北京青年报：刘净植 (08/04/29 06:29)

■意外:他被称为“抗议歌手”，音乐却是优美诗意的，态度却是谦和内敛的

　　事先不少人都以为，这会是个摇滚如崔健、或者是愤怒如年轻时的罗大佑的人吧？然而，抱着吉他坐在朝阳文化馆“后SARS剧场”中的林生祥却是斯斯文文的。

　　他戴着眼镜，脸上时常会露出腼腆温和的笑容，在简单干净的吉他和弦声里，他轻声慢语地用客家话唱着一个《种树》的故事：台风肆虐过后，一个乡间的男人开始把倒在地上的行道树扶起，一棵棵种回土地……“种给离乡的人/种给太宽的路面/种给归不得的心情/种给留乡的人/种给落难的童年/种给出不去的心情/种给虫儿逃命/种给鸟儿歇夜/种给太阳长影子跳舞/种给河流乘凉/种给雨水歇脚/种给南风吹来唱山歌……”清新优美的歌谣安静却有力地浸入人的心里，让人感到土地的亲近、自然的美好，却分明又有沉甸甸的疼———那是“归不得的心情”、是“出不去的心情”，但一棵一棵的树却顽强地种着希望。

　　原来这就是著名的林生祥：在台湾因为用音乐进入农业、劳工等社会话题、在美浓反水库运动中名声大振的音乐人林生祥，四次获得台湾“金曲奖”大奖、却因去年在颁奖典礼上拒领奖杯而引起轰动的林生祥。这样一个早就被冠以“抗议歌手”名号的人，却以这样优美而充满诗情的音乐、谦和而内敛的态度，给我们带来更为宽广、丰富和深刻的撞击。

　　在演出过后《读书》杂志主办的题为“歌唱与民众”的讨论会上，许多来宾倾向于从社会运动的角度来关注和理解林生祥。他却一再谦虚而温和地解释：他真的不能代表20世纪90年代台湾美浓社区的反水库运动，他的音乐在其中只扮演了非常次要的角色，却因此不公平地获利颇多，那个时代对他而言已经是很久远的事了。当生活归于平静的时候，他认为更困难的是用音乐表达生活的常态和死亡的主题。这个在台湾音乐界罕有地直面岛内资本体系下农民问题的音乐人，似乎把他的力量尽力转到生活和音乐的背后。这种看似退隐的姿态，意味着什么呢？

　　■美浓:他一心考入淡江大学去朝拜民谣圣地，并没有想过自己还会返回故乡

　　位于我国台湾省高雄县的美浓，是一个有着好山好水的农业小镇。它是台湾客家文化保存最为完整的村镇之一，而且还盛产知识分子，是台湾出博士最多、外出读书郎返乡率最高的小镇。而且，镇上的文化人特别有使命感，他们注重传统的保存、文化的延续、生态的维护，美浓的小学老师都会把插秧、种田、收获的劳作当成学生们的必修课。

　　农人子弟林生祥便是美浓出来的读书郎，从小跟着父母在青山绿水之间劳作，饱受客家文化、客家山歌的浸淫。然而故乡虽美，在他读书的年代，大家的观念里考出去的读书郎是到大都市里出人头地去了，有出息的人怎么会留在山里种田受苦呢？林生祥考取淡江大学的时候，无论是务农的父母，还是他自己，都没想过会回来。

　　那时他一心考入淡江去朝圣———20世纪70年代那里是台湾新民歌运动的发源地，校园里一直有民歌创作的传统。他的少年时代受80年代台湾民歌黄金时期的影响，很想做一个抱着吉他唱歌的音乐人。他喜欢的音乐从一开始就和主流的卿卿我我甜腻情歌划开了界限，罗大佑歌曲中诗的意象、对人生和社会的诘问与思考，乃至于来自内地的崔健音乐中的粗粝和力量，以及这两人把民间音乐融入流行音乐的成功尝试，都对他产生了强烈的影响。他一心希望可以做这样的音乐。

　　1992年，尚在大学的林生祥与人合组了“观子音乐坑”乐队，开始了创作与歌唱。台湾文化评论人、纪录片工作者张钊维说他那时候的创作“不过也就跟所有大学生乐队要表达的那些东西一样”。虽然一开始他们就目标明确要做和自己的土地相关的独立音乐，但是在对工业社会进行批判、对土地表达关怀之时，故乡美浓的生活和文化浮在林生祥的身体里，更像是一个背景。

然而也就在那时，美浓命运的变化将他拉入故乡的怀抱。1991年，台湾当局决定斥资1100亿新台币在美浓修建坝高147米、距离最近的村庄只有1.5公里的大水库，由于当地的百姓认为此项工程将对农业、生态环境和生存条件带来灾难性的影响，美浓的乡亲们和返乡知识分子一起，开始了持续多年的抗争活动。1993年，当抗争活动刚刚开始时，林生祥决定为家乡和父母做些事情。

　　他找到了活动的负责人，说观子音乐坑将举办创作发表音乐会，他要将演出所得捐出来。“结果他一开始以为我是骗子。”林生祥开着玩笑回忆说。

　　那个“他”，活动的负责人之一，就是后来为他写了十年歌词的钟永丰。

　　■返乡:他身体里的故乡一瞬间在土地中生根发芽，他找到了自己的归宿

　　钟永丰和林生祥同是美浓人，还是淡江大学校友，但此前他们素未谋面。钟永丰大他七岁，很早便开始用客家语言写诗，1990年父亲因体内农药残留过量去世，驱使他返回美浓，反思台湾经济泡沫之后的农业问题，做了大量当地农户社会调查工作，从此将关注资本体制下的台湾农民问题作为工作的方向。钟永丰第一次看到林生祥时并不相信他，因为太多人跑来说捐款支持美浓反水库活动，结果都没了下文。但是林生祥真的拿着音乐会所得的票房来了，他说，自己无所贡献，能做的只有写歌、唱歌。他的音乐从此与反水库运动密不可分。

　　最初，受到农人们在城市里请愿时唱山歌壮威的鼓励，林生祥的创作以客家山歌为底，《反水库之歌》、《美浓山下》等几首歌曲颇受欢迎。但是当1997年他服完兵役回到家乡，为当地一个传统文化集会演出时，原本有二三百人的观众最后只剩下11个，其中7个还是林生祥的亲戚。“完蛋了，我的音乐回不了家乡。”原本以为自己的音乐扎根于土地的林生祥深受打击。

　　同年，他应邀参加一个国际音乐节的演出，发现自己的乐器演奏技术在外国乐手面前几乎是羞于见人，而众多国家的音乐人傲于示人的都是自己的民族音乐和乐器。这使他更受震动，原来自己的音乐不仅乡亲们不接受，也根本拿不出台湾。

　　1998年，美浓反水库运动进入严峻时期，从美国留学回来的钟永丰找到了处于创作苦恼中的林生祥，开玩笑地劝他：“跟我回家去吧，反水库很好玩的。”林生祥做起了钟永丰的秘书，跟随他四处走动，他说自己“真的吸收到了养分，世界变得立体了。”他更为深入地关注台湾在资本主义成熟阶段对土地的压榨和环境的破坏，更多地了解台湾农业面临全球化、WTO等问题时农民的生存变化。同时，他深入学习和研究客家民间音乐的社会文化内涵和独特音乐性，向老艺人学习客家民谣的传统，闲时则帮妈妈养猪、帮家里做农活。

　　钟永丰对林生祥说：“反水库反到没有招式了，应该在文化上把深度和宽度拉开来。”他和林生祥讨论起将音乐与运动结合的可能性，他们目标明确，要做与乡亲们在一起的、同时又能批判现实、结合运动精神的音乐。善于用客家语言写诗的钟永丰承担歌词的创作，林生祥则开始了音乐创作上新的一页。

　　“交工”是指美浓的农家农忙时交换劳动、互助帮忙的形式，一群志同道合的年轻人组成了新的乐队，就叫“交工乐队”。

　　■交工:没有人能像他们这样

　　■交工:没有人能像他们这样直面社会问题

　　烟叶是美浓传统的种植业，1999年，交工乐队第一张专辑《我等就来唱山歌》在美浓一栋烟楼改造成的录音室里出炉了。选择这样一个当地传统的劳动场所来录制，不仅在录音上和主流唱片工业录音室里精致的声音有很大的不同，同时旗帜鲜明地标示了它来自乡土、田间的立场。

《我等就来唱山歌》共有9首歌，是一张真实记录了美浓反水库运动多个层面的民谣摇滚概念专辑。出版不久，反水库运动就因美浓议案被取消而暂告胜利。

　　整张专辑糅合了客家八音、民谣、歌仔戏、打击乐等民间音乐元素，吉他、唢呐、锣鼓、铙钹、梆子、甚至拖拉机的轰鸣烘托出的是十足客家民间音调，却又有一种非常简洁有力的民谣和摇滚的节奏。客家话的歌词俚俗、直白，有浓重的乡土气息，却又充满史诗般的精神气质和抒情色彩。

　　不过，迅速让这张专辑声名远播的，不是美浓的农户，而是知识精英阶层。在各大学的演出中，交工乐队得到学生和知识分子们热烈的反响，与林生祥同龄的台湾新锐乐评人马世芳甚至称“我们这一代人终于有了自己的史诗”。张钊维则认为交工乐队让台湾新民歌创作“从七○年代民歌运动后，在现代民歌基础上终于往前跨了一大步”。2000年的台湾金曲奖也将“非流行类音乐”最佳作曲和最佳制作人两项大奖颁给了林生祥。然而，不再有反水库运动托底，交工乐队的音乐是否失去了源泉和生命力呢？答案是否定的。

　　2001年，交工乐队推出了第二张概念专辑《菊花夜行军》。钟永丰和林生祥用一张专辑讲述了美浓农民阿成的故事：阿成走入充满诱惑的都市打工，但是泡沫经济的破灭荡平了他的积蓄和信念，他只能返乡；台湾加入WTO，阿成被迫放弃传统的种烟业改种菊花，夜晚劳作时，他幻想自己是总司令，指挥着菊花部队，期待有个好收成；但阿成又赔个血本无归，他只得下南洋相亲娶个便宜媳妇；外籍新娘语言不通怎么办？好在美浓的返乡人给她们办了汉语识字班……

　　《菊花夜行军》再度轰动，金曲奖将最佳乐团颁给了交工乐队。因为没有人能像他们这样用民谣直面社会问题，又在音乐的传统和现代之间如此平衡，音乐性、思想性和文学性能如此地统一。

　　但就在交工乐队成为一个传奇的时候，它突然解散了。

　　■临暗:苦闷让他安静下来，他的音乐里少了愤怒和喧哗，风格舒缓而忧伤

　　交工乐队解散的原因很简单，各自想法不同，便散了。当运动不再，音乐又该做什么呢？曾经志同道合的伙伴也各奔东西，事业似乎从巅峰一下子终止，林生祥顿时陷入低谷。

　　年长而富于思想和行动能力的钟永丰，向来主宰着交工乐队的创作方向，也因此被林生祥当作精神上的依靠，称他“就像爸爸一样”。然而那时山一样的钟永丰也陷入低潮、苦闷彷徨了，让林生祥更加觉得灰暗。将

　　近一年，他觉得自己写不出任何东西了。

　　但是钟永丰并不因为苦闷而停止行动，他对林生祥说：“我们来做一张《临暗》吧。”临暗，客家话就是黄昏的意思。白天和黑夜短暂交界的灰暗地带，寓意明显。

　　《临暗》是一张关于农民在都市里流浪、无助、求出路的专辑，依然有很强的文学概念。里面有“阿公他是硬颈的国民党，阿爸偏偏是死忠的民进党”的矛盾；有“想追个小姐，但是凭什么，不如店里租片，便宜又方便”的性苦闷；有“有魂无主飘啊飘，前方无路飘啊飘”的迷茫痛苦；有“细妹，你看，那唱歌的河流，弯腰抱着水边的沙埔地，像你疼我”的渴望安宁。

　　或许正是这样的痛苦彷徨让林生祥安静下来，他的音乐里少了交工乐队时期的愤怒和喧哗，不再有打击乐，风格舒缓而忧伤。他说《临暗》是很不成熟的作品，因为自己太不熟悉都市打工族的生活，但是钟永丰的词写得非常好，那是他真实心情的写照。2005年，《临暗》获得金曲奖最佳乐团、最佳作词人、最佳客语专辑三项大奖。

　也正是《临暗》专辑的创作，让林生祥逐渐梳理清楚了自己。他跟钟永丰说：“我们不要再写都市的劳工了，那个离我有点远。我们不如做农业有把握。”钟永丰笑了，说其实做都市他也不是很有把握。

　　那时候，台湾出了“白米炸弹客”杨儒门事件，让林生祥想了很多。

　　■种树:用音乐表现农人最基本的生活，难道不是在面对问题吗？

　　杨儒门是台湾省彰化人。2003至2004年间他在台北放置17次爆炸物，并附字条“政府要照顾人民”、“反对稻米进口”，要求当政者重视WTO开放稻米进口后农民的生计问题，因此被称为“白米炸弹客”。

　　新闻播出之后，林生祥一下子被妈妈伤心的表情打动：“这个后生，是为我们农人出头！”那时候他觉得：交工乐队有什么了不起？这促使他思考音乐创作如何去贴近、慰藉民众受伤的心灵？

　　在成立交工乐队的年代，林生祥真的以为音乐能改变什么，但是现在他已经对这个问题很怀疑了。“白米炸弹客”让众多深受全球化、市场化政策挤压的台湾农民痛感出了一口气，杨儒门被捕之后，许多农民以每人捐一百块新台币的方式帮他打官司。林生祥深感音乐在此时的无力，也因此想得更为深远。

　　他说：“运动或者是白米炸弹客这样的事过去之后，我们还是要回到一般人的生活，那么这时候大家在各自的岗位做好各自的事情是最好的，面对日常的生活，音乐能够做什么呢？”他醒悟到用音乐表现直接的现实———劳作、起居、耕种、分家、生死等等农人最基本的生活，难道不是在面对问题吗？而表现这些生活，远比一时间激烈的运动更难、更丰富、更宽广。他的思考安静下来了，他的音乐也安静下来了：“我觉得自己必须安静下来，选择跟这个社会对话的方式，选择一种生命的态度。吵闹不是真正的力量，安静才是真正的力量。”所以，他才会说，交工乐队的年代离他已经很远了。

　　于是，他甚至重新拜师学习音乐，说到35岁才开始觉得自己是个音乐家，因为知道享受音乐的节奏了。他心中充满了对生活和音乐的敬畏感，担心自己的音

　　■编者按

　　4月15日、16日，一个名叫林生祥的台湾歌手，分别在北京大学和朝阳区文化馆举行了两场小型演出。歌声一起，四座皆惊：我们有多久没听到过这样浸润心灵的歌唱了？

　　林生祥是4届台湾“金曲奖”得主，他曾任主唱的交工乐队被视为台湾近十年来最值得关注的独立乐团，他的音乐甚至被认为是“一代人的史诗”。然而内地听众对他还比较陌生。他用客家话唱歌，这或许是一个原因，更重要的原因是他的歌声不在流行音乐的商业体系之内。他歌唱的是土地、劳动和农民，歌唱他们生活的欢欣与和美，歌唱他们抗争的勇气与无奈。

　　在内地歌坛日益娱乐化也日渐委顿之时，林生祥的经验太新鲜也太宝贵。他做到了“双赢”：用歌声有效地介入社会生活，同时表达了自己的个性，体现出专业精湛的技巧和很高的艺术性。令人震动的是，他的音乐成长之路同时也是返乡的道路———正是在故乡的土地上，他找到了滋养心灵、培植创造力的源泉。

　　乐不能拼出真实生活的片断，他一再说：“做音乐的人，技术好了，表达才会好。”2006年，林生祥和钟永丰推出了《种树》专辑，重回农民问题。这次不再有那么强的文学概念，却以更放松和抒情的方式，咏唱农人生活的碎片：田间劳作的土地之爱，稻米的有机种植，妈妈对“白米炸弹客”的心酸称道，后生带目盲的阿爸去告别因为WTO的影响不得不放弃的烟田……音乐简单到极致，简单得只有吉他和日本三弦，却宽广如海，欲说还休，舒缓优美，绵里藏针。

　　去年，《种树》再度获得金曲奖最佳客语歌手、最佳客语专辑奖，林生祥上台但拒领奖杯。他略带拘谨，却温和而不客气地说：“金曲奖应该用音乐类型来分类，而不是用族群。”他说，为了这次拒领，他们精心地进行了排练，就是想挑战一下主流以族群设奖来“照顾”弱势群体的方式：“台湾音乐无论是客家语、闽南语，还是原住民唱的音乐，都比用普通话的音乐来得高，这些族群政治上弱势但文化上不弱。你看主流的歌手张惠妹为什么能唱能跳那么好？那是因为她背后有强大的原住民文化在支撑着。本来我们觉得台湾的媒体很堕落了，不会理我们的行动，没想到报道引起话题的强度比我们想象的来得强！”触及尖锐的问题，温和谦逊的林生祥其实决不躲闪。

　　■林生祥主要作品

　　◎《我等就来唱山歌》/2000年金曲奖非流行类最佳作曲、最佳制作人

　　◎《菊花夜行军》/2002年金曲奖最佳乐团（交工乐队）◎《临暗》/2005年金曲奖最佳乐团、最佳作词人、最佳客语流行音乐演唱专辑◎《种树》/2007年金曲奖最佳客语歌手、最佳客语专辑
 

林生祥罗思容来穗唱客家新民谣

大洋新闻 时间: 2008-04-09 来源: 广州日报 作者: 王振国

试听：http://www.hakkaonline.com/forum/viewthread.php?tid=57975&extra=page%3D4

杨儒门（1978年12月24日—），台湾的「白米炸弹犯」

 
　　杨儒门是台湾“家喻户晓”的人物。2003年到2004年间，杨儒门在台北放置了17次爆裂物，并留下不要进口稻米，保护农民等内容的字条，要求台湾当局重视开放岛外农产品入岛、进口稻米影响台湾农民生计的问题。当时他的举动震惊社会，被外界称为“白米炸弹客”。2004年杨儒门被逮捕，判处有期徒刑5年零10个月。
　　杨儒门是一位优秀的农家子弟，全心全意为苦难中的台湾农民争取权宜。台湾自加入WTO之后，广大的农民受到无可避免的冲击，特别是种植稻米的传统农家，无法和进口白米竞争，走投无路，生计顿成问题。杨儒门年青气盛、铤而走险，在米袋中装上炸弹，放置在四外无人的地方引爆，并没有造成任何人身伤害和财物上的损失。白米炸弹成了一件吓人听闻的社会案件，警方花费了许多时间和人力将杨儒门缉捕归案，杨儒门为农民请命的举动才广为人知。

　　据台湾《联合报》报道，04年底杨儒门入狱，长期关怀社运议题的作家吴音宁去探监，希望杨儒门写信给她，结果杨儒门从第一封信起就是以故事体写作而非书信体。两年半下来，杨儒门的150封信集结成一本散文式的半自传，还触发了吴音宁写成厚厚一本25万字的台湾农业观察“江湖在哪里”。
　　在杨儒门书中对童年、当兵、基隆的市场生活、环岛之旅的记忆及狱中思索里，情绪最激烈却又最隐藏的就是21岁单车环岛时，在花莲遇见卖椰子的少数民族初中生“死囝仔”的故事。同年，他开始在台北各地放置爆裂物，提醒当局照顾农民。
　　“我要试试有机农业会不会是台湾农业未来的路。”出狱不久，杨儒门已全台走透，也去请教关切农业发展的文化人，虽疑虑有机农业成本太高，但仍决定“先做再说”。

演出时间：

2008年4月11日晚，南岭乳阳剧院

住宿：

房间预订请向橙屋酒店查询:0751--5232929  (包括房间和价钱)

自驾游：

广州华快速干线北行,进入京珠高速公路,在"大桥,南岭公园"站离开高速公路,看指示,约10公里可到达五指山小镇,橙屋酒店;全程约285公里.靠近南岭的高速公路出口为:韶关北--乳源--东田--大桥(南岭公园).

公共交通：

广州火车站每天8点到来点都有北上的车到韶关，11点前就可到达韶关；韶关的西河汽车站（火车站打的过去不用跳表，5块钱可到），11：35分开往五指山（也就是南岭橙屋）。

回程：五指山每天7：30有巴士到乳源县城，约8：30到达县城汽车站，8：35，该车站有班大巴往广州，约11：30就可到达天河客运站（司机联系电话：13927854172。提醒：如果你预计到该车在运行中，就不要打此电话，照顾车上乘客安全，拜托。）

更多信息：

http://www.eco-nanling.com/

　　1990年代台湾流行音乐横扫内地，自然也遮蔽了内地乐迷对岛内音乐野史的了解。1990年代的台湾音乐野史有两支乐队经得起内地乐迷迟到的探究和挑剔，一支是摇滚行为主义乐队“浊水溪公社”，其行为主义恶搞的一面堪称上海“顶楼的马戏团”的前辈，另一支就是客家民谣乐队“交工”，但是我不知道他们是内地哪一支乐队的前辈。

　　因为内地根本没有这样的乐队。内地没有什么乐队是像浊水溪公社或交工那样，具体参与到社运中去的。因为大家甚至都不大明白什么叫“社运”，我们的愤青只知道抽象的“革命”和空洞的“反叛”，只知道格瓦拉———甚至只知道格瓦拉T恤。

　　到了2007年，内地有了社运的萌芽，比如厦门市民的散步和上海市民的散步，都涉及到环保议题。经过那一事件，厦门政府也在进步，至少他们现在开始知道在美丽的海岸办音乐节总比办石化厂要好。1990年代后期，台湾轰轰烈烈的反美浓水库运动伴随着交工乐队的歌，而厦门人为反对石化项目而散步的时候，还没有唱出自己的歌。假如人们在抗议的时候，也没有丧失歌唱的能力，在愤怒的时候，也没有淡忘爱，那么一首美丽的乡谣就是对故土最好的捍卫。下一次，在海滩办音乐节的时候，厦门人应该尝试唱出自己的民谣，像对岸的同胞那样。

　　当然我们从来都不缺少革命大喇叭，轮番将格瓦拉和王洛宾的帽子扣在自己头上的小丑一举起“只要这世上还有一个穷人，我就将战斗到底”的红旗，似乎就能哄得乐评家漫天挥舞沾满泪水的花手绢；我们也不缺乏音乐环保口号，迷笛音乐节年年都跟环保挂钩，但除了冠名“绿色和平”，却并无音乐介入环保的具体实践；至于动辄呼天抢地献歌“绿色奥运”的那些朋友，我只能恭祝他们早日杀上春晚。说到底，音乐介入环保等社会议题，在我们这儿还只停留在姿态和口号。

　　直到周云蓬唱出《中国孩子》，唱出《买房子》和《SomethingintheWay》（他戏称那是Nirvana为北京奥运写的歌），人们才惊觉内地风起云涌的民谣热潮其实在面对社会现实时其实是多么苍白。

　　而从周云蓬，很自然地想到交工乐队以及林生祥，因此南岭国家森林公园在做完周云蓬的社区音乐会后，又即将请来林生祥和罗思容。被雪灾重创的南岭森林，现在迎来了一个名为“每日·种树”（罗思容有唱片名为《每日》，林生祥有唱片名为《种树》）的音乐会，一次音乐与环保、人心与自然完美结合的行动。

　　周云蓬并非抗议民谣。而类似WoodyGuthrie、PeteSeger、BillyBragg这样的民谣传统，在台湾犹有交工、黑手那卡西（一支工运民谣乐队，前不久来过内地演出）这样的悠远回声。内地的新民谣，也理应从《中国孩子》开始，让良知在大地上生根。

　　在全民高歌绿色奥运的一片喧声中，且让我们静静倾听林生祥和罗思容。

2007年3月下旬，知名客家女诗人罗思容走出台北市郊青潭的家，抵达台北好人客栈录音室，开始录制她的第一张专辑《每日》。这时候，她已47岁。

47岁？出第一张专辑？这在包容性很强的台湾乐坛，也是极其罕见之事。在此之前，罗思容并没有受过什么歌唱训练。她决定录制这张专辑的缘分是从2002年开始整理父亲罗浪半个多世纪前的诗文集而结下的。罗浪的诗文创作经历了四十年代初的日语书写到四十年代末的国语书写。罗思容开始思考，父亲的诗和客家人的母语能不能有机的结合，变成另一种新生的东西。她尝试用母语客家话朗读父亲的诗作，这种奇异的碰撞大大的鼓励了父女二代人。父亲、丈夫，自己都是诗人，于是，罗思容从诗谣写作过渡到歌谣创作的生活之门在一次对先人的致敬中推开了。

与罗思容一起完成这张三年创作作品集制作的是台湾著名的大大树音乐图像。就在《每日》发表的三周后，大大树发表的前‘交工乐队’主唱林生祥的专辑《种树》在第18届金曲奖上获得了最佳客语专辑、最佳客语歌手和最佳作词人三项大奖。

《每日》的专辑制作则是由罗思容和大大树创办人 钟适芳女士共同负责的。因为罗思容和丈夫、女儿常年在市郊的田园式环境里生活，所以大大树在认真了解了艺人的日常起居特点后，毅然摒弃了现代化密封式空间的录音模式。在《每日》的内页里可以看到，罗思容和乐器演奏的乐人们是在一个尖顶竹棚式的露天空间内完成了录制工作。音乐人不反对自然声响‘不礼貌’的冒犯，反而欢迎更多灵性音符的意外光顾。而专辑内乐手阵容方面一点也不简陋，国宝级客家歌谣大师徐木珍、前‘黑名单工作室’成员，大提琴手陈主惠、民谣吉他手黄宇灿、林中光乐团的低音二胡手梁承忠、蓝调吉他手David Chen、口琴手Conor Prunty、德国爵士打击乐手Yogo Pausch、低音大提琴手Alex Haas和萨克斯手Michael Haack。当台北青潭溪的客家老山歌披着布鲁斯的缕衣，向德国巴伐利亚的黑森林缓缓奔去时，这个拧不开的世界究竟是恬静还是伶仃，这条望不到的路到底会飞翔还是归乡？

作为妻子，作为母亲，罗思容温馨的家庭生活已度过了二十载。一个曾经离家出外独立生存的女性年轻时滋生的锐角照理说应该早就被磨平了，但就在某个黄梅季的落水天里，一个倚窗而坐的半百妇人突然暂停了对傍晚的呆望，她什么事都不想做，她“细细地闻着海风的气味”，她就这样忆起了那些路上互相追逐的童年，也想起了她刚刚打开的青春。“心结心结要如何了结”，世界世界该怎么贞烈？

作为一位47岁才起步的歌手，罗思容的音乐之路虽然刚刚打开，但她沉着的思考和率性的笔锋已慢慢呈现了她内心世界的一片忧虑，而这也是当代女性在现今世界繁重生活的束缚中寻求自我的一种呼声“我的身体找不到一个世界的出口”。

在七层塔般流离人生的每日中，罗思容以一种从容柔韧的歌声为管道，让自己身心积压的沉重得以释放，从而也为现代女性的未来之歌凿通了一个自由的缺口。

“土地与歌”在路上，种树种到北京去

每日·种树

林生祥、罗思容北京交流演唱会

·主办：南岭中恒生态旅游发展有限公司、大大树音乐图像

·策划：陈旭军  宁二

·北京演出制作人：崔文嵚  cuiwenqin@gmail.com

·媒体协办：《南风窗》、《城市画报》

·活动专题博客：http://blog.sina.com.cn/nanlingtrees

·演出票价：50元、100元

·订票/咨询：85991188；13661049145

·第一场：

时间：2008年4月15日  周二  19：30

地点：北京大学百周年纪念讲堂多功能厅

承办：北京大学现代音乐社

·第二场：

时间：2008年4月16日  周三  19：30

地点：朝阳区文化馆9个剧场  后SARS剧场

土地与歌第一回

每日·种树

林生祥&罗思容说唱会

种给离乡的人/种给太宽的路面/种给归不得的心情

种给留乡的人/种给落难的童年/种给出不去的心情

种给虫儿逃命/种给鸟儿歇夜/种给太阳长影子跳舞

种给河流乘凉/种给雨水歇脚/种给南风吹来唱山歌

——林生祥《种树》

若你问我，过去一年台湾最值得注意的“乐坛新人”是谁，我会说，罗思容。

然后若你问我，当今台湾最重要的创作歌手是谁，我会毫不犹豫地说，林生祥。我只想说，能够亲眼目睹他一次次跨过自己设下的高标，能够和他共处在这个时代见证这一切，我着实以此为荣。

他们的现场演出，或许仍可以是改变你的生命的“启蒙时刻”，愿我也能在场。

——台湾乐评人 马世芳

2008年4月，广东南岭和广州的观众将能欣赏到来自台湾的两位客家歌手——林生祥和罗思容的客家新民谣。林生祥和罗思容的音乐根源于传统客家八音和客家山歌，同时又成功地吸收和运用了大量世界性的音乐元素，为华语民谣创作提供了极富价值的理念和成果。

1998年，客家青年林生祥开始思考音乐的社会文化意义，而后决定返回家乡高雄美浓镇，组成“交工乐队”，加入著名的美浓反水库运动，这是他其后音乐生命历程的重要起点。10年来，林生祥融合了客家山歌、八音、歌仔戏、恒春民歌、西方摇滚、非洲节奏，乃至冲绳三弦音乐的曲风为华语世界积累了全新的音乐创作经验。事实上，真正的重要性在于，林生祥和他固定的作词人钟永丰将社会议题与民谣音乐进行了完美结合。

林生祥是4届台湾金曲奖得主。作为农人子弟，在他的创作历程中，土地与农民一直是音乐关怀不变的主题，这既是他的起点，也是他的养分。最新作品《种树》描述的是1990年代后期，出身美浓的农村青年自都市回乡后的故事，一方面肯定农民对人生价值的质朴态度，一方面重新定位农业在现代社会中的重要存在价值，并指出其未来发展的可能出路。

女歌手罗思容的音乐同样是一个奇迹。40岁之后才开始音乐创作的罗思容是台湾乐坛少见的具有独特创作气质的女性唱作人兼诗人、画家。她从客家话独特的语境中寻找富于文学性与音乐性的创作语汇，也以直觉、素朴的性灵为本，创作出充满丰富灵思与童趣的歌词。正如台湾乐评人马世芳所说“听思容唱歌，彷佛目睹一树晚开的香花缓缓绽放。”

罗思容得天独厚的清澈透亮嗓音，在生活中焠炼出来的歌唱技巧，使得每一首歌都灵跳生动。在她源自客家传统音乐，但又结合了蓝调韵味的自然主义歌谣中，能够听到的是对自然、人文、生命、大地之美的感悟和赞美；她从生活周遭、现实世界的记忆、或是文化传统出发，叙述一位女性如何在传统社会的框架下，在每日生活中找到自我。

2008年春节前后，广东南岭地区遭遇罕见的低温冰冻天气，森林生态系统受到严重破坏。以“每日·种树”为主题的林生祥和罗思容演唱会带来的，将是对土地之美和自然之爱的再发现，“种给虫儿逃命/种给鸟儿歇夜/种给太阳长影子跳舞”，倾听源自大地的歌谣，寻找生命根源的力量。

谨以此演出献给创伤的大地！

·南岭及缘起

南岭位于广东最北部的山区，韶关乳源瑶族自治县。那里有广东最高峰，有广东最大片的原始森林，是广东最大的国家级自然保护区，1958年设林业局。

2004起，南岭开始发展保护自然、社区发展、可持续效益并举的生态旅游；并秉承“知音、养地、育人”的人文保育理念，先后举办如中法文化年民间艺术交流项目、社区口述历史的收集、周云蓬南岭社区演唱会、张听“尺八+水墨山水”音乐沙龙、“美丽心家园”公益项目、贾芸南岭妇女手工艺工作坊等社区活动，激发这个老林区的自信和活力。

2008年1月，百年未遇的冰灾重创南岭，林木倒伏，百鸟失巢。灾难提供了一个机会，让更多的人思考：人类能拥有的是一个什么样的未来？人对自然、和土地应该是一种什么样的情感？

大自然有着人类难以想像的自我修复能力。我们的信心当然也没有在灾难中倒伏。“每日·种树”林生祥&罗思容说唱会就是献给土地的歌。我们一直在种树，同时也在心里植种希望。

网址：http://www.eco-nanling.com/

音乐文化、社会运动和一个记录者

音乐不应该只是音乐专业者的东西，

音乐本来就存在于普罗大众的现场。

                 ——林生祥

文/贺照缇、颜峻

二○○二年四月二十五日，《读书》杂志和Sub Jam工作室在北京的盒子咖啡馆联合举办了台湾纪录片《县道184之东》的放映活动，并组织了导演贺照缇和观众的见面交流座谈。到场的有北京的纪录片工作者，知识界、媒体人士和地下乐队的乐手。

贺照缇，女，台北辅仁大学大众传播系硕士。曾任职于《自立早报》、《张老师月刊》等媒体，现任台湾“公共电视”文字部记者。同时她也是一位手风琴演奏者，在《县道184之东》这部纪录片里，她创作并演奏了一首作品，作为配乐。她目前正在欧洲游历，拍摄一部关于手风琴的纪录片。

《县道184之东》是以抗争为焦点的音乐纪录片，记录的对象是台湾新民谣乐队———交工乐队。交工乐队早期因为“反美浓水库事件”而受到重视。二○○○年，陈水扁宣布任内暂停兴建美浓水库之后，交工乐队开始关注农民和农村议题，音乐形式也愈趋成熟。曾获二○○○年台湾金曲奖两项大奖、四项提名入围，及二○○二年台湾金曲奖“最佳乐团奖”。二○○一年初，交工乐队受邀到欧洲参加世界音乐节。

乐队网站地址:http://www.leband.net/c-index.htm

背景介绍(根据贺照缇在放映活动后的发言整理)

在台湾，大多数电视频道都是商业性的，但我工作的这个“公共电46视”频道是一个非商业的电视台。我的纪录片也是为“公共电视”制作的。片头有一个标志———“纪录观点”，就是我们的一个栏目，这个栏目每周会播出一个纪录片，长一个小时。

交工乐队成立到现在是第八年，主要成员的家乡美浓在台湾的地理位置是南部，从台北开车走高速公路需要差不多六个小时，大概是四百公里。县道184就是通往美浓的那条公路。那里很多人口都是客家人。交工乐队是从关注一个反对大坝兴建的事件开始的，这个大坝主要是用于工业目的，可是这些青年的故乡，美浓，是一个农业的地区，种烟叶、种稻米，还有养殖业，如果大坝兴建的话当地的农业会整个垮掉，而且大坝的高度也会把美浓的景观全部遮盖掉。从地质方面来讲，也不适合建这个大坝。当地人就开始反对，交工乐队用他们的创作和行动参加到了反对运动里面。

交工乐队还做了一些音乐，就是表达在都市的青年人想要和农业故乡产生关联，表达他们的尴尬。“反水库”的歌里，有一首就是他们在去台北“立法院”抗议的时候创作出来的，乐队的人在前面带唱，其他人就跟在后面唱，“好山好水留子孙，好男好女反水库”。所以说，他们和运动的融合程度是很好的。

我自己是汉族，乐队的成员则是客家人。客家人是闽南人的一支，农村的客家子弟长大以后，家长都愿意把他们推出农村，让他们到城市里混下去，找工作，要回来就是衣锦还乡。片子里面有一段，林生祥在台上说，回到农村有什么不好，耕田耕地，和家人在一起有什么不好。他们新的专辑《菊花夜行军》就是讲回乡青年的心情。里面有十首歌，每首之间都是环环相扣的，十首歌变成一个长篇故事。里面有一个虚构的人物叫做阿成，他是台湾很多农民青年的混合体，他早年到城市去工作，因为台湾经济状况不大好，就回到故乡去，他想说他已经混不下去了，年纪已经三十八岁，就打算搏最后一次，就是去种菊花。菊花是经济作物，要它的茎长得长才好卖，所以就要在晚上用灯来照着菊花，让它一直长下去但是又不开花。

我拍这个片子的时候，台湾还没有加入WTO，现在已经加入了。

加入WTO以后，台湾的农业和整个的经济状况都会很受影响，《菊花夜行军》里面就用到了一段《国际歌》，采用《国际歌》，就是因为在进入全球化经济运动之后，台湾的农产品竞争不过那种倾销的外来产品，台湾的农民有一个非常酸楚的处境。这其实也是交工乐队想要做农村的音乐的一个背景。

片子里面还有一段是关于越南来的外籍新娘。这个背景就是那些从越南嫁到台湾的很穷的女孩子，她们没有什么文化，语言又不通。美浓有一个和交工乐队关系很密切的组织叫做“美浓爱乡协进会”，也是当时反水库运动的一个很重要的运动团体。他们长期去做外籍新娘的串联工作，成立了一个外籍新娘识字班，但实际上是帮助她们建立一种邻里关系，一旦遭受家庭暴力，可以寻求协助。

交工乐队在台湾不是很有名。他们获得过台湾很重要的音乐奖项———金曲奖，但是他们在台湾音乐界的位置是非常另类的，交工乐队没有用主流的配销方式把他们的唱片送到各个主要唱片行去，他们比较好的销售可能就是一千张。

颜峻(以下简称颜):可以先谈谈你个人的经历吗?我想知道是什么导致你去做今天的工作。

贺照缇(以下简称贺):我想可以拿我写硕士论文作为开端，当时我的论文题目就是关于台湾早期的社会运动。在一九八○年代，台湾有一个做录影报道的小众媒体，他们拿着摄影机在街头拍群众运动的状况，我因为在那时候接触到这种形式，虽然没有想到以后会拍纪录片，但至少开始对社会的反抗力量感兴趣了。所以到了做硕士论文的时候，我就选了“社会运动里面的反抗文化”作为题目。当时除了写论文，也针对那个杂志———叫做《绿色岛》———做了一些访问。我学习的过程中，理论基础也一向比较偏向另类文化、反抗文化这样的一个脉络。

颜:可不可以说，你本人是基于对社会运动的关注，从做相关的研究开始，发展到具体参与行动?你是因为在“公共电视”做记者，所以比较方便用纪录片的方式介入，因此自然而然地拍摄了交工乐队的纪录?

贺:对呀。其实，在去“公共电视”以前，我也做过记者，而且一直都没有脱离这个脉络。中间我有三年是在一个文化性的杂志社，稍微脱开了一点，但后来我发现自己还是公共性很强的人，这样就去了电视台，就去拍了交工乐队。

颜:把社会运动和音乐文化结合到纪录片拍摄中，的确是很有意思的工作。

贺:台湾的社会运动从八十年代末期到九十年代末期，这十几年的变化很大，反抗文化的变迁也很大———尽管我有兴趣的部分大体上还是没有改变。举例来说，现在，如果一个团体要通过做一个文化商品，来参与带有反对性意见的社会运动，那我们就要在当前社会背景下，把文化商品看作消费制度的一个部分，而不能停留在早期的感性的理论上。所以，《菊花夜行军》这个专辑就变成一个非常重要的话题。在八十年代，你很单纯地喊着反对政府就可以去抗争，你上街头去抗议就可以，不需要什么歌曲、商品方式或者其他形式的辅助，你的声音很多人都可以听得进去。可是到了二十一世纪，资本社会形成的速度这样快，台湾的脉络变化就太大了。

颜:我看过杨泽主编的那几本书，《狂飙八零》、《七零年代理想继续燃烧》，还有《七零年代忏情录》，里面有这样的说法———在七十年代末到八十年代，政治越是高压，你要做的事情就越显得简单，因为你的敌人太大、太具体了，但是到了九十年代，这个具体的敌人消失以后，社会运动就要面临新的挑战。

贺:是呀，反抗的对立面变得越来越模糊了，八十年代末的时候很明显，就是反对国民党当局嘛。可是到了现在，就像交工乐队吧，他们面对的就是两个问题，一个是怎么样明确他们反抗运动的对象，另一个是怎么样在众多的商品里面做一个包含自己的意见的商品，然后让它进入流通。

颜:在开始拍摄交工乐队之前，你对纪录电影，或者说真实电影的了解是从哪里来的?你受到过哪些影响?

贺:我在研究所念的专业就是大众传播，可是读得比较多的是文化研究方面的书，所以说念书的时候有理论上的接受，到了“公共电视”以后才有了技术上的接触。

颜:昨天我们谈到过，如果说纪录片有一种旧的观念，认为它应该是真实的、客观的，那么九十年代以来，很多人开始打破这个束缚，去表现个人的想法，或者过度介入被拍摄对象的现实，也有人主动地通过拍摄，或者通过作品来改变事件的进程。我想，你并不是一个强调个人表达和艺术性的导演，你是参与者，从目的上看，你是一个希望在影像之外有所作为的纪录片工作者。

贺:可是我倒不觉得我只是一个参与者的角色。因为如果完全站在运动的立场上去拍摄，那恐怕就应该有很多旁白这样的手段，但是我的立场是在片子里面表达出来的，不是越过被拍摄对象直接地说话。

当然，我的立场，基本上是赞同交工乐队的，也赞同反水库运动，但我更关注的是他们在音乐文化方面的内容。

颜:至少在我看来，你的立场已经是相当鲜明了，即使是从影像语言的角度来看，片子里仍然是有很多主观的表达。我想知道你对主观纪录片的要求是怎样的，我主要是指美学上———至少纪录片不可以是一个宣传片。

贺:我从一开始就决定这个片子不能太个人化，我决定一句新闻性的旁白都没有。没有旁白的纪录片是非常难的，会有很多背景不容易交代，但是如果把我的声音、我的看法放进去的话，我想交工乐队会很难堪，所以我选择拿掉旁白。我不知道这样算不算说明了我的要求?另外，在跟他们相处的时候，我抓住了一个工作方式，就是我很清楚地让他们知道，我并不是他们其中的一分子，我是一直在旁边的人，所以很多时候情况就会很微妙。他们都是很热情，很够朋友的人，有时候一起吃饭他们就会付钱，可是我就会做一种拿捏，不能让他们一直请我，他们也就会注意保持平衡。还有架机器的位置，一开始我会跟他们讲，你们不用配合我们，不用管我们要求什么。我通常会问他们今天会做什么事情，这样可以帮助我了解，去设想会有什么样的画面，然后，我会根据情况把机器摆在旁边的地方。我跟摄影师通常是不讲话的，只是很安静地站在旁边。

颜:你拍了多少素材?

贺:八十个小时吧。

颜:最后成片是多长时间?

贺:五十六分钟。片子是从二○○○年的十一月拍到二○○一年的九月，剪了一个月，十月完成的。

颜:交工乐队用音乐介入到具体的社会运动和广义的社会批判之中，然后你又用纪录片的方式介入到音乐文化和社会的互动关系当中，在很多艺术家看来这是一件非常危险的事情。因为即使不用美学至上的原则来看，交工乐队和你也都要很谨慎地处理好艺术形式和思想立场之间的关系。无论是传统的、保守的，还是精英的电影理论，都要求把作品的完整性放到最高的位置上去。人们可能会对交工乐队说:把音乐做好才是最重要的，至于它要不要、能不能承担什么社会责任，什么思想、文化的价值，那都是不重要的。人们也可能会对你说:纪录片也承担不了太多影像之外的东西，它的本分就是记录现实、记录发生过和正在发生的事情，而不是去改变什么。我想你们都在做出相反的回答。

贺:我想值得争议的不是在社会运动方面，反而是在台湾的音乐环境上面。台湾的唱片业还是很受商业影响的，比如说在多数的唱片行都不可以试听，那么消费者就不会有机会去了解没有进行很大宣传的唱片。在台湾搞另类音乐非常困难，通常财力都不会很雄厚，可是大唱片公司在推唱片的时候就砸非常非常多的钱做宣传费用，上电视、上电台，唱片行里面也会有试听机……

颜:在台湾的唱片店里，试听机的位置是要由唱片公司来买的。

贺:对。都是要花钱的。我一直在想，另类的音乐应该怎么样推广到听众那里。听音乐的人的习惯被控制在比较主流的环境中，他的耳朵只习惯主流的声音，他会听不惯比较另类的音乐元素。我想说，我们需要一个过程，让听众长出不同的耳朵，去听不同的音乐。我想如果有人愿意去听听看，愿意去尝试一下，那我的目的就达到了。所以，我觉得我这个创作者的身份，如果说是介入的话，那就不是在社会运动方面，而是在音乐环境上。

颜:你以前喜欢音乐吗?

贺:就是乱听，没有什么特别有兴趣的。

颜:那么你觉得他们的音乐怎么样?

贺:我第一次看他们现场表演的时候就觉得他们会冒起来，他们在现场的魅力要比CD强。我在听他们的现场之前只知道交工乐队参加社会运动，你能从片中看到，他们音响设备也不好，准备时间也很仓促，因此给人错觉，以为他们的作品就像台湾八十年代随便唱两句的那种“歌”。我本来一直都是那样的印象，直到看他们的现场的时候才发现，他们的音乐原来做得很正规，民族乐器的部分、打击乐器的部分都很好，这让我有点意外。我很好奇他们到底怎样把这些东西搞出来?因为当时我对他们的了解仅仅是，这几个人都很辛苦。既然他们不能专职搞音乐的话，又是用什么样的方法把这么多音乐元素给整合起来?当时，我正好已经准备要随他们一起去欧洲表演，因为这是台湾地区第一次有乐队参加国际性的音乐节，我也很想看看外国人怎么看待他们的演出，这样就开始工作了。

颜:也许你的幸运就在于，你遇到了这样一个乐队，他们的音乐是融合了民族和现代的元素，而且做得不错，同时在思想和行动上也做得很出色。但是如果你面前的乐队不是这样，两者没有得到统一，那你会更看重哪一面呢?或者说如果不是这样完美，你还会支持他们吗?

贺:你是说如果音乐做得不好?

颜:比如说有一些有类似处境和诉求的乐队，像“飞鱼云豹”、胡德夫他们，可能在行动上做得很好，但是在音乐上，我觉得还是没有成功地建立一套自己的语言。我会觉得遗憾，而且从某种程度上讲，这就没有尽到一个音乐人的责任。你觉得呢?

贺:我觉得胡德夫也是一个很值得做的人物，我听过他的现场，我觉得是很好的。他的血统一半是卑南，一半是排湾，他跑到一个排湾族的部落里去，唱歌给他的同胞听。在那个场域里面，虽然我听不懂他在唱什么———因为他在用母语唱歌———但是感觉很不一样，我觉得也很有感染力。我没有做胡德夫，是因为已经有人要拍他了，我不能抢人家的题目。当然如果我要做，我挑选的主轴和重心会不一样，我会去拍他这个人———我想说的是，我在挑选一个题材的时候，会确定要以什么作为最重要的切入点，像拍交工乐队，重点就一定是音乐，我在片子里面也用了非常多的音乐。如果是胡德夫，就可能去做另一种非常精彩的形式，因为他的生命故事可能是反映了这个大历史的流程，而音乐就会变得不重要。

颜:台湾其他的乐队，像“闪灵”、“浊水溪”、“无政府”等等，也有、或者说被认为有各自的政治态度，你对他们怎么看?

贺:没有像对交工乐队这样了解。如果你需要我做一个评论的话，我在这个方面的观察和专业性不够。

颜:但是你对台湾的社会运动的来龙去脉是很了解的，音乐文化是后来找到的一个切入点?

贺:是啊。

颜:就你对交工乐队的观察来看，他们对现实的影响作用有多大?

贺:如果作用是立即发生的话，通常不会是什么好作用。就台湾的情况来看，从当时的反对运动一直到现在，总是有很多民粹主义的话被喊出来，我很质疑这种马上发生的反应，到底是好处还是坏处居多?相反，我觉得，如果说文化符号也是对人有影响的一种背景，我认为这一种方式可能更有意义，它可能花的时间比较长，但是这种改变可能更能考虑到人和人之间的实际困难，和实际上的矛盾。这种缓慢的改变，可能会是某地区的人对自己集体的未来的一个非常深刻的反省和对话。

颜:你有没有觉得知识阶层似乎更容易做这样的反省，但交工乐队对他们面前更广大的民众起到的作用，却可能只是表面的?

贺:有可能。

颜:尤其是在请愿、示威的时候，唱起他们的歌是非常煽情的……

贺:作为一个很立即的政治反应，是这样的。

颜:这样就产生了一个尴尬，他们希望自己的歌被农民听到，被家乡和家乡以外的更多的人听到，并且产生影响和交流。但实际上更容易接受他们的音乐，并且主动进行思考和讨论的，恰恰是台湾北部的知识分子而不是南部的农民。是不是在运动中往往需要走这样一条曲线的路，就是你明明是面对大众的，但你却要转过身去，向一个知识分子合唱团、媒体合唱团说话，然后由他们把你的声音加工整理和扩大出去?

贺:这可能是触到了台湾农民运动很大的一个痛处吧。台湾没有真正的农民运动。

颜:农民运动是从一九九二年开始的吧?流血是那一年吗?

贺:那是反核运动，流血是“五二○”，是一九八九年。(注:此说有误，应为一九八八年五月二十日，南部农民北上台北抗议，与镇暴警察发生流血冲突)

颜:总是学生、知识阶层到农民中间去发起运动，就像一九八七年，反核运动人士也是从台北到原住民中间去做宣传而开始的。运动的主导总是从知识界生出，而情绪，甚至是盲目的情绪接下来就起了作用。现在仍然是这样吗?

贺:在台湾，知识阶层很难生根去做农民运动，因为民间社会的系统跟知识分子接触到的完全不一样。台湾有农会系统，农会系统和农民的财物资源、人脉都有关系，我看到的知识分子很难介入这个部分，他们是完全不同的系统。

颜:你怎么界定交工乐队的身份?

贺:我觉得他们是音乐文化的运动者。他们里面有两个乐手是在做在地的运动工作，另外有三个乐手，一个是新加坡籍，另外还有两个经常在台湾的北部跑来跑去。应该从个别乐手的行动来谈。所以，我觉得，他们关注的是音乐文化可以起什么样的影响力，对农民、对知识分子。我觉得他们现阶段还不能算是农民运动者。

颜:他们只是以音乐文化参与到现实中间去，这本来也是音乐文化的一个内容，也是研究音乐文化的一个重要课题。

贺:从运动的角度看，他们只是有这样的趋势，有这样的关怀。目前他们并不是实际的运动者，他们还没有去实际地进入每天耕作的生活。可是我觉得很重要的一点，是看他们的企图是什么，如果他们主要的企图是做音乐文化，那他们应该在这个部分有所表现;如果他们要做农民运动的话，就应该扎根下去。运动的角色不应该是被硬凑上去的。

颜:在台湾，在其他的领域中这样的例子也不多吧?

贺:如果我们不是很苛求美学的品质，那么，像工运里面就有“黑手那卡西”。当然还有别的工运系统的传统的乐队，但做得比较好的就是“黑手卡西”，他们的对话对象就是工运。另外，最近还出现了一个“女同志乐团”，她们关注的是台湾的女同性恋运动，也算是运动歌曲。

颜:和大陆比较，台湾好像理论基础普遍很高?平时有很多讲座，还有一些小众媒体都在传播各种哲学、社会学、政治学、文化研究方面的理论知识，这也对文化工作者和运动工作者有很大帮助吧?

贺:理论水平还是很低，台湾是一个非常商业化的社会了，理论的生存空间是很小的。不过，音乐文化，或者社会运动，都可以说是得到了理论空气的帮助。不过大家可能并没有很好地消化理论，或者说也没有很好地和在地的经验结合起来。这种结合对我们未来的发展会变得很重要。

文/林生祥

客运巴士通过旗尾后摆个大弯，就驶上了县道一八四甲；客运巴士一驶上县道一八四甲，就会在左方迎来挺俊、郁翠的美浓山脉。美浓山脉在蒙蒙雾中目送客运巴士缓缓滑进美浓总站。

我下了巴士，走到售票口的公用电话旁，拨电话给母亲，请她载我回家。母亲这样地接送我进出车站，从高中起已辗转十几年。但是这一次我是真的「回家了」；我把所有的行李已经打包好，送回美浓竹头角。这是秋天的时节，美浓的地景稳定又缓慢地在秋氤中铺展开来：菅仔结花，圳水静流，农民为烟苗整备一畦又一畦的田垄。

回家的事我没有跟家里人说清楚，也无法说得清楚；我只是向家人说我回来创作反水库音乐，其它的没有多说，而家人也没有多问；他们认定我再过不久即将返回到城市，如同以往。

这一次「回家」，忽然觉得脚步既沈稳，却又异常地沉重：沉稳，是因知道回到美浓要干什么，而沉重，是因为带着一堆问题回来。我在美浓车站前，静静地、陌生地望着前方稳定又缓慢的地景。我想：「问题的答案，将会发展成什么个样子呢？」

一九九八年三月，应台北跨界文教基金会的邀请，我担任「亚洲的吶喊III」开幕表演的角色，并与亚洲各国表演者作音乐上的交流。那时我与三个同好组了个「观子音乐坑」乐团。观子成立了六年来，我们在商
品音乐导向的音乐工业大环境中，找寻音乐创作的出路。我们自力办了一连串的创作发表演唱会：从94到96年，我们在淡江校内及附近一些小区连续办了三年的创作发表会；在97年，观子整理过去几年创作客家新民谣的成果，与南北客家小区团体合作，以「过庄寻聊」为主题，做了第一次巡回表演。在这一段时间，观子除了持续累积创作的能量外，还试图思考及发展我们在音乐创作上的主体性。然而，一九九八年三月以后，观子的发展出现了极重要的变化。

观子团员在音乐技巧上的养成与音乐观念上的训练，大部分来自西方摇滚乐的影响，所以在乐器的使用上，也很自然地使用吉他、电贝斯、爵士鼓、键盘等乐器，形式上呼应西方摇滚的基本配备。然而，这样的音乐表现形式，在一九九八年三月担任跨界文教基金会的开幕表演，并与亚洲各国表演者做过音乐交流后，产生了极大的刺激与反省。

这些来自亚洲各国的表演者带着他们在地的传统乐器，很熟悉也很自然地演奏在地的旋律，演唱反映在地关怀的歌曲。那时我虽然无法知道他们在唱什么，但那些音乐却有着浓厚的特殊性与主体感，异于西方主流音乐，自成一格。当时我手上抱着吉他，非常地难过；那一首又一首鲜活优美的声音，不断地敲打着我的身体，逼使我去思考「我们的音乐主体性在哪里？」除了我们手上拿的西洋乐器以外，那些原来在我们记忆中的传统乐器及乐音，都跑到哪里去了？为什么台湾的现代民众音乐里，罕见它的踪影？

一九九八年的四月，观子又经历了一次极挫败的演出，那次我们应美浓竹头角三山国王庙的邀请，参加王爷诞辰的晚会表演。我们把九七年「过庄寻聊」巡回的作品，搬到王爷庙前演出。那天傍晚，庙埕广场陆续涌进了数百庄民，他们自己带着椅子前来观赏。在庙方代表致词后，我们开始演唱。演唱当中，我们试图带动现场，让气氛能热闹起来，但就是一直无法达到有效的互动。

事情终于发生了：由于地方派系的倾轧，一派人马开始在现场质疑观子在王爷诞辰表演的适当性，并在现场爆发零星的口角与冲突。庄民开始陆续离席，当我们硬撑着演唱完最后一首歌时，现场只剩下十几位亲朋好友。

经历这一次挫败的演出后，观子内部做了严肃的检讨。我们思考在不同的场景表演应如何做不同的调整与转换，也开始面对「为何而唱？唱什么？唱给谁听？」的问题，并且将地方派系问题视做为我们历经社会化过程的一个严格考验。我们也思考要有系统地认识在地的文化传统，并且从文化的传统里撷取创作质素，做为现代民众音乐的基础。

基于这样的思考，观子开始筹划一九九八年「游荡美丽岛」的巡回创作，并且初步地尝试使用「琵琶」及更多元的乐器编制。在内容上我们确认了两个主题：1.持续声援美浓反水库运动；2.加入淡水反对环河快
速道路兴建案的运动。

由于缺乏足够的资源奥援，我们自己租音响、货车，开着货车上路巡回；地点包括美浓、淡水及花莲。这段期间，许多支持观子的朋友，掏钱出力，使得我们顺利完成了巡回。

巡回结束后，吉他手小虎即将入伍当兵，而我自己则思考创作必须更紧密地扣结社会的现实；我发现我在安静的淡水大屯山下，越来越没有办法在隔绝人群与社会现实的生活中，创作更具深度与广度的音乐。于是我打包行李，在一九九八年的九月回到美浓；观子音乐坑也在这时候宣布解散，。

回到美浓，我随即加入美浓爱乡协进会（以下简称「爱乡会」）反水库运动的相关工作，并且与爱乡会的朋友，共同讨论音乐作为反抗的美学，与社会运动连结的可能性，也逐渐订出反水库运动音乐制作的时间
表，并开始逐步实践。

我们拜访了美浓当地客家山歌、八音音乐的艺人，随后开办客家八音班，并且与美浓乡亲一同学习。我们从过去欣赏聆听传统音乐，进入到实际操作的阶段，并对客家八音的音乐特性及其社会意涵，做更深入的研究。而爱乡会总干事锺永丰，以爱乡会多年来在美浓所做的社会调查与参与为基础，逐步提出音乐专辑制作的内容架构，并透过集体讨论形成共识。也在同时，我们前往恒春拜访陈达所代表的恒春民谣传统，与当地的民谣艺人做音乐交流，学习月琴弹奏方式，并观察及讨论陈达吟唱社会史诗的族群与历史背景。

在八音班学习期间，我与爱乡会的朋友，陆陆续续整理了一些对客家山歌、八音及恒春民谣的初步研讨，并以这些调查分析为基础，将永丰所架构出的歌词，逐一写入曲子。在词曲形成的过程中，为了使音乐的表现能够更为精确，我们不断反复修改词曲的方向与细节，有的时候为了一个字及衍生出来的变化，做了许多资料搜寻与更密集的讨论。

到了一九九八年底，反水库音乐词曲的创作量，已经累积了许多，我们开始策划录音阶段的工作。为了能让美浓乡亲更直接加入文化再生产的集体行动，及使音乐的生产更直接呼应现实场景，并结合现有的物质条件，我们开始整理龙肚大崎下锺屋伙房的烟楼，做为录音室。一九九九年一月八日，良辰吉日，由作家锺铁民老师及爱乡会理事长宋永松老师的带领下，反水库同志一同祭拜「伯公（注一）」，吟唱祭文（注二），请伯公帮助我们反水库成功，鸣炮开录，正式挂上「第七小组烟楼录音室」招牌。

制作反水库音乐专辑这段期间，许多乡亲一同来帮忙整理烟楼，有人支持电力工程，提供录音室内基本配备，有人帮忙铲泥土、铺防水布，有人提供伙食，有人捐钱给我们……。我很清楚地知道，美浓乡亲是如何把反水库的事当作是自己的事，也对制作音乐专辑这件事充满期待。因此，在录音期间，数百人次的乡亲进出烟楼录音室，一�