时间的帷帐在我眼前

拉开又一轮光线

我被刺痛 眼尾纹里长出

那不陌生的犀牛之角

我已然垂垂老矣

又一次进入早已经

写进编年史的时间沼泽

我幻想在另一端

在彼岸和他乡

我的另一半一定还在矫健地行走——

他一定还在布里斯班的沙滩

裸奔 或者罗马的街道上撒野

他在湄公河里洗澡 一身腥臭

堪与那些大马哈鱼媲美……

我在梦里，但我又在逃亡

我看见了那集中营的清剿

那逃命时分的逼真表情

那护士站里神泪俱下 一车车的 

尸体被运送！ 那窒息的空气

被我捕获 那布满危机的十字路口

我从阳台上滑下的疲软身影

那在异乡我遭遇的游戏式的杀戮……

此刻是新年的第一阵

钟声敲响了我的死亡时钟

哦 对于整片混沌的大陆

我却多像睡得过久的顽童！

凌晨时分在南京路是否嘈杂

蚂蚁们模仿絮叨的恋人可惜缺少了安全帽

白天在马路周围星星点灯属于幻觉

马路上 又是灰尘 一个傻瓜遗失一箱子手稿

地下水道响着时间抛锚的汩汩声 音乐会上

有人模仿这掩盖真理的旋律 还十分卖座

春天叫嚣着要通缉疯狂的小贩 叫嚣着要送监的外卖

在比萨餐厅里 地中海希腊遇见东欧黑色政治的雄辩

如同白兰琪在新奥尔良遇见波兰人斯坦利哦 期待已久的强奸

马路上 花非花 灰尘自有自己的法则 它从不炫耀爱情

一个时代在电车那里转弯

我们笔直的激情总是企图点燃这个弯曲街道的汽油站

空气 我再次写到空气 在笔直的喧嚣里被静安的火狐提早遇见

解除了武装 现在只剩下一滩没有骨头的水

你正要义愤填膺 就忽然瞥见那耸立的久光形似泡沫气球

但是“那小妞的臀部被火热的气焰所掂高 喜马拉雅山也礼让三分

一切事物看上去风采非凡 欲望正当其时”

花非花在马路上 假面舞会在餐厅、酒吧也在卧室里

亚里士多德遇见了比他雄辩的人 哦 花非花 这已经不是灾难

全世界只有灰尘看上去还真实 让人信赖和尊敬

一切事物都被你悬置 如同华山路灯杆上的花卉

但是 但是 春天的密探在人行道

花岗岩陡峭的危机里苏醒  你会看到那消失

你会看到那比消逝更快的其实是缪斯的雨水之欢

你会看见毁灭的城市 破晓时分卖春者的那惨淡之光

或者融入夜色的这分清寂 你正要疑惑 黎明与黑夜有什么分别

但是 等等 “欲望正当其时 狐狸精脱胎换骨成为贞洁女神”

真理的花  蒙上了新世纪的第一块克窿的头盖

    若溪是绍兴的一名女诗人，而且，我下午遇见到的书法家在十八年前就在若溪目前的单位：市政府，她原先的工作就是眼下若溪的工作：信息督查。我在十八年前在那儿实习，也获悉了一些工作的性质。现在，时光真的在巨鹿路很怪诞，它好像知道我要写若溪一样地，来了个不期而遇。我的诗歌的触觉不免从上海固执地回去，在江南的小城里再次漫漶了。这就是若溪生活的城市。这个城市首先从外表上看是粉墙黛瓦的，脱不了一股时光的陈旧和新意，旧瓶新酒，一下子冒出来，猝不及防。我读《春雨如洗，水润江南》、《这个冬天，雪花来不及绽放》，若溪呈现了一个女诗人的纤柔和细腻，她心底的那个江南仿佛要极力地吻合一个书本里的江南和人们在旅游的口吻中谈论的江南似的，带着一些伤感。在小城的意境里，徜徉一番，如果不伤感那一个女诗人就不用写诗歌了，我武断道。但是对于一个中年诗人来说可能是一种意象的反抗的东西在若溪的诗歌里还没有出现。若溪正在青春和成熟之间，横亘着可塑性，这个时期的诗歌我认为是审美的诗歌比较合适。审美之后，或文化或哲学或清澈或驳杂，那是仁者见仁，智者见智的事情。若溪在她纤细的敏感的心理地理里，呈现了一个比较诗意的江南，这个江南与她的江南是吻合的。所以我们一开始就看见了若溪一些灿烂的笑容，她的笑声就是诗歌的笑声，她的对于季节和时光的念恋是与外在的季节正正比的，我认为这来自于她的直率性格。在诗歌中这种性格难能可贵，它能直接产生率真的抒发：

        你终于从疼痛中醒来

        守着干瘪的躯壳，在公园一隅

        靠一丝羸弱的阳光

        在最后的冬天里，取暖

    若溪诗歌里两个方向是不能回避的，那就是水和爱情。水在江南姿势绝伦仪态万方，或一衣带水或委婉曲折，爱情在水里又是游刃有余……若溪把握了这种江南的物象和悟性，她的诗歌里有那么一种灵动性，好像水好像雾，性别的敏感标记是鲜明的。如她对一种自然的现象做出的李清照式的感慨，就是她自己的内心记录。一些诗歌的文字，在纤细的排列中，获得了与形式一致的清澈，这是可喜的。若溪的诗歌从来没有矫揉造作，从来没有无感而发，这对于一个几乎天天写诗的女诗人来说，是一种幸运呢还是对思想的囚禁，值得让时光验证。惟其如此，她的叹息仿佛就历历在目一般：“如何才能让你了解/五月罹难的真相/我知道我们一生的视角/还是过于传统和狭隘//只有婴儿/还潜伏在母亲的子宫里/像哲学家一般思考着/关于新生与未来……”（见《罹难的五月》）这里，通过若溪的写作姿势，我仿佛顺着她的文字看到了一种线性的漫不经心，一种不刻意安排的情调。我想，这些是温暖的文字。红房子窗外的燕子和萧瑟的树叶们该知道这些文字的价值，这些文字在冬天里简直就是一枚枚开始长在火炉里的煤球，随后到处在天空飞舞，开始了它们自己的互相温暖的旅程。这些文字在若溪诗歌里那么多，在《两个我》、《拒绝坚冰》里，它们依然是努力构筑了一种生活的情调。

    但凭心而论，诗歌仅有情调和意境是不够的，在若溪的那些意境编织得精致化的诗歌里，文字的力量却没有来得及与内在的生长获得一致。这是我在冬天的这个下午读若溪的一些遗憾。昨晚与若溪交流，我还在谈一个词汇：视野。视野在一首诗歌里就是它的背景和生存的地理，在一个诗人那里可能就是一片他谋求获得和解的土地，一个没有来得及拜访的城堡……它会被诗人拥抱入囊中，但有时候它们与诗人还是若即若离。我还记得有一天我们去拜访朋友，若溪和我还玩起了一个针对戏剧性动作进行诗歌构思的游戏，结果我竟然想出了一个拆解诗歌意蕴的做法，有点像布莱希特的间离效果，当时若溪是认同的。她的清澈里具有一种向很多事物开放的潜质，这些潜质在方向将影响她最后文字的方向。就像若溪可能会在人生的中间选择来一次对将来人生的规划，这些都是她的灵性决定的。但仅仅让这些灵性漂浮着，它们最终又会流离失所，这是我们都必须警惕的。在若溪评论我的那首《博物馆》里，我看到一个似乎在试图触摸多样性的直觉和理性。这些理性嫁接在一个清秀的女人身上，或许会产生一些不可估量的价值。所以若溪的视野既被目前的身份和身体限制着，又具有了某种可塑性，一种似乎向往旷远的激情。她的厚度在逐日增加。《这个冬天，雪花来不及绽放》里，若溪已经不再满足于情调和意境，而关注起那种血液里的东西——

        还有雪白的累积和芬芳

        我都无法抵达……

        从你的眼里

        我看到了自己的忧伤

最后，我要说的是，一个忠实于内心生活感受的女诗人，她势必会朝着敞开发展。只是野心的抒情也好，狂妄的热爱也好，都是一个人的性格决定的，我们先天的世界在左右着诗人的命运。我们无法抛弃，但我们至少可以选择。在最近的若溪诗歌里，女性的细腻保持着，而复调的声音在增加。如《我在等待黑夜》中，这样的句子：“我在等待黑夜/那个不可思议的媒婆/重新将桃的讯息/以花蕊的形式向我吐露……”这给了我评判若溪诗歌的信心，一个诗人是可以造就的。就像我在巨鹿路的方向，有时候我走向那里的星巴克，但有的时候，我实在想不出一个阳光的下午去星巴克的初衷到底是什么？还有什么比生活本身的——巨鹿路里蒸腾的热包子和老别墅有味道。所以我也时常更改路线，更改路线最终让我失去了小城，但收获了内心虚构的勇气。我想把这句话赠予若溪：没有什么事情是不可以的。在一个诗人那里，文字就是他出发的港口。他一生势必面临着黑暗的大海。

                                                          2009.12.03 红房子星巴克

这个话题有点耸人听闻，但是有一部分是真的。我们细辨吧，话剧有悲剧、喜剧和杂多的中间体之分，其中悲剧与神圣性是分不开的。曹禺的第一部所谓杰作是《雷雨》，它严格依照三一律的范式。这样，中国话剧的源头似乎是拉辛时代的古典主义话剧，而不是古希腊的戏剧时期之典范，也不是莎士比亚的伊丽莎白时期之典范，更不是同时代的表现主义和象征主义。中国话剧的源头就是世俗和写实……这样，我们与话剧的第一次摩擦就可能是误会，充满了与时代背谬的特征。不过，时代是什么？我们也没有定论。说时代是以前沿之物介定的思潮和科学的综合体，即以西方的前沿思想哲学文化科学为标准衡量的，那中国的话剧就是背离时代的、落后的；但是，说时代是存在的一面镜子，中国的话剧就是中国国家当下大体面貌的一面镜子，这样的说法又是中庸的、符合反映论的。不过，这里说的是话剧。悲剧呢？悲剧与话剧的概念不同，悲剧自有乾坤，自有自己的发展逻辑。我们按照悲剧与古希腊精神和神性的结合与难解难分，可以得出悲剧的一种纵向历史，在欧洲的文化里生根。但是，神性不一定与悲剧紧密结合。一个例子就是美国，美国第一个伟大戏剧家是奥尼尔，而奥尼尔又以悲剧之父著称，他写的是社会悲剧个人悲剧。所以，美国的戏剧历史告诉我们戏剧并不一定要与神性的历史有瓜葛，悲剧同样在世俗中产生。如此看来，“因为中国是个无神论的国度，而推断中国与话剧的一场百年姻缘简直就是误会”的妄言本身是错误的。不过也是好象。中国除了拥有可以产生话剧的条件之外，也拥有许多不适合话剧生长的土壤条件——刚才说中国并不可以不产生悲剧，现在来说中国并不合适产生包括悲剧在内的戏剧这个艺术样式的足够条件。两句话乍一听矛盾，其实是整体有机统一的。这叫悖论性条件。

那么中国至于话剧产生和生长，为什么会这样悖论呢？原因有好些，中国人身体特质里（血液、血管）具有的一种缺乏弹性、缺乏反讽精神、自私冷漠的国民性情，好像也与悲剧需要的狂欢精神与仪式美学需求、与亚里士多德所言的恐惧与怜悯之体验需求有着天壤地别之差异，更何况说净化。净化什么呢？我们都没有神性，何来剔除灵魂中那些神性污垢的说法呢？所以，照理说像中国的这个国度是不应该有话剧的，话剧是给有血性的民族看的，是给男人看的。按照德国戏剧理论家弗莱塔克的理论，悲剧感是一种男性感觉。可是，中国古代的戏曲，依我看基本上是写给老人妇女和小孩看的（虽然最后在戏院里看戏的还肯定是男人为多。这叫接受性悖论或者观众悖论），中国的戏曲一开始就缺乏阳刚特征，呈现太多的阴性特征。可以想见，一个弥漫着太久阴柔之气的国度，一旦泊来了一种“在舞台上讲话”的剧种（依我的理解似乎还是一种充满了正义和阿玛尼[1]味道的剧种），那会变形成何种模样？会从此沦落为一种单向度的功能，还是会成为一种与血脉、血性毫无关系的艺术，一种弄假成真的艺术？这个悬置的问题，只能形象地回答，我们引进了西土话剧，但是我们浇的水是东土之水，所以说，我们有条件地引入了话剧，但话剧后来因为水土不服就慢慢枯萎了。

枯萎最大的原因是我们没有在话剧中灌输它成长需要的生命力和原始野性，这是话剧必须的养分，它们聚焦向一种向内窥视的视角和对外生存空间无限的拷问。我们从今天的话剧生产和话剧制作中，似乎可以嗅到一股对内心真实的极大漠视。这就是对这种开始是一棵正常的种子，后来变成一个越来越不正常的怪胎的不健康发育过程的最忠实的描述。我们没有学会惟妙惟肖、假戏真作的戏剧技巧，倒是把人物怎样弄虚作假搞得娴熟无比！我们扪心自问，我们对话剧干什么了？

附记：

2、我们时代悲剧性的缺失    

我们还能在今天写作悲剧吗？

今天我发觉，任何事情已经没有明显的界限。我上街，一开始还是阳光灿烂，突然就暴雨倾盆，要说清楚天气成了一件困难的事情，这样的事情每天都在发生。事物的界限，正在消弭。悲剧和喜剧也一样。但奥尼尔写出了他的时代的悲剧。我们可以说，奥尼尔的悲剧是心灵悲剧，他不是社会性悲剧。社会性悲剧已经随着大家对社会的关系改善中湮灭了，在资本主义拷贝社会福利或者社会主义模仿资本市场的同时，社会这个词汇，有了复杂的维度。不过社会性悲剧还是有的，要不然世界上就不会有肉体炸弹了，要不然就不会有那么多社会新闻了。但是，并不是任何的社会悲剧故事都具有悲剧性的。有的悲剧是一个突发的例子，有的悲剧是一次不慎引起的事故（如加拿大民歌手在树林里散步时分被野狼咬死了），它们与悲剧性之间有着壕沟，要表达它们尚欠火候。

悲剧性可以与内心的向度与社会的向度结合在一起，有时候也可以不结合，但是，区别悲剧性是否存在的最后依据是“悲剧性定义。”这句话不说也多余，但是我还是把它说出来了。因为我突然想到了对于我们中国人不利的因素，许多戏剧理论家都有这个定义，但是，他们很多时候在说，悲剧性就是神性的丧失和获得之间的秋千（我姑且把各种意思抽象成了我自己的表述）。我们缺乏神性，但是，可否说：我们是一个缺乏悲剧性的民族呢？

3、第二次邂逅呢？

话剧第二次邂逅是八十年代。这次邂逅有点光芒产生，自由气息开始弥漫，但可惜步履匆匆就偃旗息鼓了。第二次邂逅止步于人为的篱笆。

4、第三次的街头遇见？

有没有第三次？是一个问题。二十一世纪人类醒来，突然发现世界大变，一些价值观念更新，一些人换成了其他衣服，街道变了，颜色也变了……我们可能陷入了真正的荒诞感之中，那就是：等到我们可以自由表达我们的话剧诉求的时候，话剧这个剧种，可能要从地球上灭绝了。

灭绝的担忧永远是多维的，它处在立体的背谬中……

       5、面向未来，还是回到过去？ 

6、对人的认识的提高影响了话剧 

7、关于重温和探索 

8、题材的限制和无限

题材死亡之处是话剧的新生之地？

我们还能表现什么？死亡、痛苦、婚姻、独立、自由以及它们之间的悖论这些我们都已经表现，我们还将在这些腐烂的主题里开发出什么新鲜的玩意，我们追逐终生，但是依然是沧海一粟。或者相反，虽然我们肉体渺小，但我们的思想可以抵达任何领域，这样我们可否表达我们的伟大？古代的普罗米修斯可否在当代重现？那种真正的拯救，把人类从多元化、全球化的悖谬中拯救出来的英雄，那些把人类从没有长眼睛的科技里挽救出来的尝试，是否都是当代的英雄。或许，当代英雄还是一种新的积极性人格。但，这可能仅仅是假设而已，与空气一样不可靠，与记忆一样飘渺。但，至少，主题行走了。

我们还能通过什么表现？我们曾经通过故事通过情节通过一些匪夷所思的和突发的时间来表现，但我们似乎应该把眼光放得再远一点，我们可以通过我们与大自然的关系来表达，我们可以通过植物来表现我们的未来，我们可以通过水来表现当下（如气候的变暖），只要思想还在，表达的维度和向度是敞开的，而且永远朝着未来和可能性。

 9、关于想象力 

      11、高扬接受美学是有益的

为什么？因为戏剧是给观众看的。看看百老汇和伦敦西区，那里有音乐剧和话剧盛演不衰，那里的一个音乐剧演出以百场计……这样的观演形态，这样的以观众为主体的戏剧市场，给人的强烈印象是这样的：这里的戏剧遵循着古代的传统，仪式、神圣和狂欢。我说的这里是西方，而这里的对面，那里，即东方，我们很少看见这样的场面。我们的血液里似乎缺少这样一种狂欢的基因。可是，尼采说了，疯狂的酒神狄奥尼索斯是戏剧的本质之一，“不狂哪有戏”？唯一可以对抗百老汇音乐剧和喜剧的大概是一部叫《恋爱的犀牛》的话剧了。它演了多少场，似乎是很多的，因为它在十年前就诞生了，随后，它一路风光一路红，断断续续地、南征北战式地续写辉煌，从上海、北京到广州、杭州甚至绍兴……这样加起来超过了百场，演员也更换了几拨。我在2009年5月去上海商城剧院买票看，感觉到了一种似乎是久违的神圣仪式——那些虔诚的戏迷，准确地说是那些虔诚的孟京辉迷们，他们从城市的四面八方赶来，参加盛宴似的。那晚开场前一个小时在商城剧院二楼的大厅里，我度过了一段美妙的时光。美妙是因为这样的时光原先在我的观演经历里十分罕见。那些观众脸上写着的理解和对这场戏的渴望，那些在眼睛里闪烁的东西，让我久久迷恋……这样的体验在我的一生中也将是十分罕见的吧。因为稀罕即魅力，缺憾是记忆！会场里呢，也是济济一堂，对得起了那晚的演出。这是我观看的最好一场话剧表演的气氛。归结起来两个字：仪式。我用我一件褶巴巴的休闲衬衣的散漫，到达了在西方绅士般西装革履的庄严装束才能抵达的一个高度。仪式在我的内心里。

12、我在拒绝古典京剧的时候，看到了《穆桂英挂帅》这部程派京剧。

我的原先对京剧的偏见，由于那晚上海大剧院的完美的灯光效果，达到了消解和稀释，那晚我的眼中只剩下理解，除了理解还是理解。

13、同样，我看到了辜怀群先生制作的京剧版《原野》。

我把这些强烈的删除我原先偏见的美好的戏曲感受称为：一次梦境的旅行！

年过半百

依然在行走 拒绝固定在一个苍穹下

哪怕有华盖 哪怕有西施

我也绝不在苎箩村 住下来

赖着不走 我不做浣纱人的丈夫

连传说里社稷的也不要

依然在幻想 现实之外的爱情

空气的 书籍里的 午后茶里的

音乐背后朝你做鬼脸的

在海盐潮水里的 想象去年的洄流

一阵风陪你去见王国维

你看见瓦片会飞 瓦片里你站成一个小人

飞越过——雾里的 看不见的

电线杆上的 麻雀嘴里的

谷子里的 不可能的  

看得见的 摸得着的

这些我不要

想象之翅 去比手之触摸到达的地方

遥远一百倍

肉体不要 清晰的不要

说得清楚的不要 爱得死去活来的

不要

这是我听爵士音乐Loving you
It's easy 时候想到的句子

我宁愿做旋律的亲眷 但我不摘果子

在来生 在伊甸园 如果 可以再来一次

我将毒死那毒蛇

我说过 凡是人间暧昧的爱都与我无关

三角形原型——戏剧的本体之内在要素的关系，引申出剧作家与这个时代和生存背景的关系。剧作家必然与这个时代发生关系，他的肉身在这个时代，成长和腐朽在这个时代，这是时间维度的；空间维度的，背景有生活背景和生存背景，物质背景和精神背景，他既是宇宙居民，又是地球居民，然后-还是国家居民和城市居民，可能还是村民。这样，他的生存被贴上了标签。但是，由于前面我们已经叙述了戏剧创造的一般要素，知道了戏剧家最重要的是什么，所以他的生存和时代的关系既可以超然物外，又可以直接或者间接发生关联。

首先、一个剧作家是自由的。

他的想象力可以自由驰骋在天地时空的任何地方，或者他既可以忽略城市和国家实体和背景（甚至把地球背景也忽视掉），又可以把一个国家和城市写入作品中，他既可以把它当成是表现的对象，又可以把它当做是一个背景。甚至是借助这个城邦的外壳做全面的虚构，在空间现在，写时间未来或者时间过去。他可以把存在实体当作是一个虚幻的背景，也可以设计成一个意象。他的剧中人的语言，既可以符合时代的生活逻辑，又可以随意制造。如《戏剧符号学》的作者于贝斯菲尔德就这样说：“拉辛作品中国王们的语言是想象的，既非拉辛的语言，也非路易十四的语言”。城市现在与戏剧毫不相干，如电影《苏州河》就是一个以上海苏州河为背景地的故事，当然，如果有人把苏州河的故事隐喻成上海九十年代的城市复兴的陪葬品，那也是未尝不可的。这样，苏州河成了编剧导演为了塑造上海意象而进行的故事外化的造型设计，或者为了把握上海的精神实质而进行的外壳叙述，真正的核心的叙述隐藏在故事的外表。我们也可以说，美人鱼就是我们这个时代商业大潮里面消失的纯真。

其次、一个剧作家与他与生存的背景的有着或多或少的联系。三角形关系决定了他不是孤立的，万事均有联系，联系是必然的，只不过方式和载体不同。当他是个（意义观决定意义主题的提炼）泛和平主义者的时候，他就不会写《钢铁是怎样炼成的》这样的作品，当他是个虚无主义者，存在主义者的时候，他的描绘就会关注人生命运的循环往复而价值虚无上，比如《他人就是地狱》、《苍蝇》。同样，在百年话剧中，我们看到无论是《上海屋檐下》、《陈毅市长》，还是《小井胡同》、《李白》，都带有鲜明的时代印记。过士行的“闲人三部曲”（《鸟人》、〈鱼人〉、〈棋人〉），以先锋的姿态切入了他的意义追问，他选取的完整片断是人的机械对待动物的荒谬感营造上。八十年代的意义观，导致赵耀民写作了探询人生意义的作品，如《原罪》等，把意义的向度推广到一个人类生存前的原罪这个高度。这些探索，在那个时代，无疑是具有先锋价值的。一些历史剧，也有当代的影子，如《成也萧何，败也萧何》、《李白》、《屈原》等等，无不带着剧作者现代的对当下生活的理解和生存意义的追问。所以，当今剧作家与时代关系依然是难以言说和扑朔迷离的，大致有间接和直接之分——

1、剧作家与时代和生存背景的关系是间接的。

首先，要从辩证的时空概念来解读剧作家，过去，我们老是希望在一出戏里读到现实，这种期待可以原谅，但它们确实曲解了戏剧与现实和社会的关系。戏剧可以超越时代的本质，那个时代没有人敢提。戏剧被认为是功利的，能马上产生社会价值的。因而，像文明戏在中国的生长本身就搀杂了不可救药的功利价值观。如曹禺的《北京人》是对人生存在的一种解析，而那个时代的评论家老是从社会价值的角度谈，我们今天更可以看到一种当代价值。写《茶馆》的老舍，到了意义观固定僵化的时代，只能写写价值指向非常单一的《龙须沟》了，此其一；其次，在一些改编的剧作中，我们看到“旧瓶装新酒”的成功例子。如英国剧作家汤姆．斯托怕在《哈姆雷特》中得到灵感创作的《罗森克兰茨与吉尔德斯特恩已死》，意义变成了对人生存在的探询和拷问上，值得注意的是，剧作家为了突出这个向度，他改造了故事的一些情节，如把他们两个人设定在不知道叔父篡权的罪恶基础上，这样与哈姆雷特发生关系，结局就具有了悲壮感。在《哈姆雷特——这是一个问题中》中，著名的环境戏剧创导者谢克纳则把这两个小人物设计成了要么是同性恋，要么是一男一女，拓展了他们关系的丰富性。所以，为什么在别人眼里关于萨德伯爵的普通题材，而彼得.魏斯就写作了《马拉/萨德》这样的戏剧，他的行为和意义维度在两个人争论这样的范围里面了，他的完整性也是在“萨德爵士在排演马拉之死的这场戏中马拉直接与他进行的辩论”这样一个时间里面，他的意义观要求是产生两种价值观的直接冲突，剧作家做到了，所以他在他认为可以终止的地方暗自收兵，这是剧作家的策略和狡计。这里，剧作和时代之关系是若隐若现，间接呈现。

2、剧作家和时代和生存背景的关系是直接的。

第一，在剧作中看社会。剧作家的戏剧有时候就是时代的解读，怎么来看？正如萨特、加缪之于存在主义哲学，拉辛之于古典主义，莎士比亚之于文艺复兴，一些戏剧被赋予时代特色，是时代的一面镜子。这同样可能。剧作家是这样一群人，他们既贴着大地行走，又天马行空，仿佛不食人间烟火。他们可以入世，也可以超然物外。因此，我们也可以说，阿尔托的残酷戏剧、萨特的境遇剧、品特的“威胁”戏剧、萨拉凯恩的“直面戏剧”等等，都是剧作家对时代发言的介质。

内容即形式。意义即材料。当《六个寻找剧中人》的故事讲述完毕，观众才知道，剧作家的策略是通过这个故事讲述现实和表演之间的关系。

第二，在社会中看剧作。这是笔者的首创，是一种剧作和现实关系必然需要的反向思维。今天，我们面临很大的精神裂变的时代，可惜我们的话剧没有能把脉准确这个时代的精神气质，非常遗憾。从社会反向看话剧，可以推断出这个时代精神向度的薄弱和有待提高的话剧质量。如果回到亚里士多德的基础理论，我们看到，完整、行为和意义的三角形原型，被一些非戏剧的因素打破。但三角形不存在了，戏剧也就名不副实了。戏剧不再是戏剧。

可以看到，话剧与时代国家的关系，两者的既有联系又有疏离，同样是疏离，既有技术性逻辑性的疏离，又有因为某个元素不和谐导致的疏离。

当代戏剧主题和题材的拓展

    话剧既然是自由的，于是题材的开拓就要纵横驰骋，善于运用想象力，在话剧的永恒法则里面遨游。同时，又要及时抓住时代赋予的灵感，把最当下的思考糅合进戏剧。莎士比亚的戏剧，虽永恒，但也有伊丽莎白时代的印记。时代是灵感还是题材，是内容还是形式参考，由每个戏剧创造者的个性决定。下面，我依照这个既相关又不相关理论，经过整理，把当代话剧的拓展可能归纳如下：

    探询人的生存意义。《西西弗斯的神话》、《等待戈多》，在无意义当中的意义。

开拓戏剧与真实的关系。当代戏剧，不仅探询被摹仿者，还要探询摹仿本身，摹仿的语境，摹仿的方式。不仅要探询摹仿的存在性合理性，也要探讨摹仿与现实的差异性和悖论性。

身份认同。在《女仆》里面，化妆成主人的仆人在表演主人的游戏中不能自拔，最后自杀了，这个戏剧的戏剧性在身份认同里。所以，剧作家选取了这个室内的没有多少外在冲突的行为和整体。

语境就是一切。当代戏剧，我认为关于语言悖论的题材有很大空间，语言造成人类的文明，但又是误读和文化隔离的元凶。在最近读到的一篇《恋人的悲伤》（美国作家大卫．勋．金所作），其主题就是“语言与身份之间的纽带是不可避免的、含糊的、矛盾的。”

男人和女人的现代主题的变奏。在易卜生的《玩偶之家》以后，奥尼尔的《榆树下的欲望》之后，萨拉．凯恩的《菲德拉的爱》、《摧毁》之后，关于男人和女人，我们还能写什么？在两个人的战争和两个人的和谐之间，永远有一些值得发现的贝壳，它们在等待着我们去捡拾，等待着我们去发现。

    ……

    从这个角度讲，剧作与时代真实性的关系，就是我们一直要探讨的。研究戏剧，就要探讨这些已然摆放在我们面前的困惑。它没有现成的答案。但是，探讨将永远逃不出这个永恒的三角形悖论，我们为一出戏感动或者引起同情的戏剧性体验也必然在这个三角形悖论里面获得。

  ——试从现当代戏剧出发来阐述剧作家与时代背景的关系

 完整、行为和意义——剧作家的永恒向度

我的阐述要从一次关于戏剧定义的误读开始，那是北京一家叫做九州出版社的公司，推出了亚里士多德和贺拉斯的《诗学•诗意》。大家知道，在商务印书馆出版的陈中梅翻译的《诗学》版本和罗念生的版本中，就已经明确把悲剧定义为：悲剧是一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿（它的摹仿方式是人物行动而不是叙述，它通过引发怜悯和恐惧使得这些情感得到疏泄）。可是，是无知呢还是学术要求的愚钝呢，我不能一下明辨。这本《诗学•诗意》（通过英语版本转译）的英汉对照本竟然把亚里士多德对悲剧的定义翻译成是：悲剧是对一个完整的有一定意义的行动的描述（该英语版本中把希腊文里的mimesis翻译成了representation，把“有一定长度”理解为了“特定意义”）。英语版本这样，我就产生了误读的联想，我发觉，后人在理解戏剧的时候虽基本上参照了亚氏的前一个观点，但现实中未必就按照这个观点机械延续，如文艺复兴以后的“三一律”的提倡，我们推而广之，得出结论：西方人在理解亚里士多德的悲剧定义上，未必不是疑虑重重，以至于要在各自的翻译版本中来个个性化解读。这完全有可能。于是我倒喜欢起这个概念来了，因为，如果说，亚氏的一句话定义为免太广泛，后面的加入自己后理解定义的这个“谬误”，倒十分贴切于悲剧的本质了。因为，悲剧——悲剧样式——悲剧趋势的演绎和流变中，真理和谬误本身就混同（本论文不是讨论这个问题，所以暂且搁置）。当我们以讹传讹，拆开来看这个“完整”、“行为”、“意义”的定义时，竟然发觉了戏剧的本质。

第一，完整是什么？所谓完整，是指一件事物有开头、中间和结尾。那么无头无尾的事物呢？比如《等待戈多》，或者，你认为是不完整，我认为是完整的事物？娜拉出走以后，易卜生的戏就到此为止了。但是，倘若有一个质疑的人提出，娜拉出走以后怎么办？这个问题，鲁迅也问过， 获2004年的诺贝尔文学奖的奥地利作家艾尔芙蕾德-耶利内克(Elfriede Jelinek)写过一个戏《娜拉出走以后》，就把时空框定在了出走之后。博马舍在回答别人对他戏剧不完整指责的时候大声疾呼：“为了这个理由，我就不得不写第六幕了吗？”这第六幕的取舍就是关于完整性的。今天，戏剧的向度是无限开敞的，可以开始、结束在任何地方，但戏剧的“完整”取决于其他两个向度。

第二，行为是什么？古代的戏剧，如《俄狄浦斯王》、《俄瑞斯提亚》、《波斯人》和欧里庇得斯的作品《美狄亚》等等一般把谋反、篡权、复仇当做通用的戏剧行为、到了莎士比亚时代，复仇和篡权等依然是悲剧的正宗，《李尔王》、《哈姆雷特》、《麦克白》，现代的题材拓宽了，等待、觉醒、情欲导致的生活溃败、毒品导致的内心堕落等等也可以是戏剧行为了，如《欲望号街车》、《榆树下的欲望》、《通向黑夜的漫长旅程》等等。这里要指出的是，戏剧行为决定了戏剧的时间性，如《玩偶之家》里的行为是“觉醒”，在这个动作的维度里，在于是娜拉出走戏剧就完了。如果这个戏剧的意义是讲人生的周而复始、钟摆一样飘摇无依呢，那完整的行为长度里面应该包括娜拉出走以后的所见所闻了。《等待多戈》的行为是“人生等待无尽的重复”，它又凸显了另外一个要素“意义”：人生境遇的虚无性和荒诞性。

法国戏剧理论家于贝斯菲尔德在《戏剧符号学》一书中，探讨戏剧行动素时就用一个三角形来涵括。但，此三角形不同与彼三角形。简而言之，行动素三角形只关乎行动的大致模型，而戏剧本质三角形则涵盖了整体，几乎指所有戏剧。

第三，意义又是什么？天地的大义，宇宙万物的大一统的和谐生存，还是对一个局部利益的追求，又天壤地别。朗朗乾坤，有人追逐物质，有人追逐精神，有人追逐淡泊的人生，有人追逐虚荣的皇冠和符号，有人将修炼作为自身的成功维度，有人把价值建立在他人的评判上，林林总总，无奇不有。这样，意义也几乎成了一个伪概念。在人生虚无主义那里，人生的意义就是零，这个观念现在有越来越多的人认同它了。

可以看出，戏剧的这三个要素几乎是戏剧这个概念的本质。今天剧作家碰到的问题有且仅仅是上述三个方面的。一是整一，即剧作的完整性问题：我们可能处在一个长的行为的渺小的点中，长到几个世纪的才能完成的一个行为之中：如民族的复兴，你的一生不能看到这个庞大的变更行为之整体，只能化身为一颗大米，所谓沧海一粟。或者我们虽然在一个小得不能再小的物理时空里面，但心里时空相对延长了。如有戏剧家把时空截获在人鬼之间的那一段特殊性（也可称“鬼门关”）的禁闭里（见萨特的《禁闭》），这样的时空维度也产生了，不仅在虚幻的梦境里，还在一个人鬼之间的刹那。戏剧营造在这个时空里。所谓沧海一粟里见大海；二是行为的问题，即我们也可能处在一个内在变革的时代而我们毫无感觉，外在的变革看得非常清晰，但内在的精神变革呢，相信许多人因为自己的生存环境和自己的戏剧观对之漠然。三是意义的问题，这涉及到我们的价值观，是单一的还是多元的，是狭隘的还是包容的，这些意义观决定着戏剧的出路。

所以，对戏剧的歧义误读其实伴随这个概念出现的时候就产生了，这是必然的。

今人看来，戏剧的三个不可缺少的要素——完整、行为和意义——既包括戏剧的内容，又包括戏剧的形式，它们有机组合在一起，缺一不可，又不可拆分，组成了一个戏剧的“三角形原型”。它们三者的关系有机统一，遵循着美学的原则。任何意义优先或者行为优先的做法都会对整体产生伤害。可以想见，在一元价值观的时代，我们看到了单一的意义先行思想笼罩其他两者的关系演绎，戏剧当然也充满了牵强附会。

为了便于我们搞清楚问题，“完整”、“行为”和“意义”是在一出戏剧里必须的要素，又是构思的前提。我们把三者的关系再衍生成如下的六个概念——

戏剧是完整——完整观决定完整（题材）

戏剧是行为——行为观决定行为（题材）

戏剧是意义——意义观决定意义（主题）

这里，我们辩证地看到，一方面，现代戏剧的创意来源是多向度的，可以是一个行为的片断让你产生写戏的冲动，也可以是一个对于行为的印象或者幻觉，可以是一个抽象概念的具体化（即对意义的思考），总之是多元的；另一方面，不可否认，意义或者意义观在这六者里面起到了重要的作用，它不仅决定一个戏剧行为的采纳，还决定一个行为的完整性。戏剧是几个片断呢，还是一根长线，穿起情节的链条。好多时候，剧作家都有倒推情节的经历，也就是说，是意义考虑让他产生剪裁戏剧情节。

另一层维度，行为观、意义观和完整观不仅导致了戏剧的三要素的排列和演绎，戏剧之丰富性就是在这三个向度里面变戏法从而获得无尽的效果的；同时，这三要素的演绎，不仅直接构成戏剧内容，又构成了戏剧结构。如，行为、完整、意义连通着这些结构考虑：如戏剧是封闭式还是开放式？什么样的结构合适表达内心的戏剧、哲学的戏剧，什么样的戏剧合适表达社会戏剧、严肃戏剧（狄德罗所言的正剧）？

可以说，戏剧结构和形式的采纳，“意义观”起到了很大的作用，如采用“片断还是间离效果？第四堵墙壁要不要打破？演员要不要直接向观众说话？归根结底还是意义观的问题。现代的戏剧实验，已经让我们思维开放，得出了诸如：“结构即意义？形式即内容？”的定义和质疑。从《等待戈多》的例子中，我们看到当代戏剧的形式内容合流的可能性，在这出戏里，等待的形式本身就是戏剧所要反映的内容和主题。

戏剧家基本上走不出这先置的三角形原型，某一个边长了，其它两边要相应地调整，导致倾向和角度的问题。但无论怎样调整，依然是三角形。我们可以称之为戏剧中“完整、行为和意义的三角形原型”。无论如何拆卸和变形，你会明白，指向和形态的逻辑关系依然存在。这是亚里士多德制定的戏剧永恒的三角形原型，也可形象地称谓为“亚里士多德的三角形晶片”，它移植得非常成功。关于完整性，亚里士多德起初只是说情节的完整，后人觉得戏剧要好看，在整一性上加以修饰，误解成了三一律，这个伪命题演绎了数个世纪，最后才在封闭与开放的话题里获得辩证的看法。但这些都与三角形的原型没有多大冲突。

这场战争中，这个制造业大国，靠着在国外投标建造桥梁水坝的谋略，如在桥梁上安置了定时的侦查设备，在水坝上安装了定时炸弹等等，获得了对世界的主控权……在关键的一役中获得了关键的胜利。这个谋略属于国家高级秘密。但是，随着时间的流逝，秘密不胫而走，到了五十年前，终于成为一种街谈巷议的素材而为民间故事所乐道了……

解说词恰倒好处地渲染了观众的怀旧情绪：在历史的向度中，一顶蓝色帽子仿冒成一个间谍的造型来临，触痛了大家对社稷的怀念，这些情怀，已经逐渐淡出了人们的视野，现在，凭着这个模仿秀，竟然给予了一次重温。

观众心里浮现出五十年前的一部间谍电影《谍报三号》。沧桑感顿时来袭，欢呼声酝酿成了同仇敌忾、群声高呼国际歌的雄壮。

太棒了。一个声音传来，是戏剧学院的学生一种企图用话剧来改良社会的精英们的后代在发言。

一个声音说，我们需要蓝色文明，但是我们的皮肤是黄色的。

又是海洋般的喧嚣。继而形成波澜壮阔的声潮，这个下午的模仿秀简直成功透顶。

选手呢，选手，迟迟没有出现。

电视直播的解说插曲：再来回顾一下我们的颜色革命。众所周知，颜色是我们国人的痛。我们痛了5258年，二百年前的一场所向披靡的战役，让颜色颠覆了颜色。旧的设定像电脑的程序被置换和格式化。现在，我们可以自豪地说我们已经化解了颜色的危机。哦，提到颜色，蔚为壮观，先是黄色的天下，四大发明主宰全球，后来，海洋的蓝色代替了黄土文明，但是在关键时刻上帝帮了黄色文明。后来，气候转暖，蓝色海洋慢慢萎缩，乃至局部消失，黄色文明问鼎地球，黄色文明还伴随着我们高级工程师冒着洒头颅抛热血的精神换来的战略胜利，我们现在可以不愧对祖先和这些英烈了。好了，洋溢在伟大的胜利中，比赛马上继续。

姑娘们的帽子本来没有什么奇怪的地方，经由解说员润色，竟然被赋予了灵性。远远望去，发现她们个个如出水芙蓉般柔美了，带着“千呼万唤始出来，他人却在灯火阑珊处”的意境。

意蕴，意蕴！经验老道的观众看出来了，有人欢呼。

这个时候，模仿秀到了一个形而上的高度，蓝色被黄色制服的过程，在这里以一种时间浓缩的方式获得了再现。

黄色帽子的优雅女士，用一大片黄色的飞毯——既像皇帝用的龙袍以京剧水袖的形式飞舞，又像混沌的黄河之水的滩涂泛滥——朝向观众来了个十分大胆的铺设，黄色弥漫了广场。

但是，等等，这个时候模仿秀到了十分逼真的阶段——

黄色女子背后，蓝色女子出现了，同时，在她们飞舞水袖的过程中，像魔术师变戏法变出了大工业时代的蒸汽机形象，空气里写着瓦特瓦特我爱你，就像老鼠爱大米。

这一局蓝色新秀胜利。

随后，戊戌变法出现了，洋务运动出现了，一艘艘军舰浮出水面，在渤海湾耀武扬威。

这一局黄色胜利，黄色拷贝了蓝色，大展宏图，虽然前途未卜。

裁判在仔细辨别来自观众互动一方的意见，最后，在一种斟酌良久的裁判评语“似乎有所不妥，但是终究是一种开放的步伐”之策略下宣布黄色女子获得这一轮的出线。

忽然间来了个风雨欲来。黄色女子来了个恐怖的造型：文革出现了，黄色还像川剧变脸一样，突然变成了白色：白色降旗、白色守灵服、白色江河，特别是白色帽子，一顶顶戴在姑娘们的头上，煞是突兀——而且，突然间，原先的两个姑娘突然变成了两排，蓝色一排黄色一排。黄色的站到了台前，一个个凶神恶煞的样子，恐怖极了。而，蓝色的一方模拟成红卫兵。红卫兵，这个在三百年前的奇怪称呼因为时代之隔如今如此遥远，对她们不禁风霜的娇柔女子粉黛来说，可谓是勉为其难。

但是，遥远归遥远，粉黛们在表演的时候充分调动了想象力，把白色的恐怖演绎得十分出色到位。如果你想问，凶神恶煞的样子与粉黛的妩媚结合在一起是什么效果——恒隆的表演模仿秀会给你答案的！这本身就是比赛的电视广告语。广告的下一句是，要问水有多深，不如去现场体验潜水。哦，广告语言调动了诗歌的修辞，把目光欣赏变成了身体体验，彰显了一种商业价值！恒隆的赞助商，非常巧妙地把握住了这次娱乐节目带来的广告效应。这一招，也足以弥补上三四个世纪由于扬言要进入商业电视界而遭受政府制裁的元气大伤。这下摆平了，恒隆的员工们松了口气，老板再次目光炯炯，出现在顶楼的尖顶玻璃房里，他要俯瞰大地一览众楼之渺小了。

文革，这一节，虽说是表演黄色文明的失落，但是却逼真，获得了一分。

因为，由于这个民族在灾难深重的沉疴里获得了向上一跃的智慧，在以后的三十年年，倒是走得非常完美，完成了农耕到现代商业的漂亮转身。

现在，蓝色只剩下核威胁了。

黄色姑娘臀部一扭，色彩化为了看得见的意象。她的裙幅含义丰富，能委婉转折，大意是这样的——可是，制造业大国在各地桥梁和水坝的承建中留了一个心眼，他们在每处的国际工程招投标项目里安置了特殊的测量仪器，这样，别国的气候指标就一清二楚，先人一步截获了第一手资料。

观众的脖子伸得老长，问：为什么？黄色姑娘这次动用了腰间的妩媚，意思在说——因为，黄色自从在这个环节打败蓝色以后，气候质量一落千丈，北冰洋不久就融化了，吞噬了整个加拿大，随后，南极也岌岌可危。澳洲政府倒会转身伶俐，马上亡羊补牢，与二氧化碳排放超级大国来了个东东结盟。戏谑地称为“南冻北栋”，意思是要冻住南极才好呢。这样，南极的冰块才不至于迅速地被升高的气温所融化。这个蓝色文明，因为希腊和罗马脚下的地中海干涸一半而走到了尾声。

随后，欧洲大陆的居民纷纷外迁，东亚移民出去的人再次移民回来，他们不知道问题出在哪里？怎么对气候的控制会落到了这个国家手里？那温室效应和臭氧层损坏的第一手资料来自哪里？这些困惑永远会是困惑的，因为它们没有解开的这一天了，永远锁在了国家安全的保密仓库里，被永久性封存了。于是，不久冷战再次来临，这次冷战没有走向柏林墙的推翻，而是走向了战争，这是三百年前的图景。

三百年弹指一挥，太平洋西岸的那个超级大国——时过境迁，现在，好多人都记不得名字了。美丽土还是霉里舰？不知所云了。因为，两个超级大国相峙阶段——黄色文明用气候核弹，对峙对岸的蓝色文明的铀浓缩洲际核弹头，在对峙中，拥有气候核弹的黄色文明最终获胜。蓝色文明只好将核弹从数量奇多减少到拥有一枚，在福罗里达州的迈阿密海滩，永久性展览，伴随夏天彩色比基尼的肉体横陈。黄色文明人很习惯搞这一套羞辱人的活计。

这就是上个世纪以前的纷争。

现在呢，百年大战以来，世界太平，人人开始温饱，非洲兄弟有了饭吃，可是巴洛克式的奢靡也渐渐衰落了。文艺呢，按照民主共和党一位领导人的话来说，一些活化石遗产得到了保存，艺术人民总归还是需要的嘛。国民除了吃喝玩乐之外还有第二极需求嘛。话剧走向了没落，因为一套腐朽的程序关于神啊仪式啊什么祠堂啊这些封建的东西被主流社会排斥，而模仿秀，这个在二十世纪大不列颠初露端倪的玩意，倒是十分贴切当下人们的思想境界：这个国土本来就是因为模仿而生存，因为模仿而兴旺的。亚里士多德成为顶礼膜拜的模仿之祖，《摹仿论》在大学成为各个学科的基础理论课。一眼望去，模仿在这片土地蔚为壮观。

大街上流行模仿经济。

泛银河系国际专利组织惊讶地发现，这个国家，可以把KFC变成KFR，STARBUCKS COFFEE摇身一变，成为STARLUCKS，转眼之间，BUCK可以变成LUCK，幸运吉祥符到处热卖，人们袖子里衣服的胸襟前绣着各式的幸运结幸运扣。模仿秀娱乐业也堪称世界一流，非几个世纪的修炼不能超赶原先的老牌帝国主义。

黄色姑娘有点意犹未尽，她显然入戏了。她身后，模仿她的追随者们一个个也是水灵得很，能心领神会，表演的时候动作如出一辙。

一声哨音响。打断了观众的沉思。

模仿秀比赛又拉回到现实。表演者在很短的时间里展示了黄色和蓝色的几千年的较量更迭，这个模仿秀具有穿透时空的张力，因而获得草根观众和权力核心阶层的双重支持也在预料之中。

那些个个漂亮的俊俏表演者——特别是黄色姑娘们——吐出最后一口属于比赛的兰桂之气。广场瞬间鸦雀无声，随后，随着气息的吐纳完成，洪水般的掌声从四面八方响起。

但是戏剧性马上出现，掌声分成了南北对峙和分流。很快人们发现，在黄色姑娘被掌声高抛到了欢呼空气里的同时，蓝色姑娘——虽然也是表演获胜者——却被掌声阻断了。她们一开始不知道，还站在人们欢呼的掌声对面，准备来一个漂亮的谢幕礼。但是，渐渐，她们听出了掌声中分着你我，潮水在中间分开，走到她们面前的时候，变成了羞辱和谩骂。她们分辨出了冷暖人间。

于是，识趣地，站成一排的戴蓝色文明帽子的女子，被观众一阵恫吓，早已经萎缩到了一个。那个被羞辱的胴体！而且，她马上识趣地连行走的仪式也省略了，她一骨碌滚到了广场边布满黑色瓷砖的墙壁边上，淡出了人们的视野，也淡出了可能会有的愤怒和伤害。因为，她知道，如果她不逃避及时，像前几次一般的彷徨，她头顶的蓝色文明帽子，很有可能像一个犹太人一样，被法西斯纳粹追逐，恒隆在过去有几次变成了拉斯维辛集中营，这是有记录可循的。在那个时刻，欢呼声一下子变成了屠宰声，群情激昂变成了鬼哭狼嚎。

果不其然，这次比赛最后获奖者依然是黄色帽子的携带者。

这个没有悬念的结局是这次模仿秀唯一稍稍遗憾的，因为按照美学的标准，求新是观众的心态。但是，一种超越个人利益的国家意志需要它，群众个个露出满足国家利益的大度胸襟。模仿秀没有遗憾！

如果一定要说模仿秀有遗憾。那就是，那些最后胜出的黄帽子姑娘，她们的奖品，永远是一个蓝色之吻。自从蓝色大海淡出人们的视线之后，人们竟然在外表的厌恶背后再次酝酿了吸引，在骨子都期盼着一颗用蓝色水晶做成的最吉祥的附身符之吻。冰冷的，但足以弥补一个世纪两个世纪分离的缺陷，以及由于缺陷带来的深深的渴慕。

模仿秀延续了两个小时，比赛结束的时候，太阳刚好钻入了西边的云层。

观众发现，这个时候，哪怕是捡垃圾的，也得到了实惠。只见，原先表演和尚的那个没获奖的参赛者，他钻入沸腾的人群，在人们不备的时候，东挑西捡，不仅把桌子上没有喝光的饮料和蔬菜色拉全盘洗劫一空，而且，趁着暮色四起的灰暗，他还在原先的杯子里，一一吐出一口唾沫。这行动仪式般庄严又隐秘巧妙，躲过了摄像探头因兴奋而麻木的双眼。

这个年老者，是真实的乞丐，还是来参加后一轮模仿秀的乞丐扮演者？是前一幕的尾声，还是后一幕的序幕？我们不得而知，裁判和现场转播的电视解说员也没有说明。因为，按照商业法则，他的身份一般要在下一场的模仿秀举行时揭晓，神秘得就像古代小说中的且听下回分解的措辞伎俩。

裁判吹了一声哨子，比赛算正式开始了。

先有一对恋人摸样的人过来，对着大家接起了吻。时间持续了十分钟，这样的沉闷方式，没有引起大家的多大兴趣。时间是下午三点，恒隆下沉式广场里，两拨人——一拨是星巴克的客人，一拨是麦当劳的客人，拍手稀稀落落。接吻的恋人兴致索然，知道自己的表演离开大奖的“惊艳、新奇”的要求还有不少距离。两口子安然收兵了。

倘若你以为恒隆的下沉式广场只有这点能耐，那你就大错特错了。恒隆有无尽的柴油，在城市一隅的商圈具有很大的杀伤力，那些喝惯慕尼黑冰啤的日耳曼老人和来自欧亚大陆新一代移民们都有这样的口头禅：恒隆，不到黄昏才不会偃旗息鼓呢。

果真，后来上来了一个穿着马褂的老和尚，本来和尚和马褂就是形影不离。虽现代和尚一般是穿天竺长衫，但马褂在时尚界属不分洋土，具有混淆现代和古代人边界的模糊含义。他来者不善，好像知道他的非凡手势会带来好运似的，脸上露出的表情也过早暴露了进化里所获得的一种“盲目乐观”精神。这是2368年，离开那个千禧年还只有三百多年，没有什么大不了的事情。和尚在这个世界不会灭迹。说时那，那时快，只见老头沉着应战，做了一个貌似理性思考的动作——因为人类荒谬地开采石油和煤矿，理性思考在过去已经灭绝——来了个下马威。

有人拍手了，一个穿着黑色长统棉袜的白皙女子还十分嘹亮地说：加油，和尚。

和尚摸不着头脑，但是他融会贯通了，他把人们的不是恰当的恭维和揶揄都当成了一种恰如其分的接受，这个善于变戏法的老头。

一阵吆喝，把偌大的麦当劳遮阳伞的一个螺栓松动了。

只不过别人没有看到，和尚这一回侥幸地骗过了裁判。

和尚的绝活是表演猥亵。刚好有一群乌克兰的模特过来（这个城市好像在精神上并没有走出远东第一都市的奢靡，虽然它现在到了物质平凡，精神波澜不惊的文明阶段），和尚就假装出左思右想、狗急跳墙找不着北的熊样。他过去肯定是个色鬼。看他猴样：他先是在垃圾桶这边瞅瞅，后来又顺手拿了个别人遗弃在垃圾桶上的一个空塑料矿泉水瓶子，来了个身份模糊：他是一个环保志愿者？抑或在表演一个捡垃圾的生活失败者？和尚神秘兮兮，不紧不慢，对现场电视台解说不理不睬，好像胜券在握。他对场地一阵逡巡，尔后，装出气呼呼的样子，在模特的侧面坐下来，他还绵里藏针，一把桌上的烟灰缸来了个大范围移动：从桌子的中央移到了边缘。在2368年，这可是一个十分不礼貌的动作——不礼貌到，可能招致警察局的盘问和囚禁。观众席中有人抗议了，有人，则以欣赏的表情给和尚预留了一个审美的位置。这本身是表演，有什么不可的，对不对？和尚被这一簇小范围的胜利激励，而更加来劲了。他开始表演一个真实的环保人士啦，把别人丢弃的杯子或者什么劳什子东西捡起来，一个个往垃圾桶里扔……但正当观众要鼓励，他再次游离了，顺手生气地把刚才从垃圾桶上顺手牵羊来的矿泉水瓶子一个扫堂腿，瓶子一个咕噜来到了边缘，灰溜溜蹲在墙角哭泣了。他呢，正当观众以为是乞丐的时候，又一次坐到了模特的边上，淫荡的表情从脸上褪色，演变成了一个沧桑感的老人，回复到了常态，令人肃然起敬。

评委打分68分。

好了，有了刚才两簇表演者的垫底，大家知道这一期恒隆广场秀的品味了。

一个推销假名牌手表的商贩在四处兜售，他给人以每天都来这里职业贩卖的戏剧错觉，手里拿着一块假冒劳力士，衣服里藏着一大摞，正演绎二十世纪的“恶之花”：而且他装扮成一个讨人厌恶的、善于喋喋不休的小贩，底气十足，嘴皮挺薄，干起这种非法勾当起来不费脑力，具有一种自然的回归到唯利是图丑恶品行的可塑性（评委标准语言）。他先是问一个最靠近广场自动扶梯桌椅上坐的外国人——外国人的名字给人强烈的约瑟夫味道——一个最挑逗的问题：便宜的劳力士要不要？这里必须说明，我们觉得这个外国人是约瑟夫，这只是从人种学推算的逻辑，他的真名是什么没有人知道。选手和观众都是匿名参加比赛的。最后的获奖或者最佳观众出笼完全靠数码摄像头的清晰度决定，谁也不能否认在这个系统里有着不可辩驳的合理性。

这个姑且叫约瑟夫外国人非常厌恶兜售假冒名牌——或许，他之所以不远万里，从欧洲移民到气候湿润的东亚，是出于无奈和被迫，而罪魁祸首就是在四百年前东亚开始拷贝欧洲的文明，从粗制滥造到了八九不离十，最后把欧洲逼入了贫穷的行列。居民纷纷移民自保。这样的经历因为看见仿冒而再次激活，对于一名此刻的约瑟夫就是极大的伤害。所以，他的初始反应是厌恶，也得到了观众的认可。而且——观众看到，姑且约瑟夫为了表明自己对假冒伪劣产品的厌恶，他连连做了强调性的动作：NO。

小贩表演者只好悻悻然去边上了。边上是两个欧罗巴人，戴着酷酷的墨镜。他们本来停顿在下午的风花雪月里，但是看到小贩过来，他们非常有经验地，故意用一种谈话的投入化解了小贩模仿者的交易请求。

这个小贩得分可想而知了。而得益于非法商贩的失败，对方就有可能进入最佳互动观众的名单。

这个时候，下沉式广场热闹非凡，一个正步向老年的，也许准确的称呼是青春韵律犹存的壮年的——2368年是一个伪装术非常发达的年代，八十岁的老头可以化妆成五十岁，三十岁可以伪装成六十岁，这轻而易举——日本人，与一个讲一口流利日本鸟语的东亚妞儿在高谈阔论。妞儿的语言夸张，但这是一种表演性的投入呢还是故意的语言强调真的很难在短时间辨别。不过一看就知道他们的关系值得带感叹号，他们年纪悬殊，却眉来眼去，一看便知前戏是什么。他们肯定做爱了。而且，在妞给日本人（她自己是否有可能也是日本人呢？）去吧台买星冰乐和摩卡咖啡的时候，男人给了妞一百元人民币。他从口袋里掏出一把人民币的时候，显然有嫖客的神态。

裁判刚要喊停，有人举手暗示这是比赛选手了。

这个时候，刚才在和尚表演的时候在场的模特等不到最佳观众奖的揭晓，提前离开了。她们真的既小鸟依人，又风度翩翩，既身材婀娜又挺拔丰硕，因此走动时人群嗡的一声，起了喧嚣，如同福克纳的小说《喧哗与骚动》复活来临。小贩和操日本鸟语的姑娘同事失落地回过头来，失望地望着观众——如同刚才观众失望地以为他们不是表演者而是这个时代的新假冒者和非法交易逃税者的遗憾般一样——现在，他们反而在怀疑这些观众的诚意了。你看，你看，一些具有表演欲望的观众在比赛的场地，做出了一些非观众性的动作：扔依云矿泉水瓶。这些动作明显带有个人个性时代的印记。——补叙：个人印记时代在2188年被一个这个土地上和邻邦土库族的联合政府所命名的民主共和党给灭杀了，从此这个国度的人们已经习惯了非个性，学会了在公共场合表示人际的友好和大方。比如在市民法则上写着：不得在表演区域嘲笑演员，不能在结束表演的时候不鼓掌，出于时代的礼貌要求。下划线强调：时代的礼貌要求。又注释道：这是文明。

可是，规章没有规定在演员表演行将结束时候的观众礼仪，或者说法则规定了大家看得见的礼仪，但是对看不见的礼仪毫无办法。此时，模特散场带来的场内骚动就是属于规章无法量化到的区域：一群现代的来观摩广场竞技秀的市民，有一部分还是各个社区的优秀良民代表呢，可是，就连良民也无法掩盖在美女离开时候的内心失落，并伴随这真实的叹息和惋惜，声音之真切可以用发自肺腑这个词汇来形容。他们在斜觑在意淫在唏嘘，广场仿佛流泪了。

小贩和酷似日本妞给大家鞠了个躬，原来，她的身份已经被电视解说员获悉，在美女们离开的时候，高音喇叭已经传递了这令人欣慰的消息：给日本人泡的小妞祖籍是近代的瓷国，目前的身份是东亚大陆日语系研究生的日本国留学生——这个消息委实振奋人心，要不然出于以激发国民的爱国热情为目的，观众中肯定有人会因为一时不爽而大动干戈可。这从一些观众撸袖子撂帽子的粗鲁举止中已经可以看出端倪来，这绝非空穴来风。复仇是一种精神原型。日本研究生耷拉着脑袋，手也悬在了空中，全无一种攫取事物的欲望了——她只有与成为大家愤怒发泄对象的小贩一起同病相怜，乃至于彷徨和忧郁了。解说词在煽情：哦，刹那，一种不知所措的唐突袭击了他们，两个人的歉意停留在了半空中。而嫖客扮演者则在一旁窃笑。

这倒是比赛前没有料想到了。

该怎样给他们打分呢？

弥补吧，裁判在自言自语。好像十分明了拆东墙补西墙的技巧似的，中庸之道凝聚在他的脸上。

这个时候，如果我们可以从比赛中暂时脱身，来喘口气，就可以发现——时间流逝，下沉式广场上，形形色色的男人女人在这里晒太阳，闭目养神。对于这个拥挤的城市，这里是个难得的打发时光的好地方，有人袒胸露腹，有人把毛茸茸的大腿伸向空椅子，有人叽里呱啦鸟语成堆，一片浪声笑语，巴洛克的奢靡或者洛可可的简约爱情在这里像面包丰满，离开时候巢儿趟水鸟儿粗壮，梦想着停泊……下午，休闲和色欲之气在星巴克和麦当劳的露天广场里氤氲一片。

精彩在后头呢，裁判趾高气扬。他一副皇帝不急太监急的摸样，滑稽又可怜。

果然，此时观众朝与地面平行的电梯口望，两个身材姣好的妙龄少女翩翩来临。

    据说上帝在创造人的时候，天庭内部的议会制度有一次争论：主要是在给予人类生命的同时，要不要把悖论和逆向同时赋予人类，在广泛听取了天国居民的意见以后，大家得出了一个比较认同的处理方法：即把人类设计成具有化解困惑和无限的朝向希望的那种向度，西西弗斯的原型。在快要结束的时候，有一个长见识的天国居民不仅说了一句，那人类要是全部都具有悖论和逆向能力不是都乱糟糟了吗，上帝听听也是的，于是他们把人类分成男人和女人——本来的设计方案是像树木一样自生自长的。好了，等到生产第一个人类原型的锅炉盖子马上要盖拢的时候，又一个大臣打破了大家的沉默，他说，给人类植入三角形晶片吧，人类没有这个三角形晶片，他们将不知道如何欣赏人生的，不知道如何畏惧上天，这维系上天和大地的物质不是别的，就是一种三角形晶片一样的东西。上帝是一个具有高度理解能力的家伙，要不他怎么能创造人呢。他同意了，于是，他给人类的大脑里加了一点褶皱，植入了三角晶片，这样，人类的思维里面就永远具有不满足的需要，永远具有重复三角形和化解三角形之间徘徊的宿命。

   戏剧也源于这个三角形产生了，后来，小说、诗歌、舞蹈、雕塑，全都仰仗这个三角形而蓬勃发展。人类能承受这种原则上是由于情感在三角冲突永无宁日、不知疲倦的生活，这就是戏剧产生的理由。人类有了三角形晶片在大脑里面。

    这个三角形，分有形的和无形的，困惑着芸芸众生。在二十世纪的上海也一样，没有人能幸免于难三角形的灾难和馈赠。没有三角形，生活将是静止的毫无生气的混沌，有了三角形，人们堕落和刺激，玩世不恭和追生梦死。三角形是一种不能不推却的存在。

    1、有形的三角形。那些无法圆满的往事，就是三角形的图形在上海的投影。曹禺的《日出》，是三角形关系对生活在这座城市的人的控制，所以陈白露找不到出路。三角形就是迷宫。出路被封死了。

    2、无形的三角形。那些在言语里的不结盟，不浮夸，就是三角形性格的象征。是脚踏实地。在任何的圈子里，写作或者艺术，金字塔是永恒存在的。只不过你不愿意承认罢了。

    上海是失恋的城市，与她在一起的时候，悲伤总是大于快乐。

    她的十里洋场过于奢靡，是给那些款爷们准备的，就是她的浮光掠影具有某种不真切的幻影特色，与她发生关系，必须把自身也虚构成一个为了发生而发生的这样一种存在。

    一切的游戏规则，也必须重新划定。钱、物质、迷幻的能力、气质、气息，都必须考虑在内。

    所以，说上海是一个妩媚的女人还欠火候，有时候她很冷酷，但是说上海是一个无情女子，肯定也是需要斟酌过的，有时候她真的很浪漫。浪漫得不需要你的房子和车子，也可以跟定你一辈子。

    或者，要改变这种说法的话，可以更改悲伤和快乐的定义。当悲伤被定义为人生存在的图景，欢乐被定义为人生中冒出的气泡的时候，你就会觉得，与上海的姻缘为此变得可以忍受了。

                     马戏团和上海

    马戏团在每天上演节目，但是与这个城市的居民好像发生的关系不是很大，马戏团在其他国家的状态怎么样，我不得而知。但是，在上海肯定是有存在需要的。

    我还没有去寻访马戏团里的生活。这个诱惑一直存在，就像我看戴维。文德斯的《柏林苍穹下》这部片子，马戏团里的一个女演员，与一个幽魂的爱情故事，这样的故事势必发生在上海这样一座30年代远东的第一都市。这个都市给予人这么多的幻想，《如果.爱》、《上海滩》、《苏州河》，无数的影像告诉人们，这是一座值得叙述的城市。这是一座沧桑的城市。沧桑是因为三角形（封建、农耕和资本）（实体、虚幻、媒介）的存在，是因为人类在走向物质的路途上不可能有解药。还是因为城市本身的痛，城市是为了让人脱离大自然而存在的，他的初衷就是违背人的本初的生存环境，与草原和大河相背离。

    这样，马戏团和上海的故事，在虹影的《上海王》、《上海魔术师》等书籍里见面了（胡雪桦导演正在进行的大制作就改编自虹影的小说《上海王》），它们依然是自己遇见自己，角色在遇见角色，不关外人。我们只是观众，电影的帷幕一拉拢，上海这个幽灵，又会一下子灵魂出壳一样，离开我们，变成注视我们的星辰。

    结论，上海也有自己的真面目。如果你没有发掘上海真面目的能力，那你就亏待了自己。上海脱卸妆容之后的朴素，是我们生存在其中的所有理由。换句话说，我们要识别表演性的上海，而与一个走下舞台，露出真正人格的上海打交道，这样的故事，才是我们乐于看到的。很高兴这样的故事已经露出了端倪。

   《苏州河》里，那个似是而非的美人鱼的灵魂，本质的痛，就是我追寻到的上海气质。

   我由此热爱这座城市。

没有来得及为你烹饪可口的饭菜

你就撒手人寰  今晚

妈妈 我摊开地图 群鸟飞临 我故意混淆时空——

这儿是你的手 这儿是你的脚

飞翼楼对面是我们的家吗？

越王殿对爸爸好不好？

你在皇莆庄长大  你在孙端教书

村庄在喊你的名字了 妈妈 你也曾经年轻

水文站的潮水 在大闸背后淹没了你 妈妈

深陷沙土时你想到死亡了吗

没有来得及在你墓地献上花束

如今我又想远走高飞

妈妈 是你热爱生活的身影 让我如此执著于真理

我足迹走遍的四海 将是你子宫里的一只

小小的 滑落的 壁虎 常常要掉尾巴 伪装成泪水

没有故乡 徒具悲伤

可是这些微小的事物 在天庭里就是大

一点一滴  它们汇聚成核 给了我能力——

我浪迹天涯的腰将直起来

一辈子就说这么一句话

来不及在你在世的时候 跟你开一个玩笑

大禹陵里人影绰绰 比黑色本身还要黑

龙袍里惨无人道

米饭里掺杂宋六陵的树根 枯涩而难以下咽

我拒绝再写出温暖的歌词

你已经住进寒冷的冬宫

我正在制造漫漶的潮水！因为它知道——

如果黑依然和白联姻 茉莉花将独自飞散

奥，欢迎来到运动工房，我是这里的封闭课程教练员。

封闭课程。我没有听错吧。

封闭课程是我们运动工房在这个秋天开始推出的一项治疗心术问题的课程。

我正要正襟危坐，来一个请教，小姐无邪的告白里，似乎与色情又相关了。

心术？我重音在心上。

对的，许多现在社会的饮食男女，没有解决好心术的调节问题，他们的性取向老是偏颇，或者有饕餮的嗜好……封闭课程大多能解决好这个问题。

凭什么？这……可能吗？我表示怀疑。他们把人性的性取向问题看得这么简单，似乎不可信。

但是她不依不饶，用绝对的专断打断了我的疑惑，不信你来看看，我们刚好进行一个初步的水晶课程。

又是水晶？又是性取向？我才不相信呢。

她拉我朝一个封闭教师走去。

原来这里还有分几层的空间。原先以为运动工房按照门口的平面示意，已经是色情地带的王国了，可以用“幅员辽阔”四个字来修饰。可是，这个工房竟然还分地上地下，地下部分还有一层二层三层，不是导弹基地那又是什么？我感觉到建筑无限的所指，这分明是纷纷扰扰的2046年那，哪像沙斯灭绝之后的2004！

我听到渺远的喊叫声。

白领这时候自我介绍说叫百灵姑娘。我想到一个电影，上海宝贝，一个叫百灵的美国华裔演的，她说是的是的，名字一样。

我屏息静听，感觉到封闭课程的神秘。

封闭教室在地下的三层，因为是面积最大的，可以容纳一千人进行集体训练。

集体？训练？库布里克的群交场面再次进入我的脑海。

百灵与刚才在鹅卵石地面遇见的制服小姐一样知性，她穿透我的思想似的。

不是你想的那种，是这里的类似瑜伽的一种性取向复原体操。

这下子我才明白。

我们打开了封闭教室之门的一条缝隙。

里面的场面实着把我吓了一跳，我看见及其罕见的瑜伽。

巨大的覆盖整个墙壁的镜面、每个人的毯子、飘渺的音乐……这些都与一个平凡的瑜伽场所毫无二致，可是，细细端详，这里有一些奇特的物象让我的震惊。左边的墙壁镜面之上，悬挂着一个巨大的苹果，一看就知道是只亚当偷吃的苹果，右边的巨大墙面，是一个巨大的洞穴，这个洞穴里，稀奇古怪地陈列着一些为上帝所不屑的意象：女人的阴户、动物的邪恶之眼、大地荒芜的表面，和核试验之后大地的满目疮痍。

最震惊的是一群人对左边苹果的厌恶之虔诚姿态和对右边物象之向往的邪恶目光，汇聚成一幅旷世的绝妙图景。这幅画，大概就是上帝在把地球交给生物时所担心的画面，人类开始了荒诞的自以为是的侵略，许多属于其他生物的地界被一种没有良知的邪恶的性取向所掳掠。

我们双双退出。

百灵小姐心有灵犀一般，你先生，大概就会在第二层或者地面层的位置吧，我们可以去看看。

这怎么可能？我来这里，装作一个女嫖客，自以为天衣无缝，竟然被一个年纪被我小得多的百灵小姐轻易看破。

这里原本就是红尘看破层。

哦，什么概念？红尘看破。

我刚要进一步追问。

百灵小姐已经开口了，这层的封闭课程，男人女人都有。

这下好了，我伪装了半个下午，一个路见的小姐一眼便看透我的潜伏在这里——寻找灵魂出轨、寻花问柳的先生之初衷。我脸上写着捉奸两个字了吗？

百灵小姐知道我的困惑似的，继续引领我朝着第二层所谓的红尘看破层进发。

这里相对于第三层的单一大教室的布置，分了好多不大不小的教室，按百灵小姐的说法是分离式教室训练和布道。

布道，还耶稣呢？

我嗤之以鼻。

事实上，这里的小教室墙壁都是透明的，仿佛来到了冥界的幽境。我没头没脑地就寻找起我的先生来。

我看到了十分痛苦的画面。

一个类似经验老道的嫖客撕心裂肺地在呼唤他初恋情人的名字，他捶胸的动作之真切我看在眼里，看着看着，我不禁为这个可爱的嫖客担心起来，担心他离开这里以后会自杀。他一副鸟样，口中念念有词，白沫从他十分机械而捻熟的忏悔里一起飞溅，仿佛在过去的日子里干了千古难以原谅的罪孽之事。这个画面又有点令人恶心。一个身体老态龙钟但精神矍铄的古稀老人也在，我用眼睛问百灵这人也是嫖客时她点点头。我不禁多看了他几眼，发觉他的这种年纪里干那活计会有的一种身体自然而然的肮脏相，你看，他的裤裆，被一些链球菌感染的痕迹很重，白色液体一圈圈肆虐在裤裆周围。他的眼睛外围，一圈黑色，仿佛又是被支原体感染似的，很恶心很糟老头的样子，可是他为什么还是死心不改，要来烟花场所干那活计呢？还有，我的眼睛搜索到一个相貌白净的书生模样的嫖客，他呢，为了什么原因来到这里，为了与女朋友吵架了，还是因为与女朋友分居两地从而耐不住寂寞了，所以也来寻找夜莺？

哦，我几乎遗忘了自己的先生，因为我的潜意识里先生一直是身体上散发那种廉价的香水味道的出轨者，虽然按照我女同学的说法，香气不是很高尚，但是也不至于垃圾到这种田地啊。

我错了。

百灵小姐让我仔细再瞧瞧，我分辨着一些男人侧面的棱角和背面的骨骼，因为按照这里的规矩，正面是不可以的。正面会影响这里的封闭课程，让封闭两个字成为贻笑大方的摆设。我还是遵守了这里的秩序。一张张绝望的脸蛋被我忽略，百灵小姐的手与我的握在一起，我都感觉到手心里微微沁出的汗水。忽地，我的心一阵紧抽，我分明看到了一张捻熟的脸庞，这张脸庞十年来与我朝夕与共，共同守护在同一张席梦思上。

我的先生。

他在那里一言不发，还是大声喧闹以后的稍息，我不得而知。

但这一次我似乎嗅到了从他身上发出的那股廉价香水的气味，我从来没有得过什么鼻膜炎。得这个病从一开始就是我的杜撰，为了自欺欺人或者粉饰太平。因为，我无法否认，在骨子里我是多么愿意我与先生两个人一起走完人生余下的时间。

我看到先生文雅的样子，哪怕在这个嫖客封闭训练矫正性取向的场所。

可是，不对。事实证明我的偏见是致命的。

一忽儿，我的先生就开始像前面的一个粗壮嫖客一样开始声嘶力竭了，他在喊叫什么我不能听懂的名字，什么爪哇和香土啦，天竺和极乐啦，后来，他喊它们变得十分的神经质，在呼喊的时候，好像目中无人，完全被一种下意识的情绪控制……他朝天长啸，如同两岸猿声啼不尽般地凄凉。他这一凄凉的啸叫，倒把我原来十分气愤的心态逼得渐渐也凄凉起来。刚才酝酿了半辈子似的准备与他大打一场的委屈渐渐地都消踪了。我也像一条小溪汇入了先生的大海一样的哭泣与失魂之中。看我多么的下贱。我就是这样没用。

但我还是不想马上公开加入先生的合唱，就是说我在心里一同哭泣的时候百灵小姐是站在我身旁的。她的手现在变成了死攥着我，手心扣手心，仿佛在开导我似的，两个女人在这种暧昧的场合马上心心相印。

我几次想要挣脱百灵的手，飞奔到先生的面前，扑通一声跪下来，然后与他一起来个抱头痛哭。我像是专门安慰先生之嫖客本性的大姐，一点儿也不像来捉奸与寻找出轨证据的怨妇。但是，几次我想挣脱的时候百灵小姐用手使劲按捺住了我的冲动。事后我想到，她的职责中有一部分是预防家属做出不明智的举动干预封闭训练的效果。我透过几层透明的玻璃，看见在芸芸众生中的我的先生，一副受罪的样子，我心里翻滚着一种说不出来的困惑。

过不几分钟，我听到了我这一辈绝对不会听到第二次的表白。

我的先生竟然在一大堆忏悔的嫖客中呼唤我的名字——

木耳，我的木耳，我前生亏欠你太多。这辈子就打算做牛做马来伺候你了。

我好几次对不起你，不是因为我不爱你了，而是因为我太爱你了。

我害怕我们的爱消褪下去，于是我就天天来这里的封闭训练教室来反思与忏悔。

我扪心自问，确实在过去的与你在一起的时候爱上过别人。

不过，都是电影里的或者是画报里的女人。

我也爱上过画报里的英俊小伙。

我没有做出对不起你的事情过。

别以为我真的与有香水味道的女人鬼魂去了，我这样做只不过是为了让你吃醋，从而让你变得更加爱我。

可是，上帝真的是不帮我，在我想出这个诡计的时候，他老人家也让你得了鼻膜炎，你闻不到我身上其他女人的香水味。因此，你也从来没有危机感过。你还是老样子，我行我素。

可是，我的邪恶的本能在这个季节并没有我设想的被我控制，我竟然一遍遍喜欢上了这个欺骗你的游戏，这个以爱的名义进行的游戏，它的轮廓是多么璀璨……我一头扎了进去，发现里面乾坤巨大，以至于我到了该栖息上岸的时间，我还一度沉迷着。

我开始真的幻想与一些画报里的女明星和男模特做爱了，我的心灵背叛了你，我的木耳。你是不知道的，我的木耳，你以你的鼻膜炎恰到好处地掩饰着对我背叛与出轨的麻木……你是知道的，对不对？

所以我到工房的封闭式训练课程来了，在这里，我遇见我同我一样鬼迷心窍的男人女人，遇见了许多因为爱的初衷导致的妻离子散，我开始忏悔了，我的忏悔包含了对这个世界本初的原罪的思考。

听到原罪，我哇地一声哭了起来。

先生这个时候刚好循声扫视过来，发现了落汤鸡一样的我。

我们在走廊的一端紧紧拥抱。

我对先生说的是这样的：

对不起，我今后一定不在你面前故意装出一个半老徐娘的样子，我装出这副样子的初衷也是为了考验你到底再不再爱我。我不应该的，不应该老是身体上一副厨房的气味，我应该常常洗澡，在身体上喷上香水。我应该像一个妖怪一样来蛊惑你，让你变成一个被白蛇娘娘俘虏的许仙，一辈子不再后悔。

我们俩携手告别了百灵小姐，也告别了其他的训练师，朝着运动工房的出口走去。

我们在门口，为了纪念似的朝里面看，我们看到的一幅与我下午来的时候截然不同的画面，高高生长的参天大树，有一个动人的名字：古松柏 。原来这是宋六陵的所在。只不过这个工房的乾坤实在巨大，下午我看到的只是它的现实涂层的结构，它还有历史的涂层和心理的涂层。现在，我和我的先生，我们回望的时候，明显感觉到了现实涂层正在这个时辰消褪，而历史涂层正在隐现……在这个涂层里，我没有自己的名字，先生的大概叫做宋朝的第N代皇帝的太子了。我不再关心太子后来是否登基，因为历史告诉我们，登基了也没有用，王朝照样偏安照样流落江南，我们最后一起都会埋葬在这里。这个美丽的宋六陵就是我们故事的结束时呆的所在。

    而那天，我只想着，我的先生的大鸟进入我的身体的时候，我的阴唇一定要死死地咬住它，咬得它发出灿烂的超越王朝天伦的音乐。

    我来到了传说中的运动工房。

    这里阳光灿烂，远远望去，运动工房像是长在平水的一颗石榴。这个奇怪的比喻来自我的内心，运动工房就是我心中永远的痛。

我与先生的恋情起源于上个世纪九十年代，那时候我们都还是豆蔻年华，我们在校园里认识，开始眉来眼去。他约我——用自行车，载我到一个人烟稀少的河塘，城市北郊。他抱我的时候我压根儿不会现在女生会的法术，我只说，你会一辈子对我好吗，他说是的。其实所有的男生在那个时候都会脱口而出这样的话。我们没有海誓山盟，吻了一个时辰的样子。河塘外的甜蜜的风丝丝入扣，我舒服极了。那晚，我就睡在先生家里了。

我们还算发展顺利，在香港回归之前的那年冬天办理了喜宴。后来，听算命的说这样的时辰结婚简直是刀口舔血，我不知道这句事是而非的话的真正含义——怕也没有真实含义吧。只知道我们后来感情不顺遂，而骨子里一股好胜心却把理由强加给了时辰。我回忆起结婚的时辰。那天风雨飘摇，确实比较寒碜，但是酒席还是挺风光的。我不相信什么天启啦什么佛教里开光啊舍利什么的玩意，我务实而精明，锅碗瓢盆被我弹奏得像彩云追月。但是，家被我把持得风调雨顺，我却管不了先生的心。先生后来频频出轨，身上老是有一股各式女人的胭脂味。我有我办法，我不必装作自己闻不到吧刺鼻的芬芳，那些时辰的女人们用的香水一概没有后来的第五大道、香奈儿什么的精细，而是粗糙中蕴含一种本土制造的狂躁。这种不优雅的气息蛊惑了我们的男人。这还是我的一个女同学那天到我位于天池苑的家里来时告诉我的秘密。我的鼻子患了鼻膜炎。我不能嗅到先生身上在晚归后溢出的这股骚味。算是我的大福还是我的大罪。反正别人好像不能容忍的事情，到了我这儿全然变成了可以忍受的事情。当然，这取决于我的气味感觉系统的瘫痪。我是个善于狡辩的女人？我的鼻膜炎过去可是没有的事啊，我记得是第一次闻见我先生身上的这股陌生的香水味之后，我的鼻子就开始患病了，可是时间真是奇怪的氤氲，我现在真的不能确定两者：出轨和鼻膜炎，孰前孰后？也就是说我的闻到先生的出轨味道是我永远的杜撰，这一切全然都是我的想象。既然是我的想象，我的患了鼻膜炎之后的一切假设也就只好归咎于某种臆测了，对不对，所以我又一次快乐起来。我像没有发生任何事情般地与先生做爱。做爱做得他做不动为止。我要用女性的温柔来融化他，让他天天想着家的味道，烹饪和大衣柜樟脑的香味，菊花膏和大宝润肤露的馨香。我们不要那廉价的香水吧。

先生到还能十分配合我的这些动作。除了他的那些身上奇怪的香味，我看不出先生任何的其他弊病。对待我他也也有一套，我们第一次以后我就戏谑他为出色的驯马师。后来在烽火连天的岁月里他也保持了这个头衔。我不知道男人的这股劲儿是从什么地方开始获得的——是从普罗米修斯窃火时分与之搞好了关系，还是在孙悟空的变术里获得了一点伎俩——总之他力大无穷，能在一张一米八十的大床里折腾出广阔的乾坤。这么说来，我有点犯贱了。我的女同学到我家里闻出这股奇怪的味道以后，我就开始怀疑我自己的宽厚情怀了。忍耐是有一个极点的，在公元2004年，沙斯病毒被灭杀的那年之后，我也萌生出了天下所有女人都有的一种窥见欲望。我要一睹那些声称是仙女的艺伎们的真容。

于是有了这一次的实地探访。

我去的地点是全市最有名气的花花世界——运动工房。

我走上高低错落的台阶。

之前我看过意大利的电影导演的一部电影，一群女人在群交。场面浩大，而为之动容的一个镜头就是所有的女人是遮面的，她们只露出臀部，任男人们挑选和交媾……这样的场面，只诞生在男人们的梦境里吧。库布里克不也有一部《大开眼界》吗，里面赤裸的场面也是很壮大，有一种愤世嫉俗的味道。

大门是开的，但是我进入大门却不见里面的庭院。原来，这个工房之大是我没有预见到的，他一扇门紧挨着另一扇。刚才我进入的以为是大门，其实可能是一种噱头，真正的门在里面，在敞开的大门与封闭的有专人把持的铁门之间，有一个五星级大酒店大堂般的空间。我猥琐起来，踱的步子也出奇地小。我好歹来到前厅尾端，一个穿着一般但表情世故的看门人盘问了我一下，在解除了我是来探寻自己先生的怨妇身份疑惑之后，马上神情愉悦，高兴地——有点色迷迷地为我开了门。我得以进入，进入之后，完全被里面的一种电影似的场景感所俘获了。我的心情竟然有一种肃然起敬，说出来也不妨，我的下贱毛病是不是又犯了？

但我没有看到之前我幻想的电影里的场景。这里，有几株参天大树让我浮想联翩，顿时忘记了我来此地的目的。奥，对啦，我选择一个人过来而不是拖个同学什么的一起光顾，可能都缘于全世界姐妹具有的一种家丑不可外扬的心理吧。我心里的轨迹是这样的，看见库布里克电影里的荒诞镜头，然后在这些嫖客中寻找我的先生，然后一把揪住他的衣领，在众目睽睽之下把他提出来，像在草丛中提一颗不属于这里的一株植物似的……我要好好羞辱他，让他在大庭广众之下颜面全失，以后不再光顾这些终日散发琴瑟之音的浮华之地。

事实证明我一开始的猜测完全是错的。我没有能在第一时间里看到我的先生，这就极为不利。我进入的是一个偌大的空间，这会儿才是有蔚蓝天空的庭院，四面包围着许多白色的建筑，一幢幢坐落在庭院的四周，如果你细细端详，准能端详出一种介于道与佛之间的朗朗乾坤之微缩。悟的端倪？在地理上，庭院位于白色建筑的中间，放射状星罗棋布的白色别墅看上去仿佛一个个具有灵性的生物：青蛙、蟾蜍什么的，它们的眼睛睁得好大。于是你看到一个个黑簇簇的窗户，你看不见它的里面，而它们能老远一眼瞥见你。

于是，我加快了脚步。我有点弱智，竟然一开始没有想到去索要一份什么示意图，在参天大树之间行走了一会儿我才想到这很重要。于是我再次踅回到前厅的大门背面，这会儿我发现了——刚才真是粗心——一份详细的运动工房平面图。平面图乍一看就像一个卫星发射站，因为这里的设计着实令人倒抽一口冷气，它精细如某个基地。粗略使人得出现代的色情业发达到了如此地步之感慨。我用心记了，在庭院的圆点中心地带往外，别墅是分三个区域的，第一个区域是施洗区域，第二个区域是沐根区域，第三个区域是馨香区域，而且这会儿望出去，竟然发现它们的颜色也是略微有所不同的，施洗的呈粉白，沐根的呈鹅黄，馨香的稍微有点靛蓝……我一看就知道这里面其实就是裸洗、吹箫和口交的意思。在这三个区域的背后，却又发射出不同的地带来，运动工房的第三层区域。这里既与前面的纵向别墅有着联系，又分别横向之间逻辑分明。如我按照顺序读，就是小号、大号、琵琶、风琴、单簧、双簧、箜篌、二胡……而竖着读，分明在沐根的后面读到单簧、双簧，一看就知道是吹箫里面的单人项目或者一箭双雕，甚至是三人游戏，游龙戏凤，这就纵横交错了。

我以为自己很聪明，于是我选择了先生最有可能去的施洗区域。因为他每每回家，总还能及时交上公粮。冲着这一点我觉得先生的胃口还不大，在这个区域，既能放松疲惫的身心，又能够换换口味，用视觉来体验一下色彩缤纷的艺伎们大胆的手艺。这实在不错。我去了，颤颤巍巍，我不知道这一刻的突然的恐惧来自哪里。怎么会在我先知般要预见先生的时候开始心里紧张得要命。我走上施洗区域的鹅卵石路了，因为我脚下一个微笑的趔趄，这个运动工房，连不同服务之间的区域道路材料都不一样，我远远望去，发现沐根区域是大理石，而馨香区域，则是遍地的绿色植被——一种罕见的卷毛的绿色刺猬般的小草了。我猜想它们一定价值不菲，既然，按照推断，它们被铺设在最昂贵的服务项目区域的外面。

我终于进入到施洗区域的别墅区里了，这个过程花费了我十分钟时间，可见里面的面积之大。大的另一个好处是逃避公安检查吧，我马上按图索骥，在心里盘算一伙公安小分队来这里执勤时候遇到的空间问题，一个麻烦就是，当他们赶到事发地点，那些一个个氤氲别墅的时候，证据已经不翼而飞了。因为顾客们老早就有可能看见小分队来临时分就迅速转移。这样，运动工房如期在市民心目中成为一个极乐世界般的风花雪月之场所。

我在男宾和女宾的入口徘徊时分差点露馅。我眼下已经进入施洗的某别墅，按照规律，我该选择女宾服务区域才对呀。要知道这里的任何一个别墅都安装了探头，二十四小时监视，极为严谨。我在一个男字旁边流连了一会之后马上就出来一个女宾，貌若东施，略涂粉黛，身体上散发出的就是我的女同学某天闻到的气味。不对，我的女同学那天在我先生身上闻到的气味怎么被我的基因截获，这是怎么回事，我这里就暂时来一个包袱。我闻到了熟悉的气味，我竟然有点同情她而不是怨恨她，以至于走过去掴她一个巴掌。我毕竟没有这么做。

但是她疑惑重重的样子煞是可爱。

小姐，你是来施洗区的吗？

不对，略施粉黛的小姐，不是这么说的，她其实说的是我可以为你服务吗。

哦，我“嗡”地一阵头脑轰鸣，世界发展得比我的承受力进化快得多。

奥，不不不，我来是——我搜索枯肠，我在一本性读物中发现人类目前的进化开始朝向一种双向性取向的趋势发展，原因是世界的日益孤独和核爆炸危险。最后我挤出几个干巴巴的词汇：我来是体验一下被人疼爱的滋味。

我认为我回答得非常巧妙，本来我就是为了截获先生的心才来的这里，可是，为了不至于破绽，我的另一层表面意思就是，我是寻求一种安慰心灵快感的性服务来的呀。

东施微微一个拨弄发丝的动作，漫不经心的样子，见多不怪嘛，那就随我来吧。

我正要纳闷，我在男服务区域的门口，怎么可以随你进入女性按摩房呢。正要疑惑地问，东施心领神会地说，我们这里的门通向灵活的按摩水洗床，男生女生的划分其实并不重要。

果不其然，我看到一个外表粗壮的男士，从一间写着女字的房间走进来，竟然在里面的厅里与我们会合了。这内中的乾坤啊。

我在红色的按摩房正在想着怎么脱身，我来寻找我的先生的呀，没有看见他，自己倒开始享受起高级性服务，还是男女均可随意选择的那种开放式服务，我心里就有一阵轻微的疼痛。虽然这样的安排是水到渠成，有着某种上帝安排的替我们女性感受一下被别人服务时候的快感，以此来抵消家里这种绝对向男性倾斜的不公平，校正自己的怨妇心理。但是，我就是这么不争气，在一个声音叫我在水洗按摩床里躺下来来个恭敬不如从命时候，我的另一个身体发话了，她不高兴啦。我感觉到了十年前水塘边的与先生的接吻，长长的接吻，那个吻一辈子的记忆不会褪色似的。对我来讲，它的价值就是一枚一千克拉的钻石。

我从红色按摩房的一扇设计精巧的窗户里逃跑了。这样的设计，怕是专门应付检查以保证嫖客的绝对安全的。我一身灰尘，从里面被一个个红色灯泡渲染得埃及艳后皇宫般的奢华，再次跌到了鹅卵石灰色地面，于是纳闷着下一步该怎么办。这时，我看到一个穿着灰蓝色制服的清秀小姐路过，我马上一个正身，但我正在从一个趔趄中返回到一个正常姿态的动作大概已经被她发现，于是她就向我非常殷勤地询问起来：

先生你有何贵干需要我帮忙？

我成了先生。这多么荒谬。我心里说，我来寻找我的先生的呀。可是我没有这么傻，话说出来变成了——

奥，我是来做全身服务的，刚才走错了地方。

端庄的制服小姐掩面一笑，似乎看透我的撒谎样子。你说的是沐根区啊，在你右手往大树方向的地方。

制服小姐笑的肯定是沐根啦。我又没有根，我只有巢和穴，被我的先生一次次停泊。现在，他停在我一个地方嫌不够了，他需要新鲜的巢了。我心里苦涩得很呢。

制服小姐善解人意，他接着马上意识到这个微笑可能给我带来的理解的歧义，从而马上补上一句，你不必疑虑，是我们的疏忽，我们没有按照像您一样的客人设计符合天性的名字。您放心去吧，这里的人不会把你理解为变性人的。

我只好朝着沐根区走了，一片大理石的天地。这里不属于我，我想。但是沐根的另一个意思其实就是舔阴和嘴巴服务，我在逻辑上也可以享受的啦。我没有什么好担心的。

可是事实证明我的臆测都是错误的。

我来寻找我的先生，他可能就在施洗和沐根区域里面享受着欲仙欲死的服务呢。可是我频频在外围打转，进入不了工房的内部。我看到一些别墅、参天大树、鹅卵石和大理石地面，以及像刺猬一般的卷曲草……我还看到红色灯泡渲染的色情氛围，但是到此为止，我没有看为真正进入房间来给我服务的小姐和先生，没有。我自己的恐惧的胆小把它们阻绝在了门外。所以我没有窥视到运动工房的真正秘密。我以为看到库布里克的群体交媾场面也没有出现。看来我今天的盘算是落空了。

紧接着发生的事件让我非常吃惊。我没有为看到的第一个制服小姐而疑惑，但是，正当我踏上沐根区域的大理石台阶时分，一些画面开始呈现在我一个纤弱女子的眼前：制服小姐的团队。在一个荒郊野岭，用建筑艺术的暧昧所垒起的一座色情城堡，里面竟然涌现出这么许多穿制服的职业小姐。这让我感到来错了地方，我的先生也不可能在这里。而且，我这个时候也开始猛然想到我自己举措的荒唐，我明明是在白天闯入了运动工房。而我的先生一般出现不同气味的是在晚归时分。这在时间上也不是符合我想印证某种事实的口子。荒诞感袭击了我，一股子参天大树的森然气息幽幽传来，在我耳根悠然响起。我四面楚歌起来，为我的在一个大白天闯入“民宅”的荒诞而感觉沮丧。我是天底下最傻的怨妇了，想去寻找证据却压根儿不讲究战术，根本没有打破沙锅问到底的野心。

我碰见第二个制服白领就显得矜持一些了。我读出她们阳光的表情里，根本没有与那个词汇沾边。

你是？

       我和周瓦、顾青去正大的新元素，我们在室外喝着茶，谈论着古今中外。我神思游走，顾青用他的符号味道十足的莱卡相机给我和周瓦纷纷来了个定格时，我才回过神来，看了看，发觉拍周瓦的有点忧郁，拍我的有点戏剧性。

      这段时间我在研究戏剧性，无论何时我都会用戏剧性重新回忆一遍。那次聚会，事后顾青由于女儿在家，要分道扬镳，率先来个告辞。于是接下来我们去静安寺了。我提议的，我有一个小小伎俩没有对周瓦说，或者这个伎俩其实应该称作为周到。我是周游，不是周到，在一篇接下来要给周瓦看的小说中，我给自己取的名字是周游，周游列国的周游。

      眼下我们去了愚园路，富春小吃。我没有选择楼堂馆所是想让周瓦看见真实的我的生活，朋友嘛，就应该是真实的。我们聊了会小说和电影。我说起我的经历，在电视台干着干着忽然觉得没有了纵向坐标，就像一个人走着走着忽然路标不见了。这很恐惧。于是我选择了一个潜泳的姿势，来到了上海攻读戏剧学，我的研究方向就是研究戏剧性。周瓦呢，也是与我有类似的经历——但我拒绝说同病相怜这个词汇。这个词汇太阴暗了，它甚至不应该是为像周瓦和我周游准备的。面对茫茫众生，我们都是理想主义者。我眼前无论情景怎样，都会想到诙谐和滑稽的场面。戏剧性给我的营养！

       席间我还把我的这个特性讲给了周瓦听。

       我神思又周游了，我觉得可以用这样的戏剧性来概括这次我们的几乎是七年后的上海之邂逅。七年前周瓦在杭州写她著名的女人故事，我在S城搞我的璀璨人文地理，似乎觉得人生美妙无比，前途一片坦然。

      ——周游在上海遇见周瓦，这本身是充满了喜剧味道的，因为在八年前，两人同是Z省首届作家班的成员，同学和同道，人生知音相见，超过一般意义上的有朋自远方来；

      ——我们是两只小鸟，一起从两个不同的地方飞来，栖息在上海这棵大树下，虽然我们对它高涨的楼盘物价感到无所适从，但是，又不可否认，它还有其它城市没有的——一种我们愿意为它献出点什么的——特殊优势。就像周瓦和周游彼此作为作家在内心里都具有的真挚的东西，我们三十多年的共同经历是：在心里酝酿了一个极度强烈的生命表达的方式，就差黄浦江的一个璀璨之意象把我们点燃了，这样我们就可以用各自的内心的燃料把上海这座城市点亮了，在各自的领域里焕发出光鲜的色彩。我们身份和命运的相似性是戏剧性的一种。照此下去我和周瓦，完全可以在创作的领域里彼此印证，看见对方的身影，然后再回眸看见自己。

      我神思游走的时候周瓦的一个具有女性特别手势的暗语把我从混沌的洋面捞回来，我连忙说抱歉。戏剧性地笑了笑。我还是我，一个戏剧学研究生，她还是她，一个写过《念奴娇》和《混乱有一个动人的名字》才华横溢的女作家。

      事后我们谈了些生活琐事，就准备往回走了。周瓦住在浦东，刚才我们在正大新元素，本来应该可以在浦东吃饭的，但是我们乘2号线的地铁，走了这么远，在静安寺下，来到了我学校附近的愚园路，为什么呢？这里面其实还暗藏了我的——善意或者伎俩——我刚才说过。但是读者诸君你们有没有发觉，我在说善意或者伎俩的时候是模棱两可的，就是说它既可以是善意，又可以是伎俩。

       周瓦因为我学生的身份一定要她买单，我们要回去的时候我说了：到我们学校去走走吧。

周瓦在两年前——我来这个学校之前——已经因为采访的事情来过学校，所以夜色已晚，加上我们的话也谈得差不多多了，就说了：下次吧。

       我一时没有话好说了。

       于是我就送她回了静安站，送走了她。

       我的计划没有实现。读者一定觉得我刚才的话语里埋伏了暗示和伎俩，我把一个七年未谋面的女性朋友带到学校，一定有某种图谋，我自己都这样说的嘛。

       其实你们都猜错了。

       我的在正大冒出来的想法是这样的，我周游确实想把周瓦带到学校，然后我要交给她一样东西。

      什么？

      一封情书？

      不对。

      一个珍藏了6年的礼物？

      也不对。

      那是什么？

      是我最近写的一部20万字的小说打印稿。

      在过去的几个月里，我的生命中出现了一种天示的东西，就是我突然感到了生命之痛，比任何时候都要强烈。我的本来具有事物颠覆力量的野性，正在慢慢屈服于这个世界的混沌的秩序，丝毫没有办法弥补。于是我写了，一发而不可收，混沌在我这里有一个不动人的名字。这就是我的伎俩，也是我的善意：我本来可以把电子稿发给周瓦的嘛。但电子稿阅读起来太麻烦，于是我在决定给周瓦读的时候想到了应该给她看打印稿。打印稿躺在我宿舍的抽屉里，我的计划路线是这样的，把周瓦带到我们校园，然后我一个人飞奔上楼给她取来，就这样简单。

       但是我没有表达我的这层意思，周瓦觉得学校也没有重温的必要。就这样我们朝我设计的反方向走回去了——我比较沮丧，关键是，没有打印稿的预谋，我们没有必要仅仅为了吃饭这样奔波啊。

      在送走周瓦的时候，我一个人返回，游荡在南京路嘈杂的马路上，想想这就是戏剧性的人生啦。我们同时写起了小说，一个写小说的男人和女人，在一起渡过了6个小时。还有，一个具有空间戏剧性的，我们挪动了这么远，最后却失去了挪动的本意，这难道本身不就是戏剧性生活的全部秘籍吗。

      我失望地望着自己的内心，那一刻，我想到，生命中有许多这样的善意都被我羞于解释的超然物外所贻误了，三十多年来，我的全部生命秘密也就在这里。

    而我手里拿着本戏剧性词典。

《青年文学》《诗美的体现和具体的文字》

《野草》     《大象无形》

《绍兴诗刊》《诗四首》

《黄河诗刊》《春天去星巴克喝咖啡》

《圈子》（香港）《鲁迅地理》

《诗歌月刊》  《诗三首》

《大舞台》    《论价值判断与事实判断的关系辨析》

《戏剧文学》  《戏剧还是仪式——仪式性实验话剧<哈姆雷特：那是一个问题>观后》

《戏剧丛刊》  （录用《呼唤总体戏剧时代的到来》

《联合早报》（新加坡）《汉语既不能太神圣化也不能太糟粕化》

《转型之痒》（论文集，上海百家出版社）（收录《价值判断与事实判断的关系辨析》一文）

另，《英国卫报》刊登了过去25年25部被认为最好的英国电影，以下是链接：

http://www.guardian.co.uk/film/gallery/2009/aug/30/best-british-films-25-years?picture=352267346

    近日重读导师荣广润教授的《当代戏剧论稿》，一些文字吸引了我的注意力。一是现代戏剧中一种日益复杂的立体复合结构与戏剧技巧的吻合趋势，二是由瓦格纳首先提出的“总体戏剧”的再理解和当代新解。

    这两个问题一个指向戏剧结构，一个是关于戏剧未来方向的，最后却归为一个问题，那就是未来的戏剧可以做什么，以及怎么做的问题。

    应该说，自从瓦格纳提出“合成戏剧”的概念以来，后人的戏剧实践此起彼伏，从不间断。曾留学英国伯明翰大学的荣广润导师见识广博，在《论现代戏剧的立体复合结构》一文中，不仅举例说明了合成戏剧、总体戏剧的一种现代化尝试的普遍性（如阿披亚手中的光影变化、《黑骏马》中的现代舞蹈动作、《琼斯皇》中的音响艺术等等），而且对这种现代戏剧趋势中的立体复合戏剧结构的美学特征也做了归纳，一是这种结构的戏剧旨在引起观众审美感受的复合交融；二是复合立体导致剧作内涵的复杂多义；三是立体复合结构相对应导致戏剧技巧的复合多样，基本上属于灵和性的统一。我细细揣摩，觉得立体复杂的提出基本上是对现代戏剧的一种形式概括。而现代戏剧之嬗变的内在的变化其实是对“内心外化”和“思想知觉化”的直觉追求。

    现代戏剧之所以要追求这种内在的真实，既是对过去传统戏剧一种模式的反思，又是一种身体力行的戏剧实践和更新。荒诞派和一些综合戏剧实验先锋为我们找到了一个戏剧表达的新窗口。

    现代戏剧的总体化倾向还可以从文本地位的遭质疑这个角度来理解。罗纳德•海曼在《一九五五年以来的英国戏剧》一书中专门探讨了现代戏剧技巧的变化，其中一个标志就是文字重要性的削弱，以及歌曲、舞蹈、手势、姿势、动作与即兴表演相对应地变得重要。为什么文本遭到了怀疑，与这个时代开始对现成的哲学和价值观总体的怀疑主义思潮是分不开的，也与克服僵化的戏剧理论追求与时代达成共识的戏剧伟大梦想的初衷息息相关。于是戏剧应该是什么的问题再次摆在我们面前。瓦格纳在一个世纪之后再次遭到人们的注意。一个百年前已经困惑戏剧艺术的大问题再次纠集了诘问的兵力，横陈在一个岌岌可危的古典戏剧之堡垒的护城河之前，气势夺人，尘嚣日盛。城堡主人亚里士多德开始计算着诸葛亮的空城计……但是，上帝知道，这一次的对戏剧大本营的围剿是获得时代支持的，因为对艺术审美的追索导致了推翻原先的封闭性戏剧模式的生产体制。

    在我们这个时代，呼吁诞生新的戏剧也许不是一种十分合适的宣言。但是呼唤一种灵动的能够最大限度表现时代精神的戏剧样式的声音，则是值得尊敬和铭记的。导师的文字里，已经在关注这些能将造型、表演、音响提高到戏剧内容元素的戏剧新观念的实践者，如阿披亚、戈登.克雷、阿尔托和贝克特等导演的戏剧实践。时隔几年，今天我们看高行健的一些戏剧尝试，我也十分惊喜地看到“整体戏剧”的影子。也许在这个高度个性和现代化的社会里，如果在戏剧中不追求能与之匹配的方法和态度，如果不探讨真，那几乎是不可能的。这一切缘于对真实的理解。

     “我主张回到光光的舞台，把布景减到最低程度。 《车站》是在维也纳一个尚未使用的地铁新车站里演出的，30、40米长空空的站台和人口都是表演区。我自己执导的《对话与反诘》，剧场内连舞台和观众席一片全白，以便观众能看清每个眼神。此外，道具也可以变成活物，通过演员的表演，赋以生命，成为能同角色进行交流的对手。因而，舞台上的木鱼可以设想为人的头颅。 《生死界》一剧，从空中垂下的断腿和手掌，则物化为女主人公的自我投射。从皮箱裹拿出来的纸盒房子，勾起一长串童年的回忆，而纸房子散塌，就又回到现实。舞台上的对象一旦通过演员的表演变活，便能调动观众无穷的想像力，把有限的固定的舞台空间变得十分自由。对道具和舞台上的陈设物的种种运用也同样是我剧作中的有机组成。”（见高行健《戏剧：揉合西方与中国的尝试》http://blog.sina.com.cn/s/blog_5540382b0100ev71.html）

    我拿高行健的话来说明，在今天，追求对语言文本的超越已经成为一种基本的趋势。原因简单到极点：戏剧是对现实的摹仿，戏剧也是对现实的鞭策和对未来现实的一种远景注释。戏剧是戏剧家说得出来的悲怆怜悯戏谑同情，和说不出来的幻觉部分，既然在我们的现实中，存在这么多的语言之外的大自然表情（肢体动作、颤动的频率、停顿和风声、雨声、鸟鸣、春眠之觉、大梦初醒、醉翁之意等等丰富的涵义，为什么我们在传统的戏剧里崇拜语言到了这样神圣的地步），以及为什么，我们的生活无限朝向未知和多样可能性发散，而我们在戏剧中却要求如此涵义清晰？

    这里延伸出另一个严肃的话题：戏剧诗、抒情诗是对现实应该是什么样子的描绘，不是对现实是什么样的描写。但在过去的时代里，对诗歌和诗人的误解也几乎是致命和幼稚的，原因就是一个前提老是被遗忘，诗歌不关当下。可是我们的习语和思维惯性、我们的社会意识却时常在犯错误，要求诗人怎样那样，他们功利地理解了诗歌的价值。诗人也遭受了不应该遭受的磨难。他们的声音老是被黑色的逻辑指认为一种对现实的干预，于是诗人是潜在的威胁这样的论调一度成为真理。

    扯远了，我们在戏剧的话语范畴里面，合成戏剧、总体戏剧在今日现代化语境下面，不提倡不行！

                  戏剧性在当代的演绎与嬗变（提纲）
 
    按照笔者的拙见：戏剧性就是在戏剧的范畴内对人类社会或者宇宙律动的一次次反向和情感落差，就需要我们看待戏剧的思路有一个很大的飞跃，如吧世博会也看成是一场戏剧。如假设成立，世博会之戏剧的戏剧性就是空间的广延性，人际的交互性和文化的对流和混杂性，以及在新的空间交换中诞生的一种文化混沌（符号、语言、色彩、政治和性的交混，陌生和清晰，边界模糊，行业渗透等等）。
    戏剧性既然是一种惯性思维的反动，在某一时间内它既是可以固定的，相对于较漫长的时间，同时也必定是可以随着时代演变的。
                  1、戏剧性出现的范围
   人类一思考，上帝就发笑。戏剧性大概出现在如下范围——
A、是指单一的动作里（奥菲利娅的疯狂——在国王面前的撒野，突然的效果）
B、单一的段落里（布莱希特《高加索灰阑记》里的法官一段和审判一段，与前面没有产生联系的情节张力和胶着状态，它们彼此孤立，但是戏剧性犹在——主要是一种陌生化效果、间离效果，即人物行动和思想发展超越了庸常的线路，从而产生了一种令人期待的正义力量——恰恰在当时是最稀罕的资源。）
C、也指整体（忧郁王子——哈姆雷特复仇的一再延宕，最后初衷被改、命归西天的整体性悲剧，从主动走向被动，优势渐失的悬念设置，类似一根音乐之弦，最后被命运和上帝的合谋绞断……为了让这个弦更演奏得紧凑一点，在环境戏剧大师谢克纳的环境戏剧《哈姆雷特——那是一个问题》当中）
D、也指上下的衔接和段落之间的情境、心理落差和人性反射里（《吝啬鬼》里前面为了赢得心上人芳心似乎可以信誓旦旦，后者为了区区小利就放弃了心上人，之间产生了一种辛辣的喜剧氛围……                        

                2、戏剧性产生的人物形象分析和嬗变

a（略）

b（略）

c 传统戏剧性设置人物的禁区：
 戏剧性一般不去表现一个中庸常态的人，比如一个美国式的成功推销员，符合一般的观念的正常类型，他们妥协狡猾，但大致上还过得去，属于小市民，关键是不会自杀，能够保护自己；或者不同于《榆树下的欲望》里的农场主，他虽然丧妻生活孤单，但懂得寻花问柳，却不给家里的孩子带来麻烦，就是从来不带会与孩子们争夺遗产的年轻妈妈回家（事实上许多现代的农场主肯定大多数会处理家庭与情欲的关系了），这样艾比与XX的故事就不可能发生了。戏剧性依然是一群过非洲热带河流被鳄鱼吞噬的小羔羊小马驹们惨烈故事背后留下的些许感慨和怜悯。
 在《毛猿》中，无法克制是杨克的典型性；
 欲望的发泄是戏剧性的一种，所以戏剧是进行的行动的，它大于人类个体经验，而是整体人类的总结性（仪式性）展示，就有窥视人类最可拍的事实的原始初衷。一块布料，一般的人生体验是扯破十分之一，戏剧里就得大部分扯破，以警示审美娱乐告诫大众。这就是戏剧作为艺术品的封闭性和完整性，它同样带出戏剧性是对人生的一种虚构这样的性质，它还牵引人们善良的良心，发人深省，或者让人净化。
 
 d 当代的人物形象的延伸

                     3、戏剧性产生的关系演绎
1、人物之间

2、人与伦理（包括抽象概念、社会、道德、伦理）

3、人与神、上帝

4、人与宇宙、环境的永恒定律

                     4、戏剧性的本质：反对
对物理世界脉动的一种抵御和反射
一种逆向
一种惯性的反力量

戏剧观察：

              我让什么看不见的东西击中了心灵

                                   ——对戏剧性的再认识

“戏剧性”一词，较早出现在黑格尔《美学》第三卷下中：“真正的戏剧性在于剧中人物自己说出在各种旨趣的斗争以及人物性格和情欲的分裂之中的心事话。正是在这种话中抒情诗和史诗的两种不同的因素可以渗透到戏剧里面而达到真正的和解。”[i]

之前的亚里士多德《诗学》还没有出现对戏剧性加以概括的字句，而是昭示了悲剧六要素。在这个六要素里面，情节是最重要的。情节本身有三个要素：反转、发现和灾难。有一个定义引起了我的注意：“反转是事物从一个状态转向相反的方面……这符合或然律或必然律。”亚里士多德非常清楚，作为引起别人怜悯的戏剧手段里面蕴藏着一些大的规律：与初衷相反（或然律）就是一种，他举例《林叩斯》中，林叩斯被带去执行死刑，但结果，杀他的刽子手反而被杀了。《水浒传》里的林冲也一样。这些超越庸常的或然本身是世界的规律之一。

另外两个情节要素：发现，是从不知到知。灾难，是一种引起别人怜悯的毁灭性行为。

    因此，无论亚里士多德还是客观唯心主义的黑格尔，都试图道出戏剧性之滥觞或者规律。实际上，戏剧性作为戏剧的审美特征之一，总是被提到一定高度，然而区别是：其他戏剧特征诸如剧场性、假定性、综合性比较指向明确，戏剧性则相对模糊，容易混淆。它们的关系本身也错综复杂，交杂在一起，如假定性本身包含在戏剧性中，或者其他性诸如剧场性和综合性本身就含有戏剧性因素等等，戏剧性和其他戏剧本性界限模糊。

戏剧性是一个会延伸的概念，不断动态发展，它与戏剧化、戏剧本体、戏剧定义切实相关，因此容易随着戏剧本身的定义而游移，这是肯定的。几乎没有这样的可能性：戏剧的定义漂移，而戏剧性固定不变。

戏剧性与其他“性”息息相关还在于：其一，如果说假定性解决的是使戏剧既能克服其时空局限又能营造舞台真实感的问题，戏剧性则要解决的问题是如何让戏剧更好看，更吸引人。它们互为彰显对方；其二，相对于戏剧性，剧场性、综合性则越发焕发出了时代的气息——如舞台效果的展现，从丰富的奢华到简约的陌生随意的驰骋调配，音乐、舞蹈、仪式甚至合唱队的加盟和变体的绵延发展使得戏剧的观赏越加超越艺术单一类型和单一审美思维的局限。戏剧性愈加丰富多彩了，它们挣脱单一的僵化轨迹，而朝向限界的虚无和概念的混沌进发。因此无论是主观唯心者界定的表象的混杂，还是客观唯物者认定的反映论之庞杂，最后都指向了一种客观、主观之间的模糊。混沌的气息正是现代戏剧舞台上一种“必不可少”又能“触摸乾坤”一种大境界和大磁场。（图：高行健戏剧《《山海经传》演出剧照。）

这些“特性”与戏剧性组成了复杂和交互的关系，你中有我，因此戏剧性是什么的问题在当下的实验戏剧和传统戏剧掺杂交汇的今天，反而显得难以回答了。它再也不能用妄图固定的僵化定义去把脉，去界定它的疆域，再也不能用更多外延的阐释和诠释去形容、描述它，它是舞台空间（社会表演的任何场合——规定和未规定的场所——具有社会参与仪式特征的任何场所——均具有舞台可能性的任何场合空间。比如也可以是澳门2009年戏剧展演的山间丛林。）里一个“不明飞行物”，一次没有完结的“与心灵的交媾”，是剧场里一次恒久的颤动，更是一个极易雾化的固体形式物。类似演播室里的干冰，当虚拟和欺骗视觉的活儿完成，它就全身隐退，飘逸成气体逸出人们的知觉，连形状也不再具有。

    这就是当今戏剧表演空间里的戏剧性之诡异和神秘之端。

                                1、

    还是从西方诗学的源头去领略戏剧性之本质特征吧，亚里士多德的悲剧六要素中，把情节、性格、语言、思想、戏景和唱段之中的情节设定为最重要，“因为悲剧不是对人的描述，而是对人的行为、生活、快乐和烦恼的描述。”[ii]

    后人概括所谓“戏剧性”，就是指戏剧艺术之所以为戏剧艺术的特征（如程式性、舞台性之外的戏剧本质特性）。也有从观演角度反推戏剧性，简言之，戏剧性就是能够使观众在观剧时产生诸如紧张、同情、担心、兴奋、愤怒、害怕、恐怖等各种情感反应的戏剧技巧。

    归根到底，戏剧性及其各种具体技巧元素是使戏剧演出能更有效达到预定的艺术目标，如展示生活的复杂性、突出矛盾冲突的力量，栩栩如生地刻画人物等等，由此使观众更为剧情和人物命运所吸引，并对其思想内涵通过情感而上升到必要的理性思考层面。简单说戏剧性就是各种能够诱导和促使观众产生种种情感反应和观剧效果的戏剧本性呈现，包括悬念和延宕的技巧，让观众的情绪在紧张和恐怖之间大起大落，而走到剧场外则感到无比放松。

    我们也可以再深入说明，假定性和戏剧性审美原则，使戏剧能够克服舞台时空的局限，通过组织事件，建构戏剧情境，推动矛盾发展，设置紧张和悬念，适时引发冲突，欣赏生动丰富的人物性格，以及人物的行动与思想的深刻联系对观众的启迪，使观众感受戏剧艺术的魅力。

    但是这样的解释其实是非常牵强的——

    因为，戏剧性从来都是戏剧之所以为戏剧的一种性质，正如音乐之于“音乐性”，电影之于“电影性”，人之于人性，是事物的性质，因此戏剧的戏剧性在戏剧性质里面应该是最根本的……惟其根本，就不能用其他的性质来界定它，如用假定性来说明戏剧性。这样容易犯逻辑错误，它们只能印证而不能定义。

    从接受美学的角度，戏剧性就是情感出乎意料的特性，是观赏美学法则里“柳暗花明的境界”与“他人却在灯火阑珊处”的惊奇，亦是一种亚里士多德所谓的或然或者必然。说哲学一点是一种人际交互频率的反转。

    我们来看两个例子，一是莎士比亚《哈姆雷特》中，奥菲利亚在国王和王后面前撒野唱歌《情人佳节就在明天》，在这个瞬间，帝王的威严在一个疯子那里瞬间瓦解，就产生了柔弱者冒犯权力的紧张对峙关系，突然让观众为奥菲利娅担心，我们的良心被勾起；二是曹禺《雷雨》中，当冲突的最厉害之处——繁漪说出鲁妈家世这个最大隐私的瞬间，让鲁妈幸苦维持的表面安全的大厦顷刻倒塌……这个瞬间是令人恐怖的，观众的怜悯也因此而起，它产生了痛苦和对人世伦理的反思，因此也就是悲剧净化理论中发人深省的本质之一。

戏剧性还体现在许多个体“超越庸常路径”的特殊场合和情境中。在《推销员之死》中，戏剧性的焦点不是一个美国梦的艰辛，而是还清了贷款之后的一个老推销员的自我毁灭，这种自我毁灭与儿子的堕落与自己良心的谴责错综交杂一起所产生的“一种几乎使得男人落泪”的化学反应……让此剧的悲剧况味深刻而不能忘怀。而悲剧意味的深化是综合的，比如在最后的妻子的独白中，她还不知道父亲与孩子之间发生了什么，“孩子窥见父亲的偷情”（家庭伦理的沦丧，意味着失去家庭的整一，至少在美国五十年代还是一种令人心痛的事实）。此剧的戏剧性除了通过一个“必然”的自杀动作来表现之外，还糅合了“爱导致恨”、“有情人不能团圆”、“真挚工作友谊的丧失”、“信任的丧失”、“天伦之乐的丧失”、“物质实现而精神价值空虚失败，固执寻死的悲情”等等复杂情感。当最后的帷幕落下之前，还昭示了，戏剧性还在于“众人皆醒而唯独她独醉”式的情感纠葛和落差，威利妻子琳达的这一独白具有催人落泪的强大功能。在这里，自杀的必然是作者统领全剧的最大情感设计阴谋：

琳达：原谅我，亲爱的，我哭不出来。我不知道那是什么，但我不能哭。我不明白。为什么你要那么干？帮帮我，威利，亲爱的，我哭不出来。你好像在另一次外出途中一样，我期盼着你回来，威利，亲爱的，我哭不出来，为什么你这样做？我思寻东来思寻西，我不明白，威利，今天，我们最后一次房子按揭已经付完，就在今天！亲爱的……

                                        —— 阿瑟•密勒《推销员之死》

    我们总能在戏剧中看到似曾相识的瞬间，因为戏剧模仿了人的行为；

    如我们看到戏剧里的疯狂、颠覆和倒置，是因为，在我们的日常生活中，颠倒和疯狂是家常便饭，这已经深入人类的思维经验。因此，如《女仆》这样的“身份颠倒游戏”戏剧出现时，我们就一下子为戏剧性当中的“或然”而感到释然。这里还应该指出，戏剧人物主客之间的身份互换的外表下，潜伏着内心的最后身份实现的错觉和强烈欲望（人类这一生物细胞里具有假戏真做的先验激情），于是，后来的死亡变成了人模仿游戏或者表演的固执思想的延续。这之间没有妥协和可以停止逆转的可能。

    戏剧性是戏剧之所以为戏剧的特性——它进入人类思维的激荡之领域，然而它本身不是人类思维的性质，而是一种艺术性——可以如此想象：一个急湍流水的回流处，在思维的最深邃之境，脆弱和易折性最明显的一个情感反射区域。戏剧性是如履薄冰的一种审美体验，它假象环生，误解丛丛，让人很容易掉入陷进。它对付人类的薄弱之处。因为，它为了让戏剧人物能够发现，从无知走向有知（如俄狄浦斯），所以它展现的假之气球，当被真理的利剑刺破时，是获得“昭然若揭”的最佳戏剧性体现时间之一。

    戏剧性还是一种命运的作弄，也就是说，你害怕死亡，我就展现死亡。

你害怕孤独，我就赋予你孤独。

这同样是宇宙必然律的结果。

                                2、

    然而，如果我们今天还固步自封在亚里士多德的《诗学》经典樊笼里，妄图一览戏剧性之本质，则也容易落入剑走偏锋的窠臼，陷入思维的僵化。

    戏剧性是随着戏剧本身给予观众“感受的升华”——或者怜悯或者恐惧，或者谐趣或者戏谑——而相伴相生、一起来临的，戏剧性几乎就是戏剧里最能打动人的那部分特质（或内在的戏剧之所以成戏剧的根本，或一出好戏的标准所在，亚里士多德所说的几个好的情节段落之安排的出彩之在。它不是“处”而是“在”，是抽象的性质。）

那么，戏剧性怎样与被摹仿的生活产生关系的？生活是活生生、顺应时代的，要求戏剧也如此。在小仲马（1824-1895）的《茶花女》中，妓女玛格丽特为人怜悯，因为此剧的戏剧性肌理本身就是通过一个渴望得到拯救的女子被社会伦理道德的坚壁拒之门外，来反思我们的道德；同样，高乃依（1606-1684）的《台奥多尔》不受欢迎，“人们把它的失败部分地归咎为戏中女主人公是个遭难的妓女”，时代、故事情境不同，相差两百年，人们的审美思维也会不同，不是任何妓女都能引起人的同情，哪怕是同样的同情，所指向的审美等级也会大相径庭。

    戏剧性属于人类共同的审美情操之一部分，在《摹仿论》一书中，埃里希•奥尔巴赫研究了高乃依对戏剧恒定法则的坚持，如“只有死亡这一崇高文本所能表现的事件才是不可或缺的，任何一个悲剧性主人公都不能年老、生病、虚弱及容貌丑陋。”但，在这样的通则之外，还有许多特性会随着时间的变迁而变更。如高乃依已经意识到时代的审美差异问题，他在当时出版的《俄狄浦斯王》前言里说：“我终于明白了，在遥远的世纪中令人惊叹的东西，在未来世纪就可能令人毛骨位王子自残双眼的方式的动人描述和戳破眼睛后血流满面的场景（在原著中，这一场景占据了整整第五幕），可能会使得我们的神经受不了。”[iii]

在上海戏剧学院刚刚落幕的亚太戏剧院校戏博会暨第五届上海国际小剧场戏剧展演中，我有幸观看了全部展演的十一台戏。相比之下，同样表现人类的生存状态，我对菲律宾的《记忆之死》比较有感触，它借助我们这个时代的通病，运用了能够撕裂人灵魂的材料处理，来获得戏剧性之展现，引发人的怜悯。而同样，在京剧改编版《王者俄狄》中，我的观赏思维之平淡不幸为索福克勒斯言中。当血红的水袖亮相——表现俄狄浦斯的自我戳破眼睛，鲜血直流的效果——我也同样地没有了一种旷世悲悯的心理认同感。

原来，戏剧性是一种流动的物质，它从我不熟悉的语境中逃逸出来，进入了随后韩国的《婆媳之绊》、台湾的《明天我们空中相见》、以及日本的《班女》这些我熟悉的亚洲情愫上。同样道理，我不能对美国木偶剧《小红帽》有共鸣，故事背后的戏剧性营造之平淡让我欣赏此剧的观感平平，根本进入不了导演事后解释的一种世界关怀，虽然它试图阐述战争给无辜的孩童带来伤害这样的情愫。

因此，谈戏剧性必须考虑接受美学的角度，在一切难以真正界定的今天，不妨将戏剧性描述为一种情境交汇中的体验互置和特定境遇赋予人的审美反射。

                                  3、

十八世纪前的文艺理论家，大概还不会用化学反应这个说法。那时候，人们已经得出结论：戏剧性是一剧之本。亚里士多德用悲剧理论统领江山无数世纪，到了十八世纪的欧洲,狄德罗引入了正剧概念，在体裁上拓宽了戏剧性的呈现向度（包括关系研究）。到了伯格森时代，喜剧研究已经非常成熟，著作《笑》集中反映了伯格森的喜剧美学观——“生命机械化”说，对当代西方的美学理论有着很大影响。在这里，戏剧性已经必须要划分成更小的体裁领域。伯格森从笑的三个特点去探寻笑和喜剧性，在他看来，产生笑的喜剧性的根本原因是“镶嵌在活的东西上面的东西”[iv]

虽然伯格森的对笑的特点之归纳不一定正确，如他认为笑与情感不相容，而认定笑是一种理智。在我看来，笑是不理智的直觉反映，等他理智了，笑可能就消失了。如我们对一个官员穿着不端的突然涌现的嘲笑，笑过之后，几乎不约而同都选择闭声，就是明证。笑哪里不关乎人的情感？它从来都是人最自我的第一情感流露，充满了真实无意识和骨子里的正义感需求。伪装是直觉以后的策略：掩饰、禁止或者继续哈哈大笑，那时候理智就占了上风。

但伯格森对于喜剧对象带有普遍性的人类共同缺点这个表述无疑是正确的。

如今我们还形成了定论：单一的线索，在一个完整的动作之间完成高低起落（起承转合），具有单纯的美感和张力；

复杂的线索，出现了（复杂剧、苦难剧、性格剧和穿插剧等等种类之外的多种可能性）与戏剧形式相关的多种戏剧性范畴：如复杂剧完全依靠反转和发现，在波状的起伏跌宕和出乎意料的剧情延展中，戏剧性的细腻依次呈现。但戏剧性的复杂是有一定限度的，那就是受人类的审美承受（视觉的、心理的）影响。现在，我们还懂得，一个戏剧家“不要采用复杂的故事”几乎是金科玉律。[v]

如果说戏剧性是一根弹簧，其弹性是戏剧性衍生的性质，那么戏剧性弹性圆周在人的情感接受范畴则是一种形象的戏剧性体验之经验。

回眸过去的一个世纪，现代戏剧走过一条风格之路，从易卜生、契诃夫时代的现实主义、到滥觞于德国的表现主义、萨特、加缪的存在主义，到五十年代涌现的荒诞派戏剧和（间离）叙事体戏剧，再到残酷戏剧、直面戏剧不一而足……戏剧对应于时代变革和发展。我认为，荒诞派诞生以后的戏剧之戏剧性维度较前者有了明显的分野和歧路，标志就是一种新颖的文本和评判体系产生了，诸如《等待戈多》、《秃头歌女》、《泰拉纳教授》、《阳台》、《结局》这些戏剧的诞生，颠覆了戏剧的传统欣赏评判口味。

在传统的戏剧里，戏剧性之实质虽然依然是一次情感或者思想的逆向（作者定义戏剧性是“在戏剧的范畴内对人类社会或者宇宙律动的一次次反向和情感落差”），但是，在具体的剧作中，则是八仙过海，杂树生花，按照亚里士多德理论观照基本不会有什么问题。

到了荒诞派戏剧这里，戏剧性出现了一种界定和诠释的困境。

正如荒诞派理论家所说的那样，贝克特、尤奈斯库们的文本首先是一种意义的丧失，再次是关系的断裂，逻辑的混乱，最后，导致常理的违背，语言的贬值。另外，荒诞派戏剧扬弃了传统的戏剧冲突，扬弃了“起因——展开——高潮——结局”的情节结构，而代之以无矛盾冲突、无起伏跌宕、甚至无头无尾的“非戏剧性”的戏剧展示。[vi] 因果律丧失，背后是现代戏剧审美话语的重建呼唤。

来分析诠释断裂的原因：荒诞派戏剧形式和内容的浑然一体（因为其摒弃了一切曲笔，而以荒诞的形式直喻荒诞的内容）也带来我们感觉系统的涤荡和置换。过去，悲剧与喜剧的对立和泾渭分明，是以恒定的道德规范为前提的。原有的价值体系的崩溃，使善恶标准和审美判断都不可避免地变得相对模糊。荒诞剧在场景、动作、台词、细节等方面，常常以悲剧喜写、喜剧悲演（或相反）的反串手法，让悲喜剧因素在对立中相互掺杂、相互转换，以突出悖谬的复杂情绪，创造出既悲且喜、亦喜亦悲的奇异戏剧效果。就这样，喜悲剧，一种韵味全新的美学范畴出现了。[vii]在这里没有绝对，没有善恶的分界，甚至没有评判的语境。

    高行健的戏剧，大多关于人类生死境界，具有生命深度和广度，如《生死界》、《对话与反詰》和《夜游神》，写的是生与死，现实与臆想之间的一场恶梦，呈现人的内心世界。这些戏里，同现实世界的关联仅仅是个由头，高行健努力捕捉的是心理感受的其实。这赤裸裸无需掩饰的真实，它大於宗教、伦理、哲学的解说，超越一切意识形态，因而人更為人，更为充分显现人的本相。来看看他对语言的态度：“《对话与反诘》借用了掸宗公案的对答方式，对语言提出质疑。语言能否充分表述人的存在？在语言的游戏背后，那不可知或许才是人的本性？抑或，语言的虚妄也即人的虚妄？”[viii]

     虽然抽象的冲突是不可能在戏剧中消失的（如尤奈斯库言：“没有对立。就没有戏剧。”[ix]），但是，黑格尔《美学》冲突理论还是遭到了质疑。因为许多荒诞派戏剧本身不关于冲突，要说冲突，只能说人与宇宙（或者人与自身、人与抽象概念）的冲突，而不是人与他人。因此，随后戏剧本体也遭到了怀疑，被摹仿的对象人——之正宗合法性遭到了质疑。人类戏剧性是否必须关于社会性的人，可否是个植物性的对象？

尤奈斯库在《秃头歌女》一剧里树起了反冲突、反情节、反性格的“反戏剧”标杆：

    史密斯先生白鹦哥，白鹦噶，白鹦哥，白鹦噶，白鹦哥，白鹦噶，白鹦哥，白鹦噶，白鹦哥，白鹦噶，白鹦哥，噶，噶，噶，噶，噶，噶。

        ……鳄鱼！

    马丁先生给尤利西斯一记嘴巴子！

    史密斯先生我可要躲进我可可树林里我的窝。

    马丁夫人可可园的可可树，不长花生长可可！可可园里的可可树，不长花生长可可！可可园里的可可树，不长花生长可可！

    史密斯夫人老鼠老鼠长眉毛，眉毛里头没老鼠。

    马丁夫人我的皮拖鞋你别碰！

这里，多声部的叽叽喳喳的乱语，无思绪和逻辑的痕迹，无意义，只有一种功能：即表现杂乱，组成了荒诞派戏剧的特定审美趣味——反传统戏剧性。而在一种用形式明喻内容的戏剧感性中，我们看到的主题虚无和声音的游戏性质是那样的合拍。

走到这样的地步，理论上戏剧性底座必须腾挪了——必须有一种合乎荒诞戏剧性感受的审美广延产生。

    用物理学的概念来考察戏剧性——就是在戏剧艺术领域对世界物理连续的振动频率（脉动）——也即永恒秩序——的一种（晦涩或者公开的）对立。之所以这样界定，是由于亚里士多德戏剧理论底座的松动，即“悲剧必须是关乎人的行动的摹仿”，‚“悲剧的情节必须有反转、发现和灾难”这两个要素的变异。从二十一世纪看来，这个摹仿学说太过于粗糙了，戏剧必须放在今天的语境里来解释其合理性。

                                  4、

    荒诞派戏剧传递出了一种信息和未来戏剧的可能，对语言的否定和既定秩序的诙谐讽刺，也是人类思维中值得注意的一种新趋向——即对即成话语的一种挑战。

    那么，戏剧性就是推翻僵化的现实脉动的一种灵动这样的表述是否合理？

    戏剧性就是一种事物“反向的律动”性质吗？

古代中国，有物极必反的成语，意在说明事物转换和位置变动的本质，自从有了戏剧理论，戏剧的本体好像是人无疑。在二十世纪之前，无疑没有人提出质疑。但，一个道具和音乐都可以参加叙述的时代，一个空间的场域可以是戏剧角色的时代，戏剧性本体则无疑可以大大挖掘其多种隐藏的可能性了。

    亚里士多德没有能看到戏剧在二十一世纪的可能，之一就是戏剧可以“从对人的行为的模仿”中脱离开来，演变成“戏剧是对大自然的生灵万物之节奏的模仿和再现”这样的表述。

    一个很好的例子，《最后的常春藤叶》是美国作家欧·亨利的一篇著名短篇小说，讲述了老艺术家贝尔曼用生命绘制毕生杰作，点燃他人即将熄灭的生命之灯的故事……在小说中，我看像观赏舞台表演一样，看到树叶迟迟没有落下，具有一种戏剧效果的人生况味。事实上，在这里，树叶已经参与了表演。一片叶子孤零零悬挂在树上，它本身就是戏剧性。因为人们以为它会随着时间落下，事实上它没有马上落下，树叶一起参加了期待的张力塑造。因此，树叶在这里就是角色。

旅法戏剧家高行健先生的戏剧主张也竭力维护一种灵动：

我主张回到光光的舞台，把布景减到最低程度。《车站》是在维也纳一个尚未使用的地铁新车站里演出的，30、40米长空空的站台和人口都是表演区。我自己执导的《对话与反诘》，剧场内连舞台和观众席一片全白，以便观众能看清每个眼神。此外，道具也可以变成活物，通过演员的表演，赋以生命，成为能同角色进行交流的对手。因而，舞台上的木鱼可以设想为人的头颅。《生死界》一剧，从空中垂下的断腿和手掌，则物化为女主人公的自我投射。从皮箱裹拿出来的纸盒房子，勾起一长串童年的回忆，而纸房子散塌，就又回到现实。舞台上的对象一旦通过演员的表演变活，便能调动观众无穷的想像力，把有限的固定的舞台空间变得十分自由。对道具和舞台上的陈设物的种种运用也同样是我剧作中的有机组成。[x]

通过二十世纪的戏剧实践和理论观察，得出一个匆忙的结论（一种亘古无有的大胆论定）：总体上，戏剧性就是一种戏剧中对常态的反拨，一种对于世界万物（包括情感、伦理、道德、秩序、气候、季节、冷热更替）之有机波动的逆向。它随着时代变化导致内涵、外延相应更新。而且，关键是的，它不必一定是非得从人到人的所产生的关系和反应。在现代，戏剧性越来越与戏剧主题有关，也越来越借助空间和文字语言之外产生新的戏剧性张力和审美渴求。戏剧性还有成为被表现的主题和思想的可能。

博客文章仅仅是罗列的基础——

1、诗歌与现实

2、现代诗歌的切入问题

3、面对诗学价值的分野，我们如何才能明辨是非？

4、后现代诗学中的本体论怀疑特征

5、戏剧诗的现代性

6、现代诗的权力话语

7、现代诗的“迷失”主题在东西方的异同

8、现代诗里的“死亡”意象

体系的结构：存在与反思

1、存在：现象、迷津和混乱

2、反思：问题、悖论和出路

方法：用哲学、美学概念出发对当代中国诗歌写作的一种阐述

                               现代诗里的“死亡”意象

死亡几乎是每一个诗人都会关注的永恒主题之一，它对应生命。我们信手拈来关于死亡的诗句有那么多，如海子的“漆黑的夜里有一种笑声笑断我坟墓的木板”（《死亡之诗之一》）、“彩色母牛/在我的身体中/兴高采烈地奔跑”（《死亡之诗之二：采摘葵花》。在我眼中诗歌死亡意象营造之极的诗人有：阿赫玛托娃、策兰、普拉斯、朱湘、穆旦、顾城、海子……死亡是诗人手里的一个命题，而诗人则是抵御死亡，追赶时间与自己的宿命赛跑的人。翻开诗人的诗集几乎没有诗人不写到死亡的，艾略特的“死亡毁了那么多人”让人几乎可以摸到《荒原》斑驳墙壁的死亡肌理……还有一直对中国意境情有独衷的诗人罗伯特·勃莱的《死亡的六个意象》，也是充满了一个西方诗人对于东方式意境的联想，趣味甚是特别。再来看默温的死亡意象——

                                                
         一年一度，我竟不知道这个日子
         当最后的火焰向我招手
         寂静出发
         不倦的旅行者
         像黯淡星球的光束

     那时我将发现自己
     已不在生命里，像在奇异的衣服里
     大地
     一个女人的爱
     男人们的无耻
     将使我惊讶
     今天，一连下了三日的雨后
     我听见鹪鹩在鸣唱，檐雨停息
     我向它致敬，却不知道它是什么

                           ——《写给我的死亡纪念日》

在生中看死，是哲学家和诗人的最爱，尤其对于有着死亡冲动的诗人海子来说更加如此。而对于死亡瑰丽的想象，几乎组成了考验一个诗人是否具有想象力的标准之一。

                               现代诗里的复述、复调

当今时代，巴赫金的复调和德里达的解构美学（姑且可以搬迁到诗歌中来）正在对写作产生巨大影响，一些复调意味、结构的诗歌、戏剧和小说大量涌现。如福克纳的《喧哗与骚动》，通过三个人的口吻来进行复述一件事情，其中一个还是白痴，这样就给原先似乎清晰单一的故事增加了一种复调的叙述美感和向度。爱尔兰诗人希尼的《挖掘》从某种程度上说是复调美学的一次成功，他通过自己家族三代人对于挖掘这个动作的理解来展示历史，厚重而具有一种印证的美学；默温的《玻璃》则从一个片断的两个方向进行视察，构成了一种深度意象——

             
    一天你看看镜子而它洞开
    目光所及之处
    十一条长长的路灰得像水
    在它上面一些人正在跑掉
    一个小小的身影穿着长长的灰大衣
    而你不能动你不能喊
    你要问他们是谁已经
    太迟了

    那时他们中的许多人
    用他们的后背对着你他们的手臂在空中
    没有影子
    在灰得像冰一样的路上跑掉
    落叶在他们的身后飞翔
    而鸟儿在巨大的尘灰中
    石头树木
    你所有的恐惧从你这儿跑掉
    太迟了
    进入一片云

    而你跪下并试图叫住他们
    遥向那空荡荡的面容

在这首诗歌里，第二节内容对应于第一节，仿佛在重复，其实仔细阅读，发现它们同中有异。第一节里面的核心意象“一些人在灰路”“逃跑”之外，有一个修饰词“灰得像水”，在第二节里面，因为除了灰路和逃跑没有变之外，意象出现了变量：“灰得像冰”、“落叶飞翔”……还进行了一种作者外视角的说明：“太迟了”。因此，这首诗题目为镜子是颇为意味深长的，镜子本身不是对事物的全盘照抄，而是存在方向和其他因素的变量。这大概可以作为解读这首诗的钥匙之一。“一些人在灰路上逃跑，而有人跪下请求”组成一个意象框架，作者要传达的经验和思想在这个迷宫一样的镜子叙述中呈现出来。