南京之行见到一些师长和老友，也认识了一些新朋友。

除了“古代书法创作”的标题值得商榷之外，会议还是非常成功的。海内外几十位作者提交的学术论文大都言之有物，少数几篇则能独辟蹊径，发人所未发。总体而言，港台作者的论文虽有意犹未尽之憾，却依然保持着一贯的严谨学风，堪称典范。相比之下，大陆某些论文则有捕风捉影、牵强附会之嫌。值得一提的是，来自意大利的毕罗先生不惜辞掉待遇优越的工作，用半年的时间，潜心完成自己的学术论文。仅此一点，足以令人感慨！

令外，会议时间安排的非常紧凑，从早7点到晚7点之间几乎没有溜号的机会。很多预先设想的活动也只好放弃。只有在大会结束（30日）的晚上，我和同学们才有机会到附近一家大排档里，听听现场表演的苏州评弹。

明天要带本校在读的书法研究生和两位在韩国学习的同学，到南京参加古代书法创作国际学术研讨会。这是同学们第一次参加这样有意义的国际性学术活动，相信会有很大的收获。另外，南京薛龙春兄及南京市书法家协会为大家安排食宿，苏州徐云鹤兄协调南京古琴名手的演奏活动，在此一并致谢！

后排右二为提供照片的王景山先生

 榜书局部

爷爷一直是我最崇拜的人，也是我儿时读书习字的启蒙老师。今天，从爷爷的老朋友王景山老先生（已故著名花派评剧表演艺术家花淑兰女士的丈夫）家中，得到了一张弥足珍惜的老照片。上面清晰地记录了爷爷当年（28岁）在锦州市政府供职时，书写的“锦州市人民政府”等四件榜书大字。欣喜之余，我也将自己新近出版的《图说中国书法》一书和特意书写的“长乐无极”篆书横幅回赠给王老先生。

事实上，爷爷少有才名，文章、书法俱佳，也是当年锦州地区赫赫有名的才子之一。据爷爷讲，他当年题写过很多榜书大字，其中个头最大的当属“锦州市凌川酒厂”。可惜，十年浩劫期间，爷爷被错打成“右派”，他的所有字迹也荡然无存。此后，爷爷除了偶尔指导我写字之外，便极少为人作字，甚至不愿提及与此相关的往事。晚上，我兴冲冲地电话告知照片一事，爷爷颇有几分意外。或许，这张老照片又将勾起一些他几十年来深埋在心底的往事。

去年，应吉林人民出版社之邀，编著《图说中国书法》一书。从搜集资料到最后完稿，历时半年有余。虽有不务正业之嫌，但毕竟是自家的孩子！

此书虽为通俗读物，但尽量增加一些所谓“专业性”的解读和介绍，并融入本人多年书法研究的一些心得体会。其中，书法与人的关系，即书家的生活经历与书法风格形成及特定审美价值取向的关系，是本书关注的焦点之一，也是与其他类似读物的最大区别。

附：《图说中国书法》目录

1.      汉字的产生与书法美的生成

2.      原始宗教与殷商文字

3.      礼乐文化与大篆书法的典范美

4.      浪漫潇洒的楚系新风

5.      古风逸韵的秦系书法

6.      汉代书法艺术的全面自觉

7.      雄秀端雅说汉篆

8.      端居之舞说汉隶

9.      银钩虿尾说章草

10.  新体楷书奠基人锺繇

11.  古意斑驳的陆机《平复帖》

12.  书法世家与魏晋风流

13.  千古书圣王羲之

14.  超逸独绝的王献之

15.  遒劲古淡的王珣《伯远帖》

16.  新理异态的北朝刻石

17.  温润秀逸说智永

18.  戈戟森严的欧阳询

19.  冲和遒润的虞世南

20.  风华绰约的褚遂良

21.  书文双璧的孙过庭《书谱》

22.  刚健奇崛说李邕

23.  草圣张旭的独诣

24.  狂僧醉墨说怀素

25.  风流狂客贺知章

26.  雄秀特出的颜真卿

27.  楷法精绝的柳公权

28.  铁石陷壁的李阳冰

29.  精思独悟说杜牧

30.  散僧入圣的杨凝式

31.  狮蹲虎踞的苏东坡

32.  纵横开阖的黄庭坚

33.  风樯阵马说米芾

34.  温润端严说蔡襄

35.  帝王风流说赵佶

36.  沉雄郁勃说陆游

37.  书坛领袖赵孟頫

38.  刚健遒媚说康里

39.  隐士风流杨维桢

40.  融合章、今说宋克

41.  风骨烂漫的祝允明

42.  吴门领袖文徵明

43.  萧散疏宕说王宠

44.  狂放不羁说徐渭

45.  淡雅简远的董其昌

46.  纵横争折的张瑞图

47.  意气密丽的黄道周

48.  新理异态的倪元璐

49.  纵横腾掷说王铎

50.  人奇字古说傅山

51.  朱耷的清冷世界

52.  郑板桥与“六分半书”

53.  浓墨宰相说刘墉

54.  开宗立派的邓石如

55.  宽博儒雅的伊秉绶

56.  不拘常法的何绍基

57.  欹侧峭拔的赵之谦

58.  雄肆奇崛的吴昌硕

59.  生拙拗翘的沈曾植

60.  气势磅礴的康有为

我写字的时候，从来都是闭着嘴的，唯独写篆书是个例外。昨天给研究生上篆隶创作课的时候，我随便拿张毛边纸临起《峄山碑》来。临帖时，对原帖的有意改作和嘴角眉梢丰富的表情变化，引得大家的一阵窃笑。

说正经的，宛通简静、筋力内敛，是我对小篆风格的审美定位，那些忸怩作态的夸张变形、繁琐机械的小动作，从来视为下乘而不屑一顾。至于作篆时的种种表情，不过是充分调动自己情绪的配合手段，或者说是试图打破《峄山碑》一类节奏单调、极富装饰意味的拓本效果的“走火入魔”的尝试！

赵孟頫一生以第四等的“南人”而官至一品，荣际五朝，名满四海，在整个元代可谓绝无仅有。同时，在他的身上也集中体现了元代汉族文人士大夫颇为矛盾的痛苦心态。入仕之初，赵孟頫曾抱有用世之心，但很快就产生了归隐的念头，并深深陷入误落尘网的悔恨之中。36岁所作《罪出》诗就是这一心境的真实写照：“在山为远志，出山为小草。古语已云然，见事苦不早。谁令堕尘网，婉转受缠绕。昔为海上鸥，令为笼中鸟。哀鸣谁复顾，毛羽日摧槁。向非亲友赠，蔬食常不饱。病妻抱弱子，远去万里道。骨肉生别离，丘垄缺拜扫。愁海无一语，目断南云沓。恸哭悲风来，如何诉穹昊。”遗憾的是，这种悔恨和无奈并未就此了结，反而成为他一生挥之不去的阴影。在晚年的一首自白诗中，他这样写道：“齿豁童头六十三，一生事事总堪惭。唯余笔砚情犹在，留与人间作笑谈。”或许，正是在这种痛彻肺腑的深深自责中，书画艺术几乎成为他唯一的精神支柱和赖以维持心理平衡的支点。或许，积极倡导书画艺术，并试图以近于复古的方式重振经典的权威，正是他充分体现自身社会文化价值的理智选择。

南宋、辽、金至元代初年，世人多以苏、黄、米及唐人碑版为取法对象，陈陈相因，韵味殊薄，书法艺术的发展也进入到历史的低谷。有鉴于此，赵孟頫积极倡导古法，以“二王”为宗，并提出“结字因时相传，用笔千古不易”的著名论断。所言“用笔”并不局限于具体的技法规律层面，同时也包括对于传统书法艺术精神的认识和回归。他广泛深入地学习古今各种书体，均以王羲之“不激不厉，而风规自远”的中和之美为旨归。《元史》本传称赵孟頫“篆、籀、分、隶、真、行、草无不冠绝古今，遂以书名天下”；元人虞集认为赵孟頫“楷法深得《洛神赋》而揽其标，行书诣《圣教序》而入其室，至于草书，饱《十七帖》而变其形，可谓书之兼学力、天资，精奥神化而不可及矣”；好友鲜于枢则称其“篆、隶、真、行、颠草为当代第一，小楷又为子昂诸书第一”，可谓推崇备至，堪称“唐以后集书法之大成者”。

各体之中，赵氏以行草书成就最高，对后世影响也最大。44岁所作《归去来辞卷》以行书为主，间以草法，用笔圆劲遒媚，风神骀荡，格韵不在宋人之下。纯粹的草书作品不多，散见于尺牍之中，如《与鲜于枢尺牍》、《王羲之轶事帖》等。晚年所作《行书十札卷》是赵孟頫致好友石民瞻、高仁卿十通尺牍的合卷，真、草间出，散淡自然，妍润多姿，比那些长篇大作更见才情韵致。明代王穉登即认为:“赵魏公书名绝世，而尺牍尤工，纵横放逸，无不如意，如入禅三昧，虽游戏而皆入圣者也。”他的大楷筑基于晋唐，但能绝去颜、柳较为夸张的顿挫之法而略带行书笔意，中年后又融入李邕笔法，开创了端雅流利而不失坚劲峭拔的“赵体”楷书，后世则以“欧、颜、柳、赵”并称。49岁所作《三门记》楷法精严，宽博凝重，气息醇厚，颇得李邕《岳麓寺碑》神韵；63岁所作《胆巴碑》则在端雅凝重之中透出潇洒飘逸的韵致，是充分体现赵体楷书神韵的杰出代表。小楷得力于锺、王，法度严谨，结体绵密，用笔遒劲，63岁所作《道德经卷》用笔飞动而细腻精到，刚健中不乏婀娜之姿，堪称赵氏小楷极则。

另外，他的篆书如《三门记》篆题，承接唐代李阳冰之法，而颇具圆劲精美之致；从传世《六体千字文》中我们还可以看到他的籀书和隶书。值得一提的是，章草一体自魏晋以后少有问津，赵孟頫在全面学习和继承古法的过程中，对章草也颇为留意。他的章草从《皇象急就章》刻帖入手，用笔刚劲有力，气息高古，而无雕琢刻画之弊；同时，在《与山居源绝交书》中，他有意识地把行书、草书、章草融合在一起，在当时不失为一大创举，并对元、明书家产生很大的影响。

总体而言，赵孟頫身体力行所倡导的书法“复古”，并不是机械地模仿古人，而是对几千年书法传统的全面梳理与发掘；不是要刻意突出所谓的个性风格，而是要从雅文化的审美价值取向出发，对书法艺术精神的净化和提升。只有当我们把赵孟頫置身于当时的历史语境之中，才会清晰地认识到他的书学主张及其书法取法的现实意义和文化价值。正是在他毕生致力于重建经典权威的努力下，他那一派萧散蕴藉、端庄秀逸的书风不仅弥漫了整个元代，也使他成为晋唐以后最具影响力的杰出书家。诸如“仪风冲霄，祥云捧月”，“上下五百年，纵横一万里，举无其匹”的盛誉，当之无愧。当然，后世以赵孟頫有辱大节而诬枉其书为“奴书”者，也不乏其人，若赵公有知，必当冷齿！

上周五下午，我匆匆赶到长春看望恩师丛文俊先生。本来师门的教师节聚会定在晚上五点半钟，但自己整整晚了一个小时。恩师坚持等我到了才开宴，又因此搭上了众多师兄弟们宝贵的时间，心中很是不安。席间，一位师弟屡次高调评价我毕业后专程看望老师一事，又提议让我说几句感言。说实话，师弟心意虽好，却令我很不舒服，自然无话可说。人之常情，又乐而为之，何必大惊小怪！自己常常以书生自命，喜欢简单而自由的生活，既不屑于阿谀苟且之事，更对熙熙攘攘的名利之途心存厌恶。只是，如今的书生气实在有些不合时宜。

周六上午，一个人到长春书市闲逛，居然以一百二十元的价格买到了人民文学出版社的《鲁迅全集》，简直大喜过望！不过，想到张国荣居然与鲁迅同列二十世纪最受关注的人物之一，老夫子的全集又居然沦落到如此低廉的价位，又难免生出几分感慨。

也许是上半年太疲惫，整个暑假，除了浪费几刀宣纸之外，整日无所事事。回想起来，这样毫无压力的懒散和放任似乎只有十年前才有。或许是体制内相对安静自由的生活，很容易让人变得惰性十足。当然，不惑之年的身体状况大不如以前，也是无可奈何的事实。不过，最近时常想起周润发的一句经典广告词：“成功？我才刚刚上路！”

在传卫夫人《笔阵图》中曾经对书法的用笔有极为精彩的论述：“结构圆备如篆法，飘飘洒落如章草，凶险可畏如八分，窈窕出入如飞白，耿介特立如鹤头，郁拔纵横如古隶。然心存委曲，每为一字各象其形，斯造妙矣，书道毕矣。”遗憾的是，晋唐以后，随着篆、隶、楷、行、草各种书体演进的终结，书有定体的观念也逐渐深入人心，而单一书体的技法与审美含量也随之呈现渐趋弱化的趋势。元代赵孟頫力倡古法，但他对每一种书体的继承和学习大都局限于某一书体的内部，技法及审美含量也趋于简化而纯净，所作《绝交书》中虽有意融楷、行、章、今诸体为一炉，但依然清晰地保留了每种书体各自的面貌。此后，康里巎巎、杨维桢等人已经有意识地将各种书体的笔法融为一体，刻意泯灭书体之间的界限，并在继承用笔“古法”方面进行了有益的探索。宋克承续此风，并在章草、今草、狂草有机融合方面，达到近乎完美的历史高度。

《杜甫壮游诗卷》是宋克草书艺术成就的杰出代表，此卷在《唐宋诗卷》基础上增加了张旭、怀素狂草的连绵体势，并将章草笔法自然融入其中，在迅疾凌厉的纵势中增加了波磔峻发的横向笔势，尽脱前作局促秀嫩之弊。加之此卷系用狼毫新笔所书，更显骨力劲健而锋芒煞人，一股狂放生辣的豪迈雄强之气扑面而来，足当解缙“鹏搏九万，须仗扶摇”之誉。明代商辂盛赞此卷“鞭驾钟、王，驱挺颜、柳，莹净若洗，劲力若削，春蚓萦前，秋蛇绾后。远视之，势欲飞动；即其近，忽不知运笔之有神，而妙不可测也。”于右任则认为：“以仲温之天才，决非《月仪》、《豹奴》等帖所能拘束，而欲创为大草，则不得不求材于今狂，此《壮游诗》写法之所由来也”，是为知言。通观历代草书发展史，此作师古而不泥，创造性地将今草、章草及狂草书体融会贯通，不仅极大地增加了草书的抒情色彩，也大大拓展了作品的审美层次，堪称宋代已降草书汲古出新领域中最为耀眼的旷世之作。

艺之至，未尝不与精神通，书法尤然。

学篆隶古体，徒具其表，不知“古”为何物者，是为“假古董”；

学行草今体，搔首弄姿，不知“心”之所在者，则为“真棒槌”。

不学无术，焉能祛除我辈的懵懵懂懂；

不具慧眼，如何识得书家的真真假假？

虞世南临《兰亭序》

 虞世南（558-638），字伯施，越州余姚（今浙江余姚）人，出身东南名门望族，性情沉静，笃志好学，一生历仕陈、隋、初唐三朝，人称“虞秘监”、“虞永兴”。入唐后，深受唐太宗赏识和重用，并博得博闻、德行、书翰、词藻、忠直“五绝”的赞誉。81岁卒于乡里。太宗举哀恸哭，下诏陪葬昭陵，赠礼部尚书，谥文懿。虞世南生前身后均尊享殊荣，为一代名臣。书法与欧阳询齐名，世称“欧虞”。传世作品有《孔子庙堂碑》及传为其书的小楷《破邪论》刻本、《汝南公主墓志铭》墨迹残稿等。

《孔子庙堂碑》是虞世南75岁之作，用笔圆润遒逸，节奏舒缓平和，结体严谨端雅，体势方正而略长，一派雍容清雅的高士风范。此碑一出便声名显赫，以致“车马填集其下，毡拓无虚日”，如此盛况，可谓空前绝后。更有唐代贾躭《赋虞书歌》赞云：“众书之中虞书巧，体法自然归大道。不同怀素只攻颠，岂类张芝惟创草。形势素，筋骨老，父子君臣相揖抱。孤青似竹更飕飗，阔白如波长浩渺。能方正，不隳倒，功夫未至难寻奥。须知《孔子庙堂碑》，便是青箱中至宝。”在这件绚烂之极而归于平淡的杰作里，没有王羲之龙跳天门的神奇变化，也没有王献之超逸豪迈的激情，更没有欧阳询险绝猛利的张扬，似乎一切都那么安静，那么透澈。只有那遒劲的点画、飘逸的笔势，传递着幽远清悠的空谷回音，深沉而绵长。碑刻本应具有的肃穆端严已被素雅的情怀、澹泊的心绪所消解，如同袅娜升腾的清烟缓缓散去，融入那无边无际的历史长空。

这时，我们不禁要问：是什么让他的笔下具有了如此超凡脱俗的魅力，又是什么指引他达到如此玄妙的境界呢？或许，从他的书论中，我们可以获得一点有益的启示。虞世南《笔髓论·契妙》云：“字虽有质，迹本无为，禀阴阳而动静，体万物以成形，通性达变，其常不主。故知书道玄妙，必资神遇，不可以力求也；机巧必须心悟，不可以目取也。……字有态度，心之辅也；心悟非心，合于妙也。且如铸铜为镜，明非匠者之明；假笔转心，妙非毫端之妙。必在澄心运思至微妙之间，神应思彻。又同鼓瑟纶音，妙响随意而生；握管使锋，逸态逐毫而应。学者心悟于至道，则书契于无为，苟涉浮华，终懵于斯理也。”在这里，虞世南以道家之言喻书，特别强调了“悟道”的决定意义，也特别注重作书时虚静无为的心态，功夫、才情似乎都已退居次要位置。可以说，《孔子庙堂碑》那种太羹玄酒般的高绝韵度，正是虞世南心悟至道的最好证明。唐太宗论书与虞世南同调，但力学虞书而不得其三昧；虞甥陆柬之绍继家业，落笔混成，耻为飘扬绮靡之习，终乏高绝之致；后世取法虞书亦绝少得其神理者，也从另一个侧面证明了虞书已达到炉火纯青而无可企及的高度。

每个喧嚣的白日之后，我们总会期待着一轮月亮。它有时是小楼绮窗外的一弯新钩，有时是关山大漠里的心磨飞镜。这是李白、杜牧、柳永、苏轼们曾经守望过的月，也是我们的月，是古往今来唯一不变的月。在它的光影里，时间的界限模糊了，生命的有限性也消失了，它以如水的清凉荡涤去我们心中的尘埃，让世界在夜色里回归到无限的澄明。（过常宝《依然旧时明月》前言）  

迷失在无语的别情中———简析柳永《雨霖铃》 

雨霖铃

柳永

寒蝉凄切。对长亭晚，骤雨初歇。
都门帐饮无绪，留恋处 兰舟催发。
执手相看泪眼，竟无语凝噎。
念去里，千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。

多情自古伤离别。更那堪，冷落清秋节。
今宵酒醒何处，杨柳岸，晓风残月。
此去经年，应是良辰，好景虚设。
便纵有，千种风情，更与何人说

柳永是一个独特的诗人。他有着压抑不住的才华、敏感脆弱的气质，却屡试不第，蹭蹬仕途。于是，他沉湎于幽深款洽的欢情体验，以抗拒造化弄人的命运，但他又不甘心就此沉沦，总是惦记着那遥远的“帝乡”和“黄金榜上”。正是这些碰撞、挤压在他内心深处的留恋和挣扎，成就了他颇富传奇色彩的悲剧人生，也成就了那一首首绮迷缠绵的词作，那是一个扭曲的生命所绽放出的一朵朵秾丽凄艳的花。

一

对于一个失意人生的漂泊者来说，离别是一种刻骨铭心的情境，它使得人在瞬间逸出一个温情的欢聚，从而再一次领略此在人生的孤独无依。在柳永不得不“奉圣旨填词”的时候，他的士人之路就变得仄迫而渺茫，未来幽暗如漆。而那一段段短暂温馨的欢聚，曾是他孑然旅程中唯一的安慰。那每一个渐去渐远的身影，都曾抚慰过柳永内心的创伤和悲凉，都曾寄托了柳永的一段生命。但，内心深处那一丝不绝如缕的功名之念，又使得他不断而执著地演绎着离别的故事。离别，不但再一次将柳永抛置到这前途渺茫的仄路上，使他饱尝到被遗弃的苦涩，离别同时也是一种内疚和悔恨：“嗟因循、久作天涯客。负佳人、几许盟言，便忍把、从前欢会，陡顿翻成忧戚。”（柳永《浪淘沙·梦觉》）因此，离别不仅是忧伤和思念，而且是对自我生命和对温情的双重背叛。正是这一次次的背叛消弱了温情的意义，给人留下了无限的怅惘。

这首别情词以写景著称：“念去去、千里烟波，暮霭沉沉楚天阔”；“今宵酒醒何处，杨柳岸，晓风残月”。这两段景物描写，前一句壮阔、苍茫，后一句秀丽、凄迷，风格迥异，但都是浓情勃郁的好景致。连才华横溢的苏轼，都曾对这些妙曼的句子耿耿于怀，可见它们确实迷人。前者所描述的是一个广阔无垠的空间，一叶孤舟，随风飘摇在笼罩着无边烟波和沉沉暮霭的江面上，迷蒙而且压抑，那是一个渺茫难卜的“书剑征途”，是一个游子永远也无法捕捉的未知；而后者所刻画的是一个不能入睡的拂晓时分，凉风残月之下，岸边柳枝摇曳，是如此的清新、幽静，但这却是一个难以凭藉的黑夜和白天的边缘，优美的景色掩饰不住内心的残缺和脆弱：“到此因念，秀阁轻抛，浪萍难驻。叹后约丁宁竟何据”（柳永《夜半乐·冻云黯淡天气》），那是酒醒之后不能回避的怀念和失望。诗人，总是要挣脱无法容身的现实的空间，而回归到属于自己的时间里。但柳永的离别恰恰与此相反，它逃向一个永远无法把握的空间，却把所有的美好都变成遥远的过去。无处归依又不堪回首——就在分别的一刹那，我们看到，隐藏在柳永心中的功名之念和脉脉温情，迎头撞来，同时跌碎，成为双重的空虚，落在他自己的心头。人如转蓬，随风而起，在高低起伏的颠簸中，生命失去了方向，变得毫无分量。此刻，还能说什么呢？只有“无语凝噎”。离别，是人生难以面对的一个空白，在这个空白中，我们不但失去了目标，我们甚至还失去了借以忧伤、怨恨、怀念的立场和理由。对于柳永来说，这空荡荡的景色，恰恰宣示了又一个漂泊和皈依的轮回是虚妄的。在那泪水流淌的双眼里，隐藏着他内心无言的恐惧。

二

一首离别的词，应该有万语千言，但在这首词中，我们感受到了沉默的震撼。正是别离的一刹那，“执手相看泪眼，竟无语凝噎”；想到分别后的日子，“便纵有、千种风情，更与何人说”。前者是无语可说，后者是无人可说，虽然什么都没说，但他们却道出了离别的深刻底蕴。

“无话可说”和“无人可说”，都是一种沉默。可是，不是有“几许萌言”吗？不是有“后约丁宁”吗？那岂止是万语千言，但为什么不说呢？也许是一个个徒劳的轮回，使得柳永对曾流连生命的情感世界丧失了信心。从“千里烟波，暮霭沉沉”的担忧中，我们知道，柳永对自己的前程感到悲观，身如卷蓬，无处安栖，自己的才华和信念，根本无力承载那些“萌言”、“后约”，无力承载柳永永无止息、又不甘沉沦的生命。那曾经一再被表述过的盟誓和期待，都在一次次的漂泊中化为缕缕青烟，只留下深深的悔恨和无言的忧伤。欢聚，已为那无法止息的功名之念击碎，而一个没有前途的男人还能给出一个回归的承诺吗？面对着心爱的女人，面对着那曾经深情沉湎过的朝朝夕夕，不能忘怀，又无法承诺，这是怎样的一个难堪的时刻啊？所以，手拉的很紧，却又无话可说。那时留恋和绝望在生命深处的缠绕和伸展，它将陪着柳永踏上那渺茫的漂泊之途。

“无人可说”与此不同。李商隐说：“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”（《夜雨寄北》）那是心里隐约着归去的承诺，因此，离别才能作为对欢聚的向往，作为一种沉淀，从而具有情感意义。所以，即使是凄苦的“巴山夜雨”，也值得保存，因为它将在很多年以后，在西窗共语之时，升华为一种温情。但对于柳永来说，西窗共语不过是一个跌碎了的梦想，当他因无法抗拒隐秘在内心深处的召唤，而再一次踏上坎坷征程的时候，他已经不再怀有梦想，他甚至不再怀有悔恨，只有无边的虚无在吞噬着自己的心。斯人不再，有谁来分享生命中的“良辰好景”、“千种风情”呢?在一个失去了时间的茫茫旅途中，又如何将它储存为一个悠久的回忆呢？对于柳永来说，一次柔情就是一次拯救，而每一次的欢聚也都是他赖以抗拒这荒诞世界、寄托生命的最后的立足之处。这片温情是如此的美丽，却又是如此的脆弱，它无力抵抗那渺茫如线的功名之念，又怎能承载着沉重而苦难的人生呢？离别，使柳永告别了内省中的温存，告别了心中最后一片礁石，人生又变成毫无意义了。在这样的情境下，那些“良辰好景”、“千种风情”只是从眼前飘过的云烟，是从远处传来的嘈杂无序的声音。无法把握感情的生命是空虚的，虚无的生命是无法体认意义的，虚无的生命更无法言说。因此，离别是一次意义剥离的过程，是对生命的再一次否定。离别是在诉说存在的，当柳永在一首别情词中声称自己无人可说时，他体验到一个没有任何指向的孤独，那其实是生命的失落，而不是孤独。

除了“无话可说”和“无人可说”外，在这首词中，我们还能发现另一种言说，那就是自言自语：“ 念去去，千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。”它不是表白，也不是解释或宣布，而是对生活场景的模拟或重演。这种模拟和重演，意在人生的某个空白处，或难以把握的地方，构建一种个体体验。这种体验是凄凉的或绝望的，它所给出的是一个提前来到的场景，它甚至先于离别本身，它的出现否定了离别中的任何期待和挣扎，因而也就否定了离别本身的意义。当然，我们也能在柳永的词中看到另一种模拟，如：“应念念，归时节，相见了，执柔荑；幽会处，偎香雪。”（《塞孤·一声鸡》）他再现了一个温馨的情境，从而也就堵塞了人生中的一段空白，使孤独的士人在假想中回归于温情的生活，回归一种平淡、亲切的日常体验。这一模拟情境否定的是奔波和孤独，而奔波和孤独在某种程度上，已是士人的个性标志。但不论是哪一种模拟，都只是个体的体验，它只是一种恐惧或逃避，是内心的渴望和虚拟的自我慰籍，是灵魂飘离自身的状态，因此，模拟或重演也只能一种自言自语，而不是表达，这是一种特殊的言说方式，它在理性之外，在被压抑的心灵深处，是一个士人最真实的内在体验。

三

离别是一个痛苦的剥离过程，一种特定的、你所依赖的生活方式被从生命过程中分离出去，面对着仍然延续的生命过程，你会变得手足无措，变得很惶恐。“此去经年，应是良辰、好景虚设。便纵有、千种风情，更与何人说。”生命总在轮回之中，良辰好景仍然会不期而至，种种风情仍会不断出现，但此刻，它们成为一种深深的担忧，对柳永形成了莫大的困扰：他将如何面对这心底悠悠的别情呢？正是这晓风残月所维系的一线忧伤，轻轻摇晃着柳永孤独的小舟，它应该是一个孤独者凄凉而且优美的生命感悟，但那即将来到的良辰美景会将它轻易地颠覆、背叛，那又将是怎样彻底的虚无呢？未来正威胁着现在，使我们无处藏身。别后的人生只是一种苍白虚幻的影像，单薄的毫无内容，因此，当那些梦寐以求的“良辰好景”、“千种风情”再一次从眼前飘过的时候，作为一个背叛者，柳永是不是只能满怀绝望地看着？如我们梦中永远也发不出声音的呼喊，永远也追不上目标的奔跑？近在咫尺而又不能触及，游子的心会窒息，他清楚地看到了生命正被耗尽，并渐渐老去。

离别带给柳永的是悔恨，而不断地离别带给柳永的就只能是虚无。离别，对柳永来说，注定了是一条不归之路，是自己和自己的告别，是灵魂的游离和放逐。

——过常宝《依然就是明月——唐诗宋词中的生命和情感》P127-132，东方出版社，2007年。

—————————————————————————————————————————

作者简介：

过常宝，1964年生，安徽含山人，北京师范大学文学院教授。

按，唐代窦蒙《述书赋语例字格》流传版本众多，今以北宋朱长文《墨池编》为底本，兼采南宋陈思《书苑菁华》、明代《津逮秘书》本《法书要录》等版本校补而成。

忘情：鹏鹗向风，自成骞翥。天然：鸳鸿出水，更好仪容。
质朴：天仙玉女，粉黛何施。斫磨：错综雕文，万中巧妙。
体裁：一举一措，尽有凭据。意态：回翔动静，厥趣相随。

不伦：前浓后薄，半败半成。枯槁：欲北还南，气脉断绝。
专成：直师一家，今古不杂。有意：志立乃就，非工不精。
正：衣冠踏拖，若止若行。行：剑履趋锵，如步如骤。
草：电掣雷奔，龙蛇出没。章：草中楷古，蹴踏摆打。
神：非意所到，可以识知。圣：理绝名言，潜心意得。
文：经天纬地，可大可久。武：回戈挽弩，拉虎拏豹。
能：千种风流曰能。妙：百般滋味曰妙。
精：功业双极曰精。古：除去常情曰古。
逸：踪任无方曰逸。高：超然出众曰高。
伟：精彩照射曰伟。老：无心自达曰老。
喇：超能越妙曰喇。嫩：力不副心曰嫩。
薄：阙于圆备曰薄。强：筋力露见曰强。
稳：结构平正曰稳。快：兴趣不停曰快。
沉：深而意远曰沉。紧：团合密致曰紧。
慢：举止闲详曰慢。浮：若无所归曰浮。
密：间不容发曰密。浅：涉于俗流曰浅。
丰：笔墨相副曰丰。茂：字外情多曰茂。
实：气感风云曰实。轻：笔道流便曰轻。
瘠：瘦而有力曰瘠。疏：违犯阴阳曰疏。
拙：不依致巧曰拙。重：质胜于文曰重。
纤：文过于质曰纤。贞：骨清神正曰贞。
艳：少古多今曰艳。峻：顿挫特达曰峻。
润：旨趣调畅曰润。险：不期而然曰险。
怯：下笔不猛曰怯。畏：无端羞涩曰畏。
妍：逶迤并行曰妍。媚：意居形外曰媚。
讹：藏锋隐迹曰讹。细：运用精深曰细。
熟：过犹不及曰熟。雄：别负英威曰雄。
雌：气候不定曰雌。飞：若灭若没曰飞。
爽：肃穆飘然曰爽。动：如欲奔飞曰动。
成：一家体度曰成。礼：动合典章曰礼。
法：宣布周备曰法。典：从师约法曰典。
则：可以传授曰则。偏：唯守一门曰偏。
乾：无复光辉曰乾。滑：遂乏风彩曰滑。
驶：波澜惊绝曰驶。闲：轻驾超殊曰闲。
拔：孤云乍远曰拔。放：流浪不群曰放。
郁：胜势举起曰郁。秀：翔集难名曰秀。
束：奥致不弘曰束。秾：五味皆足曰秾。
峭：峻中劲利曰峭。散：有初无终曰散。
质：自少妖妍曰质。鲁：本宗淡泊曰鲁。
肥：龟临洞穴，没而有馀曰肥。瘦：鹤立乔松，长而不足曰瘦。
壮：力在意先曰壮。宽：疏散无检曰宽。
丽：体外有馀曰丽。宏：裁制绝壮曰宏。

一曰和

稽古至圣心通造化，德协神人，理一身之性情，以理天下人之性情，于是制之为琴。其所首重者，和也。和之始，先以正调品弦、循徽叶声，辨之在指，审之在听，此所谓以和感，以和应也。和也者，其众音之款会，而优柔平中之橐答乎？论和以散和为上，按和为次。散和者，不按而调，右指控弦，迭为宾主，刚柔相剂，损益相加，是为至和。按和者，左按右抚，以九循徽叶声应律，以十应吕，而音乃和于徽矣。设按有不齐，徽有不准，得和之似，而非真和，必以泛音辨之。如泛尚未和，则又用按复调。一按一泛，互相参究，而弦始有真和。吾复求其所以和者三，曰弦与指合，指与音合，音与意合，而和至矣。夫弦有性，欲顺而忌逆，浅实而忌虚。若绰者注之，上者下之，则不顺；按未重，动未坚，则不实。故指下过弦，慎勿松起；弦上递指，尤欲无迹。往来动宕，恰如胶漆，则弦与指和矣。音有律，或在徽，或不在徽，固有分数以定位。若混而不明，和于何出？篇中有度，句中有候字中有肯，音理甚微。若紊而无序，和又何生？究心于些者，细辨其吟猱以叶之，绰注以适之，轻重缓急以节之，务令宛转成韵，曲得其情，则指与音和矣。音从意转，意先乎音，音随乎意，将众妙归焉。故欲用其意，必先练其音；练其音，而后能洽其意。如右之抚也，弦欲重而不虐，轻而不吝，疾而不促，缓而不弛。左之按弦也，若吟若猱，圆而无碍（吟猱欲恰好，而中无阻滞），以绰以注，定而可伸(言绰注甫定，而或再引伸)。纡回曲折，疏而实密，抑扬起伏，断而复联，此皆以音之精义而应乎意之深微也。其有得之弦外者，与山相映发，而巍巍影现；与水相涵濡，而洋洋徜恍。暑可变也，虚堂凝雪；寒可回也，草阁流春。其无尽藏，不可思议，则音与意合，莫知其然而然矣。要之，神闲气静，蔼然醉心，太和鼓畅，心手自知，未可一二而为言也。太音希声，古道难复，不以性情中和相遇，而以为是技也，斯愈久而愈失其传矣。

一曰静

抚琴卜静处亦何难？独难于运指之静。然指动而求声恶乎得静？余则曰，政在声中求静耳。声厉则知指躁，声粗则知指浊声希则知指静，此审音之道也。盖静由中出，声自心生，苟心有杂扰，手指物挠，以之抚琴，安能得静？惟涵养之士，淡泊宁静，心无尘翳，指有余闲，与论希声之理，悠然可得矣。所谓希者，至静之极，通乎杳渺，出有入无，而游神于羲皇之上者也。约其下指工夫，一在调气，一在练指。调气则神自静，练指则音自静。如热妙香者，含其烟而吐雾，涤介茗者，荡其浊而泻清。取静音者亦然，雪其躁气，释其竞心，指下扫尽炎嚣，弦上恰存贞洁，故虽急而不乱，多而不繁，渊深在中，清光发外，有道之士当自得之。 

一曰清

语云“弹琴不清，不如弹筝”，言失雅也。故清者，大雅之原本，而为声音之主宰。地而不僻则不清，琴不实则不清，弦不洁则不清，心不静则不清，气不肃则不清，皆清之至要者也，而指之清尤为最。指求其劲，按求其实，则清音始出。手不下徽，弹不柔懦，则清音并发。而又挑必甲尖，弦必悬落，则清音益妙。两手如鸾凤和鸣，不染纤毫浊气，厝指如敲金戛石，傍弦绝无客声，此则练其清骨，以超乎诸音之上矣。究夫曲调之清，则最忌连连弹去，亟亟求完，但欲热闹娱耳，不知意趣何在，斯则流于浊矣。故欲得其清调者，必以贞、静、宏、远为度，然后按以气候，从容宛转。候宜逗留，则将少息以俟之。候宜紧促，则用疾急以迎之。是以节奏有迟速之辨，吟猱有缓急之别，章句必欲分明，声调愈欲疏越，皆是一度一候，以全其终曲之雅趣。试一听之，澄然秋潭，皎然寒月，湱然山涛，幽然谷应，始知弦上有此一种清况，真令人心骨俱冷，体气欲仙矣。

一曰远

远与迟似，而实与迟异，迟以气用，远以神行。故气有候，而神无候。会远于候之中，则气为之使。达远于候之外，则神为之君。至于神游气化，而意之所之玄而又玄。时为岑寂也，若游峨眉之雪。时为流逝也，若在洞庭之波。倏缓倏速，莫不有远之微致盖音至于远，境入希夷，非知音未易知，而中独有悠悠不已之志。吾故曰：“求之弦中如不足，得之弦外则有余也。” 

一曰古

《乐志》曰：“琴有正声，有间声。其声正直和雅，合于律吕，谓之正声，此雅、颂之音，古乐之作也。其声间杂繁促，不协律吕，谓之间声，此郑卫之音，俗乐之作也。雅、颂之音理而民正，郑卫之曲动而心淫。然则如之何而可就正乎？必也黄钟以生之，中正以平之，确乎郑卫不能入也。”按此论，则琴固有时古之辨矣！大都声争而媚耳者，吾知其时也。音淡而会心者，吾知其古也。而音出于声，声先败，则不可复求于音。故媚耳之声，不特为其疾速也。为其远于大雅也；会心之音，非独为其延缓也，为其沦于俗响也。俗响不入，渊乎大雅，则其声不争，而音自古矣。然粗率疑于古朴，疏慵疑于冲淡，似超于时，而实病于古。病于古与病于时者奚以异？必融其粗率，振其疏慵，而后下指不落时调，其为音也，宽裕温庞，不事小巧，而古雅自见。一室之中，山空邃谷，老木寒泉，风声簌簌，令人有遗世独立之思，此能进于古者矣。

一曰淡

弦索之行于世也，其声艳而可悦也。独琴之为器，焚香静对，不入歌舞场中；琴之为音，孤高岑寂，不杂丝竹伴内。清泉白石，皓月疏风，翛翛自得，使听之者游思缥缈，娱乐之心不知何去，斯之谓淡。舍艳而相遇于淡者，世之高人韵士也。而淡固未易言也，祛邪而存正，黜俗而归雅，舍媚而还淳，不着意于淡而淡之妙自臻。夫琴之元音本自淡也，制之为操，其文情冲乎淡也。吾调之以淡，合乎古人，不必谐于众也。每山居深静，林木扶苏，清风入弦，绝去炎嚣，虚徐其韵，所出皆至音，所得皆真趣，不禁怡然吟赏，喟然云：“吾爱此情，不求不竞；吾爱此味，如雪如冰；吾爱此响，松之风而竹之雨，涧之滴而波之涛也。有寤寐于淡之中而已矣。” 

一曰恬

诸声淡则无味，琴声淡则益有味。味者何？恬是已。味従気出，故恬也。夫恬不易生，淡不易到，唯操至妙来则可淡，淡至妙来则生恬，恬至妙来则愈淡而不厌。故于兴到而不自纵，気到而不自豪，情到而不自扰，意到而不自浓。及睨其下指也，具见君子之质，冲然有徳之养，絶无雄竞柔媚态。不味而味，则为水中之乳泉；不馥而馥，则为蕊中之兰止。吾于此参之，恬味得矣。

一曰逸

先正云：“以无累之神合有道之器，非有逸致者则不能也。”其人必具超逸之品，故自发超逸之音。本从天性流出，而亦陶冶可到。如道人弹琴，琴不清亦清。朱紫阳曰：“古乐虽不可得而见，但诚实人弹琴，便雍容平淡。”故当先养其琴度，而次养其手指，则形神并洁，逸气渐来，临缓则将舒缓而多韵，处急则犹连急而不乖，有一种安闲自如之景象，尽是潇洒不群之天趣。所以得之心而应之手，听其音而得其人，此逸之所征也。

一曰雅

古人之于诗则曰“风”、“雅”，于琴则曰“大雅”。自古音沦没，即有继空谷之响，未免郢人寡和，则且苦思耱售，去故谋新，遂以弦上作琵琶声，此以雅音而翻为俗调也。惟真雅者不然，修其清静贞正，而籍琴以明心见性，遇不遇，听之也，而在我足以自况。斯真大雅之归也。然琴中雅俗之辨在纤微？喜工柔媚则俗，落指重浊则俗，性好炎闹则俗，指拘局促则俗，取音粗厉则俗，入弦仓卒则俗，指法不式则俗，气质浮躁则俗，种种俗态未易枚举，但能体认得“静”、“远”、“淡”、“逸”四字，有正始风，斯俗情悉去，臻于大雅矣。 

一曰丽

丽者，美也，于清静中发为美音。丽从古淡出，而非从妖冶出也。若音韵不雅，指法不隽，徒以繁声促调触人之耳，而不能感人之心，此媚也，非丽也。譬诸西子，天下之至美，而具有冰雪之资，岂效颦者可与同语哉！美与媚判若秦越，而辨在深微，审音者当自知之。

一曰亮

音渐入妙，必有次第。左右手指既造就清实，出有金石声，然后拟一“亮”字。故清后取亮，亮发清中，犹夫水之至清者，得日而益明也。唯在沉细之际而更发其光明，即游神于无声之表，其音亦悠悠而自存也，故曰亮。至于弦声断而意不断，此政无声之妙，亮又不足以尽之。

一曰采

音得清与亮，既云妙矣，而未发其采，犹不足表其丰神也。故清以生亮，亮以生采，若越清亮而即欲求采，先后之功舛矣。盖指下之有神气，如古玩之有宝色，商彝、周鼎自有暗然之光，不可掩抑，岂是致哉？经岁锻练，始融其粗迹，露其光芒。不究心音义，而耱精神发现，不可得也。　

一曰洁

贝经云：“若无妙指，不以发妙音。”而坡仙亦云：“若言声在指头上，何不于君指上听？”未始是指，未始非指，不即不离，要言妙道，固在指也。修指之道由于严净，而后进于玄微。指严净则邪滓不容留，杂乱不容间，无声不涤，无弹不磨，而只以清虚为体，素质为用。习琴学者，其初唯恐其取音之不多，渐渐陶熔，又恐其取音之过多。从有而无，因从而寡，一尘不染，一滓弗留，止于至洁之地，此为严净之究竟也。指既修洁，则取音愈希。音愈希则意趣愈永。吾故曰：“欲修妙音者，本于指。欲修指者，必先本于洁也。”

一曰润

凡弦上取音惟贵中和，而中和之妙用全于温润呈之。若手指任其浮躁，则繁响必杂，上下往来音节俱不成其美矣。故欲使弦上无煞声，其在指下求润乎？盖润者，纯也，泽也，所以发纯粹光泽之气也。左芟其荆棘，右熔其暴甲，两手应弦，自臻纯粹。而又务求上下往来之法，则润音渐渐而来。故其弦若滋，温兮如玉，泠泠然满弦皆生气氤氲，无毗阳毗阴偏至之失，而后知润之为妙，所以达其中和也。古人有以名其琴者，曰“云和”，曰“泠泉”，倘亦润之意乎？

一曰圆

五音活泼之趣半在吟猱，而吟猱之妙处全在圆满。宛转动荡无滞无碍，不少不多，以至恰好，谓之圆。吟猱之巨细缓急俱有圆者，不足则音亏缺，太过则音支离，皆为不美。故琴之妙在取音，取音宛转则情联，圆满则意吐，其趣如水之兴澜，其体如珠之走盘，其声如哦咏之有韵，斯可以名其圆矣。抑又论之，不独吟猱贵圆，而一弹一按一转一折之间亦自有圆音在焉。如一弹而获中和之用，一按而凑妙合之机，一转而函无痕之趣，一折而应起伏之微，于是欲轻而得其所以轻，欲重而得其所以重，天然之妙犹若水滴荷心，不能定拟。神哉圆乎！

一曰坚

古语云：“按弦如入木”，形其坚而实也。大指坚易，名指坚难。若使中指帮名指，食指帮大指，外虽似坚，实胶而不灵。坚之本全凭筋力，必一指卓然立于弦中，重如山岳，动如风发，清响如击金石，而始至音出焉，至音出，则坚实之功到矣。然左指用坚，右指亦必欲精劲，乃能得金石之声。否则抚弦柔懦，声出委靡，则坚亦浑浑无取。故知坚以劲合，而后成其妙也。况不用帮而参差其指，行合古式，既得体势之美，不爽文质之宜，是当循循练之，以至用力不觉，则其然亦不可窥也。

一曰宏

调无大度则不得古，故宏音先之。盖琴为清庙、明堂之器，声调宁不欲廓然旷远哉？然旷远之音落落难听，遂流为江湖派，因致古调渐违，琴风愈浇矣。若余所受则不然：“其始作也，当拓其冲和闲雅之度，而猱、绰之用必极其宏大。盖宏大则凌晨老，音老则入古也。至使指下宽裕纯朴，鼓荡弦中，纵指自如，而音意欣畅疏越，皆自宏大中流出。”但宏大而遗细小则其情未至，细小而失宏大则其意不舒，理固相因，不可偏废。然必胸襟磊落，而后合乎古调，彼局曲拘挛者未易语也。

一曰细

音有细缈处，乃在节秦间。始而起调先应和缓，转而游衍渐欲入微，妙在丝毫之际，意存幽邃之中。指既缜密，音若茧抽，令人可会而不可即，此指下之细也。至章句转折时，尤不可草草放过，定将一段情绪缓缓拈出，字字摹神，方知琴音中有无限滋味玩之不竭，此终曲之细也。昌黎诗“昵昵儿女语，恩恩相尔汝。忽然变轩昂，勇士赴敌场。”其宏细互用之意欤？往往见初入手者一理琴弦便忙忙不定，如一声中欲其少停一息而不可得，一句中欲其委婉一音而亦不能。此以知节奏之妙未易轻论也。盖连指之细在虑周，全篇之细在神远，斯得细之大旨者矣。　

一曰溜

溜者滑也，左指洽涩之法也。左指洽涩之法也。音在缓急，指欲随应，敬非握其滑机，则不能成其妙。若按弦虚浮，指必柔懦，势难于滑；或着重滞，指复阻碍，尤难于滑。然则何法以得之？惟是指节炼至坚实，极其灵活，动必神速。不但急中赖其滑机，而缓中亦欲藏其滑机也。故吟、猱、绰、注之间当若泉之滚滚，而往来上下之际更如风之发发。刘随州诗云“溜溜表丝上，静听松风寒”，其斯之谓乎？然指法之欲溜，全在筋力运使。筋力既到，而用之吟猱则音圆，用之绰注上下则音应，用之迟速跌宕则音活。自此精进，则能变佛莫测，安往而不得其妙哉！

一曰健

琴尚冲和大雅，操慢音者得其似百未真，愚故提一键字，为导滞之砭。乃于从容闲雅中刚健其指，而右则发清洌之响，左则练活泼之音，斯为善也。靖以健指复明之。右指靠弦则音钝而木，故曰“响如金石，动如风发”，非运健于坚也耶？要知健处即指之灵处，而冲和之调无疏慵之病矣，气之在弦，不有不期去而自去者哉。

一曰轻

不轻不重者，中和之音也。趣调当以中和为主，而轻重特损益之，其趣自生也。盖音之取轻属于幽情，归乎玄理，而体曲之意，悉曲之情，有不其轻而自轻者。第音之轻处最难，工夫未到则浮而不实，晦而不明，虽轻亦未合。惟轻之中不爽清实，而一丝一忽指到音绽，更飘摇鲜朗，如落花流水，幽趣无限。乃有一切一句之轻，有间杂高下之轻，种种意趣皆贵清实中得之耳。要知轻不浮，轻中之中和也；重不煞，重中之中和也。故轻重者，中和之变音；而所以轻重者，中和之正音也。 

一曰迟

古人以琴能涵养情性，为其有太和之气，故名其声曰“希声”。未按弦时，当先肃其气，澄其心，缓其度，远其神，从万籁俱寂中冷然音生，疏台寥廓，若太古，优游弦上，节其气候，候至而下，经叶厥律者，此希声之始作也；或章句舒徐，或缓急相间，或断而复续，或幽而致远，因候制宜，调古声淡，渐入渊原，而心志悠然不已者，此希声之引伸也；复探其迟趣，乃若山静秋鸣，月高林表，松风远拂，石涧流寒，而日不知晡，夕不觉曙者，此希声之寓境也。严天池诗“几回拈出阳春调，月满西楼下指迟”，其于迟意大有得了。若不知“气候”两字，指一入弦惟知忙忙连下，迨欲入放慢则竟然无味矣。深于气候，则迟速俱得，不迟不速亦得，岂独一迟尽其妙耶！

一曰重

诸音之轻者业属乎情，而诸音之重者乃由乎气。情至而轻，气至而重性固然也。第指有重、轻则声有高下，而幽微之后理宜发扬，倘指势太猛则露杀伐之响，气盈胸臆则出刚暴之声，惟练指养气之士则抚下当求重抵轻出之法，弦自有高朗纯粹之音，宣扬和畅，疏越神情，而后知用重之妙，非浮躁乖戾者之所比也。故古人抚琴则曰“弹欲断弦，按如入木”，此专言其用力也，但妙在用力不觉耳。夫弹琴至于力，又至于不觉，则指虽重如击石，而毫无刚暴杀伐之疚，所以为重欤！及其鼓宫叩角，轻重间出，则岱岳江河，吾不知其变化也。

一曰速

指法有重则有轻，如天地之有阴阳也；有迟则有速，如四时之有寒暑也。盖迟为速之纲，速为迟之纪，当相间错而不离。故句中有迟速之节，段中有迟速之分，则皆籍一速以接其迟不候也。然琴操之大体固贵乎迟：疏疏淡淡，其音得中正和平者，是为正音，《阳春》、《佩兰》之曲是也；忽然变急，其音又系最精最妙者，是为奇音，《雉朝飞》、《乌夜啼》之操是也。所谓正音备而奇音不可偏废，此之为速。拟之于似速而实非速，欲迟而不得迟者，殆相径庭也。然吾之论速者二：有小速，有大速。小速微快，要以紧紧，使指不伤速中之雅度，而恰有行云流水趣；大速贵急，务令急百不乱，依然安闲之气象，而能泻出崩崖飞瀑之声。

是故速以意用，更以意神。小速之意趣，大速之意奇。若迟而无速，则以何声为结构？速无大小，则亦不见其灵机。故成连之教伯牙蓬莱山中，群峰互峙，海水崩折，林木幽冥，百鸟哀号，曰：“先生将移我情矣！”后子期听其音，遂得其情于山水。噫！精于其道者自有神而明之妙，不待缕悉，可以按节而求也。

1.气韵

六法之难，气韵为最。意居笔先，妙在画外。如音栖弦，如烟成霭。

天风泠泠，水波濊濊。体物周流，无小无大。读万卷书，庶几心会。

2.神妙

云蒸龙变，春交树花。造化在我，心耶手耶？驱役众美，不名一家。

工似工意，尔众无哗。偶然得之，夫何可加？学徒皓首，茫无津涯。

3.高古

即之不得，思之不至。寓目得心，旋取旋弃。翻金仙书，搨石鼓字。

古雪四山，充塞无地。羲皇上人，或知其意。既无能名，谁泄其秘？

4.苍润

妙法既臻，菁华日振。气厚则苍，神和乃润。不丰而腴，不刻而俊。

山雨洒衣，空翠黏鬓。介乎迹象，尚非精进；如松之阴，匠心斯印。

5.沉雄

目极万里，心游大荒。魄力破地，天为之昂。括之无遗，恢之弥张。

名将临敌，骏马勒缰。诗曰魏武，书曰真卿。虽不能至，夫亦可方。

6.冲和

暮春晚霁，赪霞日消。风雨虚铎，籁过洞箫。三爵油油，毋餔其糟。

举之可见，求之已遥。得非力致，失因意骄。加彼五味，其法维调。

7.澹远

白云在空，好风不收。瑶琴罢挥，寒漪细流。偶尔坐对，啸歌悠悠。

遇简以静，若疾乍瘳。望之心移，即之销忧。于诗为陶，于时为秋。

8.朴拙

大巧若拙，归朴返真。草衣卉服，如三代人。相遇殊野，相言弥亲。

寓显于晦，寄心于身。譬彼冬严，乃和于春。知雄守雌，聚精会神。

9.超脱

腕有古人，机无留停。意趣高妙，纵其性灵。峨峨天宫，严严仙扃。

置身空虚，谁为户庭。遇物自肖，设象自形。纵意恣肆，如尘冥冥。

10.奇辟

造境无难，驱毫维艰。犹之理径，繁芜用删。苦思内敛，幽况外颁。

极其神妙，天为破悭。洞天清閟，蓬壶幽闲。以手扣扉，砉然启关。

11.纵横

积法成弊，舍法大好。匪夷所思，势不可了。曰一笔耕，况一笔扫。

天地古今，出之怀抱。游戏拾得，终不可保。是有真宰，而敢草草。

12.淋漓

风驰雨骤，不可求思。苍苍茫茫，我摄得之。兴尽而返，贪则神疲。

毋使墨饱，而令笔饥。酒香勃郁，书味华滋。此时一挥，乐不可支。

13.荒寒

边幅不修，精采无既。粗服乱头，有名士气。野水纵横，乱山荒蔚。

蒹葭苍苍，白露晞未。洗其铅华，卓尔名贵。佳茗留甘，谏果回味。

14.清旷

皓月高台，清光大来。眠琴在膝，飞香满怀。冲霄之鹤，映水之梅。

意所未设，笔为之开。可以药俗，可以增才。局促瑟缩，胡为也哉！

15.性灵

耳目既饫，心手有喜。天倪所动，妙不能已。自本自根，亦经亦史。

浅窥若成，深探匪止。听其自然。法为之死。譬之诗歌，沧浪孺子。

16.圆浑

盘以喻地，笠以写天。万象远视，遇方成圆。画亦造化，理无二焉。

圆斯气裕，浑则神全。和光熙融，物华娟妍。欲造苍润，斯途其先。

17.幽邃

山不在高，惟深则幽。林不在茂，惟健乃修。毋理不足，而境是求。

毋貌有馀，而笔不遒。息之深深，体之休休。脱有未得，扩之以游。

18.明净

虚亭枕流，荷花当秋。紫花的的，碧潭悠悠。美人明装，载桡兰舟。

目送心艳，神留于幽。净与花竞，明争水浮。施朱傅粉，徒招众羞。

19.健拔

剑拔弩张，书家所诮。纵笔快意，画亦不妙。体足用充，神警骨峭。

轩然而来，凭虚长啸。大往固难，细入尤要。颊上三毫，裴楷乃笑。

20.简洁

厚不因多，薄不因少。旨哉斯言，朗若天晓。务简先繁，欲洁去小。

人方辞费，我一笔了。喻妙于微，游物之表。夫谁则之？不鸣之鸟。

21.精谨

石建奏事，书马误四。谨则有馀，精则未至。了然于胸，殚神竭智。

富于千篇，贫于一字。慎之思之，然后位置。使寸管中，有千古寄。

22.俊爽

如逢真人，云中依稀。如相骏马，毛骨权奇。未尽谛视，先生光辉。

气偕韵出，理将妙归。名花午放，彩鸾朝飞。一涉想象，皆成滞机。

23.空灵

栩栩欲动，落落不群。空兮灵兮，元气絪缊。骨疏神密。外合中分。

自饶韵致，非关烟云。香销炉中，不火而熏。鸡鸣桑颠，清扬远闻。

24.韵秀

间架是立，韶秀始基。如济墨海，此为之涯，媚因韶误，嫩为秀岐。

但抱妍骨，休憎面媸。有如艳女，有如佳儿。非不可爱，大雅其嗤。

1.雄浑

大用外腓，真体内充。反虚入浑，积健为雄。具备万物，横绝太空。

荒荒油云，寥寥长风。超以象外，得其环中。持之非强，来之无穷。

2.冲淡

素处以默，妙机其微。饮之太和，独鹤与飞。犹之惠风，荏苒在衣。

阅音修篁，美曰载归。遇之匪深，即之愈希。脱有形似，握手已违。

3.纤秾

采采流水，蓬蓬远春。窈窕深谷，时见美人。碧桃满树，风日水滨。

柳阴路曲，流莺比邻。乘之愈往，识之愈真。如将不尽，与古为新。

4.沉着

绿杉野屋，落日气清。脱巾独步，时闻鸟声。鸿雁不来，之子远行。

所思不远，若为平生。海风碧云，夜渚月明。如有佳语，大河前横。

5.高古

畸人乘真，手把芙蓉。泛彼浩劫，窅然空踪。月出东斗，好风相从。

太华夜碧，人闻清钟。虚伫神素，脱然畦封。黄唐在独，落落玄宗。

6.典雅

玉壶买春，赏雨茅屋。坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鸟相逐。

眠琴绿阴，上有飞瀑。落花无言，人淡如菊。书之岁华，其曰可读。

7.洗炼

如矿出金，如铅出银。超心炼冶，绝爱缁磷。空潭泻春，古镜照神。

体素储洁，乘月返真。载瞻星辰，载歌幽人。流水今日，明月前身。

8.劲健

行神如空，行气如虹。巫峡千寻，走云连风。饮真茹强，蓄素守中。

喻彼行健，是谓存雄。天地与立，神化攸同。期之以实，御之以终。

9.绮丽

神存富贵，始轻黄金。浓尽必枯，淡者屡深。雾馀水畔，红杏在林。

月明华屋，画桥碧阴。金尊酒满，伴客弹琴。取之自足，良殚美襟。

10. 自然

俯拾即是，不取诸邻。俱道适往，着手成春。如逢花开，如瞻岁新。

真与不夺，强得易贫。幽人空山，过雨采蘋。薄言情悟，悠悠天钧。

11. 含蓄

不着一字，尽得风流。语不涉己，若不堪忧。是有真宰，与之沉浮。

如满绿酒，花时反秋。悠悠空尘，忽忽海沤。浅深聚散，万取一收。

12. 豪放

观花匪禁，吞吐大荒。由道反气，处得以狂。天风浪浪，海山苍苍。

真力弥满，万象在旁。前招三辰，后引凤凰。晓策六鳌，濯足扶桑。

13. 精神

欲返不尽，相期与来。明漪绝底，奇花初胎。青春鹦鹉，杨柳楼台。

碧山人来，清酒深杯。生气远出，不着死灰。妙造自然，伊谁与裁。

14. 缜密

是有真迹，如不可知。意象欲生，造化已奇。水流花开，清露未晞。

要路愈远，幽行为迟。语不欲犯，思不欲痴。犹春于绿，明月雪时。

15. 疏野

惟性所宅，真取不羁。控物自富，与率为期。筑室松下，脱帽看诗。

但知旦暮，不辨何时。倘然适意，岂必有为。若其天放，如是得之。

16. 清奇

娟娟群松，下有漪流。晴雪满竹，隔溪渔舟。可人如玉，步屟寻幽。

载瞻载止，空碧悠悠，神出古异，淡不可收。如月之曙，如气之秋。

17. 委曲

登彼太行，翠绕羊肠。杳霭流玉，悠悠花香。力之於时，声之於羌。

似往已回，如幽匪藏。水理漩洑，鹏风翱翔。道不自器，与之圆方。

18. 实境

取语甚直，计思匪深。忽逢幽人，如见道心。清涧之曲，碧松之阴。

一客荷樵，一客听琴。情性所至，妙不自寻。遇之自天，泠然希音。

19. 悲慨

大风卷水，林木为摧。适苦欲死，招憩不来。百岁如流，富贵冷灰。

大道日丧，若为雄才。壮士拂剑，浩然弥哀。萧萧落叶，漏雨苍苔。

20. 形容

绝伫灵素，少回清真。如觅水影，如写阳春。风云变态，花草精神。

海之波澜，山之嶙峋。俱似大道，妙契同尘。离形得似，庶几斯人。

21. 超诣

匪神之灵，匪几之微。如将白云，清风与归。远引若至，临之已非。

少有道契，终与俗违。乱山乔木，碧苔芳晖。诵之思之，其声愈希。

22. 飘逸

落落欲往，矫矫不群。缑山之鹤，华顶之云。高人画中，令色氤氲。

御风蓬叶，泛彼无垠。如不可执，如将有闻。识者已领，期之愈分。

23. 旷达

生者百岁，相去几何。欢乐苦短，忧愁实多。何如尊酒，日往烟萝。

花覆茅檐，疏雨相过。倒酒既尽，杖藜行歌。孰不有古，南山峨峨。

24. 流动

若纳水輨，如转丸珠。夫岂可道，假体如愚。荒荒坤轴，悠悠天枢。

载要其端，载同其符。超超神明，返返冥无。来往千载，是之谓乎。

鸭绿江畔的夜景很美，但江的这边灯火通明，那边只有寥落的几星灯火。儿子若有所思地眺望了很久。当我们沿江散步时，忽然看到有人在叫卖许愿灯，儿子神情庄重地对我说：“爸爸，我想许个愿！”如果十元钱就能满足他小小的心愿，我何乐不为呢！

点燃蜡烛，许愿灯缓缓升腾起来，慢慢地飘向江的那边。这时，儿子欢呼跳跃起来，自豪地对我说：“这肯定跟我许的愿有关！”哈哈，真是天公作美，心想事成。好兆头！我没有问他许愿的内容，但我知道，他美好的心愿随着那飘渺的烛光，已经飞到了另一个亲切而又陌生的国度。我还知道，那盏随风而去的许愿灯，也带走一个父亲对儿子的美好祝福。 

两天后，我们匆匆回到家里，老婆马上兴冲冲拿来儿子去丹东之前独立完成的小作文，并让我存照留念。说实话，这份挚爱、这份童真，我更愿意把它原封不动打成铅字，永远地，珍藏在心底。

假如我有一支马良的神笔，

我要给我的太姥画

一双好腿。

让她再也不用看

着广场上的人来来

往往，发出叹息。

假如我有一支马良的神笔，

我要给窗前的小草，

画上一个金色的太阳，

还有能变成雨的

白白的云朵。

让小草在冬天里

再也不怕寒风的袭击。

每天，我坐在书房的第一件事，就是先泡上一壶茶，清心静气，再随便翻翻闲书。儿子很了解我的习惯，也经常凑过来蹭点茶喝。时间久了，喝茶聊天看书就成了我们爷俩的共同爱好之一。周六，本来说好带儿子去教育学院踢球，但儿子感觉有点疲劳，天气也不是很好，活动只好取消。我坐在书房地板上喝茶的时候，儿子又蹭了过来，手里还拿来圣诞老人送给他的少年版《福尔摩斯探案集》。哈哈，上茶！！！ 

对于仅仅满足于笔墨游戏的人而言，写字充其量是个熟练的技术问题，原理如同卖油翁倒油、庖丁解牛一样简单，读书自然毫无意义。所谓的书法研究生、博士生都是干什么的？说得难听点，很多人也就是比本科生多写几年字而已。临帖若能惟妙惟肖，便足以博得“赛真猫”的美誉；创作若能百般变化，更可以混个“变形金刚”的雅号。人生苦短，数年之功能有此作为，已经可以仰天大笑出门去了。读书作甚？！

 马新宇

隋人《出师颂》

战国时期秦文“隶变”过程中的潦草化倾向促进了隶书、草书的分途发展。秦汉早期，一种书写简易快捷的隶草书体已经初具规模，许慎所言“汉兴有草书”即此。东汉赵壹《非草书》一文曾对当时盛行的“草书热”加以批评，文中生动描述了时人学习章草的盛况，却对“草本易而速，今反难而迟”的现象感到困惑不解。实际上，所谓“难而迟”正是名家楷模对日常实用的隶草书进行整饬规范，兼取隶书波磔加以修饰美化的结果。从书法艺术发展进程来看，章草是衔接隶书和今草、行书的重要环节，也是以其独特魅力引发书法艺术全面自觉的关键所在。汉魏时期的史游、杜度、崔瑗、张芝、卫瓘、卫恒、皇象、索靖等书家，也因在章草书体美化完善与艺术发展进程中的典范美而名垂书史。

史游是史载第一位擅长章草的名家。王愔《文字志》云：“汉元帝时史游作《急就章》，解散隶体，兼书之。汉俗简惰，渐以行”，实开赴速急就、纵任奔逸的章草书风。唐代张怀瓘说：“虽史游始草，书传不纪其能，又绝其迹。创其神妙，其惟杜公。”杜公即杜度，汉章帝时为齐相。以善草书见称于时,深得章帝赏识,并特许他以草书上书陈事。崔瑗师法杜度，“甚得笔势，而结字小疏”，后人遂以“崔、杜” 并称，二人均是当时代堪称典范的章草书家。桓帝、灵帝雅好书法，汉灵帝设“鸿都门学”、开以书取士的先河，书法艺术至此而大盛。其中，最能代表草书艺术成就的人物就是张芝。张芝师法杜度、崔瑗二家，功力深厚。为人、为学、为艺均堪称一代翘楚，遂有“草圣”之名。今日所见张芝书迹，唯《淳化阁帖》卷二所载《秋凉平善帖》最为可信，而名气最大的《冠军帖》则是晋宋以后人所作。张怀瓘说：“伯英(张芝)损益伯度（杜度）章草，亦犹逸少增减元常真书，虽润色精于断割，意则美矣。至若高深之意、质素之风，俱不及其师也。”由此亦可想见杜度草书的风格意态。

张芝《秋凉平善帖》

西晋时期的索靖是张芝姊孙，传张芝草法而变其形迹，精熟不及张芝而巧妙姿媚过之，传有《月仪帖》、《出师颂》、《七月帖》等作品。其中，《月仪帖》系宋人摹刻本，峻险坚劲，矜持端庄，且多有唐人笔意；《出师表》墨迹乃隋人史孝山所作，笔致灵动，姿态奇绝，饶有古风；《淳化阁帖》所载《七月帖》天真烂漫，动有姿态，更近汉魏本色。东晋吴国的皇象是另一位擅长章草的名家，世有“龙蠖蛰居，伸盘复行”、“沉着痛快”之评，传有《急就章》、《文武帖》等作品。今见松江本《急就章》传为皇象所作，字字独立，波磔分明，但笔势滞涩，楷书痕迹很重，有隶意而少古趣。《文武帖》雄浑劲健，但多作正局，沉着有余而痛快不足。

从汉魏章草发展的大致脉络来看，杜度、崔瑗因创意美化新体立名于前；张芝功夫精深，因汇备众美而成百代楷式；索靖、皇象复变化生新，因润色增华而著名于后。下面，我们结合一些古人的评述，对章草书体的基本特征略作分析。首先，关于章草的书体特征与笔法基调问题。三国韦诞评杜度书法说：“杜氏杰有骨力，而字画微瘦，若霜林无叶，瀑水进飞。”卫恒称“齐相杜度号善草书，杀字甚安，而书体微瘦。”其中，“骨力”、“微瘦”表明了杜度草书的基本特征。“杀”字描述了书写时凌空奋笔、斩斫出入的动作与感受，与章草书体独特的险绝笔势相表里，为“神采”自生之源；“安”字描述了书写后的视觉效果，与章草结字字字独立的结字方式与章法有关，为“形质”可验之本，二字相合则传神地再现了杜度草书的艺术特点，也初步揭示了书道的神髓所在。其次，关于章草的风格意趣与审美价值取向。索靖自称其章草笔势如“银钩虿尾”，也可传神地体现章草书体的美感意趣。结合索靖《草书势》“盖草书之为状也，婉若银钩，漂若惊鸾，舒翼未发，若举复安”的论述可知，“银钩”泛指轻灵纤锐的飞动飘逸；“虿尾”泛指蓄势待发的沉着险劲。臻此二美，即可达到章草书千钧一发、沉着痛快的奇崛之境，而下笔用力也变得格外重要。王僧虔在评价钟繇、卫瓘、梁鹄、韦诞书法时说：“无以辨其优劣，惟见笔力惊绝耳”。“笔力惊绝”的审美感受或为“杀字”的另一种表达，而务生气、重神采之意跃然纸上。张怀瓘“猛兽鸷鸟，神采各异，书道法此”之意此意略同，而更加形象生动。

章草曾在元明、民国两个时期一度复兴，但真正以章草著称的书家并不多见。近几十年以来，出土了大批秦汉魏晋时期的简牍墨迹，其中保留了很多章草作品，如西汉居延阳朔元年简、尹湾汉墓《神乌赋》，东汉居延永元七年兵器簿、敦煌建武三年简，魏晋敦煌残纸草书等。虽逸笔草草，但依然可以让我们感受到章草的独特魅力。随着出土资料的日益丰富和草书研究的不断深入，章草必将在今后书法艺术的发展中再度绽放光芒，今草也将因此获益良多。