她用手指一点一点除去
压在菜叶上的雪花
除了她轻微的呼吸声
除了落雪的声音
身后是无边的寂静
 

◎不题
 
秋天 你身上的弦都断了
怀旧的木勺裡 仅剩一些白色的烛光
蛛网破得厉害了 你不再缝补几厘米宽的伤感
一个人走了 就在墙上划一个记号
一片落叶进入岁月的圆窗
随手拂去几根断了的绳子和思想
可以在灯影枯瘦之前 搬开一生的桌椅
还有那面渗透生命的砖墙
但不要移动 碗里暗下去的希望
和满纸冰凉的诗行
 
 
◎雨天的书

这场雨随随便便的就落黑
四周所有的空间
甚至挤走我眼中的一小块亮光
和浑浊的光线下
怎么拧也拧不干的日子

而现在 我只好坐在水中给你写信
让略带苍白的纸笺
承受文字背后的沉重
和无声的咳嗽
也许你早就明白
有一种雨 是下在伞里面的
 
 
◎巷
 
挑最近的一家餐馆
点上一小碟青菜
外加一碗绿豆粥
开始在15瓦的灯光下
读上个世纪留下的文字

风进来的时候 正翻到
从面汤的倒影里
你夹起自己的皱纹......
 

◎羊
 
这只让天空矮下来的羊
它的孤独
顶在发光的羊角上
它哀伤的眼睛
是一口挖进岁月的水井

这只踩疼大地的羊
它种下的城市和村庄
只有小拇指那般大小

◎亡灵书
 
那些壁灯下不存在的人
那些暂时在挂钟里丢失的人
那些黑边玻璃像框框不住的人
那些古老的汉字也雕刻不了的人
那些从碑石和线装书中进进出出的人

像大地上溅起来又跌落的泥泞
怀念他们就是怀念一扇没有门的自己
 

   整個故事的過程其實還不是很複雜，作者先創造了太子這個人物，然後說他在江南的水鄉﹝大概就是揚州吧！﹞邂逅了一位女子，之後兩人相戀。但是揚州忽然被清兵攻佔了，這位太子當然只好離開揚州和江南，到中原去流浪。而那位女子只能守在揚州或江南，等待戀人回來，可是一天過一天，音訊全無，沒有戀人的任何消息，於是，這位女子就削髮為尼，出家了。十年後，這位隱姓埋名的太子大概由於在北方功名無成，由中原再回到江南來，想見這位女子，但是女子已經死了。他只好到她的墳墓前去祭拜，懷想著能再為這位女子畫一次眉該有多好。故事的結尾是主角再一次回想揚州被清兵攻破的慘烈狀況，那時揚州城整個陷入了火海之中，宣告了明朝的滅亡，一切的理想頓時都幻滅了，他不知道要如何度完殘生，留下的能叫他懷念的只是那位女子的身影。故事大抵如此，但是由於作者的敘述不完全是順敘法，如果不仔細推敲，一定會誤解整個故事。

   我們先來看第一段「春」，是故事的起點。這一段的大意應該是這樣的：「那時是桃花盛開的季節，院子裡的一小片空地就開滿了桃花。雨下著，沖洗了屋頂上灰色的瓦片，使得亭亭玉立於連竹軒中的妳，好像籠罩在一片江南水鄉的氣息之中。回想我們意外相遇的那場戀情，是美麗的，一如山澗裡那潺潺流水的清澈，也像黃昏時十里外徐徐傳來的鐘聲一樣的輕亮。」由於詩不能像散文，使用太多的文字，它必須減省和壓縮，所以除了緊要的意象以外，多餘的文字都被刪除了，看起來文字是乾淨的，毫不拖泥帶水。這一段寫兩個人的美好戀情，而且是屬於春天的，因此，作者慧詰的使用了「桃花」「雨水」「江南水鄉」「山澗溪水」……這些浪漫派常使用的意象，構成了一幅美麗的風景，再將相戀的兩人置在如畫的風景中，完整了一幅滿是春意的圖畫，整個氣氛是柔美的、飄逸的、朦朧的。同時故事發生在明代，因此作者使用了「連竹軒」「暮晚鐘聲」來烘托出古典的味道，從而將整個畫面劃入了古代的範疇，這是作者高明的地方。「桃花」是個歧義詞，一方面可以解釋為春天盛開的桃花，一方面當然是指戀情；桃花盛開於庭院的小空地，因此也可以指兩個人廝守在院子裡，不願離開院子。「水」也是一個歧義詞，一方面當然可以指現實上的雨水、澗水；一方面就是指雙方的柔情，那種綿綿的流動的愛情。新批評的理論家燕卜孫(William Empson，1906－1984)告訴我們，歧義﹝Ambiguity﹞是好的。這些歧義詞，擴大了詩的涵義，產生了意境，超出於文字之外，是很有意思的一些詞。這又是作者高明的地方。

   再看第二段「江」， 這一段寫分離後兩人的困境，尤其是女子無限的苦惱。大意應該是這樣的：「妳去到全是白沙的江邊堤岸走了一趟，又回來，木屐的邊緣沾滿了青草和泥土混合起來的綠色泥巴。我們的命運都不好，你就就像那遠離了漢元帝的王昭君，而我就像住在桃花塢落魄失意的的唐寅。那棟女子所住的樓房裡的簾子透出殘存燈蕊的光芒，有如細碎閃動的銀子。妳永遠是那個穿著印有蓮花圖案裙子的女子，唯恐夜晚來得太快，提著一具燈籠，到江邊等待著我這位遲遲不歸的人所搭的小船。」承續前一段，這一段續寫兩人的相思，所以基調上是浪漫的。作者同樣在前半使用了「白沙堤岸」「綠泥」「梅花」「桃花」「紅樓」……這些浪漫的帶著春天氣息的意象，用來延續兩人的戀情。可是，儘管意象還是浪漫的，實質上劇情卻往著悲劇的一面來移動，因為兩人分離了，女方看不到男方，而男方卻處在落魄的困境之中。在這裡，作者使用了兩個典故來轉變劇情。一個是「梅花酒」一個是「桃花塢」，表面上這兩個詞好像是浪漫的，可是事實上前一個典故關係到王昭君出塞的故事，後一個牽涉到唐寅這位失意書生的故事，暗示了兩人都陷入困境之中，基本上是悲劇的典故。到段落的後半，出現了「燈花」「燈籠」「不歸的小舟」這三個意象，劇情已經滑入悲劇了，因為這三個意象與黃昏或晚上有關，頓時使人心境快樂不起來。作者聰明的操縱了他的意象，促使劇情偷偷的由浪漫移向悲劇，這種手段是很高明的。「燈花」是一個歧義詞，一方面可以指現實上燃燒將殘的燈花，另一方面可以解釋成女子深夜孤獨不能成眠。「小舟」也是歧義詞，它既指現實的小舟，也指那位遠颺中原的太子，這是無庸置疑的。

                          三

   我們繼續談第三段：花。這一段寫這位太子從中原北地回到江南揚州來，這時他所鍾愛的女子已經死了，他去墳前祭拜她。大意應該是這樣的：「春天時節，江邊的堤岸開滿了野花，如同一件絲織的寢帳。回想明朝故國，已經落入了渺渺茫茫欲泣無聲的弦聲中了。彷彿與我相隔千里，不再相親的瓊花，已經開滿在前朝留下來的樹身上。獨坐在雕花的窗前細細思量，心事怕只有外頭那又長又深的小巷才能理解吧！現在的江南應該是多燕子呢喃多鷓鴣啼叫的大好時節，我一個小小的書生﹝一個前朝隱了姓埋了名的太子﹞在這個明媚的春光中，穿過了青草蔓生的小路，沿著多水氣的江水岸邊，來到妳的墳塚前面，想再看看妳。一切似乎都成為過去了，我已經卸下今生所擁有過的功名富貴，也卸下了這一生中所有與妳相遇的悲哀和歡喜。」這一段，已經來到了悲劇之中，因為這位太子已經放棄了功名的追逐，而心愛的女子已經死了。意象的使用手段仍然如同第二段，作者用了「錦帳般的繁花」「花窗」「燕子」……這些浪漫的春天意象來反襯悲哀的故事，同時遮掩行文時過度的傷感。可是，另有一組悲劇的意象，包括「無弦琴」「幽幽的小徑」「迷濛的江水」「青塚」不斷的浮現，將浪漫的意象壓下來，尤其是「青塚」這個意象，具有摧毀所有浪漫意象的力量，將整個事件扭轉成為純粹的悲劇了。簡言之，這一段是浪漫意象與悲劇意象的一場戰爭，結果是悲劇勝出，浪漫逐漸讓出了她所有固守的地盤。 

    「故國在渺渺的無弦琴中」是修辭理論中的「轉化」技法，作者表明明朝彷彿落入一片淒涼的哀歌之中，只是這首哀歌是泣不成聲而已，「無弦琴」具有多方面的歧義，它既象徵一種無聲的哀樂、也象徵無聲的哭聲、也象徵明室妻亡子散無以續絃了！「千里外的瓊花，已開滿前朝的空枝」也是充滿歧義的句子，「瓊花」可以指現實上的瓊花，也可以指前朝所有的人事、文物；「空枝」可以指現實上的瓊花的樹身，也可以指明朝的國土江山。所謂的「千里外」，無非指不再相互親近而相隔千里的意思，因為人事已非，昔日狎親之物，可以轉眼變成陌路，哪怕是再漂亮的瓊花開了，於人也無感無覺了，這是失落時所帶來的自然反應，本當如此！「燕子的呢喃」「鷓鴣鳴叫」也是歧義詞，既表示春天，也表示愛情。「青塚」是這一段比較艱深的典故，它原來是指王昭君在塞外的墳墓，何以是青色的呢？聽說在塞外，這個墳墓無草，遠望時呈現了黛藍色，所以叫做「青塚」。在這裡，它也是歧義的詞，一方面表示這是鍾愛的女子的墳墓，一方面表示女子的命運如同王昭君。在這首詩裡，這是第二次將女子比喻成王昭君，前一次是「梅花酒」那個典故。

    再談第四段：月。這一段描述這位太子在水邊的一個樓台，回憶了女子死亡前曾出家為尼的一段悲劇。大意是這樣子的：「那個月芽兒啊，飄掛在水邊樓台西邊的山寺上。在那段不是很明朗的歲月了，一眼望去，這裡應該盡是黯淡朧朧的山徑吧。聽說十年前，妳已經削髮為尼了，當年我們的山盟海誓頓時成了寺廟裡香爐的灰燼。十年後的現在，我終於從中原回來，退出了或者是為文或者行武的世界，我所追逐的功名事業就像是我臨去追逐功名時所換下來的一件小衣裳，無足輕重了。如今我什麼都不想，只想再握一握妳冰涼的小手以及為妳畫一次眉。」這一段是標準的悲劇寫法了，包括「朦朧的山徑」「削髮為尼」「香爐裡的灰燼」「一件單衣」「冰涼的小手」都是灰濛的、不清楚、冰涼的意象，相當統一，傳達出一種哀傷感覺，擴散全段。作者使用外景來表示內在心境的手法在這一段變得很突出，「淡淡的歲月」「朦朧的山徑」都被用來表示前途茫然的那種感覺；「削髮為尼」當然是對愛情的絕望，因為情人音訊全無；「冰涼的小手」表示了對情人的一種深刻的憐愛。就像是大詩人艾略特（Thomas Stearns Eliot，1888－1965）所說的：詩人常以一組物象來表達一種心境，讓讀者見到那些物象時也生出那種心境來。簡言之，這些外境的詞都是歧義詞，一方面可以看成外境，一方面也表示了心境。

    這一段可以說是前三段由浪漫轉入悲劇的最後結果，所有的浪漫都退隱了，只剩悲劇。但卻不是總結，所有前面的這四段都是作者所做的鋪路的工作，在最後第五段，作者將談及揚州十日──死亡達到80萬人的那個大悲劇，那才是這齣悲劇詩的總核心和整齣悲劇的來源！

                           四

   接著我們看最後的一段：夜。這一段用來寫揚州十日。大意是這樣的：「當我從山上下到揚州城時，國家真的就這麼地滅亡了。揚州城已經陷入了火海之中，大火把我潔白的衣衫也染紅了。之後，我想追逐成就的學問功名都變成了一場夢，留下的只是如何度完殘生的這個課題。如今一切都過去了，此生最難忘的還是明園裡妳瞬間的水中的倒影，以及妳在山寺所種下的那叢薔薇。所有的往事已是放生池裡晃動的影子，都是腳下一粒微細的塵埃。」 
    在這一段的前五行裡，有些意象形成了對照，「山上」和「揚州」對照成為反差；「潔白的衣衫」「火焰」也對照成為反差。前一個意象是清高的、無辜的；後一個意象是塵世的、災難的。在這裡，作者除了利用意象的反差來構成戲劇性的效果外，也顯現人生不可捉摸的命運，即使是世外桃源，也可能瞬間變成人間地獄，作者在這裡的意象使用可算是神來之筆。
   「火焰」是一個歧意詞，一方面當然是指現實上戰爭時焚燃的烈火；一方面指被殺害者的鮮血噴濺，故能染著白色的衣衫。「絕業名山」也是歧意詞，一方面當然是指學問功名，一方面當然可以指報國偉業，總之在南明亡後，這些都談不上能實現了，既然是一位前朝太子，能躲過殺害已是萬幸，談不上理想抱負，在這種亡國亡民的無奈處境底下，當然就覺得度日如年，雖生猶死了。
   最後面的四行，再度提到對那位女子難忘的思念，以及歷經離亂人生後的一個總感想，作者使用了隱喻法，表示一切都如鏡花水月大地塵埃，一切都難以捕捉而無足輕重。「倒影」「潭影」「微塵」這幾個意象顯現了東方人的無常觀，無非是金剛經裡所說的一切如霧露閃電夢幻泡影了。
   這一段寫得非常簡潔有力，做為最末段恰如其分，彷彿黑夜突然降臨，在瞬間顯現其驚人的光芒後，黑暗君臨一切，關閉了我们的視野，一切俱寂，這種手法當然也是神來之筆。

接著，我們要來看看這首詩所使用的「顏色」「音韻」以及「結構」
   提到詩的顏色運用問題，古今中外的詩人，10個有9個「眼中無色」，對於顏色的使用很遲鈍，只有10分之1的詩人的詩比較有顏色。其實，詩的顏色使用很簡單，就是在意象﹝名詞﹞前面加上紅黃藍紫……這些顏色的形容詞就成了，但是絕大部分的詩人就是不曉得這個訣竅！我們在秋水竹林這首詩中驚奇的看到了他使用了許多顏色。「白色的江堤」「綠泥」「錦帳」「清色的小徑」「青塚」「潔白的衣衫」……這幾個意象是明顯帶著顏色的，又譬如說「瓊花」「燕子」「火焰」……這幾個意像是內蘊顏色的，顏色可謂繽紛。這麼說我們是否就可以斷定作者是一個專擅使用顏色的詩人呢？答案是否定的。因為在作者其他的眾多的詩裡頭，特別是非浪漫的詩，一樣少有顏色，事實上作者有顏色的詩不多，他不是一個很會照顧到顏色的詩人。那麼，為什麼獨獨這首詩裡有這麼多的顏色呢？我認為這是作者在一種不知不覺的審美意識狀態下所產生的結果，換句話說，作者在寫這首詩的時候，他有意將愛情故事浪漫化，結果顏色就進入他的詩之中。浪漫和顏色是很難分清楚關係的，李白和李商隱是浪漫派的，因此他們的詩就比較有顏色；杜甫和白居易是寫實派的，他們的詩就比較少顏色，這不是沒有原因的。那麼顏色的運用對詩有什麼好處呢？我認為它能使詩具有高度的美感，同時使詩顯得格外有精神，在這裡，作者是確確實實做到這一點了。

    在詩的音韻上，這首詩由於沒有押韻，因此，無法就韻腳上來論這首詩。但是不使用韻腳，並不代表就沒有韻律。相反的，我們在這首詩時，感到有一種音樂性擴散全篇，有一種韻律支配了全局，讓我們能流暢愉快的唸完全詩，而猶感餘音繚繞。這究竟是什麼原因呢？我們注意到，作者在幾乎每個句子的後面都使用了「的○○」這種三個字的寫法，很值得注意。比如說第二段：江，作者因為在句末使用「的○○」三個字的寫法，詩的外觀形式就變成如此：


從盡是白沙的江堤歸來
木屐的邊緣已沾滿新鮮的○○
梅花酒，桃花塢
紅樓深靜的簾帷漏出的○○
是一些細碎的○○
你還是那名穿著藕花裙的○○
提一只燈籠，等江邊
一葉不歸的○○

   「的○○」這三個字的形式被反覆使用在幾乎是每個句子的最後面，就構成一種重覆。「重覆」在詩歌中是很重要的，加拿大籍最了不起的文學批評家弗萊﹝Northrop Frye，1912－1991﹞說：「重覆就是一種音樂。」因此，第三段唸起來就充滿韻律感，幾乎每個句子的後面三個字都形成「咚咚咚」這樣的韻律，不下於押了韻腳。其他的各段，只要你注意一下，也跟第二段一樣，絶大部分的句子都在末尾使用了「的○○」這種寫法，我認為這是秋水竹林這位詩人使他的詩具有音韻感的最大奧秘，是一種不傳之祕。

    在詩的結構上，表面上看來，「春」，「江」，「花」，「月」，「夜」這五個意象決定了他寫作順序和結構，整首詩也的確由這五個意象鋪陳展開，但是我覺得這只是表面。在個故事裡，有一種東方人特有的劇情觀：成、住、壞、空﹝不是西方亞里斯多德的開頭、高潮、結尾三段式的﹞決定了這個愛情故事的進展。我們注意到，這個愛情故事始於男女兩方的相遇﹝成﹞；相戀﹝住﹞；揚州十日﹝壞﹞；一切如影﹝空﹞，而且異於一般的愛情故事，這個愛情的「空」被大大的強調，「空」在這個結構裡所佔的份量是很大的，詩中的主角應該有的「仇恨」「悲憤」「痛心」這些情緒幾乎都被「空」的這種感覺所吸收了，異於一般的愛情故事，「愛情的美好」被嚴重的縮小了，即使寫到愛情的最美麗部分，也籠罩在一片空無的霧氣中，很像中國的南方山水畫一樣，千山萬水被一層空無的霧氣所籠罩，「空」自始自終主導了全局。所以說，他有一個東方人的「成、住、壞、空」的劇情結構支配了這個愛情故事：同時「有﹝愛情﹞」和「空﹝無﹞」兩者也形成對立性的結構，隱藏式的主導了全局，這種奇特的結構在一般的詩人中是沒有的。
 

                                 五

    接著，我們要談這首詩的歷史敘述所涉及的「正當性」和「有限性」的問題，這也是一個修辭學上的問題。由於作者所寫的這首詩事實上是一個歷史詩劇，因此，作者已經由單純的文學作家的身分兼具了類似史家的身分。簡單說就是我們要問：秋水竹林像一個歷史學家一樣，如此编造了一個「揚州十日」故事，能完全說服讀者嗎？也就是說秋水竹林如此構設了一個揚州十日的故事，他的歷史敘述技巧﹝修辭﹞是完全沒有問題的嗎？假如有人向他提出種種可疑的問難，他能圓滿的給於答覆嗎？我試想在某些問題上，作者一定能很有把握的肯定自己的修辭方法，但在某些方面他一定不能。因此，我們兩方面都要談，既談正當性﹝作者有權利這麼寫﹞，也談有限性﹝作者這麼寫可能欠缺某方面的考慮﹞。更簡單的說，我們要談這首詩能吸引什麼樣的讀者？他的讀者能完全接受這首詩的訴求嗎？這個問題應該是最重要的問題！ 

    由於考慮到我們的文評不宜太長，在這裡，我只提出兩個比較重要的歷史敘述修辭法上的問題來討論。

    第一個是意識形態的問題。
    最有名的後設歷史學家海登?懷特（Hayden White，1928—）曾指出了我們在陳述一個歷史故事時，會遭遇到意識形態這個修辭上的問題。海氏追隨社會學家曼海姆﹝Karoly or Karl Mannheim，1893－1947﹞的學說，認為歷史敘述者的意識形態可以分成四種：虛無主義、激進主義、保守主義、自由主義。在敘述的過程中，會嚴重影響或主導作品的寫作方向、策略甚至是結論。那麼秋水竹林所顯露的又是哪一種呢？這就必須談到在這首詩裡，作者所存在的那種漢人中心意識。

   「揚州十日」是滿族入侵中原，征服漢人過程中的一個悲劇，漢人被殺的人數據說有80萬之多。我們由漢人所編寫的歷史書籍，或民間漢人的傳說來看，對於漢人而言，這是一個很大的震撼，如果我們說「揚州十日」是「漢人的二二八事件」是絲毫都不過份的。尤其是對於揚州或靠近揚州的漢人而言，所謂的「揚州十日」必將更令他們蒙上一層永遠的陰影。

    由有限的資料﹝網路﹞看來，秋水竹林應該是漢人﹝如果他在血統上不是漢人的話，必然對漢人文化也有一定的認同﹞，因為家鄉是江西，和揚州只隔著一個安徽省，同是江南地帶，「揚州十日」在作者的歷史想像裡一定非常重要，他因此寫了這件事，也编造了這樣的一個故事。同時因為是用「悲劇」來書寫，暗含了一種譴責﹝儘管這種譴責沒有明白的說出來﹞；同時，他認為其他的朝代﹝中國的重要朝代大半由漢人建立﹞也會發生這種被屠殺的事件，更令我們看出作者暗含了一種漢人的歷史焦慮。這裡頭讓我們看出，做為一個中國漢人，他的內心其實不會只有族群的驕傲，更多的是害怕和擔憂。也就是說，〈春江花月夜〉這樣的一首詩，它其實是漢人中心意識形態的一種書寫，裡頭有漢人的無限的擔憂和焦慮，他以這種歷史的哀愁和焦慮來訴諸於讀者，他的「隱含讀者」正是漢人，希望能獲得漢人很好的共鳴，這個無意識深深主導這首詩的創作，因為是一種無意識的作用，我想作者寫作前一定沒有發現。

     的確，只要是漢人的話，一定能同感於這首詩所訴說的無限悲情。
但是，我們說，對於滿族而言，這首詩有什麼說服力？在滿州人的眼光裡，一定不會同意秋水竹林這種歷史構設，首先，滿州人會認為這是一種栽贓，因為沒有充足的證據顯示「揚州十日」死了那麼多人。再說，歷史不應該只說漢人是受害者，他們滿州人也受害。在滿清入關前，明朝的漢人政權就曾設立建州衛來統治他們，滿州人也身受漢人的侵擾。滿州人甚至會說，明朝的滅亡與他們何干？因為明朝是亡於李自成手中的，是漢人流寇所使然，不是滿州人滅亡她的。那麼為什麼會有漢人流寇呢？無非是明朝巨大的人口壓力所帶來的結果。明朝的疆域小，幾乎是典型的漢人國度，自朱元璋以來，就沒有多餘的邊疆土地來疏散過多的人口，明朝時漢人根本養不活漢人自己，後來滿清接掌明朝，恰巧有助於緩和漢人的人口壓力，滿清政權後來也的確解決了這個問題，滿清對漢人不是只有統治而不解決問題的。

    對於其他的邊疆民族呢？這首詩也一定會顯露它的有限性。雲南的回族會同意這種控訴嗎？新疆人、西藏人會同意嗎？

    其實，漢人同樣在其他的民族的領地裡進行過無數的屠殺和侵擾，別的不說，就說這邊台灣漢人吧！在清朝，由康熙時代開始，大規模的漢人移入了台灣，對這裡的平地原住民進行迅速的佔地墾殖，採取包括了詐欺威脅、驅趕殺害等等手段對付平原上的原住民，到了道光年間，台灣中部的平地幾乎看不到原住民，殘存的平埔族幾乎都遷入深山地方去居主，他們喪失了平原的一切，情況不比「揚州十日」要好多少。

    漢人其實在其他民族的身上也犯下滔天之罪，這種帳目是很難算的！
    話雖這麼說，但是對於「揚州十日」漢人被殺害的這個事實而言，秋水竹林有權利這麼寫，一旦漢人忘記了這一件事，那才是漢人的不幸。沒有一個民族不受外族的侵擾殺害的，我們都不斷審視這種嚴重的歷史事件，從中獲得教訓。歷史的傷痛是不應該忘記的，但是最好是自己扛起大半的責任，把責任攬在自己的身上比較正確有用；同時適度的原諒他族也是必要的，除非原諒，就無法與其他族群的人往來，變成一個永遠敵視他族在過活的民族；最終，自己也得審視在別的民族身上所犯下的滔天之罪，並且設法彌補這個罪過，這也是促使自己民族內在靈魂更優秀的一個必做課題！

    因此，我們說，對於漢族而言，秋水竹林的這首詩的意識形態是激進的，但是對於其他的民族而言，這首詩是保守的。對於漢族而言，這首詩有其正當性；對於其他民族而言，她是有限的。
    另一個歷史敘述修辭問題是「史觀」的問題，也就作者所構設的「歷史動因」在作者內在嚴重地主導了這首詩的寫作。這個動因的構設，同時有它的正當性和有限性。

    海登?懷特也曾提到，通常一個歷史的敘述者，會有專屬於自己的歷史動因論，好用來解釋歷史的進展，這四種動因分別是：形式論（Formist）、機械論（Mechanistic）、有機論（Organnicist）、語境論（Contextualist）。海登?懷特說這叫做「四種論證模式」。那麼，秋水竹林的論證模式﹝歷史動因﹞是哪一種呢？就是「有機論」這一種。
    所謂的有機論就是將歷史當成一個生命體成長過程來看待，將歷史過程看類如一棵樹、一個人的生長過程。
    這種史觀的歷史敘述者，最常會把歷史過程當成黎明、中午、黃昏、黑夜各階段來照看，並且認為歷史會循環往復、周而復始，當歷史走到黑夜的盡頭時，又回到了黎明，很像東方人所持有的那種輪迴觀，或者就像尼采所說的「永劫回歸」的那種思想。持這種史觀的人，不乏一些大文史學家，像《西方的沒落》的作者史賓格勒(Oswald Spengler)、文學批評家弗萊都是。

    很奇特的，秋水竹林的歷史動因論也類似如此。因此，他在詩的副標題寫了這麼一句話：「詩中的故事，也許發生在任何一個朝代。」這就是歷史能循環往復的看法，並且主張任何朝代也許就會重新再發生一次。

    在這裡，我們主要不是談論這種史觀的在歷史解釋上的準確與否的問題？而是談這種史觀在這首詩所引起的詩效果。通常持這種史觀的史家，會使他的著作帶著一種悲情的色彩，同時對歷史採取了靜觀﹝觀相﹞或預言或宿命的態度，歷史敘述就帶著一種神秘性。比如說18世紀歷史哲學家意大利維科(Giovanni B.Vico)、當代德國歷史學家史賓格勒都有這種味道，秋水竹林的這個歷史敘述也是如此。它能帶來這首詩的預言性、神秘性、空性，阻絕了理性的介入，增長了詩的成分，實在是很重要的主導詩創作的一種無意識，我相信這也是秋水竹林這位作者所沒有發現的。換句話說，假若秋水竹林假如採取了機械論﹝比如說馬克思的經濟決定論﹞，那麼理性論述必將在詩裡高漲，詩性必然要減少很多，可能會嚇跑一些人。就在這一點上，這首詩可能吸引喜歡預言性、神秘性、空性、詩性的文學讀者。何況這種歷史解釋不能說沒有準確性，歷史上的確也一再發生了屠殺的事件！因此，秋水竹林在這首詩裡所採取的論證當然有其正當性﹝適當性！
 

    不過，對於一些深思好問比較理性的讀者而言，這首詩所採取的歷史輪迴觀可能無法滿足他。因為屠殺固然發生在每個地方、每個朝代，甚至每個國家；但是原因卻很不一樣。就像是二戰時猶太人所遭到的屠殺，和「揚州十日」就很不同，你無法說他們是同一件事情的在輪迴。同時，去究明一件屠殺事件的來龍去脈，對於預防屠殺的再發生才是有用的。在這裡，採用「語境論」，詳細究明環境條件，似乎是是解決屠殺的根本之道。因此，從這個角度來看，這種哀傷的、宿命的、籠統的史觀就可能不被一些讀者所同意，因此是有限的！

    最後，我將談到作者的文學傾向和潛能，提一些對他的寫作有所幫助的建議，好做為我們文章的結束。

                                 六


   最後我要談的是作者的文學傾向和適合他走的路向。 
如上所述，作者在詩的各種技巧上有極其傑出的能力。在這裡，我們回到意象上，再論他的特殊傾向。
    我曾在一篇叫做〈詩、顏色、性格、疾病、創傷、治療──論詩中的顏色〉的文章裡頭如此談到一般作家的分類，我說：「當作家打開了筆蓋開始寫作時，他也同時打開了內在的靈魂視窗，一個不可思議的內在風景呈現了，你找到了一個你最了解的世界，它們以物以類聚的方式展開在你的眼前，大體分成春夏秋冬四類。春夏季的作家是樂觀的、入世的、人定勝天的、奮鬥的、冒險的、有勇氣的、詠讚萬物的、付出必有報償的，他們文章裡會出現愛情、山色美景、藍色海洋、金銀珠寶、豪屋巨宅、英雄佳人，乃是必然。秋冬季的作家則是悲觀的，悲愴的、宿命論的、懼世的、哀世的、末世的、天啟的，他的文章會出現風霜、冰原，雪封、墳墓、古寺、廢墟、鬼魂、亡靈、畸零者、殘廢者、病患、發狂者、受害者、神蹟、靈界、天界。這是很平常的，千萬不要以為作家變態。」在這段話裡，我的意思是說：作家如果細分的話，可以分成春、夏、秋、冬四種類型；如果籠統的話，大致可分成春夏、秋冬兩類。春夏的作家與秋冬的作家不同，分別有固定的意象﹝景象﹞群會出現在他們的詩文中。比如說徐志摩，他是典型的春夏作家，而且是極偏向春天的一個作家，春日、花朵、陽光、雲彩、水波、青煙、晴空、黎明……過多的這種意象充滿在他的詩句裡；要是波特萊爾和愛倫坡(Edgar Allen Poe)呢？他們就是秋冬型的作家，而且是極偏向冬天的作家，秋風、落葉、黃昏、夕陽、楓葉、寒冬、冰雪、黑夜、墳墓、屍體、亡靈……會群聚在他們的詩行裡。
    由於兩者差異極大，詩人很少人能兩種類型兼具，大約只能選擇一類來書寫，這是天然的限定。
    以此來看，本詩的作者是哪個類型呢的作家呢？我認為本質上他是秋冬型作家，雖然我們無法閱讀作者所有的詩，但是在他可以被看到的有限詩作裡，大約都是群聚著秋冬的意象。有許多的詩是書寫他對故鄉村莊過往的回憶，帶著一種寫實的、印象主義﹝主要的作家有普魯斯【Marcel Proust，1871－1922】﹞的那種風格，被作者回憶起的風景大半都是悽涼的、灰色的、黯淡的、古老的、破舊的，有些嚴重的和死亡相關，讀來超越了寫實風格，很有象徵主義﹝波特萊爾和愛倫坡﹞的味道，我舉個例，譬如〈小叔〉這一首寫實短詩，這麼寫：

穿過一條小路
就看到你孤伶伶地立在山坡上
最後的日子像你身後的杉樹
修剪得乾淨而單一

我 少群 還有駝背的老父親
都默不吭聲
下山的時候 我說
小叔 下回給你弄塊碑石
刻上你的名字 刻上寫給你的詩


    這是書寫去看亡故小叔的墳墓的詩，內容很容易了解，但是已經在讀者心裡頭蒙上了一層亡故的陰影；另有一首〈月亮是你唯一的面孔〉則不易明白，但我們知道內容彷彿關涉到許多的死者，讀來令人驚心，詩行如下：

越近中秋總有許多消失的人
走很長的路 爬幾十級台階
來敲我的門

他們不請自來 不喝水也不言語
留下幾點泥土一泓秋水

惟有她在另一間屋子裡
桌角擱盞銀燈 披一件凄美的風衣
影子落在白紙上窸窸作響
那一地的銀白 是一地的愛......

    這首詩的「消失的人」和「她」是誰，要看讀者如何解讀，應該是沒有答案的。不過，他們竟讓筆者想起死者，讀來有些恐怖。因為作者不願意明說，只用暗示，事實上這首詩已經不是單純的寫實，它滑入了象徵主義的範疇裡了。還有更多的詩都是屬於這種灰色的、黯淡的、亡故的基調，這大抵是作者寫詩的基本性質。

    如果作者僅僅是這樣，我認為作者的詩創作將受到限制，一定很難受到大眾的喜愛，因為個人的往事追憶固然也是文學的一種，但是除非具有很強的時代共性，否則畢竟只屬於作者個人所有；至於愛倫坡和波特萊爾，本來就不容易為人所理解，只有經歷過非常痛苦、沉鬱生涯的特殊讀者才會對他們的詩產生共鳴。

    不過，另有一種才能，打破了作者這種限制。

    很令人意外的，作者在書寫歷史的詩裡頭，尤其是書寫江南故事的時候，雖然還是離不開秋冬作家的基調，但是大量極富美感的意象會進入作者的詩中，由於顏色的繽紛以及內容的浪漫，會引起大多數讀者的欣賞。我在這裡再舉另一首作者的詩，讓大家仔細的認知作者的真正傑出才情，雖然也許這一首沒有很多的劇情也沒有秋冬悲情，只是假託古代的女子來寫花木的美麗，但是仍然具有很強的歷史味道，也是屬於江南想像的詩。這首詩叫做〈秋海棠〉，詩行如下：

那不是一本小小的花木
是粉牆背面一個宋朝的女子
她衣帶的褶皺裏
落滿江南的雨水
她輕揮的水袖
是西湖最美的葉子
淡淡的小舟流過月下的小溪水
一隻香囊在銀色的樹林裏搖晃
遊廊外的木樓
傳來記憶的琴音
她擎一枝虛擬的燭
移近紫杉木雕花屏風
像花窗內一把玉梳子
她纖纖的手伸進紫色簾子
解下孤山這粒扣子
 

    我們注意到，作者似乎在不經意中就可以寫出極為美麗的詩句，可說隨手拈來盡是美麗詩行，這種工夫很少詩人能具備，實在很令人讚嘆。

還有一首秋冬悲情歷史劇情詩作叫做〈《丁香花》1819——1841: 顧太清與龔自珍〉也非常出色，因為詩行太長，我們在這裡沒有空間可以列舉。

換句話說，當作者書寫歷史劇情詩時，秋冬的意象中會自然而然混入春夏的意象，不管是反襯悲劇也好，或是掩蓋過度的傷感也好，秋冬的意象會得到調解，美麗和哀愁會混合起來變成一種優美的意境，突然感染了讀者，引發讀者深刻的感動。做為一個作家，還有什麼比感染、感動讀者更重要呢？這些讀者是大眾讀者。

    因此，我就想：作者有必要將更多的創作心力移向歷史劇情詩的創作上。在這個文壇上，寫作寫實主義文學或象徵主義文學的詩人很多，尤其是故弄玄虛怪誕狂亂的詩文更是不少，但是極富美感的作品卻是那麼的少。簡言之，擁有世俗心靈的人永遠是那麼的多，擁有美麗心靈的人永遠是那麼的少。不過，美才是藝術的王道，我們畢竟難以抗拒美的呼喚，這是為什麼直到今天藝術還存在於世的最主要原因。美能使每個人感到愉快，洗滌我們庸俗不堪的心靈，這也就是秋水竹林這個年輕作者在文學創作上所擁有的最大資產！

 －－2009、05、10於鹿港寓所


附：<春江花月夜>       

詩中的故事，也許發生在任何一個朝代。

──題記──

春

桃花盛開於院子裡的
一小片空地
雨水沖洗著灰瓦
連竹軒中亭立的你
也彌漫江南水鄉的氣息
而我們意外的相遇
像山澗潺潺流去的春水
像暮晚十里外徐徐飄來的鐘音

 
江

從盡是白沙的江堤歸來
木屐的邊緣已沾滿新鮮的綠泥
梅花酒，桃花塢
紅樓深靜的廉帷漏出的燈花
是一些細碎的銀子
你還是那名穿著藕花裙的女子
提一只燈籠，等江邊
一葉不歸的小舟

花

“春天，堤岸的繁花如錦帳”
故國在渺渺的無弦琴中
千裡外的瓊花，已開滿前朝的空枝
花窗內的心事
只有幽幽的小巷知悉
江南應該是多燕子的呢喃
多鷓鴣鳴叫的季節
我，一介書生
（一個前朝埋名隱姓的太子）
穿過青色的小徑
隨迷蒙的江水
來到青塚前
放下今生的富貴功名
放下一生的悲欣交集

 
月 

月牙兒
飄在水榭以西的山寺
淡淡的歲月裡，盡是蒙朧的山徑
十年前，你已削髮為尼
當年的約定成了香爐裡的灰燼
十年了，我終於從中原回來
退出詩酒琴劍的江湖
功名竟成了臨行時，換下的一件單衣
而現下只想再握一下
你冰涼的小手
再為你畫一次眉


夜
 
下山的時候，國真的亡了
揚州城的火焰
染紅我潔白的長衫
絕業名山都是一些夢境
有什麼辦法度過殘餘的一生

難忘的是明園裡你驚鴻的倒影
難忘的是山寺你種下的一本薔薇
一切都是放生池裡微微晃動的潭影
一切都是足下的一小粒微塵

    你好！没想到你对家乡诸多方面进行了文辞上的搭建，已然构成了自己的一片辞海。来信问我"实质性的意见"，我也不好多说。细水长流，通过多年的鏖战，你自然会找到属于自己的自然界。一旦我提出建议，就有可能拿自己的检疫标准了事，而忽略了你的积蓄。以你的《报恩寺》为例，我或许可以说一说自己会怎么写。首先，我如今会用完整的标点，尽管最初的几年，我也很少使用；我觉得后来与标点有了感情，好像每个句号中都有一眼甘泉。然后，我会写几首同题诗，一开始，我也会和你一样，谈到寻访到"空地"的寂寥心思，表达一下物是人非（人是物非、人非物非皆可）造成的心理反应；接着，我也许会想到杜甫参观武侯庙可能写什么、他第二回写与第一回写有何区别；再者，我会不会思忖"空"的另一番意趣，也即，不止步于"空"的表面含义："什么也没有"。我会仔细琢磨"空"中生有的可能性。如此，我兴许能发现此前忽略过的报恩寺里的其他人情世故。一方面，交代所见所闻，如"诗是现实的反应"所教导的，另一方面反观这一次写作导致了"诗"在个人写作史上的怎样的细小的变化。如果非要提一个"实质性意见"不可，我想你可以博览群书，也就是说，你可以同步拥有两种历史：写作史与阅读史。 木朵 

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秋水竹林：
 
　　你好！寄来的打印诗稿收到了，它似是匆忙付梓，排版也紧张，使得看上去不像一本诗集，而是街头散发的传单呢。我曾在《论诗集》中设想过一本好诗集是什么样子。今年你刚刚二十五，多有冲劲的年岁，好像只有愿意去干，就可碾碎路上所有的拦路石；所以写出《镜子》这类短诗就是力所能及的：
 
可以把整个世界都装进去
却经不住
轻轻一击
 
我不便提供太多的照耀前途的镜子给你。你自会有自己的镜子博物馆。就目前而言，你已经有了一种美妙的感觉，一天到晚都可以写，而且层出不穷。好好珍惜这位置上的浩瀚。之后，你会过渡到自己的三十六岁，有自己的“后见之明”。比如《月亮很淡的晚上》，如果在后来的某一天，你就会写得更合理、更个人化，而不是只图那件形式披肩的光滑。你在那时或许会考虑写一种真正有趣的、值得斟酌的诗，不再是受漂亮花絮的驱使，只是淡淡地划一道痕迹。我国当前不少人都在写这种灵光一闪的诗，把瞬息万变固定起来，变成惟一一张明信片。然而，天才诗人的努力方向总不为多数人所理解，难以一概而论，非此即彼害了不少好汉。我会回想自己二十五岁在写什么。却记不清了。你可以多读多看，不要操之过急。甚至，我觉得：到了把这个笔名改善一下的时候了。等你回宜春时，我们再面谈。
 

木朵
 

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秋水竹林：

    你寄来的组诗《丁香花》，虽受到柏桦《水绘仙侣》的影响与"照顾"，但如果多一些准备与耐心，也可以别树一帜。我也只是在网上粗粗读了柏桦的这个作品，要是在纸上品读，会有另外的模样。我乐于看到同行发明新诗的汇率机制，使彼此多方面见识诗的胸襟。一本好的著作，也许能给读者补一些历史常识，比如冒辟疆与董小宛的关系，如果得益于诗的布置，就能促使读者明白诗的疆域还可以怎么扩展。至于你在诗中另行选择的顾太清与龚自珍的逸闻，似乎给予我们的历史某种相似性特征；我想，这方面的素材很不错，运用得当，确实能利他与利己共同实现。只是你看上去太急于完成一次"攀比"，而没有尽情沉浸在一件活儿的制作过程中，或许，你可以到1819～1841年间的土壤上蓄养一批小精灵，由它们替你嗅出过往的风云。如果作为锻炼，以此角度开始蹀躞，就找到了较好的起点，犹如发明了逾墙的气垫。如"清风把书翻到了第六页/六年后的春天"这般切换，就是此次出行的收成之一。我见过一些二十多岁的年轻诗人一上场就是好身手，他们能快速领会年长诗人中的显著特色与手法，但往往是，临近而立之年还是在老歌新唱中徘徊，再加上一点自以为是，就容易被曾经的紫衣给死死束缚了。我希望你是例外。如果你要精妙于《丁香花》，我的建议是通读龚自珍与顾太清的诗文，顺带做一些历史风云的钩沉工作，不着急，慢慢出结果。你不一定要在注释方面下工夫，只在诗内使劲，也可蔚为壮观。每次艰苦的考察与写作，都可能是对"诗是什么"的自我启蒙。

 
木朵

记得在回秋水竹林《红颜》那个贴时，我用过一个比喻，一条淌水河，水中有石，为了过河不湿脚，我们只能踩着那些石，一石一步从“此岸”走到“彼岸”。这是我读他诗作最初的感受。石者，在他的诗河流当中就是“字眼”（或诗眼）。当他把一年来的诗收集整理好后贴上论坛时，我立即打印了，因为我想看看这条河究竟流着一些什么东西。于是，我一连看了几日，对他的诗整体性渐有了一个大概的认识，同时对一些诗作了细小的分析，面目就更为清晰一些。
以“跳石过河”为题，这是读者的感受，也是一个重要的中间联接点。之前应还有一个“挑石过河”，这是作者的创作原则。只有作者“挑”了好“石过河”，读者才能顺着那些留下脚印的石起跳，抵达作者营造好的天地。那么，往后呢，是否还有一个“潜水弃石”或“潜河味水”之境？这是后话。

对秋水竹林的诗，我分三部分来解读：
1,瘦之结
2,美之心
3,空之要

瘦之结

在《消逝的村庄》《空碗》《地图上的痕迹》《怀念》《母亲》《卢肇读书堂》《冷》《灯》等诗作中，反复出现一个“瘦”字，不断刺激我的眼球，使我不得不对它格外关注。记得李清照在《醉花阴》词写过：莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦。好一个“瘦”字，形象鲜明了！就这样，这个字就从那一刻开始铭在心了。还有一首《如梦令》：知否？知否？应是绿肥红瘦。这是非常典型的“瘦”字情结。在秋水竹林（突然发现这个竹也与瘦有关了）的诗中，从《空碗》“瘦了的鞋痕”开始，郁结的“瘦”之情，在比较抽象、神秘、悲悯的语言中释放出来，手法很旧，但经过一系列的写作后，不断地积累经验，让“瘦”字的内涵渐丰富起来，同时轮廓与形象也清晰了，“又是一个很瘦很瘦的黄昏／燃着的牛粪飘出淡淡的蓝烟”（《消逝的村庄》）“瘦小的身影落进烛光里／和你眼中盛满悲悯的尘世”（《母亲》），到了《灯》，算是一个写作小高峰，也是“瘦”字的小高峰：
只有一盏瘦瘦的灯
和灯下如水般微笑的脸
引你走过幽深的小巷
弯曲的廊道

这“灯”照亮了一段人生路，可惜太小，照的地方不够大，也不够远。也是在这首诗中可看出秋水竹林的写作技巧与处理“意象（或物象）”方式：“点”、“瘦”、“端”、“碎”、“挖”等传神的表达，不仅升华了诗意，也显示了作者高超的炼字和炼意功夫。这是另一个网友的话。我完全赞同这种看法。
秋水竹林很好地抓了一个“瘦”字作为切入点，切入传统文化土壤里面吸取一定的养分，在写作过程中不断地理解、深化、丰富了自己精神世界的内容，使他的语言质地渐强可感，笔迹细致有力，意象雅典鲜丽等等，也是一个“瘦”字把他引入了诗“幽深的小巷”“弯曲的廊道”不能自拨。久之，诗体瘦了，语言瘦了，思路瘦了，只得一条瘦瘦的线（象小巷），所以在我看来，《灯》之后的那些诗都是一些回响而已。

还有一个“碎”字，也是挖掘得不错的字，值得体味。也看得出，它倾注了秋水竹林不少心血。在这不细谈了。

美之心

整个秋天
我都在树下站着
把手插进口袋
等果子落下
 

整个秋天
蚂蚁都在我脚旁
很悠然地叉着腰

 等我倒下
——《断章》
 
（这首写得机巧，比较完满，单纯且唯美。）

你锄地时突然停顿
铁铲下的蚯蚓
也有（了）自己的村庄
——《消逝的村庄》

一滴疼痛的水
打在地图（被）挖掉的那（个坑）上
——《地图上的痕迹 》

想起你的时候
雨水从地面冒出
泥泞站起来吓人
一小片臃肿的土块
野草纷纷围拢过来
——《小叔 》

去年的雨水 放在碗里
你怎么端 也端不起
——《一个人的房间 》
这样漂亮的句子群落在秋水竹林的诗中很多。由此可见，他对日常生活中变化的细小事物是非常在意的，处处留心，且很有心得，时时体会，并不断将这些细碎的，新鲜的感觉，观察结果，通过想象把它们融在一起，之后用瘦线一样的笔迹塑造，描绘，创作出很多新奇的，优美的东西。这不得不令我羡慕，佩服。但，这仅是从局部来分析的，如果从诗整体语境上分析的话，又发现秋水竹林过于陶醉与迷恋这些新的，美的片段，行文时笔似乎在某漂亮处打结，使诗体动不起来，形成不了大的气流。这是遗憾。

窗子越擦越黑
老了的挂钟 张开空洞的嘴
时间是他唯一的牙齿
鸟影从食指移到无名指
桌上已有了春天的灰尘
像淡蓝色的烟痕
——《一个人的房间》

前三句想象奇特，表达好，后三句也不错，可将它们放在一起，问题就出来了，相处不协调，没有主次之分。轻点说是提练字意，训练笔力，重点说呆板，造作。这是小节内的，在节与节之间也存在同样的问题。其实，从《灯》那首诗看，我觉得秋水竹林对事物瞬间变化的捕捉能力，在语言上的描绘与塑造等综合能力已有了比较强的表现，同时能自觉地去追求，没有必要再在一字一物上纠缠浪费精力，应从整体上把握、考量它们的位置，它们的作用与意义。

空之要

“静故了群动，空故纳万物”这是苏轼说的。这是道，也是辨证关系。
在秋水竹林的诗中，字意纤丽，画面感强，但对字与物的局部过于具体化，铺建，描绘，美化，将语境空间逼满了，留给读者的想象空间少了，加上没有意识到此点，不能自觉地留出空地去经营，所以在强化局部细节的表现时未能在整体上取得均衡，将自己的诗作的整体质量往上提升。由于诗体存在这样的缺憾，硬件地限制了秋水竹林的发挥空间。就象电话拨号上网，你想快也快不了，我想他应会意识到这点：没有了“空”，灵气无从生，没有了“空”，实处闭死人。因此，我觉得秋水竹林目前应要学习、掌握经营“空”的能力。心境之空，语境之空。心境之空，让内心的物象自由动起来，象与象之间碰撞，冲突，产生火花，不要急于用笔去描绘（要相信自己有能力过后也将它们写出来），静观其变，静享其动，只有当它们最大限制地平等、和谐相处了，整体价值最大了——这是本质的“空”，才运用文字去定位，定格，进入语境状态。这样，就要考虑语境的空——这点从诗整体来考虑。最关键一点是衔接相处（在画中，用云或水或雾来表示）：

窗子越擦越黑
老了的挂钟 张开空洞的嘴
时间是他唯一的牙齿
鸟影从食指移到无名指（此处就是衔接处，由于上述语义坐实了，这要虚，即是空，不能再这样细描，运笔要大，阔，比如鸟影飞逝而过等）
桌上已有了春天的灰尘（“有”字语义过实硬，用“留下”或“蒙上”等柔性的词语）
像淡蓝色的烟痕
——《一个人的房间》

语境的空，在大处上，从语境物象布置的主次位置，语言的整体语感、节奏去把握句与句，段与段，节与节之间的比例，去搭配，衔接；细外就从字的语义、语音着手，甚至标点符号也要考虑。

“跳石过河”，秋水竹林算跳过了这一关吧，我希望下次不用再这样，在设定好的，单一线性的石上跳，而是大笔阔意在水上自由飞。这要看秋水竹林的潜水之功了，只有他不在意“石”的有无，大胆舒展手脚的时候，飞才成为可能。

在最后，我引用他《四月》当中一句话——我不知秋水竹林为什么不把此诗贴出来，我觉此诗不错，同时也透露出了一些重要的信息，或许这就是他内心焦急寻找的东西，尤是最后一节的最后一句：
四月 孤独在变质的胶水桶里
在脆黄的帐本上
一枚旋转的硬币
越转越慢 越慢越空旷

2007-05-9／10