作为国民人格培养和精神世界表达的艺术形象创造和作为国际文化战略的国家形象塑造，是应该统一也可以统一，但在实际运作上又有所不同的文化事业。
　　今天，我们需要从国际文化战略角度来认识国家形象塑造这个关涉国家和民族利益追求与维护的重大问题。所谓“国家形象”是现代国际关系格局中以现代国家为单位的一种涉及国家利益追求和利益维护的对象化认知、判断或定位。没有国际视野，就没有所谓的国家形象；而没有国际间的利益角逐，也就没有作为国家文化战略的国家形象塑造问题。
　　利用文化交流弘扬民族文化，宣传自己的国家，塑造符合自身利益诉求的国家形象，提高自己的国际地位和文化影响力，已是世界各大国特别是发达国家的战略选择。在当代国际关系中，冷战思维并没有随冷战时代成为过去，艺术一直是西方文化战略尤其是美国全球化战略所借助的软力量，所谓的“国际艺坛”也因此成为一条“看不见的战线”。在冷战时期和后冷战时期，因文化传统和国家意识形态等方面的差异，西方国家一直把新中国视为影响其全球利益追求的巨大威胁，以致或明或暗地对中国采取“遏制战略”。这种战略每每诉诸“妖魔化中国”的软力量，通过贬损、丑化以至破坏中国在国际社会中的“国家形象”来实现其“遏制中国”的战略意图。其本质就是要将中国塑造成一个像原苏联那样的共产主义‘恶魔’或者符合其国家需要的“对手”以至“敌人”。作为文化战略，他们本着西方中心主义的认识立场和利益诉求，把诸如落后、奴性、愚昧、弱智、麻木、懦弱、怪诞一类消极因素解读、认定为所谓中国人的特征或与历史分离的抽象的中国文明“本质”，借助其强势话语来构建他们所希望的中国“国家形象”。通过展览、评选、奖励、收藏、赞助等一系列手段和强势新闻宣传机制，美国等西方国家大力扶植体现其国家意识形态和全球化利益的“当代艺术”。一些在价值态度和精神指向上切合或迎合其意图、展现其预想的中国“国家形象”的中国“当代艺术”因此大受抬举，以致“走红”国际艺坛。作为推行全球化政治的一种战略战术，这种艺术领域的“招降纳叛”造成了影响广大的“明星效应”，并且通过崇拜、追捧、附和、模仿等一系列的连锁反应，对中国本土构成纵深性的文化渗透。
　　反观我们自己，应该说，西方文化的物质优势早已动摇了我们坚持自身文化立场的自信心和现实基础，妄自菲薄、崇洋媚外已成为一种普遍的社会心理。我们认同并追随西方中心主义对于“文明”、“现代”、“进步”的话语规定和价值取向，心甘情愿或不自觉地接受西方文化战略所设定的中国“形象模式”，迎合其“形象期待”。可悲的是，我们的一些艺术家没有意识到自己被“冷战思维”所怂恿，充当“妖魔化中国”的角色，以所谓“政治批判”、“社会问题关注”或“国民劣根性揭露”来表达切合西方价值观和利益诉求的所谓“普遍意义”或“现代意识”。我们用自己美丽的颜料，为自视文明优越的西方世界，制造种种鉴照东方中国之“落后”、“粗鄙”、“弱智”、“愚昧”、“邪恶”的镜子。我们需要警醒了！
　　面对竞争愈益激烈的国际格局，我们的文化战略重点应该转向“文化输出”，我们应该以不待时日的紧迫感来考虑参与国际文化战略角逐的问题了。在“文化输出”的指向上，文化战略性质的“营销学”忽视不得，我们应该把艺术领域的“国家形象”的自主塑造作为谋求中国艺术的世界化发展和国家民族长远、宏观和综合利益的一种策略，以主动出击的姿态扩展自主中国文化形象的世界性影响。在这样的大前提下，集结我们的文化资源和国家力量，塑造真正体现民族精神、切合国家利益的“国家形象”，是一项最切实也最前瞻的工作。我们一方面要认真地研究欧美发达国家在这方面的思想和实践，借鉴他们的有效经验和手段；一方面又要有切合自身规律、特点和利益的判断、选择与把握，使塑造工作始终运行在自己的轨道上。要真正做好这项工作，需要政府机构、社会各方和艺术界通力协作，需要同步展开理论研究和实践思考、长远规划和当下策略、舆论宣传和行为操作、对外出击和本土防御等一系列工作环节，并保持彼此间的协调与一致。
　　无论如何，真正的中国“国家形象”只能靠中国人自己来塑造，也只有体现中国文化主权、文化立场的打造之力才能建树真正代表民族精神和国家利益的“国家形象”！对此，我们必须保持清醒的认识。

　　今年的春节来得真早！熊市阴霾还未散去，牛年壮气这就扑面而来。恭祝读者朋友新年鸿运！
    岁首春开是耕作时节的启端，美术界也该筹划“春耕”事宜了。针对国家文化事业“两大一新”的瑰丽蓝图，建设当代中国美术核心价值体系的工作可比春耕之举，有着“一年之计在于春”的紧要性。眼下当先要做备耕性的基础工作，即如构建美术评价体系。
　　在价值哲学中，价值是指客体对主体的意义，价值观则是主体对价值的基本看法和基本观点。价值体系可谓价值观的体系，是由价值目标、价值标准、价值规范、价值取向等一系列价值观念所构成的整饬系统。而核心价值体系更是一个国家全体人民或大多数社会成员共同认可、普遍遵循、自觉践行的主导价值观念和主导价值追求。价值是价值观的基础。美术核心价值体系的建设，要从梳理美术价值开始。我们首先需要辨析、权衡、判断各种美术思想和实践对于我们的意义，进而通过评判、选择、阐释来表达我们对这些意义的认识和态度。在这种评价实践和评价自觉的过程中，涉及目标、标准、规范和取向等内容的诸多价值观念不断明确化，并且不断统一化。
　　在“全球化”境遇中，国家的发展和强大，社会的稳定与和谐，需要建立多元化的对话机制，更需要构建一元化的核心价值体系。美术核心价值体系的建设，对外有助于塑造国家和民族的艺术形象，构成国际对话、交流、互动的坚实基础，强化中国艺术影响世界的力量及导向性；对内可以增进不同社会阶层或利益群体间的相互认同，消解利益分配中可能形成的价值观的分化与对立，确立社会普遍崇尚的审美理想。美术核心价值体系的建设，要从构建美术评价体系的基础层面开始。没有“备耕”以至“春耕”的践行，就无缘收获“两大一新”的艺术果实。

请参阅《美术观察》2009年第1—2期“构建当代中国美术评价体系”的专题讨论

　　评价体系是由一系列与价值评价相关的制度、方法、标准以及主体等构成的有机整体。当代中国美术评价体系的构建，势必涉及这诸多的环节以及彼此之间的关系。
　　在价值评价活动中，评价标准起着特别重要的作用。出于评价标准的不同，同一价值客体会引出不同的评价。对价值评价起着决定性作用的评价标准，是评价体系的核心的环节。构建美术评价体系，一定评价标准的形成堪称关键。在既定的社会情境中，人们需要以社会化的价值评价来正确地认识、把握和利用美术价值，而美术价值评价的社会化则取决于一定评价标准的社会化。作为价值评价正确性的来源，美术评价标准的社会化意味着这种评价标准既反映了价值客体的属性与满足主体需要的最大程度的效用关系，又体现了个体利益和社会利益、眼下利益和长远利益在美术价值目标中的最大程度的统一。
　　尽管要有相关的基础理论来支持或帮助人们认识美术价值形成的条件，即美术价值客体所具有的满足主体需要的属性，但一定的社会化评价标准的形成，更根本地取决于美术评价实践。在当代中国美术评价体系的构建中，与价值评价相关的制度、方法及主体，同样需要强化其实践性。价值评价作为主观性很强的精神活动，只有在判断价值的实践中才能表达关系一定评价标准的价值取向；对其切实性和合理性的辨析、权衡与判断，也只有通过践行的价值判断才能进行。而最为重要的是，只有在价值评价活动充分展开的情形中，价值客体的属性与满足主体需要的效用关系，个体利益和社会利益、当前利益和长远利益的目标诉求才会被人们更加清晰地认识到，并因此有可能在交流中产生认同，形成共识，引导社会。换一个角度来看，一定的价值标准以及评价体系的各个环节也需要在评价实践中检验其切实性和合理性，并积极应对价值关系的变化与发展。

请参阅《美术观察》2009年第1—2期“构建当代中国美术评价体系”的专题讨论

　　改革开放的宽松社会环境给艺术领域的各种价值诉求提供了条件和机会，艺术家的探索热情和创造力得到了充分的激发。三十年来，包括山水、花鸟、人物三大分科的国画创作，一方面日益重视自身的美学规范和艺术规律，更加突显自身的文化品格和审美价值；一方面不断顺应社会和个体的审美需要，从现实生活和世界艺术经验中汲取推陈出新的资源和灵感，呈现蓬勃发展的势头。进入新世纪，国家重视民族文化建设，加上市场经济热情惠顾，国画创作更为活跃和繁荣。因背负“传统”而曾经备受磨难的国画艺术，如今非但没有落入穷途末路，反而日渐壮大，成为主导当代中国艺术主流趋势的重要力量。
   与此同时，人们的思想认识也在随历史的步履不断为时光所磨砺，变得更加成熟和深刻。面对繁荣的局面，它会在喧嚣和浮华中看到妨害国画健康发展的种种问题。
   三十年来，一往无前的效益追求和规模扩张将人们卷入到一个“速度化”的世界之中。快速的生活节奏和实用主义价值取向，使人们难以自持地陷入奔波、竞争的旋涡，以致难免为物所累、为利而竭。 “速度化”的躁动生存状态，对认知心理和感受能力造成普遍而严重的消极影响，人们因此少有驻足凝神的余地，也少有从容品味生活审美蕴涵的闲静之心。如此状态下，生活感知如浮光掠影一般肤浅，审美认识多流于鸡零狗碎的片段和瞬间。反映在国画创作上，画家多靠绘制过程的不断加速来平衡内心的焦躁，多用频繁变换的驳杂图像来弥补感受和认知的贫乏。国画创作成了所谓的“图像生产”，产出效率极高，画作数量巨大，面貌也显得五光十色、琳琅满目。然而，这些“速度化”的作品，却少有让人回味和品度的美学深度和人格神采。一些想靠“窍门”“秘籍”或“捷径”迅速胜出的投机取巧者，每每借口“创新”或“探索”走歪门邪道，使画坛和画作上有太多光怪陆离的噱头、粗俗鄙陋的形相和畸形变态的发泄。
   这三十年来，国画创作十分活跃，却也有很多画家被所谓的“现代观念”搞得神魂颠倒，以致流弊明显。其中最为突出的一种弊端是，人们每以“审丑”标榜思想深刻或志趣超凡，刻意追求“丑化”的表现方式和画面形态，把人格扭曲的病态价值观和世界观奉为艺术观念的现代化。时风中，画家普遍不敢用朴实、清纯的笔调表达自己真切的生活体验和审美趣味，更不敢用端丽、热情的笔调扬厉社会的主流价值和审美理想，生怕因此被畸形的“现代观念”视作保守、平庸或媚俗。国画领域的这种“歪风邪气”，让一些具有优异审美感受力和高雅情趣的画家反倒不敢肯定自己的审美判断和生活感受，以致在自我怀疑中变得萎缩不前，造成艺术表现上的忸怩作态或装腔作势。实际上，那种竭力在画面细处制作绮丽视觉效果，而在大局方面则刻意以“丑态”悖逆社会审美习惯和规范的艺事作风，让我们看到一种分裂的或畸变的审美人格。
   这三十年来，国画领域的复杂问题也特别地交汇于“笔墨”。众所周知，在国画发展的传统格局中，笔墨有着重要的地位和价值。国画自产生以来便持续地进行着以法式为主的绘画语汇的构建和演绎，观照世界的专注性也呈现由“外观”向“内视”偏重的变化趋势。缘艺术本体和审美自律展开的这种纵深化发展，使国画的价值取向由“存形”逐渐转向“写意”，日益强调画者对“山水”“花鸟”等文化空间的认识和感受，日益突出画者体认世界的意念、意趣或意向以及社会个性。就绘画形态而言，涉及艺术认识和作风的这种纵深化发展，是通过绘画语言的纯化实现的，即是通过程式化的形色关系把握和基本语汇组合实现的。国画的程式化过程，具体表现为关于“形”与“色”的认识不断转化为画法上相对稳定的“笔”与“墨”，并终究以“笔”与“墨”的交融形成相对稳定的笔墨程式。笔墨作为中华文化的艺术语言体系，它不断纯化的演进脉络在国画各科的发展历史中有着完整、清晰的展示，而且它的文化特征和审美价值也在国画的本体构成方面得到相对集中、纯粹的体现。
　　在现代化的高速推进中，国画遵循自身发展规律的传统格局受到了冲击。这种冲击在“笔墨束缚论”所鼓动的疏离文脉、反叛传统的所谓“创新”或“突破”中，表现得尤其明显和强烈，其破坏力缘抛弃笔墨而涉及国画的本质方面。有目共睹，受“现代观念”的影响，人们往往个人主义地理解艺术本体和审美自律，把以社会共识为基础的笔墨程式视为可恶的禁锢，把个性化追求看作不顾社会规则、艺术规律和自身特点的“自我表现”。在“笔墨束缚论”的误导下，当代国画创作往往把一些反规范的“涂鸦”或机巧的“杂耍”奉为艺术创新或语言突破，用“胡作非为”或 “胡言乱语”取代中国绘画语汇和法度。这些自以为是的“创新”或“突破”，背离了有笔有墨、笔精墨妙、笔墨交融等一系列关系国画本体和自律的讲究，很大程度地干扰了当代画坛的思想认识，也削弱了国画的独特审美品质和文化个性。
　　在改革开放的宽松社会环境中，国画领域的各种探索和实验得以施展。这是一笔珍贵的财富，它为今天正确地认识国画发展问题提供了可资甄别优劣的现实文本和开阔视野。因为有了针对各种可能性的实际摸索，我们今天也才有可能在可能性方面提出这样一种认识，即只有端正笔墨，国画才真正有可能健康发展。
　　所谓“端正笔墨”，就是要端正笔墨认识。笔墨是包含材料、手段、技巧和法度在内的画法，但又不仅仅是画法。它还是反映中华民族感觉模式和文化认识的体系化的艺术语言和文化中国人的一种言说方式，其中凝结着中华民族在悠久历史中形成的社会共识，并在不断演进、完善的程式化过程中构成社会交往和个性表达的公共语汇。在自然、人和社会的互动关系中，笔墨程式体现了中国人对这种关系的规律性的把握，并以相对稳定的法度形式承传着作为文化成果的规律性认识。因此，介入笔墨程式的绘画活动不仅关联着个体人格，还关联着文化共识、社会准则和审美习惯。通过遵循笔墨程式的审美实践，个人与社会、过去与为来、现实与理想、自由与限制、创造与守成诸因素呈现辨证的联系。黄宾虹指出：“国画民族性，非笔墨之中无所见。”面对消解文化差异性的“全球化”冲击，端正笔墨认识，守护并合规律地构建笔墨程式，还关系着民族的文化记忆和文化生存。
　　所谓“端正笔墨”，就是要端正笔墨作风。笔墨是画家走向文化自觉，进入中华审美殿堂，获得深度艺术价值的必由之路。把握笔墨意味着艰苦的技艺磨练，意味着虔诚的问学修持。从遵循规范到超越法度的笔墨把握过程，是由苦而乐、由野而文、由躁而静的文化人格的实现过程，不可假“创新”之名回避笔墨施加的社会化制约。把握笔墨，要有端端正正的治学态度和实践态度。由正确认识“形”与“色”，进而转化为画法上相对稳定的“笔”与“墨”，再到融“笔”“墨”于一体的稳定风格的形成，是端正笔墨作风的一般过程，也是笔墨作风端正的一般表现。视笔墨程式为禁锢，把个人化当个性化，放纵于自以为是的“涂鸦”和“杂耍”，都是笔墨作风不端正的表现。
　　所谓“端正笔墨”，就是要端正笔墨品评。笔墨是体现民族文化立场及审美理想的法度和准则，所包含的人文和艺术讲究具有作为中华文化形态的自足性和系统性，非套取西方艺术批评理论所能阐发。古代画家关于“书画同源”性质的认识；关于用笔“三病”、“四势”、“五忌”、“六要”的总结；关于墨色“清”、“润”、“沉”、“和”的讲求；关于运笔布墨之“性”、“趣”、“势”、“气”的提示……都显示了笔墨作为国画语言的独特性。笔墨是关系一幅国画作品高低成败的关键，端正笔墨品评就是要对国画提出切合国画规律和语言特性的评价、品鉴要求，重视并强调由笔墨功夫中透出的审美特质和文化精神。端正的笔墨品评所揭示所领悟的文心奥妙，是将绘画欣赏视觉化的西方审美眼光所不能参透的。
　　“有笔有墨谓之画”，这是国画的一种文化自觉。今天，在全球文化激烈震荡的格局中，针对消解文化差异性的“全球化”冲击，国画的文化自觉和文脉延续实在关系着中华民族诉诸艺术的文化记忆和文化生存。正本清源，循自身规律向前推进，不仅涉及国画艺术对社会实践的介入，更涉及到我们在艺术创造领域的独立地位以及当代贡献。为此，在国家发展和文化建设的战略高度上正确把握作为民族文化表率的国画艺术，已成为当代国画发展实践的一个重大前沿课题。而要使当代国画创作达到文化自觉，缘自身文脉继续发展，一个无法回避的工作基础就是由尊重传统到深入研究、正确认识传统，揭示和领悟“笔墨”中所蕴涵的思想和方法意义。当代国画创作如何沿重笔墨和笔墨功夫的路向继续推进，当有许多具体的问题需要解决，值得高度认真地对待。
发表于中国国家画院主编《新时期中国画之路1978—2008论文集》，中国青年出版社2008年11月版。

　　在“全球化”历史语境中，一个国家的发展和强大，一个社会的稳定与和谐，除需要建立多元化的文化对话机制之外，更需要建构一元化的文化核心价值体系。这种核心价值体系的建设，对外可以确立国家和民族的文化形象，构成国际文化对话、交流、互动的坚实基础，强化中国影响世界的文化力量以及导向性；对内可以实现不同社会阶层或利益群体间的相互认同，消解利益分配中可能形成的价值观的分化与对立，从而确立全社会普遍推崇和信守的文化理念，实现对中华文化精神的集体认同。
　　建设核心价值体系的关键在于建设核心价值观。核心价值观是国家文化软实力的核心内容。作为中国、中华民族和中华文化整体价值体系的重要构成，美术的核心价值观反映了我们在对待和把握造型艺术及相关方面所显示的处于中心地位、起着主导作用的价值取向，它集中体现着我们共同的审美理想，左右着我们对造型艺术及相关方面的基本价值判断。
　　建设核心美术价值观，需要解决以下方面的问题：

1、文化立场问题
　　文化发展战略的旨归是要维护民族的文化生存，因此无法回避文化立场问题。这个问题不解决就不可能有文化自觉，也不可能作出符合民族和国家利益的价值判断与选择，国家文化软实力也无从提升。今天，我们需要明确自己的文化立场，改变文化立场游移不定的状态。
　　现代形态的中国美术实践和理论，是中西文化相互激荡的产物。来自欧美的思想和方法激烈地冲击了中国美术的民族传统和新中国时期建立的现实主义艺术理论体系。改革开放后，中国美术实践和理论更大程度地与西方体系接轨，引发了被国人视为认识论和方法论变革的美术新潮。然而，活跃与繁荣的新潮却无法掩饰中国美术所存在的“西方艺术殖民”问题。一个多世纪以来，西方的物质优势和国际霸权，空前地动摇了国人坚持自身文化立场的自信心和现实基础，妄自菲薄、崇洋媚外成为一种普遍的社会心理。我们强有力地捍卫了国家主权，却忽略了文化主权，忽略了对西方中心主义进行文化反抗。如今，中国人据以认识和评判世界的规则、逻辑、标准、价值观以及把握艺术的评价体系，大体已被西方学术的义理结构和解释系统所统摄。在中国美术理论领域，西方观念已成为统御学术话语的“语法”，而中国思想则在“反传统”中沦为鸡零狗碎的“语词”，以致我们在艺术上不断丧失独立思考、自主阐释的胆识和能力，只能一味追随或复述欧美世界的每一种艺术潮流或每一个学术话题。
　　文化自卑的社会心理已对当代美术以至整个文艺事业造成不良影响，亟需扭转。社会主义文化和民族文化，社会主义艺术和民族艺术究竟是怎样的关系？这是涉及文化立场以至需要切实从思想、学术和方针政策上加以明确的前提问题。

2、价值取向问题
　　文化软实力若不能维护民族和国家自身的利益，便不成其为真正的实力。中国美术发展的价值取向，最终要将价值追求落实到中国人生关怀这一根本上。维护国家、民族和人民的利益，是中国美术需要坚定不移的价值取向，不该以迎合所谓“国际艺术潮流”，取悦所谓“国际艺坛”为旨归。艺术价值的文化取向和社会取向，是建设核心美术价值观无法回避的重大现实问题。
　　百年文化苦旅，已让越来越多的中国人懂得文化自尊、自信和自强的重大意义。三十年改革开放，也让越来越多的中国人获得跨文化比较、判断和选择的宽阔视野。今天，国人对反映殖民心理的“接轨意识”的反思日渐升温，“回归中国”、“以中国解释中国”的呼声也日渐高涨。这种问题意识和价值诉求策应着图强的中国对于复兴中华文化的期待。“回归”不是“退守”，而是要在世界多元文化的激荡中把握与时俱进的自主价值追求，形成与中国文化话语权日益增进之趋势相适应的状态和格局，形成有利于找准中国美术发展方位的全球眼光，形成有利于增强中国文化国际竞争力的取舍力和创造力。
　　在计划经济时期，国家意识形态一直把广大群众作为利益主体，要求艺术为人民服务，体现人民的健康审美诉求。今天，情况变化很大，最明显的是利益主体和利益诉求不像以往那么明确了。在市场情境中，“人民”这个整体性利益主体已被市场机制零碎化为众多的个体，而真正突显于市场的利益主体是画商、策展人、艺术赞助人等角色，他们成了实际承担艺术创作利益诉求的新的“整体性主体”。然而，他们所追求的价值本体具有人民性吗？他们是人民利益的代表吗？问题还有更加复杂的一面。与市场化接踵而至的“全球化”，使中国当代艺术的社会空间扩大到了全球范围。艺术与社会的价值关系由而转入更大的场域，其间的利益主体和利益诉求因为国际政治、经济和文化的立场差异而变得更加迷离诡秘。海内外的画商、策展人、收藏家、基金会等中介角色为各种“国际资本”选择和培育各有归属的艺术形态，别立一些精神状貌、格调趣味和眼光态度都颇为异样的“中国当代艺术”。这些“国际资本”究竟代表怎样的利益主体？他们所诉求的究竟是怎样一种国际利益？

3、公共价值问题
　　公共价值是社会生活的基础，是高尚、主流艺术的价值核心，也是需要核心美术价值观加以明确阐释和把握的艺术蕴涵。
　　历史经验显示，艺术公共性的基本特征在于其精神实质或价值取向的一元性。这种一元性体现了政治学上的权力概念，可以将之理解为既定的有组织的权力结构以非强制性权力形式对个体实施有意和有效的影响，以达到有益于全社会的预期目标。从社会学或文化学角度来看，这种一元性是社会控制和文化渗透的体现，即社会规范通过一定形式影响个人行为，使个体在接受这些规范的内在化过程中趋向社会化。“文以载道”、“寓教于乐”则是中国传统美学对这种一元性的表述，它意味着大众喜闻乐见的多样化的艺术形态始终是社会道义的载体，承载着整合社会、敦睦人际的公共价值。
　　当前的艺术创作在追求形态的多样性和开放性方面颇有成效，但在防范价值规范多元化或价值阐释嘈杂化方面却十分不力，以致艺术在社会整合上所能发挥的作用遭到极大的削弱。现在的一些“公共艺术”，只把艺术置于公共空间的形式或行为、只把是人就可以参与的“泛民主”或“无政府主义”理解为“公共性”；而一些“实验艺术”，则多把自以为是的所谓“社会批判”、“人文关怀”作为“公共性”。 这些不讲社会规范、社会准则和社会整合的“公共性”，何谈公共价值！
　　由于缺乏对公共价值的认识和认同，时下美术作品一方面“意义泛滥”，一方面毫无社会意义。艺术创作看似多样化，价值追求却普遍过于矫情，太重一己之私，以致缺乏公共性的极端个人经验充斥艺坛，美学品格偏于孱弱，呈现强烈的病态感或变态感。美国人倒是强调“政治正确”，他们把艺术纳入意识形态实践，竭力推广其文化精神和价值观。反观我们的公共艺术，是否具有在民族文化建设的战略高度看待“空间占据”的政治意识？公共空间的美学塑造，不是简单的美化环境的市政工程，它应该体现我们的文化自觉并促进这种自觉，应该在提升国家文化软实力的实践主题下突显鲜明的文化精神指向和社会公共价值。

4、价值结构问题
　　美术的价值实现，还涉及宏观的价值结构。中国古典艺术思想有“比德”和 “畅神”两种基本思路。儒家强调社会规范和责任担待，藉天地精神表达社会良心，寓道德准则于艺术形质，以“仁智之乐”的“比德”方式塑造入世进取、兼济天下的社会人格；及于艺术则倡导“文以载道”，注重“成教化，助人伦”的现实功利。道家则强调个体解放和虚静无为，顺天道自然而闲居坐忘，缘审美意象而纵情玄远，以“澄怀味象”的“畅神”方式追求出世退隐、独善其身的人格自由；及于艺术则崇尚“解衣般礴”，追求“乘云气、御飞龙”的审美超脱。中国传统美术所呈现的儒道互补，一方面注重表现社会主流意识和崇高理想，强调纲纪规范和责任担待，具有一定的教化性、约束性和干预性，蕴涵着统一思想、振奋精神、提升人格、激发热情的社会功利目的；一方面则又充分肯定生命个体的独立人格和自由意趣，追求个性发挥和情怀舒张，努力以自由自在、无拘无束的审美方式超越现实。这种既“超越现实”又“贴近现实”、既“休闲”又“工作”的辨证价值结构，互补互动地调节着中国人的社会生活。
　　高度的社会使命承担予改革开放之前的现实主义美术以鲜明的“工作性质”，一大批主题鲜明、结构缜密、气势恢弘的美术作品脱颖而出，为国家的奋发图强起到了巨大的激励作用。然而，单一的模式框范也造成艺术价值结构的倾斜，这在文革时期那些“假、大、空”的作品上表现得尤为严重。对艺术“道家精神”、“休闲性质”的忽视或遏制，使得社会文化的生态格局有失平衡。在改革开放的宽松社会环境中，从“伤痕美术”到“85思潮”再到“新生代艺术”以至整个“当代艺术”，人们更多表露的是个人性，是毫无顾忌的自我心理补偿或欲望释放。“休闲艺术”迅速取代了“工作艺术”，其一味强调“休闲”的创作倾向，难免造成艺术价值结构的偏执，使社会生活陷入另一种不健康的失衡状态。
　　和谐社会既有“休息”又要“工作”。面对偏执“休闲”的艺术价值结构，艺术家有责任用“工作性质”的宏大叙事和磅礴抒情来凝聚民族力量、振奋民族精神，有义务用明快的笔调和刚健的风骨来表现民族伟绩、颂扬民族英雄。维护兼有“入世”和“出世”诉求的辨证价值结构，保持“超越现实”和“贴近现实”两种价值取向的平衡推进，形成个性张扬和共性感召相得益彰的良性生态格局，是建设核心美术价值观所要考虑的重大课题。

5、技术规范问题
　　技术规范是核心美术价值观势必涉及的体现美术规律的本体性内容。
　　美术不等于技术，却不能脱离技术。对美术而言，技术涉及思想情感融入物质形式的合理操作；涉及艺术媒介吻合表现要求的手段掌握；涉及审美经验和认识的社会交流；涉及艺术品评和鉴赏的衡量尺度；涉及艺术作为社会实践的本体特征和领属范围；涉及艺术家享受分工社会专属权益的责任承担和资质认定……诸多意义表明，技术是艺术价值得以实现的重要保障，也是艺术活动区别于非艺术活动，艺术家区别于非艺术家的必要限制。任何突破既有技术传统的“反技术”，只有当其自觉化并为社会认同时，它才能真正地进入美学范畴。
　　“反技术化”是当今画坛普遍存在的一种创作倾向。它往往通过看似缺乏专业技术训练或技术驾驭能力低下的样子，来显示一种藐视或否弃既有技术规范的创作姿度，以实在有失“专业水准”的花样文章为炫耀，奉之为“个性追求”、“先锋实验”、“形式独创”或“风格特色”等等。这种以或低或无“技术含量”为表征的创作倾向，大有故弄玄虚、自诩前卫、标榜创新、吸引眼球、制造商标的刻意之心，以及借调侃作秀、哗众取宠的营销之图。
　　“反技术化”是势必瓦解美术存在理由和社会意义的消极倾向。其流行也说明核心美术价值观建设的严重滞后。因为我们对新历史条件下的美术规律性缺乏研究，不能形成共识，胡作非为的“艺术”才大行其道。

2008年12月19日·在“中国文化发展战略与国家文化软实力”学术研讨会的发言

    中华文化素以人性发扬为经邦治世的根本，重视以美术陶养、化育止于至善的君子人格。新中国的大众美术教育，以现代化方式和形态延续了这种以人为本的教化传统。
　　新中国前30年，出于建设社会主义现代化国家的热切政治诉求，美术事业为国家意识形态所整饬。其时的美术以凸显政治主题的高度同一性，指向包括艺术家本身的全体国民，以期重塑切合国家政治实践需要的国民性。其时各个门类、各种体裁的美术作品，无论高雅样式的还是通俗样式的，无论属于艺术家的专业创作还是属于工农兵的业余创作，都殊途同归地担当着以国家意识形态的社会理想塑造国民的使命，以至整体地具有大众美术教育的性质。改革开放后，国家意识形态的影响日渐淡化，原先整饬的美术格局随之变迁。因应以经济建设为中心的社会实践格局，美术转以消解政教诉求同一性、强调视觉快感或审美刺激多样性的“大众化”姿态，迎合市场经济环境中的驳杂消费趣味。维系大众美术教育的共同准则，在这一时期被自由自在的娱乐诉求所取代。与此同时，面向公众的美术馆、展览馆、博物馆等公共文化设施，以及报刊、电视和网络等大众传播媒介，却呈现空前的建设规模和发展速度。文化事业的硬件建设和文化产业的经济助推，为美术多样化价值的交流与交换创造了条件。由“普及—提高”、“适应—征服”关系考量新中国大众美术教育，大体情形是，前30年力求“提高”与“征服”而后30年则转重“普及”与“适应”。
　　世之大美，止于至善。大众美术教育的关键是依仁游艺，追求民族复兴的当代社会实践，尤其需要用中华文化价值观陶冶民众，以期人文蔚起、化成天下。进入新世纪，国家重视核心价值体系与和谐文化建设，强调弘扬中华文化，关系民族素质陶养与提高的大众美术教育势必纳入文化的轨道。
请参阅《美术观察》2009年第6期“民族复兴之路（四）新中国美术教育”的专题讨论

     民族复兴是贯穿新中国历史的宏伟社会理想和实践目标，也是把握新中国美术创作的宏观历史视角和价值依据。
     新中国60年相继开展的一系列国家社会实践，包括政治实践、经济实践和文化实践，历史地赋予民族复兴以实在具体的价值阐释和切实可感的现实形态。伴随这一历程的美术创作，不仅在动机、手法、内容、形式和风格等诸多美学范畴，以动态的丰富性应和国家意志与国民心志，艺术地呈现民族复兴诉求的宏大叙事或悠然情怀；而且随顺新中国社会实践主题的转换，整体地介入追求民族复兴目标的国家政治实践、经济实践和文化实践。“自律”和“他律”的相互作用，造成美术创作错综复杂的格局和起伏跌宕的样态，即如60年的风云变幻，惟民族复兴价值追求一以贯之。为此，只有切合宏大的国家社会实践及其主题，才能透过纷繁的现象，洞察新中国美术创作宏观呈现的统一性，包括其形态特征、功利作用、历史意义和发展趋势。
　　改革开放之前，因应突出政治主题的国家社会实践需要，美术创作崇尚同一性，讲求重大题材、叙事结构、经典样式、写实手法和典型品格，以至在统一认识、弘扬理想、激发热情、培养人格方面影响巨大。改革开放时期，国家社会实践转重经济主题，介入市场经济实践的美术创作，以张扬差异性的个人话语、符号集合、颖异图象、解构作风和娱乐气氛，在活跃思想、突破规范、刺激消费、培育市场方面推波助澜。在国家社会实践中，文化主题于21世纪真正凸显。比之于政治、经济实践造就的强大硬实力，国家文化软实力亟待提高。文化实践走向前台，且把弘扬中华文化与实现民族复兴作必然联系，是新中国历史的伟大推进。即如国人注意到的“回归传统”迹象，以切入中华文化的文化自觉驾驭美术创作，于今已见端绪。这端绪预示着一个文化的未来。

请参阅《美术观察》2009年第5期“民族复兴之路（三）新中国美术创作”的专题讨论

    鸦片战争之后的中国,经历了深刻的社会变革。现代化，作为贯穿其间的历史主题，始终寄寓着中国人的民族复兴之志，也构成新中国历史的一种整体性。
　　新中国60年的美术研究，其取向一直切合着社会变革的历史脉动，是以“中国现代美术理论”的发生、发展和演化所构成的一种现代化美术理论形态。其颖异性由“美术”地看待社会生活的特别视角直接地表现着，相对于中国古典形态来说，这种视角是不可能专门化的。从20世纪中叶到21世纪的今天，包括美术史、美术理论和美术批评在内的整个美术研究，其研究主体、价值观念、思维方式及问题意识都发生了深刻的变化，出现了一系列不同于古典形态的思想主张、理论范畴、概念术语、研究方法和学科分类。借助阐发、讨论、批评与争鸣等学术活动和浩繁的史、论、评著述，新中国的美术研究不断加强自身的价值和影响力，促进着整个中国美术形态的现代化。在新中国时空中演绎开展的美术研究，结合不同时期的人文条件和社会实践需要，提出了形式与内容、创作与欣赏、再现与表现、具象与抽象、阶级性与人性、个性与共性、继承与创新、民族性与世界性等一系列理论范畴，涉及美术本质论、特征论、本体论、价值论、功能论、创作论、欣赏论、发展论、研究方法论等诸多重要论题的研讨，以及美术史、美术发生学、美术形态学、美术社会学、美术心理学、美术史学、美术批评学、美术哲学、美术文化学、比较美术学、阐释美术学和透视学、解剖学、色彩学等诸多学科或交叉学科的建设，堪称体大蕴丰、成就巨大。
　　在美术研究实践中，中国学人不断遭遇到“现代化”所预含的规定性，日益深切地感受到其中的“西方化”倾向。今天，美术界所表现出的构建立足中国文化立场的美术价值体系的要求，无疑是熔铸60年研究积累的一种思想深化。

请参阅《美术观察》2009年第4期“民族复兴之路（二）新中国美术理论与批评”的专题讨论

　　在迎来新中国成立60周年之际，透过“民族复兴之路”的学术视角，审视新中国美术发展史，最能表达我们慨当以慷的祖国情怀。
　　60年的光阴，相对于漫漫数千年的民族文明历史，宛如“弹指一挥间”。但在鸦片战争以来的中国历史上，这60年却有着非同寻常的时间质量。这质量可以解读为中国的现代化变革，更可以解读为中华民族追求复兴目标的卓绝努力及其卓然成就。沿着民族复兴的路向，合着国家成长的节律，跋涉60年的美术事业蔚为大观。
　　美术交流，是20世纪中国文化领域的一个关键词。要是没有国际间的文化交流或外来影响，新中国美术的发展格局和形态面貌就不会是目前的样子。回顾这60年的历史，21世纪之前的美术交流，无论意向还是实践，于我们一直是“学习”或“借鉴”；合着国家社会实践的脉动，其对象经历了从20世纪上叶的西欧到五六十年代的苏联再到八九十年代的美国的变化，我们的美术形态及其折射的意识形态色彩也随之变化。当然，这一时期的美术交流难免有不够对等、缺乏互动，并且有失文化判断和选择的消极因素，却寄托着中国人希望建设一个现代化强国的热切心志和诉求。原本应该是双向的文化交流偏转为单向的文化引进，其“逆差”难免给民族文化心理和民族美术发展造成不利的影响。但其积极意义同样明显，即如我们对各国的优秀文明成果因此有了比较充分的了解，也切实地掌握了许多新的艺术手段。更为重要的是，借助油画、雕塑、版画等日益融入本土的外来美术形态，当代中国获得了主导“北京国际美术双年展”这等宏大文化交流平台的坚实基础和资源优势。进入21世纪，强大的国家实力为扶正文化交流格局提供了强有力的支持。增进的民族文化自信和表现中国的交流自觉，今已在美术领域表现为文化输出意识的加强和相关交流活动的主动展开。

请参阅《美术观察》2009年第3期“民族复兴之路（一）新中国美术交流”的专题讨论

     2009年4月18日，是朝闻先生诞辰100周年的日子。在走近这个日子的时刻，我百感交集，思绪万千——
　　我不由想起了2004年11月11日深夜。在那个寒冷的冬夜，在23时10分那个寒冷的时刻，恩师溘然长逝。那天，我随大陆艺术家代表团还在台北访问。翌日接到先生与世长辞的噩耗，如晴空惊雷，瞬时脑子一片空白……我实在无法接受这个事实。匆匆回到北京，无情的事实让我如坠冰渊，觉得那个刚刚到来的冬天寒冷异常。还记得，11月23日，举行追悼会的那天，寒流袭来，气温陡降，真是苍天有情，与我同悲。寒风中，我和美术观察杂志社的同仁们饮泣鞠躬，向敬爱的老人作最后的道别。杂志社敬献的大幅挽联“朝闻道，探索再探索，无愧一代宗师；夕驾鹤，神游复神游，堪称万世风范”，把大家的悲情和追思撒向风中。四年多来，那份带着隆冬般凛凛寒意的哀伤，一直潜藏在记忆的心底。对我来说，这是此生永远无法释怀的一份情愫。
　　记得1981年4月里的那个温暖的春日，在阳光明媚的下午，我第一次见到朝闻先生。那天，我和景德镇陶瓷学院美术系77级设计专业的全体同学，有幸在中央工艺美术学院的教室聆听先生讲课。敬业的黄美尧老师在带我们实习考察路过北京时，专门为我们请到了朝闻先生。一群来自边地的年轻学子没有机会接触大名鼎鼎的学者，以为那一定是非常气派的情景。没想到先生穿着一身朴素的衣装进到教室，微笑着拱手跟同学们打招呼，问大家好，神情语调竟是那样的亲切随和。先生以市面流行的“猫壶”为引子，就陶瓷设计方面的实用与审美关系问题侃侃而谈，讲了整整一个下午。他谈到，人们和工艺品的关系不只像雕塑绘画那样是审美欣赏的关系，而更主要、更基本的是功利实用的关系。如果离开实用的目的而一味摹拟某种植物或动物的形体，结果会和适用要求不一致，就不再是能够引起美感的实用艺术了。在茶壶造型上摹拟小猫“叉腰”（壶把）“招手”（壶嘴）的样子，构思或许不乏巧意，但茶水由“猫爪”（壶嘴）里倒出来，容易让人产生不舒服的联想，难免弄巧成拙，影响它的适用性。先生用浓重川音附带诙谐动作所表述的“猫壶”论，让忍俊不禁的我们一下子就对工艺美术有了一种新的认识。借具体的事例来揭示深刻的事理，是先生讲课行文的一贯风格，那天的课也不例外。课后，先生和我们全班同学合了影。几年以后我提起这件事，没想到先生竟还收藏着这张照片，并找出来让我指认其中的我。对我来说，这堂课特别地激发了我对理论的兴趣，尽管当时还没有从事理论研究工作的念头，更不敢想象做先生的入室弟子。
　　记得1986年暑假里的那一段时间。其时，《中国美术史·原始卷》的写作班子在京西苹果园的部队招待所统稿。该卷是十二卷本的《中国美术史》的先行卷、试点卷，对全书各卷编撰工作的展开具有示范意义，身为总主编的朝闻先生对该卷极为重视，亲自坐镇审稿。美术系在读的部分研究生也被安排做些工作，我的任务是绘制书中的插图。先生年事已高，却和大家不分白天黑夜地一道工作，每当收到他于午夜或凌晨时分提出的修改意见时，大家都深为感动。统稿工作紧张而单调，白天大家都埋头工作，只有晚饭后陪着先生散步的那一小会儿，才是最放松、最快乐的。先生思维敏捷活跃，散步中触景生情的即兴谈论，骋思美学，充满教益和启示。
　　一天傍晚，太阳西落，天边的流云不停地变化着色彩和形状，景象十分瑰丽。先生边走边向我们发布他的审美发现：“看，那像不像一群马？”——“嘿，又变成一头长毛狮子了！”——“咦，你们看那边那片蓝紫色的云多像一个女孩子的侧影呀！”——“看，看，又变了，变得似是而非了！”……一路上，先生都在激荡我们的思想，引领我们随幻变的流云在审美联想中神游。他说：“这些自然的东西是很奇妙的，你想它是什么，它就是什么，因为形状丰富，变得又快，所以，与其说它的形状像某物，不如说它的形状让你联想起某物。同样的云，不同的观者能看出不同的东西。我说它像群马，你们从别的角度联想，也许会看到几只骆驼，或别的什么。我从来认为美是一种关系，客观对象提供的条件只有通过主观感受才能实现它的价值。我们做事做了一天，吃饱饭，出来放松放松，蹓跶蹓跶，心情挺好，所以看到这般云霞会觉得它很美。但若是一个人饿得肚子咕咕叫，正愁着家里没米下锅呐，他看到这云彩也许就不会觉得那么美了，或者他根本就不会注意到这些云的存在。反过来再说，我们现在心绪很好，但如果天边翻滚的是一堆堆乌云，那我们的感受就是另一回事了……”这一席话，精彩而生动地表述了先生一贯主张的“美在关系”说。熟悉他的人都知道，先生对生活和自然总是保持着一种特别的敏感，能够从一些看似微不足道的日常琐事中引申出精深的哲理，由朴素的生活现象中发现艺术和审美的规律。而且，他擅长用浅显通俗的语言来表达抽象的美学原理和独到的学术见解，更能巧妙地将其思想的精微奥义印证或比喻于寻常的事物。
　　作为研究生导师，朝闻先生重视学生的主体性，认为研究生的成长和成就，要靠他们根据自己的志愿和兴趣等特殊条件去对专业性问题作创造性的探索。他把自己比作“导游”，认为导师的工作主要在于因势利导，在观点方法方面帮助作为“游人”的学生，尊重他们发现美的兴趣、能力和个性，若是“游人”不从实际出发或用别人的判断来代替他自己的判断时，“导游”则有责任提醒其检视自己的观点方法。读研究生的那三年里，先生不用那种刻板的方式给我们上课。他“上课” 的方式是交谈，“课堂”时而在他家的客厅时而在某个他见到我们的场合，“课程”则往往开始于某个时事话题或即景事物的谈论，然后就像相声“抖包袱”那样回到正题，提示与揭示给我们某种学理的结论。对于我们，先生总有新的话题，他亦庄亦谐、且聊且深的一切，是如此的周密、晓畅与生动，以至于不仅帮助我们清晰地认识问题，更帮助我们养成一种思考问题的方式。先生像慈父一样教书育人，他自比“保姆”，称我们为“小朋友”，并勉励道：“作为你们的‘保姆’，希望三位‘小朋友’互相帮助，互相探讨，互相创造，扬长补短。”多少年来，每当忆及先生这一番亲切的嘱咐，都有一股暖流涌上心头……
　　回顾自己在治学道路上踉跄走来的历程，得到了朝闻先生多少耳提面命的悉心教导啊！每次有机会见面，无论在旅途在会间，还是在我最熟悉的他家的客厅，先生都会特别地跟我谈民间美术和工艺美术方面的话题，他希望我在这些偏冷的领域多下功夫。先生经常对我说，对存在于历史行程中的民间美术和工艺美术现象，不宜孤立地去理解，而应当有多侧面的着眼点，应当把握这些美术现象与其它艺术现象以至社会现象之间的相互联系，把握它们所涉及的“关系”以及在特定“关系”中所呈现的特殊本质与规律性。他告诫我，要多角度地看问题研究问题，从包括社会学、民俗学和美学等多学科角度，以及审美活动的表现力和感受力的关系来展开研究活动，对研究对象作具体的、动态的分析，以期比较完整地把握它与其它社会现象的联系以及它的多形态和多作用。 多年来，我努力在社会生活关系中把握审美实践，从文化生态的综合角度来看待民间美术、工艺美术等美术现象，力求践行先生的教导，包括进行学术研究和参与非物质文化遗产保护工作。当然，我深知自己所做的和先生所希望的还有很大的距离，需要继续努力。先生在1990年10月25日写给我的信中，有这样一段话：“富于生命力的民间美术和民间文学等研究的对象一样，它们在我们的研究活动里，是具有独特地位的、堪称不竭之源的研究对象。但也只有结合产生它和它得以发展之源——即供感受与观照的这种对象在不同历史时期的文化环境与实际生活，才可能获得既有科学价值又有独创意义的新观念。”今天重温，觉得它不止是对学术研究有指导意义，对正在开展的保护非物质文化遗产的工作实践也有指导意义。
　　还记得从2002年到朝闻先生去世之前的那两年多时间。这期间，是我受命接手《美术观察》管理工作最艰难的时期。从编辑到印刷，从人员到经费，各方面的工作都要重新起步。先生是《美术史论》的老主编，在他主导下，刊物形成了自己的学术传统和风格特色，产生了广泛的社会影响，在美术界享有很高的声誉和权威。改刊后，作为名誉主编的朝闻先生依然以老主编的爱心和责任感热情关怀和呵护《美术观察》的成长，刊物的学术导向也一直得到他思想的指引。在我举步维艰的这段时间，先生格外关心我，见面时总是勉励我，鼓舞我战胜困难的信心和勇气。
　　《美术观察》是先生每期必读的刊物。经常能看到他拿着放大镜，那么专注地读着字号难免让老人吃力的文字，此情此景让我感怀至深。对办刊中涉及思想取向、价值判断的学术问题，以及采编内容、装帧设计等技术问题，包括我写的“卷首语”，先生都会随时提出自己或肯定或批评的意见，话语中总是饱含真切之情。朝闻先生经常告诫我们，办刊要把握正确的理论导向，坚持实事求是的精神；既要注重理论研究又要关注创作实践，既要及时报道、反映美术界的动向又要加以辨析和判断，不能盲目追风赶时髦，要努力把握规律性，揭示对象所包含的普遍意义；要观察有生命力的东西，报道正在发展着的状态，应有超前的眼光，不仅看现在还要看未来。先生一贯重视大众需要，强调《美术观察》既是理论研究的重要园地，也肩负着美育的重任，因此要注意研究读者，从读者的角度考虑刊物的内容与形式，处理好普及与提高、适应与创造的辩证关系。先生素来重视主体条件，经常叮嘱我和编辑们要不断学习，掌握新知识了解新动向，有时还会推荐他读到的好文章让大家阅读。他认为办刊的过程也是培养理论家、批评家的过程，希望我们的编辑成为美术领域的专家学者。因此，对于重大美术活动的报道，他总是希望编辑们亲自写稿，也总是强调做文章谈问题要严谨，语言文风要朴实。他还提醒我们注意吸取兄弟刊物的经验，了解其它媒体的发展，不断改进和提高自己，以适应社会现实的变化和人民大众的需要。2004年1月，《美术观察》出刊百期，先生挥毫题词：“美之所在，虽污辱世不能贱；恶之所在，虽高隆世不能贵。”字里行间透着他对我们的信任和鼓励。
　　作为一代宗师，先生一生都在燃烧自己，用智慧、良知和学问的光芒烛照当代中国文艺思想和理论建设。今天，先生虽已离世四载，但他思想的明灯依然璀璨，依然照耀着我们前进！

     吕品田  柬埔寨·红色的记忆布面油彩  120×90cm  2008

    能参加中国油画学会组织的赴吴哥写生活动，我非常愉快。
　　对我来说，这是一次圆梦之旅。读中学起，心中就守着一个梦：开车越野，当个浪迹天涯的风景画家。读大学的那几年里，不曾间断地利用课余时间到户外写生，虽然这和我的画家梦有很大的距离，但也很满足了，因为毕竟还有机会画画。可是，出了校门，情况有了变化。先是在轻工业部从事全国工艺美术生产管理，这工作和画画几乎毫无干系。后来随王朝闻先生攻读美术理论，从此进到理论的行当。尽管一直也呆在美术界，但未曾料想，理论研究与创作实践竟有如此根本的区别——一当心思沉入理论的迷阵，心灵再想像画画那般纵情神游就太不容易了。掐算来，从上个世纪八十年代中期到现在，搁下画笔已有二十余载。虽说有时也画点小速写小漫画什么的，但这毕竟不是轰轰烈烈地画画，或许根本就算不上是画画。现实似乎离少日梦想渐行渐远，可又奈何不了内心的愿望依旧是那么热切，想死了要画画！这回可好，总算逮着了一次机会。
　　写生好啊！一走户外，伴着自然的美景，呼吸一下新鲜的空气，沐浴一下明媚的阳光，让清风拂去壅塞心头的尘虑……这份痛快可比脱胎换骨！久违的自然情态带着浓厚的人文气息，在高棉大地上，化着热情的气温和同样热情的小虫子们，让我真切地感受到吴哥的质地和品格。这户外一走可是走得远，远得一切颖异如梦，不敢相信自己的眼睛：一棵巨蟒般的大树那么从容地裹起巨大的一座神殿，成群的人面塔在阳光下眼睛微闭向你投来静谧而温雅的微笑，曾经声威煊赫的偌大一个真腊帝国居然化作没入漫漫丛林的颓垣断壁……凝神注目，一切皆真非幻。
　　至于我的审美观照，该予吴哥以怎样的真实？这个问题没有想过，起初也没有寻思的打算。这是我一直的态度：写生重在体验。想来，我当属于未被正规学院艺术教育调教好的一路，因为即便上学时，我也没把写生和对象严格地对应起来，讲求如实具体的描绘。那种丝丝入扣的写实，于我或许是一种基本功的欠缺。外出写生，我不挑剔选景，可以守着坐位换角度一再地画。我喜欢边“写”边“生”，偷梁换柱、移花接木地“编风景”。对照学院要求，这作风实在不够严谨。但是，那种随意组织、即兴发挥的自由感，那种手随心运、无所挂碍的畅快感，让我经不住地要“编”。
　　有人说：跟家画画，胡编乱造，不也自由畅快，何必写生？！不然。且看户外天边，云卷云舒，霞红霞碧，何等生动！那是闭门造车永不可及的一种境界。写生之好，好在人可由之介入生动性无边漫溢的情境，让心灵在不可穷尽、难以逆料的生机流变中生出无限的感发。对我来说，吴哥写生，迹于画、蕴于画的情也思也，非斯时斯地不可激发、不可体会。

　　工业革命以来，手工生产方式全面遭遇工业生产方式的冲击。艺术家尽管离不开“手艺”或身体力行的“手工”生产方式，却因为“精神生产”的特性而未被看作一般的手艺人。然而，随着“精神生产”的高科技化，今日凡是坚持传统生产方式的艺术家已和一般手艺人并无二致。可以模拟以至虚拟现实的图形生产、音响生产、影像生产，正在威胁到手艺式绘画、雕塑及其它艺术形态（包括传统音乐、舞蹈、戏曲等）的存在。譬如现代音乐合成器可以使用贮存的数字化声音来合成和制作它想要的任何音乐；而“形态重构”（morphing）技术可以对一个演员的表情、动作和声音进行数字化分离和存储，再作全新的组合，替这个演员进行表演。在数字化技术立场看来，手艺式的艺术以至整个非物质文化遗产，势必像手工业一样被淘汰。今天，重振手工，已具有超出手工业范围的广泛意义。

　　非物质文化遗产的历史产生是以手工生产方式为现实基础的，其当代存续以至发展同样无法脱离这一基础。从根本上说，对人类传统文化形态包括非物质文化形态造成冲击，使之日趋“遗产化”的一个原因在于现代文明一味倚重大工业生产方式。

　　大工业生产方式是拒绝差异性的。它割裂了空间和时间在人的劳动过程中的自然统一，消除了各自的局限性。其分裂的“时—空”结构排除了时间绵延和空间变化所造成的复杂性，免除了对付和处理这种复杂性的经济学负担。在现代生产过程中，“劳动”被作为一种具体的制造活动而预先以数学方式加以描述和设定，所有的东西都在理性规划中被明确化，所有的偶然因素都被这种理性的逻辑所排除。针对具体制造目标而展开的“劳动”，形成一个封闭而稳定的循环运动体系，“生产力”的运行情况尽在预先的掌握之中。这一切确保了资本投入的一次性和准确性，具有极大的生产效率和经济效益。“标准化”是大工业生产方式的核心技术力量，它根本排斥并竭力消除所有“文化差异性”。

　　然而，我们知道，传统文化形态包括非物质文化形态都体现着特定民族生存环境、条件和方式的差异性，人类文化也因此呈现无限的多样性。文化差异性构成支持各民族社会生活和谐而持续展开的基本条件，是民族生存体系的核心价值。在当代历史条件下，非物质文化遗产保护的关键在于切实地维护文化差异性，也即维护一定文化形态所具有的历史性、地域性和民族性特质。经济基础决定上层建筑，生产方式关系文化形态。文化差异性要想得到切实的维护，就不能不在经济基础和生产方式上着力。历史表明，所有非物质文化遗产的形成、延续与发展，都根本地关系着手工劳动实践和相应的社会存在，其特质的存续也取决于手工生产方式造就差异性的技术本质。

　　手的劳动的活动性以及发乎劳动主体自身的作用力，构成“手工”的基本内涵。不同于工业技术的电能或核能，支配手工具的“手工”是自然生命性质的，其间未经“抽象”或“转换”，具有不可存储和远距离传输的即时性与切身性。它通过手并集结于手，使手工具彻底“受动化”，完全仰赖于主体的操纵。基于手和手工具的手工技艺，必以人的身体性活动为起点，也必以这种活动为终点。这种“阈度”使手艺始终被人直接把握，从不越出手的或人的活动性范围。它与“这一个”劳作者自身的一切，包括他在社会文化环境中形成的需要、兴趣、素养、性情以及操纵工具的能力、水平和习惯紧密关联。

　　手工技艺不可能从劳作个体中分离出来，成为工业技术那样的可以预先以数学方式加以描述和设定，并排斥和消除差异性的异己力量。与劳作个体交融为一的手工技艺，其技术内涵及文化属性必须依存于追求现实事功的践行过程，其技术本体也直接关系着主体的操作感。主体方面的任何变化，哪怕极其细微的情绪变化，都可能使一种手工技艺出现变化。作为文化差异性之“生产基础”的这种变化，是手工生产方式与工业生产方式的本质区别，也是传统技艺保护势必涉及并密切关系到技艺传承质量的最重要的“非物质性”因素。

　　活态流变性是手工生产方式及其传统技艺的基本特征，也是非物质文化遗产的重要特征。今天，只有以造就差异性为技术本质的手工生产方式，能够为非物质文化遗产保护的关键即切实维护其文化差异性，提供现实的生存基础和根本的生态保障。就维护非物质文化遗产的生存基础和生态条件而言，或者说从非物质文化遗产生态保护根本而普遍的需要出发，手工生产方式及其传统技艺需要首先得到保护和振兴。所谓“生产性方式保护”，便是切合手工技艺存在形态和传承特点，可以不断“生产”文化差异性的一种生态保护方式，或者说，这其实就是努力遵循非物质文化遗产自身规律的社会文化实践。以“手工” 和“手工操作”为核心的这种保护方式，既切合手工技艺也切合所有以手工生产实践为基础的非物质文化遗产的存在形态和传承特点，体现着文化生态保护的普遍需要。

　　传统技艺的保护因此不应该成为僵化的消极保存，而需要在不违背其内在规律和自身运作方式、不扭曲其自然衍变趋势的前提下，将其导入当代产业体系，使之在生产实践中得到积极保护。生产性方式保护是中国非物质文化遗产保护工作向纵深推进的重要途径，也是非物质文化遗产保护与当代经济、社会和文化建设相互结合、相互促进以至交融统一、和谐发展的重要手段。作为珍贵文化资源的非物质文化遗产传统技艺，可以在合理的开发和利用中转化为经世致用的生产力，从而实现文化保护与经济开发的良性互动。在文化产业领域扶持传统手工生产，振兴手工产业，走与现代工业生产并举共存、互补互益的产业化发展道路，是推动非物质文化遗产保护事业从消极保护向积极的生产性方式保护转变的重大实践。在产业机制的激励下，传统技艺将拥抱生活、焕发活力、与时俱进。

　　就地取材、就地加工、能耗低、污染少、附加值高、适合家庭生产或副业的特点，以材料、技艺、样式、风格的独特性所构成的手工品格，丰厚的人文蕴涵、不同的地域面貌和鲜明的民族特色，使手工技艺和手工生产的振兴特别适合我国国情和当前的国际形势。振兴手工产业不仅关系着保护非物质文化遗产，还有着政治、经济、社会、民生等方面的诸多现实利益和长远利益。这些利益表现在：可以利用当地再生资源、保护自然生态环境；可以发挥人力资源优势，扩大就业机会；可以安民于本土，维护社会稳定；可以利用传统文化资源，发展各色文化产业；可以造就人文景观，促进休闲旅游经济；可以丰富产品形态、满足个性化需求。手工产业投资小、见效快、布局广，是城乡、区域协调互动发展，拉动内需，抵御国际金融危机影响，保障和改善民生，推动经济社会又好又快发展的有效手段。

　　只有在实际的生产过程中，才能真正地保护和延续一种传统技艺。这意味着受保护的传统技艺必须参与创造当代社会财富的生产实践。然而，如何既保持传统技艺的流变性却又不至于“流失”其核心技术和人文蕴涵，避免造成其技术本体和技术形态的蜕化、变形？或者，如何在生产性方式保护过程中，积极而贴地利用传统技艺的流变性，合乎文化发展规律和手工艺规律地进行技艺创新？这是“生产性方式保护”需要认真研究和深入探讨的理论与实践问题。传统技艺的生命力来源于它对社会需要的切合，历史上如此，今天也不可能例外。由此而来的问题是，一种传统技艺的生产性方式保护，如何才能与时俱进地切合当代社会需要？进而的问题是，“生产性方式保护”如何才能全面地权衡和维护一种传统技艺历史地形成的功能价值的归属性、综合性，而不至于被单一的社会需要，譬如被仅仅权重经济价值的社会需要所绑架？……在“生产性方式保护”的途径中，也还有很多有待我们进一步思考和解决的问题。

2009年2月10日在“非物质文化遗产生产性方式保护论坛”的发言

中国美术家协会关于美术现状的调研课题
中国美术发展战略研究
吕品田

一、导言
　　近百年来，特别新中国成立以后，中国美术经历了巨大而深刻的变化。在继承与创新的发展张力中，中国美术不断向现代形态转化。这期间涌现了一大批切合历史脉动、体现时代精神、反映社会需要、引领审美风尚的优秀美术家和美术作品。
　　近30年来，大改革大开放的伟大社会实践，在新的历史条件下进一步促进了中国美术事业的发展和繁荣。随着社会主义市场经济体制不断完善和对外开放不断扩大，随着科技进步日新月异，美术观念、美术创作方式、美术工作者队伍的构成和美术事业的社会环境发生了深刻变化，美术的生产、服务、传播、消费形式日益多样化。在改革开放的宽松社会环境中，影响美术事业整体走势的宏观认识视野大大扩展，对待民族美术和外来美术（尤其是西方现代美术）的社会心理越来越理性；美术工作者的探索热情和创造力充分激发，力求创新的创作实践和理论研究越来越稳健；美学观念的表达和审美个性的发挥呈现高度自由，美术领域的价值追求和风格形式越来越多样；国内国际的美术交流活动频繁进行，中国美术家在国际舞台上越来越活跃。与此同时，展览和评选制度的改革，市场流通和收藏机制的培育，美术教育规模和学科专业的拓展，美术公共设施的广泛建设，也是当代中国美术事业的繁荣与发展的广泛表现。总体而言，当代中国美术事业的成就是巨大，这是中国改革开放、国力强盛以及经济、文化、科技发展的必然结果。可以说，这个时期是我国美术事业发展的最好时期之一。
　　新世纪新阶段，是中国发展的重要战略机遇期，也是中国美术事业的重要战略机遇期。在全面建设小康社会、开创中国特色社会主义新局面的历史进程中，中国美术事业的全面发展和繁荣，需要切合“繁荣社会主义先进文化，建设和谐文化，为构建社会主义和谐社会作出贡献”这一国家文化工作主题，为提升国家软实力而作充分融入国家发展洪流的宏观发展战略规划。“面对当今世界各种思想文化相互激荡的大潮，面对国家发展和人民生活改善对文化发展的要求，面对社会文化生活多样活跃的态势，如何找准我国文化发展的方位，创造民族文化的新辉煌，增强我国文化的国际竞争力，提升国家软实力，是摆在我们面前的一个重大现实课题。”（胡锦涛《在中国文联第八次全国代表大会、中国作协第七次全国代表大会上的讲话》）这个重大现实课题也就是新世纪新阶段中国美术发展所要考虑的战略目标。

二、战略视野中值得注意的思想和实践倾向

　　针对新世纪新阶段中国美术发展的战略目标，审视当代中国美术发展现状，显然也存在着不少问题。其中所显示的一些思想和实践倾向问题，值得从全局和战略高度加以认识和重视。这些问题主要表现在以下几个方面：

1、“去中心” 倾向
　　所谓“去中心”，即拒绝和悖逆国家意识形态及社会主流价值取向的一种思想和实践倾向。
　　这种倾向的思想和实践，以无政府主义和自由主义的立场划分“体制内”和“体制外”判若鸿沟的“思想版图”或“价值区划”，将但凡主张艺术体现国家、民族、社会、民众和集体利益诉求的思想言论及其言论者皆归为“体制内”，讥之为官方意识形态和文艺政策的应声虫、文化专制主义的卫道士以及僵化的保守主义、虚伪的道德主义等等；反过来，无论言论者是否享受着国家体制和公民身份的有形无形的好处，这种批评话语都乐于把自我搁置到“体制外”，并向“中心”叫板，对“权力”发难，颇有一点“红卫兵情结”和“造反派作风”。它们以外之于“体制”为所谓批评的独立性，异口同声地指责“文以载道” ，指责“社会责任”，指责“道德规范”，指责“艺术标准”，指责“宏大叙事”，如出一辙地希望社会文化空间“空心化”，以成毫无负担、了无准则、不求整合的“旷地”、“空场”，任由无政府主义、自由主义撒野狂欢。
   “去中心”倾向在美术领域有广泛的影响和表现。20世纪90年代以来，张扬个人经验，以排斥正面描绘和主题性创作摆脱社会责任担待的思想和实践倾向，一方面促进了艺术的多样化发展，一方面也消解着人们的社会意识和共同价值准则，从而造成观念和价值的“多元化”势头。在当代艺术创作上，它不仅冲击着原先的主流形态，同时也在形成一种“空心化”的“主流”，即一种在精神价值的表征和蕴涵方面，几无主导性、倾向性、延续性和统一性可言的“潮流”。 “去中心”倾向也表明我们所提倡的“主旋律”概念缺乏实质性的内涵，不像以往的艺术价值倡导有着一个完整、严密、逻辑的文艺理论体系。
　　自然主义创作方法和风格的流行，也是“去中心”倾向的一种表现。时下的创作往往热衷于描绘现实生活中的个别现象和琐碎细节，一味追求事物的外在真实，而忽视对生活现象作合乎社会理想和主流价值取向的分析、概括和判断，以致把个别等同一般，把偶然视为必然，把瞬间当作恒常。看重一己之私的创作，给人以顾影自怜、无病呻吟之感。相比之下，着重突出社会意识和主流价值取向的主题性创作显得门庭冷落。从风格学角度来看，当下艺术创作的面貌显得绮靡孱弱有余而端直骏爽不够，缺乏刚健正大的美学因素，缺乏从精神内涵到语言形式都产生巨大影响的力作。
   “去中心”倾向也表现为管理机制的松懈和紊乱。如今，政府对美术事业的管理缺乏明确的职能分工，各部门都把主办美术活动作为利益的来源，以致客观上造成多头管理的混乱。以政府名义操办的展览、遴选、评比和奖励活动如今频频不断，却多从经济利益或广告效应角度考虑，从而出现活动泛滥、原则丧失、权威瓦解、视听混乱的局面。

2、“去文化” 倾向
　　所谓“去文化”，即思想和实践所显示的一种鄙视和抛弃人类在文明化历史过程中所形成的体现人性本质的文化活动方式和人文讲究的倾向。
　　这种倾向的思想和实践，以“身体化”、“行为化”、“视觉化”、“材料化”、“工具化”大力张扬人的动物性和人文生活的物质性，否定对本能冲动的文化抑制和对本能目标的文化调节，否定以文化方式和社会途径宣泄本能、满足欲望的审美的艺术；大肆强调反美学、非美学性质的“审丑”，把夸显兽性、野性、痞性、劣根性的“去蔽”、“自虐”、“反常”、“涂鸦”阐释为“人性解放”、“人权尊重”，阐释为诉诸“艺术创新”的所谓“文化重建”。同时，它们也把以社会共识为基础、体现人类文明历史积累和文化发展规律的中外传统艺术语汇、法度、体裁、程式和技艺等，恶之为禁锢创造力和个性的樊篱，竭力拆除区分开化与野蛮、先进与落后、儒雅与粗鄙状态，体现人类文明创造水平高度和深度的精致“文化之墙”，并自以为是、自鸣得意。
　　当今美术界存在的“反技术”创作倾向，是“去文化”的一种普遍表现。这种创作倾向往往通过看似缺乏专业技术训练或技术驾驭能力低下的样子，来显示一种藐视或否弃既有技术要求或规范的创作姿度，并以那些实在有失“专业水准”的花样文章作为炫耀，奉之为“个性追求”、“先锋实验”、“形式独创”或“风格特色”等等。这种以“低技术含量”为共同表征的创作倾向中虽不乏真诚的探索和尝试，但更有故弄玄虚、自诩前卫、标榜创新、吸引眼球、制造商标的刻意之心，以及借调侃作秀、胡作非为的“反姿”哗众取宠的营销之图。与此同时，一些不明就里者以为这就是时代潮流而加以追随和模仿，一些缺乏专业技术训练者或艺术功底真是欠佳者则也乐得滥竽充数、混迹艺坛。毋庸讳言，无视必要限制、强调绝对自由的这种“反技术化”，是时下美术创作紊乱失范的重要原因之一，同时这也表明艺术价值体系建设的不力。

3、“去中国”倾向
　　所谓“去中国”，即无视和否定“全球化”语境中维护民族艺术生态及话语权对于整体国家利益和长远民族利益维护的战略意义和正当性的一种思想和实践倾向。
　　这种倾向的思想和实践，把西方艺术理论中所体现、所主张的价值尊奉为适用于整个人类世界的普遍真理，不加咀嚼地将西方的一些概念或理论框架套用于中国，将西方美术经验普遍化、人类化、中心化，却将中国美术特殊化、民族化、边缘化。这种自觉不自觉地接受西方价值观和知识框架过滤的思想和实践倾向，每每称颂美欧现代艺术实践的“普世性”和“先进性”，俯首承认其引领世界艺术潮流的中心地位和权威价值，大肆赞扬和追捧那些在观念意识和价值取向上符合或迎合西方利益诉求及文化战略的风格和类型，扬之为“世界主义”和代表艺术前进方向的各种“后”主义；反过来则极力贬损坚持中国文化立场、体现中国社会主流价值取向的中国当代艺术创作，抑之为“民族主义”和阻碍文化发展的“保守势力”。这种艺术观念或理论话语不仅本身构成西方知识的“消费市场”，也在客观上帮助西方意识形态和价值观实现对中国本土的纵深性渗透。
　　受这种思想和实践倾向的影响，美术家对民族文化以及当代中国文化缺乏足够的文化自觉和文化认同，对传统艺术精神和历史经验知之甚少且不屑一顾。加之现实中有形形色色的干扰因素，中华美术文脉难以得到充分的维护，文化传承出现“意义真空”，民间美术、传统手工艺、传统雕塑和建筑艺术等许多中国民族美术面临失传或消亡的危险。国画艺术局面看似繁荣，但在文化建设的整体格局中，却还没有把它作为民族文化表率来加以特别的重视和推崇。缺乏文化自觉和文化认同的“去中国”思想和实践倾向，使得国画与民族文化的生态关系已受到很大程度的干扰和破坏。
　　受“去中国”思想和实践倾向的影响，加上有外国势力的暗中操纵或直接鼓励，当代美术创作多热衷于把落后、奴性、愚昧、呆傻、麻木、懦弱、粗鲁、怪异等消极人格因素解读、认定为所谓中国人的“国民性”，用这样一些脱离历史、人为臆造的概念化的符号形式来表现所谓中国文明的“本质”或“状态”，以迎合西方中心主义的认识立场和利益诉求，从而造成对中华民族形象和中国国家形象的严重损害。（未完）

   本文系作者为中国美术家协会所作“美术现状的调研课题”，发表于《美术家通讯》2008年第3期；《美术观察》2008年第10期

三、建设核心美术价值观

　　在“全球化”历史语境中，一个国家的发展和强大，一个社会的稳定与和谐，除需要建立多元化的文化对话机制之外，更需要建构一元化的文化核心价值体系。这种核心价值体系的建设，对外可以确立国家和民族的文化形象，构成国际文化对话、交流、互动的坚实基础，强化中国影响世界的文化力量以及导向性，从而改变交往实践局限于单一意识形态话语的局面；对内可以实现不同社会阶层或利益群体间的相互认同，消解利益分配中可能形成的价值观的分化与对立，从而确立全社会普遍推崇和信守的文化理念，实现对中华文化精神的集体认同。作为中国、中华民族和中华文化整体价值体系的重要构成，美术的核心价值观反映了我们在对待和把握造型艺术及相关方面所显示的处于中心地位、起着主导作用的价值取向，它集中体现着我们共同的审美理想，左右着我们对造型艺术及相关方面的基本价值判断。
　　建设核心美术价值观，需要解决以下方面的问题：

1、文化立场问题
　　国家文化战略的旨归是要维护民族的文化生存，这是任何一个不甘失却文化身份和文化支撑的民族所必须努力的。面对历史和现实所提示的文化建设使命，文化立场是回避不了的问题。这个问题不解决就不可能形成真正的文化自觉，也不可能作出符合民族和国家利益的价值判断与选择。今天，我们的美术事业需要明确自己的文化立场，需要从国家文化战略需要出发，把中国美术的发展与中华文化复兴的伟大目标根本地联系，改变目前文化立场游移不定的状态。
　　20世纪以来，特别是新中国成立以来的现代形态的中国美术实践和理论，是中西文化相互激荡的产物。来自欧美的思想和方法激烈地冲击了中国美术的民族传统，也激烈地冲击了新中国时期所建立的现实主义艺术理论体系。改革开放后，中国美术实践和理论更大程度地与西方体系接轨，引发了被国人视为认识论和方法论变革的美术新潮。
　　然而，活跃与繁荣的新潮却无法掩饰中国美术所存在的“西方艺术殖民”、“西方学术殖民”问题。一个多世纪以来，西方文化的物质优势和国际霸权，空前地动摇了中国人坚持自身文化立场的自信心和现实基础，妄自菲薄、崇洋媚外的心理畸变演成一种普遍的社会心理。我们强有力地捍卫了国家主权，却忽略了文化主权的捍卫，忽略了对西方中心主义作强有力的文化反抗。如今，中国人据以认识和评判世界的规则、逻辑、标准、价值观以及把握艺术的学术规范和评价体系，大体已被西方学术的义理结构和解释系统所统摄。在中国美术理论领域，西方观念已成为统御学术话语的“语法”，而中国思想则在“反传统”中沦为鸡零狗碎的“语词”。作为中国学术义理结构和解释系统被颠覆被解构的表征，我们在艺术上不断丧失独立思考、自主阐释的胆识和能力，只能唯西方是瞻，一味地追随或复述欧美世界的每一种艺术潮流或每一个学术话题。
　　文化自卑、文化盲从的社会心理已对当代美术以至整个文艺事业造成不良影响，亟需扭转。社会主义文化和民族文化，社会主义艺术和民族艺术究竟是怎样一种关系？这是涉及文化立场以至需要切实地从思想、学术和方针政策上加以明确的前提性问题。影响未来格局的契机丰富且变化莫测，但能否把握契机、开创属于中华民族的美术格局，却取决于我们能否坚持自身的文化立场。

2、价值取向问题
　　一种发展策略或一种文化实力，若不能维护一个民族和国家自身的利益，便不成其为好的发展策略和真正的文化实力。中国美术发展战略的价值取向，最终要将美术的价值追求落实到中国人生关怀这一根本上。维护国家利益、民族利益和人民利益，是中国美术在发展中需要坚定不移的价值取向，而不应该以迎合所谓的“国际艺术潮流”，取悦于所谓的“国际艺坛”为旨归。
　　百年文化苦旅，已让越来越多的中国人懂得文化自尊、自信和自强的重大意义；三十年改革开放，也让越来越多的中国人获得跨文化比较、判断和选择的宽阔视野。进入新世纪以来，国人对体现猥琐殖民心理的“接轨意识”的反思日渐升温，“回归中国”、“以中国解释中国”的呼声也日渐高涨。在文化越来越成为综合国力竞争重要因素的当代国际环境中，这种问题意识和价值诉求策应着图强的中国对于复兴中华文化的期待，而不是所谓的“复古主义”思潮。面对日日新的社会生活流变，“回归”不是“退守”，而是要在世界多元文化的激荡中把握与时俱进的自主价值追求，形成与中国文化话语权日益增进之趋势相适应的状态和格局，形成有利于找准中国美术发展方位的全球眼光，形成有利于创造民族文化新辉煌、增强中国文化国际竞争力的权衡取舍能力和创造力。
　　在计划经济时期，国家意识形态一直把广大群众作为整体性的利益主体，要求艺术为人民服务，体现人民的健康审美诉求。今天，随市场化进程的深入，现实情形发生了很大的变化，最明显的变化是利益主体和利益诉求不像在计划经济体制下那么明确了。在人声鼎沸的市场情境中，“人民”这个利益主体不再具有整体性，或者说原先的这个整体性主体已被“市场机制”零碎化为众多的个体，而真正突显于市场的利益主体是画商、策展人、艺术赞助人等中介角色，他们成了实际承担当代艺术创作利益诉求的新的“整体性主体”。然而，他们所追求的价值本体具有人民性吗？他们是人民利益的代表吗？问题还有更加复杂的一面。与市场化接踵而至的“全球化”，使中国当代艺术的社会空间扩大到了全球范围。艺术与社会的价值关系由而转入更大的场域，其间的利益主体和利益诉求因为国际政治、经济和文化的立场差异而变得更加迷离诡秘。海内外的画商、策展人、收藏家、基金会等中介角色为各种“国际资本”选择和培育各有归属的艺术形态，别立一些精神状貌、格调趣味和眼光态度都颇为异样的“中国当代艺术”。这些“国际资本”究竟代表怎样的利益主体？他们所诉求的究竟是怎样一种国际利益？
    艺术价值的文化取向和社会取向，是建设核心美术价值观无法回避的重大现实问题。
3、公共价值问题
　　公共价值是社会生活的基础，是高尚艺术、主流艺术的价值核心，也是需要核心美术价值观加以明确阐释和把握的艺术蕴涵。
　　历史经验显示，艺术公共性的基本特征在于其精神实质或价值取向的一元性。这种一元性体现了政治学上的权力概念，可以将之理解为既定的有组织的权力结构以非强制性权力形式对个体实施有意和有效的影响，以达到有益于全社会的预期目标。从社会学或文化学角度来看，这种一元性是社会控制和文化渗透的体现，即社会规范通过一定形式影响个人行为，使个体在接受这些规范的内在化过程中趋向社会化。“文以载道”、“寓教于乐”则是中国传统美学对这种一元性的表述，它意味着大众喜闻乐见的多样化的艺术形态始终是社会道义的载体，承载着整合社会、敦睦人际的公共价值。
　　当前的艺术创作在追求形态的多样性和开放性方面颇有成效，但在防范价值规范多元化或价值阐释嘈杂化方面却十分不力，以致艺术在社会整合上所能发挥的作用遭到极大的削弱。现在的一些“公共艺术”，只把艺术置于公共场合或公共空间的形式或行为，只把是人就可以参与的“泛民主”或“无政府主义”理解为“公共性”；而一些“实验艺术”，则多把自以为是的所谓“社会关怀”、“人文关怀”作为“公共性”。如此意义的“公共性”，不讲社会规范，不讲社会准则，不讲社会整合，实在缺乏公共价值。
　　由于缺乏对公共价值的认识和认同，当代美术作品一方面“意义泛滥”，一方面却毫无社会意义。眼下的艺术创作虽然看似多样化，但价值追求普遍过于矫情、太重一己之私，以致“颓废”、“慵倦”、“冷漠”、“盲然”、“无聊”、“萎靡”、“惶惑”和“颓放”等缺乏公共性的极端个人体验充斥艺坛，美学境界和艺术品格偏于孱弱，给人以强烈的病态感或变态感。在看似多样化的当代美术格局中，那种凸显社会意识、扬厉公共价值、激发奋斗热情的主题性创作，门庭显得异常冷落，水平也急剧下滑；而那些表现希望、光明、理想和美好的艺术形象，以及崇高性质的美学因素——最强劲、最具震撼力、也最能振奋我们民族精神的雄浑、刚毅和强健，则普遍淡出当代美术创作。
　　在艺术问题上，美国人倒是特别强调“政治正确”，他们把艺术纳入意识形态的实践，竭力推广其文化精神和价值观。反观我们现在的公共艺术创作，包括那些大大小小的形象工程，是否具有站在民族文化建设的战略高度来对待“空间占据”的政治意识？社会公共空间的美学塑造，绝不是简单的美化环境的市政工程，它应该体现一个国家和民族在文化意识上的自觉并促进这种自觉。作为意识形态的实践形式，公共艺术不仅需要紧密联系文化建设，更需要在民族复兴的实践主题下突显鲜明的文化精神指向和社会公共价值。

4、价值结构问题
　　美术的价值实现，还涉及宏观的价值结构。中国古典艺术思想有两种基本思路：儒家的“比德”和道家的“畅神”。儒家强调社会规范和责任担待，藉天地精神表达社会良心，寓道德准则于艺术形质，以“仁智之乐”的“比德”方式塑造入世进取、兼济天下的社会人格；及于艺术则倡导“文以载道”，注重“成教化，助人伦”的现实功利。道家则有另样的“艺术精神”。它强调个体解放和虚静无为，顺天道自然而闲居坐忘，缘审美意象而纵情玄远，以“澄怀味象”的“畅神”方式追求出世退隐、独善其身的人格自由；及于艺术则崇尚“解衣般礴”，追求“乘云气、御飞龙”的审美超脱。
　　历史表明，中国传统美术呈现一种辨证“儒道互补”的价值结构，它一方面注重表现社会主流意识和崇高理想，强调纲纪规范和责任担待，具有一定的教化性、约束性和干预性，蕴涵着统一思想、振奋精神、提升人格、激发热情的社会功利目的；一方面则又更多地肯定生命个体的独立人格和自由意趣，追求更加充分的个性发挥和情怀舒张，努力以自由自在、无拘无束的审美方式超越现实。这种既“超越现实”又“贴近现实”、既“休闲”又“工作”的辨证价值结构，以其相对的价值侧重互补互动地调节中国人的社会生活。
　　高度的社会使命承担予改革开放之前的现实主义美术以鲜明的“工作性质”，一大批主题鲜明、结构缜密、气势恢弘的美术作品脱颖而出，为国家的奋发图强起到了巨大的激励作用。然而，单一的模式框范也造成艺术价值结构的倾斜，这在文革时期那些“假、大、空”的作品上表现得尤为严重。对艺术“道家精神”、“休闲性质”的忽视或遏制，使得社会文化的生态格局有失平衡。在改革开放的宽松社会环境中，从“伤痕美术”到“85思潮”再到“新生代艺术”以至整个“当代艺术”，人们更多表露的是个人性，是毫无顾忌的自我心理补偿或欲望释放。作为社会文化生态的一种调整，“休闲”艺术迅速取代了体现“儒家精神”的“工作”艺术。而时下一味强调“休闲”的创作倾向，难免造成艺术价值结构的偏执和畸形，使社会生活陷入另一种不健康的失衡状态。
　　和谐社会既要“工作”又有“休息”。面对建设和谐社会的历史使命，面对偏执于“休闲”的艺术价值结构，当代美术家有责任用“工作性质”艺术的宏大叙事和磅礴抒情来凝聚民族力量、振奋民族精神，有义务用明快的笔调和刚健的风骨来表现民族伟绩、颂扬民族英雄。维护既有“入世”诉求又有“出世”诉求的辨证价值结构，保持“超越现实”和“贴近现实”两种价值取向的平衡推进，维护“工作—休闲”的辨证价值结构，形成个性张扬和共性感召相得益彰的良性生态格局，是建设核心美术价值观所要考虑的重大课题。

5、技术规范问题
　　技术规范是核心美术价值观势必涉及的体现美术规律的本体性内容。
　　美术不等于技术，却不能脱离技术。对美术而言，技术涉及思想情感融入物质形式的合理操作；涉及艺术媒介吻合表现要求的手段掌握；涉及审美经验和认识的社会交流；涉及艺术品评和鉴赏的衡量尺度；涉及艺术作为社会实践的本体特征和领属范围；涉及艺术家享受分工社会专属权益的责任承担和资质认定……诸多意义表明，技术是艺术价值得以实现的重要保障，也是艺术活动区别于非艺术活动，艺术家区别于非艺术家的必要限制。当然，技术本身并不是僵化的，它会随社会需要的变化而变化。但是，必须认识到：任何突破既有技术传统的“反技术”，只有当其形成新的规范并被社会广泛认同时，它才能真正地进入美学范畴，成为切合艺术规律、启发创作新风的新一代技术传统。
　　“反技术化”是当今画坛普遍存在的一种创作倾向。这种创作倾向往往通过看似缺乏专业技术训练或技术驾驭能力低下的样子，来显示一种藐视或否弃既有技术要求或规范的创作姿度，并以那些实在有失“专业水准”的花样文章作为炫耀，奉之为“个性追求”、“先锋实验”、“形式独创”或“风格特色”等等。这种以“低技术含量”甚至“毫无技术含量”为共同表征的创作倾向中不乏真诚的探索和尝试，但似乎更有故弄玄虚、自诩前卫、标榜创新、吸引眼球、制造商标的刻意之心，以及借调侃作秀的“反姿”哗众取宠的营销之图。与此同时，一些不明就里者以为这就是时代潮流而加以追随和模仿，一些缺乏专业技术训练者或艺术功底真是欠佳者则也乐得滥竽充数、混迹艺坛。
　　无视美术限制性的“反技术化”，是根本瓦解美术存在理由和社会意义的一种消极倾向。从另一个角度看，它说明核心美术价值观建设的严重滞后，或者说，正是因为对美术在新的历史条件下的规律性缺乏充分而深入的研究，不能形成关于美术本体的认识，才为怎样都行、胡作非为的“艺术”开了绿灯。（未完）

    本文系作者为中国美术家协会所作“美术现状的调研课题”，发表于《美术家通讯》2008年第3期；《美术观察》2008年第10期