李宗刚

（山东师范大学  文学院，山东  济南，250014）

该文刊发于<扬州大学学报>2007年第4期

内容提要：新式教育下林译小说与新式教育具有非常密切的关系。这种密切关系主要体现在以下五个方面：其一，林译小说的口译者是新式教育下的产儿；其二，在合作翻译西方小说的过程中，林纾逐渐地把合作翻译西方小说定位成新式教育的一种替代形式；其三，林纾本人还是新式教育下的教师；其四，新式教育下的林译小说在当时的影响是极大的，这不仅对接纳新式教育的五四文学创建主体有着深刻的影响，而且对那些没有接受新式教育的士大夫和市民也都有一定的影响；其五，在五四文学发生过程中，林纾以强硬的反对者身份和五四文学的发难者进行的论战，就在客观上促成了五四文学的主张从文化的边缘走向中心，成为正式取代以林纾等为代表的那一代接受西学影响的学生的标志。如此说来，林纾对五四文学发生的贡献在于他以偏激的传统文化立场，通过与五四文学的发难者和倡导者的交锋，使五四文学最终移位于社会的文化中心。

关键词：五四文学；新式教育；林纾；林译小说

林译小说与新式教育具有非常密切的关系。林译小说作为新式教育下的产物，不仅体现在林译小说翻译的全过程，而且还体现在林译小说所引发的社会反响上。如果没有新式教育，林译小说的诞生是无法想象的；如果没有新式教育，诞生后的林译小说要获得如此广泛的社会影响也是无法想象的。所以，将林译小说纳入到新式教育的框架下加以解读，不仅有利于我们对新式教育和林译小说的关系作出准确的把握，而且也有助于我们对林译小说与五四文学的创建主体和接受主体之间的关系的把握。我认为，新式教育孕育了林译小说，林译小说又反过来促成了五四文学创建主体和接受主体的文化心理结构的裂变，对他们作了思想上和文学上的双重启蒙，在促成他们认同西方文学的同时促成了五四文学的发生。

但是，在人们对林译小说与新式教育之关系的认识上，一直存在着一个误区，就是把林译小说当作了林纾翻译的小说，而没有把林译小说看成是林纾和口译者合作翻译的小说。为此，人们经常把林纾目为不懂外文的翻译家。严格说来，这种说法本身既不严谨也不科学。因为翻译本身就隐含着对两种或两种以上的语言文字进行转换的意思。我们把林纾这样一个仅仅懂得汉语言的人也当作翻译家，这本身就大错特错了。准确讲来，林纾不是一个翻译家，而是口译者口译时的笔记者，最多不过是对口译者的口译“转换”为古文的笔记者。这样的话，我们把林纾当作不懂外文的翻译家，本身就遮蔽了口译者在小说翻译中的地位和作用，这是我们应该予以纠正的一个错误认识。

正是基于这种认识，我在此所使用的林译小说这一概念，就不再是原来人们习惯上所指认的林纾翻译的小说，而是特指林纾和口译者合作翻译的小说，只不过考虑到在翻译的过程中，与林纾合作进行翻译的口译者较多，难以取得一个较为明晰的界定，只好也袭用林译小说这一概念了。如林纾和王寿昌合作翻译的《茶花女》，我们如果因此称之为“林王译茶花女”，那么，林纾和其他口译者合作翻译的译作，我们再进行命名就显得困难了。所以，为了方便，我在此把林纾和口译者合作翻译的小说通称为林译小说。这样的话，我在这里所指认的林译小说，在凸现了林纾在翻译过程中的作用和地位的同时，也凸现了口译者在翻译过程中的作用和地位。我们由此出发来梳理新式教育和林译小说的关系，就会发现，林译小说恰好是新式教育下的产物。

其一，林译小说的口译者是新式教育下的产儿。

口译者作为新式教育下的产儿，自然对西方文化有了较深的了解，这是中国的士大夫所远不及的。就林译小说来说，其诞生也恰恰是得力于口译者在新式教育下所获得的世界化眼光。在近20年的时间里，林纾和口译者合译的作品有184种之多，其中世界文学名著有40余种左右。在这些口译者中，懂得英语的有魏易、曾宗巩、陈家麟、毛文钟等，懂得法语的有王寿昌、王庆通、王庆骥、李世中等。他们都无一例外的属于新式教育下的产儿。

外语课程的设置本身就是新式教育的产物。正是在新式教育的催生下，一批新式教育下的学生才获得了驾驭外语的能力。从这样的意义上说，如果没有新式教育下的外语课程的设置，没有新式教育下的学生对外语的掌控，就无法孕育出晚清翻译西方小说的风潮，更谈不上不懂外文的林纾对西方小说的翻译了。

最早和林纾进行合作从事翻译的是王寿昌。王寿昌，闽县（今福州市）人。1878年，他考入马尾船政前学堂制船科，成为该学堂制造班第三届毕业生。1885年，他以优异成绩被推举到法国巴黎大学留学，专攻法律学并专修法文，在多年的学习过程中，他对法语已是非常精通。王寿昌本人还爱好文学，在法留学期间，他接触并阅读了大量西方文学名著。归国时还带回了包括小仲马作品在内的多部法国小说。王寿昌在法国巴黎多年的生活，使他对小仲马的《茶花女》中所描述的故事情节十分熟悉，这使他能够较好地把握原著的精髓。1897年，王寿昌任马尾船政学堂任法文教习，这使林纾和王寿昌有了见面和合作的机会。如果没有新式教育的话，王寿昌要想获得驾驭法语的能力几乎是不可能的；如果没有新式教育的话，王寿昌即便是获得了驾驭法语的能力，也难以找寻到用武之地，自然无法进入诸如船政学堂之类的公共领域，这也就谈不上和林纾合作翻译的小说了。

林纾能够走上合作翻译的道路，并不是其文化心理结构使然的自然结果，而是新式教育下的留学学生在建构了新的文化心理结构之后的结果。1897年春，林纾的夫人不幸去世，林纾哀痛极深，家人劝他到朋友魏瀚处散心。在魏瀚家中，林纾结识了留法归来的王寿昌。王寿昌主动地与林纾谈起法国文学，向林纾介绍了法国小仲马的名著《茶花女》，为了让林纾从悲痛中解脱出来，王寿昌建议与林纾合译这部名著。王寿昌希冀通过翻译，“子可破岑寂，吾亦得以介绍一名著于中国，不胜蹙额对坐耶！”^[[1]]。于是，二人不到半年时间就把《巴黎茶花女遗事》全部译完。该书于1899年刊行后，“不胫走万本，”^[[2]] “一时纸贵洛阳，风行海内”^[[3]]，被称为“外国的《红楼梦》”。这在林纾自己恐怕也是没有预料到的。由此可见，林纾正是通过和王寿昌的合作翻译，才为自己赢得了莫大的声誉，这为其走上合作翻译的道路奠定了坚实的基础。

但是，令人深感遗憾的是，《巴黎茶花女遗事》大行其道之后，世人在凸现了林纾的同时，却遮蔽了王寿昌在合作翻译中的主导地位。其实，《巴黎茶花女遗事》翻译的主导者应该是王寿昌。这正如王寿昌在翻译之初所设想的那样，在这次合作翻译中，林纾所要达到的主要目标是“可破岑寂”，而自己所要达到的目标则是“介绍一名著于中国”。显然，这主次地位是分明的。但当世人在接纳《巴黎茶花女遗事》之后，却没有把掌声和鲜花送给策划者，而是送给了口译的笔记者。这意义对林纾来说是在于开启了林纾合作翻译的无限广阔的道路，这就为林译小说大行其道奠定了坚实的基础。

其二，如果说林纾在一开始对合作翻译西方小说还没有什么明晰目的的话，那么，随着《巴黎茶花女遗事》的成功，林纾逐渐地把合作翻译西方小说定位成新式教育的一种替代形式。林纾说过：“吾谓欲开民智，必立学堂；学堂功缓，不如立演说；演说又不易举，终之唯有译书”。^[[4]]正是从对新式教育的补救出发，林纾把合作翻译西方小说纳入到了救亡启蒙的文化主潮中。这也是林纾在合作翻译的过程中动辄把学生当作潜在接受主体的重要缘由。如林纾在翻译《爱国二童子传》的宗旨时这样说过：“冀以诚告海内至宝至贵，亲如骨肉，尊如圣贤之青年学生读之，以振动其爱国之志气。……使海内挚爱之青年学生，人人归本实业，则畏庐赤心为国之志，微微得伸，此或谓实业耳。”^[[5]]这说明林纾把自己的合作翻译的西方小说，纳入到了新式教育中，并希冀合作翻译的西方小说能够起到“振动其爱国之志气”的功效。

事实上，在林纾翻译的很多小说中，都渗透着自觉的启蒙意识。如林纾翻译的《黑奴吁天录》，就具有极其强烈的补救时弊和文化启蒙的色彩。不仅如此，林纾还自觉地找寻西方之所以富强的内在缘由，认为“欧人志在维新，非新不学，即区区小说之微，亦必从新世界中着想，斥去陈旧不言。若吾辈酸腐，嗜古如命，终身又安知有新理耶？”^[[6]]这恐怕是林纾从翻译家转化为京师大学堂教师角色之后获得学生们欢迎的一个重要原因。但令人遗憾的是，林纾仅仅止步于此，他在把小说翻译和新式教育纳入到自我既有文化心理结构的同时，没有从根本上动摇并置换自我既有的文化心理结构。当五四文学创建主体在对西学认同后，以自我现代的文化心理结构对中国文学进行根本性的置换时，就自然地逸出了林纾所能接纳的限度。特别是“新青年”要“革”古文的“命”时，嗜古文如命、也从古文中获得安身立命之本的林纾自然跳将出来表达自己“是可忍孰不可忍”的愤懑之情了。

其三，林纾本人还是新式教育下的教师。

林纾不仅参与了接纳新式教育的五四文学创建主体的文化心理结构的建构过程，而且还作为新式教育的教师，直接参与到了接纳新式教育的学生的文化心理结构的建构。这一点在我们过去的研究中往往被忽略了。

林纾最早于1872年入村塾教书。1882年，林纾领乡荐中式为“举人”。林纾中举后，除了定期参加礼部会试外，大部分时间仍在故乡教书。^[[7]]他于福州龙潭精舍任教时，广泛阅读中国古籍。1897年，同县人孙葆晋创建了一所比较新式的中学堂，林纾被聘为汉文总教习，讲授《毛诗》、《史记》和古汉语。林纾在教育中，已经意识到了科学的重要性。如林纾在《村先生》一诗中，就主张：“我意启蒙首歌括，眼前道理说明豁。论月须辨无嫦娥，论鬼须知无阎罗。勿令腐气入头脑，知识先开方有造。”但林纾却把“解得人情物理精”，归结到了“从容易入圣贤道”^[[8]]上了。当然，至于学生在获得了西学知识之后能否按照林纾设计好轨道，进入“圣贤之道”，则是另外一回事了。

林纾不仅在传统的私塾中担任教师，而且还在新式学堂中担任教师。1901年冬天，林纾进入北京，在北京五城学堂任总教习，讲授国文、修身等课。北京五城学堂是新政的产物，这是当时全国规模最大、名望最著的中学堂。1903年，严复出任京师大学堂译书局的“总纂”，林纾也受聘为译书局的“笔述”。1906年，林纾又被京师大学堂聘为预科和师范馆经学教员，后来又改为教经文科的古文辞，林纾的教学获得了学生的欢迎。期间，林纾选编了《中学国文读本》，主要择取并译注了从清代上溯到周秦的古文，逐篇详加评语，从次年5月到1910年末，分十卷出版。1913年又出版了两卷本的《左孟庄骚精华录》，1918-1921年间出版了十卷本的《古文辞类纂选本》。但在京师大学堂任教的林纾，并不仅仅是作为一个桐城派的学究而出现的，而且还以西方小说的翻译家的文化背景而显现于学生之间，所以，林纾时常因讲西方小说而引来京师大学堂的传统派的非议。1913年，林纾被去职，与他一起离职的还有另一位桐城派古文大家姚永概。对此，林纾甚为不满。钱基博曾经指认了这是在京师大学堂的“文派之争”，是以章太炎为首的文选派取代了桐城派的“文派之争”。^[[9]]事实上，文选派和桐城派尽管有“文派之争”的某些意味，但我们从五四文学对“桐城谬种，文选妖孽”的全面否定来看，桐城派和文选派都在五四文学的清理范围之内，所谓的“文派之争”就自然贬低了五四文学本身所具有的价值和意义。

其四，新式教育下的林译小说在当时的影响是极大的，这不仅对接纳新式教育的五四文学创建主体有着深刻的影响，而且对那些没有接受新式教育的士大夫和市民也都有一定的影响。但是，正如心理学所揭示的那样，“事实上某一时间、某一地点所有人的组织和环境的心理性质，据实验所示，绝对有赖于以往的历史。”^{[[10]]（P349）}这就是说，“一个人看到什么，既取决于他所看到的对象，也取决于先前先有的视觉——概念的经验引导他如何看。”^[[11]]具体到林译小说来说，就是接受不同知识体系的读者对林译小说的解读是不同的。作为桐城派的代表人物吴汝纶在林译小说中所看到的是林纾那娴熟的古文笔法，以及林纾在中国传统的文化心理结构的基础上对西方小说所作出的解读；而在接纳新式教育的五四文学创建主体那里，则为他们开启了一个全新的文学世界，使他们的文学“疆域”播进了西方文学的种子，从而为他们的文学观念的裂变提供了条件，对此，胡适认为林纾翻译的《巴黎茶花女遗事》的译文“自有古文以来，从不曾有这样长篇的叙事写情的文章。《茶花女》的成绩，遂替古文开辟一个新殖民地。”^[[12]](P213)实际上，林译小说对接纳新式教育的五四文学创建主体的影响是广泛而深刻的：从五四文学的发难者胡适到五四文学实绩的体现者鲁迅，以及五四文学主要参与者周作人、郭沫若、郁达夫、茅盾、冰心、庐隐等，都曾深受林译小说的影响。周作人说过：“老实说，我们几乎都因了林译才知道外国有小说，引起一点对于外国文学的兴味。我个人还曾经很模仿过他的译文。”^[[13]]鲁迅对林译小说的喜爱几乎到了钟爱有加的程度。周作人对此曾这样回忆过他们兄弟二人当年对林译小说的钟情：“虽然梁任公的《新小说》是新出的，也喜欢它的科学小说，但是却更佩服林琴南的古文所翻译的作品”，“我们对于林译小说有那么的热心，只要他印出一部，来到东京，便一定跑到神田的中国书林，去把它买来，看过之后鲁迅还拿到订书店去，改装硬纸版书面，背脊用的是青灰洋布。”^[[14]](P206)在专门把林译小说“改装硬纸版书面”的背后，隐含着的是周氏兄弟从自己的“以往的历史”中、特别是他们接纳新式教育的历史中所建构起来的文化心理结构对林译小说的新解读。五四文学的另一创建主体胡适，也是通过林译小说才了解了许多西方小说家，如司各特、狄更斯、大小仲马、雨果及托尔斯泰等。胡适的叙事文甚至都“受了林琴南的影响”，胡适仅林译小说“总看了上百部”^[[15]](P280)。

郭沫若在谈及林译小说对自己的影响时说过：“林琴南译的小说在当时是很流行的，那也是我嗜好的一种读物。”林译小说对自己的影响就像“车辙的古道一样，很不容易磨减”。^[[16]]冰心十一岁就被林纾译的《巴黎茶花女遗事》所吸引，这成为她“以后竭力搜求‘林译小说’的开始，也可以说是我追求阅读西方文学作品的开始。”^[[17]](P328)甚至连身居偏远湘西的沈从文也说过：“从楼上那两个大书箱中，发现了一大套林译小说，迭更司的《贼史》、《冰雪姻缘》、《滑稽外史》、《块肉余生述》等等，就都是在那个寂静大院中花架边台阶上看完的。这些小说对我仿佛是良师而兼益友，给了我充分教育也给了我许多鼓励”，我“用熊府中那几十本林译小说作桥梁，走入一个崭新的世界”^[[18]]，这一切都说明，五四文学的创建主体和接受主体都曾经以不同的方式通过林译小说这一桥梁，对接纳新式教育的五四文学创建主体的文化心理结构的建构起到过重要作用，成为他们最终完成对五四文学的体认的起点。

在五四文学运动之后，周作人曾把五四文学和桐城派联系起来，认为桐城派“到吴汝纶、严复、林纾诸人起来，一方面介绍西洋文学，一方面介绍科学思想，于是经曾国藩放大范围后的桐城派，慢慢便与新要兴起的文学接近起来了。后来参加新文学运动的，如胡适之、陈独秀、梁任公诸人，都受过他们的影响很大，所以我们可以说，今次文学运动的开端，实际还是被桐城派中的人物引起来的。”^[[19]]这甚至直接把五四文学运动的动因归结到了桐城派的严复和林纾等人物身上了。胡适后来也对林纾翻译的意义作了这样的阐释：“平心而论，林纾用古文作翻译小说的试验，总算是很有成绩的了。古文不曾做过长篇的小说，林纾居然用古文译了一百多种长篇小说，还使许多学他的人也用古文译了许多长篇小说，古文里很少滑稽的风味，林纾居然用古文译了欧文与迭更司的作品。古文不长于写情，林纾居然用古文译了《茶花女》与《迦茵小传》等书。古文的应用，自司马迁以来，从没有这种大的成绩。”^[12](P215)这正可以看作五四文学创建主体对林纾在五四文学发生过程中的重要作用的清醒认知。

其五，林纾不仅作为晚清具有深远影响的翻译家而存在，也不仅作为北京大学的教师而存在，而且还作为五四文学的直接的对峙派而存在。如此以来，林纾就和接纳新式教育的五四文学创建主体具有了更为密切的关系——他们作为矛盾的双方，彼此获得了得以存在的“统一体”。

五四文学运动期间对林纾发起了“清理运动”，这就是著名的“双簧戏”。这有着深刻的原因。其一是缘于林纾作为晚清小说翻译家的特殊身份和霸权地位。随着新式教育的发展，林译小说已经失却了往昔的辉煌，林纾自己在接受新式教育的教师眼里，已经变成了“老朽”，这就使之恰好成为胡适所说的“彼可取而代之”的对象。正如沈尹默所说的那样：“太炎先生门下大批涌进北大以后，对严复手下的旧人则采取一致立场，认为那些老朽应当让位，大学堂的阵地应当由我们来占领”。^[[20]]这就是说，五四文学的创建主体不仅把“严复手下的旧人”当作了“取而代之”的对象，而且还暗含着严复也是“旧人”的结论，属于“取而代之”的对象。这在他们占据了新式教育的主导地位之后，就显得更为急迫。清理林纾的影响是和五四文学的创建主体所要确立的新的文学范式联系在一起的，这正是胡适所说的“彼可取而代之”应有之义，这成为替中国辟出一派新的白话文学天地来的首要使命。其二是林纾作为京师大学堂的教师身份。诚如我们所看到的那样，林纾挟翻译家的余威，在京师大学堂拥有众多的拥趸，且这些拥趸，并非都看重林纾的小说翻译，有些是看重林纾的古文。尽管林纾在1913年去职，但其影响的余波依然存在，在这种情形下，对林纾的清算，也带有对北京大学的持文化保守立场的传统派的清算的意味。所以，在钱玄同和刘半农等五四文学创建主体把五四文学推向社会的过程中，他们在双簧戏中凭空虚拟的“王敬轩”，实际上就是以林纾的在场为前提的。杨联芬认为，“钱玄同等对林纾的挑战，是基于古文够不够格的问题，而深层的心理则是传统中国士人的门户和等级偏见。”^[[21]]其实，我们认为他们之所以选择林纾作为突破口，除了这所谓的“中国士人的门户和等级偏见”之外，很大的一个考量因素是林纾本人的北京大学教师的独特身份。所以，对准林纾发难，就有了清理林纾作为“古文家”的教师对学生所造成的不良影响的考虑。

林纾面对五四文学的创建主体对自己发起的“清理运动”，也作了“还击”，这“还击”恰好促成了五四文学的最终确立。1917年2月8日，林纾在《民国日报》发表《论古文之不宜废》，对五四文学的废除文言文的文学主张提出了异议：“知腊丁不可废，则马班韩柳亦有其不宜废者。吾识其理，乃不能道其所以然，此则嗜古者之痼也”^[[22]]。林纾后来在上海的《新申报》、北京的《公言报》上多次撰文抨击五四文学。1919年3月18日，林纾在《公言报》上刊出给蔡元培的一封信，指责时任北京大学的校长蔡元培偏袒五四文学的发难者和参与者，蔡元培发表了《答林君琴南函》^[[23]]，对林纾的攻击给予了强力的反击。由此说来，在五四文学发生过程中，林纾以强硬的反对者身份和五四文学的发难者进行的论战，就在客观上促成了五四文学的主张从文化的边缘走向中心，成为正式取代以林纾等为代表的那一代接受西学影响的学生的标志。这样说来，林纾对五四文学发生的贡献在于他以偏激的传统文化立场，通过与五四文学的发难者和倡导者的交锋，使五四文学最终移位于社会的文化中心。事实也是如此，当林纾和蔡元培就古文是否应该废除的争论在《北京大学日刊》上同时登载之时，才会出现在“该期《日刊》出版时，北大红楼前院挤满了人，争相购买，有的一人购买几十份，以至上百份，霎时间几千张报纸就被抢购一空，后来者只好向隅。”^[[24]](P67)这情景实际上意味着文化中心的交锋和转移所带来的基点转向。从某种意义上说，我们甚至还可以把林纾是五四文学发生的“助产婆”。

总之，林译小说与接纳新式教育的五四文学创建主体的密切关系，不但深刻地影响到了五四文学创建主体自我文化心理结构的建构，而且还深刻地影响到了五四文学的确立方式，成为我们解读五四文学发生无法饶开的门槛。

李宗刚

（山东师范大学  文学院，山东 济南，250014）

刊发于<山东商职学院学报>2008年第5期

摘  要   灵感这一术语，在中国古代文艺理论中没有正式出现过，但在中国古代的文艺理论中，围绕着“灵感”现象而予以概括其内涵的术语还是不少的。“灵感”一词，是从西方翻译过来的。它既吸收了我国古代“靈”字所含的神、巫等意，又较大地符合西方文化中灵感的原始含义和现代含义。在魏晋南北朝之前的中国古代文论中，很少有人涉足于文学创作中的灵感现象，更没有形成较为完整和系统的灵感理论，这和西方灵感理论的产生具有较大的区别。在中国古代的灵感理论建构过程中，文论家们对灵感的特征主要从偶发性、独创性和情感性三个方面进行了把握。自陆机描述了灵感现象之后，文论家们还试图对灵感做出自我独到的解释，并在此基础上，形成了独具东方特色的“养兴说”。总之，经过一代又一代文论家们的不懈努力，逐渐地建构起了具有中国特色的灵感理论。

关键词  灵感；应感；中国古代文论；养兴说

注:该文写于1994年,后经过修正刊发.

灵感这一术语，在中国古代文艺理论中没有正式出现过，但实际上谈论灵感这一现象的言论并不少，比如认为创作“须其自来，不以力构”，这里的“自来”，就是指不期然而至的“灵感”。还有诸如“文章之体，标举兴会”，“诗有天机，待时而发”，“凭空何处造情文，还仗灵光助几分”，其所说的“兴会”、“天机”、“灵光”，都具有灵感的蕴义。因而，在中国古代的文艺理论中，围绕着“灵感”现象而予以概括其内涵的术语还是不少的，并由此形成了中国古代独具特色的灵感理论。

`一

“灵感”一词，是从西方翻译过来的。据我国美学家朱狄考证，灵感这一概念“最早出现在中国文坛之时，估计不会早于本世纪20年代”。^[[1]]这一概念是根据英文inspiration，音译为“烟士披里纯”。如梁启超在其探讨有关灵感问题的文中，其标题径取“烟士披里纯”。^[[2]]以后，inspiration 被译为“灵感”。这种意译，应该说是译者在对西方灵感理论概念的透彻领悟和对中国文字的内在意蕴把握的基础上，进行的一种艺术再创造。因而，“灵感”术语既出，便为我国的文论家和作家们所接受，成为人们对“灵感”现象概括的最佳术语。

那么，起源于西方文化的“灵感”这一术语，在西方所特指的含义是什么呢？古希腊今称之为灵感一词，原意是指神的灵气。同时，其还有微风吹的意思。似乎是暗示灵感发生的原因是得到了外在于创作主体的神的灵气。即神的灵气可以象空气一样随风飘动，并进入人的大脑成为其智慧的源泉。从而特指那种“灵感”作用于人时的特殊状态。

 灵感英文是inspiration。意思是灵气(spirat)的吸入。它的原始意义也是指一种降神术。《大英百科全书》曾对此解释说：“中国那些被称为‘巫’的宗教祭师，自称能够通神或把灵气吸入自己身体里面，因此能作出一些预言。”其实，这种通神的巫术活动并不只限于中国，它是古代社会人们无法解释灵感现象时对灵感现象的—种必然的解释。在西方真正将灵感的宗教含义演化为文艺创作理论的是柏拉图。他首先把灵感看作是神赐天启的。如“优美的诗歌本质上不是人的而是神的，不是人的制作而是神的诏语”，“诗人只是神的代言人，由神凭附着。”强调灵感是“神的诏语”，非人力可致。其次，柏拉图指出了灵感状态是“失去理智的迷狂状态”。他说，“科里班特巫师们在舞蹈时，心理都受一种迷狂支配；抒情诗人们在做诗时也是如此”。^[[3]]由此可见，柏拉图的灵感理论，一方面对于灵感的某些特征作出了自我的说明，另一方面，他又把灵感的产生归之于天启神授，显然，这就给灵感罩上了一层神秘而不可测的外衣。

中国近代对于西方“灵感”这一术语的认同，可以说是吸收了西方文论中的某些合理内核后又加以中国化而演绎过来的。“灵”字在我国古代写成“靈 ”，它具有多种意义：一是指古代楚国跳舞降神的“巫”，“ 靈”这个字下面是“巫”，便可见它与神沟通产生神灵感应的特权和本领。《说文》：“巫以玉事神”曰灵。许悦解释：“巫，祝也。女能事无形以降神者也，像人两褒舞形。”二是指神仙。《楚辞·九歌·湘夫人》中描述“灵之来兮如云”中的“灵”就是指神仙。另外，我国古代还称神物为“灵物”，如《后汉书·光武帝纪下》中说：“今天下清宁，灵物仍降”；称神龟为“灵龟”，如《易·颐》中说：“舍尔灵龟，观我朵颐”。由此可见，灵在我国古代是指神或与神有关的物。三是指“灵魂”、“心灵”、“聪明”等。如温庭筠《过陈琳墓》：“词客有灵应识我，霸才无主始怜君”，《庄子·德充符》：“不可入于灵府”，《史记·龟策列传》：“龟藏则不灵。蓍久则不神”等，都标示出了“灵”的这一义。

因此，由inspiration 创造而来的“灵感”一语，既吸收了我国古代“靈”字所含的神、巫等意，又较大地符合西方文化中灵感的原始含义和现代含义。“灵感”即是巫吸入神的灵气所产生的心灵感应，我国古代曾有过“灵感”二字，但不是一个词，自然也没有西方和现代意义上的灵感蕴义。如《洛神赋》：“于是洛灵感焉，徙倚彷徨”。这里的“灵感”是指洛神自己受感。“灵”在这里指神。再如《文镜秘府论·西卷·论病》中说：“灵感沈秘，雕弊实繁”，其“灵感”指的是与刻意追求声律的“雕弊”相反的那种自然灵妙的意境。但都没有灵感一词的原始或现代的涵义。

因而，相对于自成—体的中国古代文论而言，虽然没有西方文艺理论中“灵感”概念，但并不是说中国古代就没有自我的灵感理论。中国古代的文论，较多地从中国哲学所认同的“天人合—”、“心物感应”的角度，对灵感现象进行了理论上的概括和分析，较之西方文论而言，更多一些科学的、唯物的理论色彩，而少一些神秘莫测的奇奥玄论，所以，在中国古代文艺理论中出现的具有“灵感”内涵的概念，—般称之谓“应感”、“神思”、“天机”，“兴会”、“性灵”、“灵光”等，由此为理论基点构建起了中国古代的灵感理论的大厦。

二

在魏晋南北朝之前的中国古代文论中，很少有人涉足于文学创作中的灵感现象，更没有形成较为完整和系统的灵感理论，这和西方灵感理论的产生具有较大的区别。我们知道，西方在其文化的源头就产生了较为系统的灵感理论，并且这些理论深深地影响到了其后来的文论及其文学实践活动的发展方向。但在我国文化的源头，却没有形成这一现象，这便和中国秦汉及以前的诸历史时期推祟理性主义有深刻的关系。在我国古代，讲究“发乎情，止乎礼义”的情理调节方式，这便对于由情而来的灵感之类的精神或情感现象，有某种文化上的本能限制。倒是以老庄为代表的道家学派，因其排斥理性主义，倾向于非理性主义，强调人的自然本性的率真表现，因而其理论倒是显示了一些灵感理论的萌芽。《庄子·天道》篇指出：“斫轮，徐则甘而不固，疾则苦而不入，不徐不疾，得之于手，而应于心，口不能言，有数存焉于其间”。这较大程度地涉及人在自然状态下所产生的独特的精神现象，具有灵感的某些特质。当然，因老庄的出发点和归宿点旨在宣扬一种返朴归真、退回到人的原始的自然状态的哲学，所以，虽对灵感现象偶有涉及，但受其文化中心指归的影响，并非是对灵感进行理论的总结和概括，它仅仅是在某种意义上启发了中国的灵感理论的产生。

真正地对创作中的灵感现象予以关注、并作了相当详细地描述的，是晋代文论家陆机。首先，在其《文赋》中，陆机详尽地描述了灵感产生时的精神现象：“若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止”，进而承认“吾未识夫开塞之所由。”在这一系统而形象的创作心理描述中，陆机明确地指出灵感是艺术构思阶段非作者所能自觉把握的一种突然的“开塞”现象。它不同于殚精竭虑的艺术构思，而是一种“来不可遏，去不可止”的精神状态。这便较为准确地描述出了灵感来临时所特有的精神状态，标明陆机对于灵感现象具有一种自觉的把握。

其次，陆机还明确地指出了灵感的另一本质特征是“应感”。他把艺术构思中的突然“开塞”同“应感”联系在一起，用“应感”来解释艺术构思阶段的突然“开塞”现象，较之西方的那种“神赋天授”的理论解释，更具有科学性。所谓“应感”就是“心物感应”，它是先秦朴素的唯物主义文论的一种基本观点。如《礼记·乐记》中曾说：“人心之动，物使之然也，感于物而动，故形于声。”便是把“心动”看作是对于外物的感应。陆机的灵感理论便是这种传统观点的延伸。

“应感”在我国古典写作理论中有二种解释。其一是感性认识阶段的自然感受活动，如“感于物”而“心动”，即属此范畴；其二是发生在由感性认识向理性认识飞跃阶段上的心物感应活动。它往往是心有所动，但“口不能言”，艺术构思处于阻塞阶段，经过这种长时间的阻塞之后，由于受某一外物的开启，而使思路豁然开朗，从而放射出灵感的火花。陆机所描述的“开塞”和“应感”，显然不是那种一般意义上的“心动”，而是一种创作思路的开阖，指的是第二种精神现象。

陆机以后的魏晋南北朝，可说是中国古典文论的兴盛期，同样，对于灵感的理论研究，也形成了独具中国特色的灵感理论的总体框架，以至于后人基本上是遵循着这一思维路径而进行思维延伸的。象萧子显的“每有制作，特寡思功，须其自来，不以力构” (《梁书·萧子显传》，《自序》)，颜之推的“每尝思之，原其所积，文章之体，标举兴会，发引性灵……”（《颜氏家训·文章篇》），都触及到了灵感现象，只不过没有形成系统的理论探讨而已。

 在这一时期，继陆机之后，是齐梁之际的刘勰发展和完善了灵感理论，如果说陆机之论重在灵感现象的外部特征的描述，那么刘勰的《文心雕龙》则是既有对灵感的特征更为全面的探讨，也有对灵感的内在规律的深入研究。刘勰指出“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”（《文心雕龙·明诗》）“是以四序纷回，而入兴贵闲”(《文心雕龙·物色》)，“枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心”(《文心雕龙·神思》)。这些看法都从不同的侧面论述了灵感的特征及其运行的内在规律。

由此可见，中国古代灵感理论的诞生，是和对于灵感的本质特征的把握相伴随的，这主要体现为对于“应感”的解释上。由“应感”出发，形成了独具中国特色的灵感术语，诸如“入兴”、“感兴”、“兴会”、“神来”，从而规范了中国古代灵感理论的发展方向。这可以从后来者对写作规律的阐释那里获得进一步的印证。如唐代《文镜秘府论》在“十七势”中专设“感兴势”，认为“感兴势者，人心至感，必有应说，物色万象，爽然有如感会。”宋代的杨万里在《答建康府大宰库监门徐达龙》一文中认为，兴会是“我初无意于作是诗，而是物是事适然触乎我，我之意亦适然感乎是物是事，触光先焉，感随焉，而是诗出焉。”清代的刘熙载在《艺概·赋概》中说，“在外者物色，在我者生意。二者相摩相荡而赋出焉，若与自家生意无相入处，则物色只成闲事，志士遑问及乎?”以上诸论都是从不同的方面探讨了灵感的本质特征，并对“开塞之所由”的内在机制进行了理论的阐述。

当然，限于时代的局限，后来者还不可能从根本上揭示出灵感的内在本质和规律，更多的是一种艺术直觉式的把握，以至于犹如老庄哲学中所宣称的那样，“道可道，非常道”，似乎是只可意会、不可言传。至于后来引进佛教中的“顿悟说”而形成的“妙悟说”、“性灵说”，都试图从不同的方面来把握灵感的本质特征，揭示出灵感之谜，这推动了中国古代灵感理论的深入发展，从而丰富和发展了中国古代文论。

三

人们对于外物的认识，总是从其所显现出来的独有特征入手，进而完成对事物本质的把握。中国古代对于灵感理论的探讨，也是从灵感现象的描述出发，完成对于灵感的特征的把握，并达到对其本质的掌握。那么，中国古代的灵感理论显现出了哪些特征呢?概而言之，我们可以从以下几个方面进行概括。

其一，灵感具有偶发性。灵感的这一特征，早就为古代文论家所关注和分析，灵感不同于正常的思维，它通常是在一种不经意的状态下突然得来，当然，这突然得来的，往往是为作家所日思夜想而不得其解的悬念，因而，灵感就不同于正常的思维所具有的那种平稳性，前是具有一种“兔起鹘落、稍纵即逝”的特点。对此，陆机曾说得非常清楚：“来不可遏，去不可止。藏若景灭，行犹响起。”标明了灵感的产生和消失非人力可以自觉调控。刘勰对此也有过类似的论述：“枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。神思方运，万涂竟萌，……”其“神思方运”与“枢机方通”的“方”，是乍一开始之意，标明了“神思”这种精神现象具有突发性。“神有遁心”指“神”将急速地消失，有如脱逃一般。如此描述“神思”，这正与灵感倏忽而至又倏忽而逝的特征相一致。《物色》篇说：“物有恒姿，而思无定检。或率尔造极，或精思愈疏。”可见“神居”则可“率尔造极”，“神遁”则“精思愈疏“了。由于灵感的出现不以作家的主观意志为转移，同一作家的作品，成败和艺术价值高低有别；同一篇文章，各个部分的优劣也不尽一致。故在《隐秀》篇里说：“凡文集胜篇，不盈十一；篇章秀句，裁可百二，并思合而自逢，非研虑之所课也；非研虑之所求也。”其“赞”亦云：“言之秀矣，万虑一交”。将创作的成功归于“思合而自逢”与“万虑一交”，强调“非研虑所求”，可知思维那种突发的明敏和创造得之偶然，不可预期。对于灵感去留无常、难以把握的现象，《养气》篇用“思有利钝，时有通塞”来加以概括的。

至于同期的诸多文论家，对此亦多有论述，如刘孝绰则认为“握牍持笔，思若有神，胸不斯须，风飞雷起”(《昭明太子集序》，《全梁文》卷六十)。均是从不同的方面强调了灵感突然而至的特征，并且也指出了灵撼和佳作那种深刻的因果关系。再如唐人李德裕所说的“文之为物，自然灵气。惚恍而来，不思而至”(《文章论》，《李卫公文集》外集卷三)，亦是对灵感这一特征的描述。

由此可以说，在中国古代灵感理论中，已经较早地捕捉到了灵感的偶发性特征，认识到灵感这一精神现象的某些外显特征，所以，后来的许多论者都遵循着这一认识基点，对灵感进行了多侧面的阐释。如苏轼在其《文说》中曾动情地说：“吾文如万斛泉源，不择地而出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。”显然，苏轼在这里所描述的是灵感偶然而至，文思泉涌的情形。无独有偶，清代金圣叹在评《西厢记》时对灵感也从另一个侧面进行了精彩的论述：“文章最妙是此一刻被灵眼觑见，便于此一刻放灵手捉住，盖于略前一刻亦不见，略后一刻便亦不见，恰恰不知何故，却于此一刻忽然觑见，若不捉住，便更寻不出。今《西厢记》若干文字，皆是作者于不知何一刻中，灵魂忽然觑见，便疾捉住，因而直传到如今。细思万千年以来，知他有何限妙文，已被觑见，却不曾捉得住，遂总付之泥牛入海，永不消息。”全圣叹在这里所说的“灵眼”“灵手”对灵感的迅即捕捉，恰是对灵感的偶然出现与消失的形象描述。

其二，灵感具有独创性。灵感的独创性特征使得灵感犹如翩翩起舞的仙女，诱使着如此之多的作家日思夜想、梦牵魂绕。因为独创性和由独创性而来的敏锐性，才使得作家能在一种高亢的精神状态下，“寂然凝虑，思接千载；悄然动容，视通万里”，获得意想不到的效果。

文学创作是“各师成心，其异如面”，艺术追求一种独创性，而独创性在相当程度上得力于灵感的产生。因此，刘勰认为由于“才分不同，思绪各异”，即特定作家从一定环境和事物所获得的灵感，一般只会为这个作家所独有，所以“独照之匠，窥意象而运斤”，即作家只要按照自己发现与洞悉的意趣，自己独创的“意象”去加工塑造艺术形象，就能“一朝综文，千年凝锦”(《文心雕龙》)。由此可见，在刘勰的灵感理论中，是极其强调匠心独具的，这也恰恰标明了刘勰已经敏锐地意识并把握了灵感的独创性特征。

“思和而自缝”能创造“胜篇”、“秀句”，《文心雕龙》不但为刘勰所重视，也同样为后来的写作理论家所关注，明代的谢榛在其《四溟诗话》中曾说：“诗有天机，待时而发，触物而成，虽幽寻苦索，不易得也。如戴世屏‘春水渡旁渡，夕阳山外山，’属对精确。工非一朝，所谓‘尽日觅不得，有时还自来。’”谢榛的这一论述，说明了灵感在那种不期然而至的过程中，由灵感而带来的创作上的独创性。灵感的这一特征，使得创作主体久蓄于心理深处而不得其解的心理情结，骤然而解，从而达到“作诗者一情独往，万象俱开，口忽然吟，手忽然书，即手口原听我胸中之所流，手口不能测；即胸中原听我手口之所止，胸中不可强”（谭元春：《汪子戊己诗序》)。

其三，灵感具有情感性。文学创作中的灵感总是与情感强烈的活动相始终，这一特征同样为中国古代的文论家所重视。灵感在来临时，作家总是居于一种或高亢或颠狂或迷醉的非正常情感状态下，这便是西方的理论家们所认为的灵感突降于诗人时所表现出来的迷狂性特征。在中国古代，虽然也同样地意识到了这一点，但却没有把这迷狂的精神情感状态归之于外在的神灵的启示，而是归之于创作主体的情感饱满。刘勰曾说过：“神思方远，万涂竟萌，规矩虚位，刻镂无形，登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣。”这恰是对灵感来临时感情激荡、创作欲望强烈的迷狂心理状态的形象描述。“情”是创作的要素和推动力，“情”与灵感的关系是相互促进、互为因果的。既能“触兴致情”(《文心雕龙·诠赋》)，也可“情往似赠，兴来如答”(《文心雕龙·物色》)，作家强烈的感情活动可以促发灵感；反之，灵感的到来又将作者的感情活动推向高潮，产生如痴如狂不吐不悦的创作欲望。

我国古代的文论家，不但对于灵感的情感性特征进行了描述，还对于灵感产生过程中情感是如何启动灵感产生的，进行了相当深入的分析，强调了艺术创作灵感的涌现，常常是受某种与自己经历的生活和感情有所类似的景象的感触，或某种生活景象使自己产生了深刻体会而产生的。如《宣和书谱》记载唐代著名书法家怀素，“晚精意于翰墨，追仿不辍，秃笔成冢。一夕，观夏云随风，顿悟笔意，自谓得草书三昧，斯亦见其用志不分，乃凝于神也。”而其书法遂“若惊蛇走虺，骤雨狂风”。“夏云随风”的景象。和怀素所孜孜为之的草书，产生了“异质同构”的深刻共鸣，进而使其情感由平常状态一跃而至亢奋状态，灵感便伴随着情感的激荡而骤然产生了。怀素书法灵感的获得是如此，在作家的创作活动中，用情来观照寻常物，触类旁通，诗思骤成的事例亦不在少数。如袁枚在《遗兴诗》中对此所作的概括：“但肯寻诗便有诗，灵犀一点是吾师，夕阳芳草寻常物，解用都为绝妙词”，便是对此情形所作的最好诠释。

强调灵感在外物和情感的启发下获得，是中国古代文论中强调文章本诸自然的反映。魏晋南北朝时代，人的觉醒和文的自觉的标志之一是“不滞于拘墟，宅心高远，祟尚自然，独标远致，学贵自得”(刘师培：《左庵外集》卷九)。这样的一代学风，一方面是对于中国古代以“周易”为代表的思维方式的体认，追求在对于自然的感悟中获得对于世界的独特感悟，同时，也是对于禁锢人的思维的传统文风的反动。这种新的思维要求“感物吟志，莫非自然”(《文心雕龙·明诗》)，在怎样达到“自然英旨”这一境界上，强调在内容上需有感而发，在形式上需要淡泊无华．这从中唐诗人僧皎然为始，嗣后经过刘禹锡、司空图、严羽、王士桢等一系列诗论的发挥，有所发展和变化，出现了“取境”、“得味”等学说，这一学派之强调韵味，虽说表面是从意象的内涵着眼，而就作者如何捕捉美妙的意象而言，其实质却仍然是强调灵感，即“先积精思”，然后才能“意静神王，佳句纵横，若不可遏”(《文心雕龙》)。这可以说是中国古代对于灵感和外物、情感的相互关系的经典式分析。

当然，中国古代文论家们在以上三个方面对灵感的特征予以把握和分析之外，还对于灵感的其他特征有所分析和论述。在此就不再赘述了。

四

灵感一方面具有如此绚丽多姿的创造性，另一方面它又如海市蜃楼，往往可望而难及，以至于翩然而来，又转瞬即逝。这一切不能激起理论家们探幽揭秘的好奇心。自陆机描述了灵感现象之后，文论家们都试图对灵感做出自我独到的解释。这主要体现为以下几个方面：

      其一，对灵感现象的产生原因的解释。在中国古代文论中，对此有三种不同的解释。一种解释为“神助”，把灵感的产生归之于神灵的帮助，这是唯心主义的灵感论。如五代的徐铉曾认为：“若夫嘉言丽句，音韵天成，非徒积学所能，盖有神助者也。……不然者，何其朝舍鹰犬，夕味风雅，虽世儒积年之勤，曾不能及其门者耶?”（《成氏诗集序》，《全唐文》卷八八二)。徐铉把“世儒积年之勤”而“不及其门者”的原因，归之于“神助”，这显然是把灵感和灵感所具有的独创性敏感性等特征，归于非人力所能左右的“神”；第二种解释是认为灵感象轮扁语斤那样不可知、不可传，或者干脆承认自己不知灵感“开塞之所由”，陷入了不可知论和神秘主义的泥淖中。如老庄以斫轮为喻的解说中，认为“不徐不疾，得之于手而应于心，口不能言，有数存焉于其间”(《庄子·天道》)；陆机所表白的“吾未识夫开塞之所由也”(《文赋》)苏轼的“所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。其他虽吾亦不能知也”(《文说》)。都程度不同地渲染了灵感的不可知性和神秘性；第三种解释是认为灵感是由外物所触发，是“得之在倾俄，积之在平日”，即平日“对景感物”、“餐经馈史”(袁守定：《谈文》)，积累了生活素材和书本知识，在一个偶然的机缘突然爆发出来。这是对灵感产生的唯物主义的解释。

其二，两种不同的见解。有了灵感，还要不要进行思考?对此有两种不同的看法：一种看法是不用思考，认为好作品是“不思而至”，“遇境即道出”，并且认为由思考而得者必然“淡而无味”，因而排斥理性，否定构思。这方面的典型代表人物是唐朝的李德裕、明朝的汤显祖和清朝的马位等人。李德裕认为：“文之为物，自然灵气。惚恍而来、不思而至，杼轴得之，淡而无味。琢刻藻绘，弥不足贵。如彼璞玉，磨砻成器。奢者为之，错以金翠。美质既雕，良宝所弃”（《文章论》，《李卫公文集》外集卷三)。汤显祖也对此深有同感：“自然灵气，恍惚而来，不思而至，怪怪奇奇，莫可名状，非物寻常得以合之”(《合奇序》)，这些论述都是从“不思而至”的角度予以立论，相对于灵感来临的那一刻而言是有道理的，但是他却忽略了灵感的“不思而至”有一个基本的前提，即艰苦的思索过程之后的不思而至，否则，遇境即道出是不可以想象的。与此相对立的第二种看法是进行创作需要精心构思。精思(或神思、苦思)的主张成为中国古代文论中一项极其重要的传统的主张。对此，陆机在《文赋》中讲得非常明白：“其始也，皆收视反听，耽思旁讯，精骛八极，心游万仞。……笼天地于形内，挫万物于笔端”。陆机在此强调了精思的重要性，把作品的成败关键归于是否进行了精思。认为只有进行了上天入地、穷极八荒的艺术精思，才能洞察大干世界万事万物的外貌与内蕴。显然，中国古代文论中强调精思，在某种程度上契合了灵感的产生机制，即只有在精思的基础上，才可能幡然有悟，在不期然中拥抱灵感。

其三，对主体心理状态的特别关注。中国古代的灵感理论不仅对灵感的产生原因进行了探讨，也对灵感产生的主体心理状况进行了系统的分析，形成了由“灵机”、“顿悟”、“妙悟”、“性灵”等概念构成的有关灵感的心理特质的理论体系，成为中国古代灵感理论的重要组成部分。

刘勰等人把创作中的客体叫做“物色”。物色对艺术形象的凝成具有催化和触发作用，即古人所说的“灵机”，它是外在景物在“会心之际”的产物。诚如吴雷发所说的那样：“大块中景物何限，会心之际，偶尔触目成吟，自有灵机异趣。”袁宏道对此进一步阐述说：“心机震撼之后，灵机逼极而通，而智慧生焉”（《陈无异寄生篇序》)。揭示出了“心机”——“灵机”——“灵感”(即智慧)三者之间的辩证关系。可见，“心机”能否震撼，对于灵机和灵感的产生至关重要。因而，对有利于灵感激发的心理特质的研究，便成为中国古代写作理论的又一重要探讨对象。

文论家们对于这一理论的研究，得力于魏晋南北朝到唐朝时期佛教内部顿、渐两派的论争。佛教中最早提出顿悟说的是晋朝名僧支道林。这种缘于佛教传播和发展的需要而发生的论争，促成了佛教对于人的内在心理特质的研究，虽然这两派都是以歪曲的形式提出了理性认识和升华的两种方式、理解领悟的两个途径，但对于文论家们把握灵感产生的心理特质具有直接的启发和借鉴意义，使“以禅喻诗”蔚然成为时代的风气。对于促成文论和艺术实践的发展起到了积极的作用，它直接地启发了中国古代文论的深入发展，“禅宗”的“顿悟说”直接启发了宋代严羽的“妙悟说”，严羽在其《沧浪诗话》中详细地阐述了他的“妙悟说”，他认为创作必须要“悟”，“论诗如论禅，……大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。……惟悟乃为当行，乃为本色”。至于怎样来悟诗道，严羽亦是径直借用禅宗的顿悟法，认为“夫学诗者以识为主；入门须正，立志须高”，“禅家者流，乘有小大，宗有南北，道有邪正，学者须从最上乘，具正法眼，悟第一义”，然后博取历代名家诗作，“酝酿胸中，久之自然悟入”，进而才能达到“透彻之悟”，即便是“学之不至，亦不失正路”，惟此才是“从顶   上做来，谓之向上一路，谓之直截根源，谓之顿门，谓之单刀直入也。”严羽正是用此法悟出“诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。而古人未尝不读书、不穷理。所谓不涉理路，不落言筌者，上也。诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，象中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”严羽正是在对于禅宗的思维方式的体认中，悟出了作为“吟咏情性”的诗歌，应该“不涉理路，不落言筌”，于是，“别材别趣说”逐步发展为“性灵说”。

“以禅喻诗”在宋代成为诗文写作的一种时尚。如宋代韩驹、吴可、戴复古和龚相等人都强调了这一点。韩驹《赠赵伯鱼》云：“学诗当如初学禅，未悟且遍参诸方，一朝悟罢正法眼，信手拈出皆成章。”吴可《学诗诗》云：“学诗浑似学参禅，竹榻蒲团不计年，直待自家都了得，等闲拈出便超然。”

由对于诗的“别材别趣”的体认到对于“性灵”的特别强调，是以明代袁宏道为代表的公安派的核心所在。他们以诗人的主观“性灵”为核心建立了自己独特的诗歌写作理论。用“独抒性灵，不拘格套”为口号，一扫诗文写作中崇古拟古倾向，为作家依恃自我的“性灵”，获得具有独创性的灵感，具有理论的指导意义，从而开启了一代新诗风。

“性灵说”到清代的袁枚，获得了进一步的完善和发展，把我国古代的灵感理论推进到了更高的历史阶段。袁枚的“性灵说”不仅全面强调了“才学识三者宜兼”和作家在写作中的个性和真情的表露，而且对作家主观的“灵性”和客观的“灵机”关系进行了深刻的分析，揭示了“神悟”的心理条件。

在“灵性”与“灵机”的关系上，袁枚意识到机巧必须以灵心解悟，仅以耳目直观悬难以搞捉到“灵机”的，强调“有灵性者，更易于捕促“灵机”。袁枚曾借禅喻诗曰：“云窦禅师作偈曰：‘一兔横身当古路，苍鹰才见便生擒，后来猎犬无灵性，空向枯椿旧处寻。’虽禅语，颇合作诗之旨。”袁枚在这里把兔子比作偶然出现的“灵机”，“苍鹰”比作“有灵性”的诗人，而“猎犬”则象无“灵性”的作诗者，虽然有机遇，但终因缺乏“灵性”而和“灵机”失之交臂。

袁枚就是从客观机遇条件和主观心理特质两个方面揭示了“神悟”、“妙悟”的产生机制，认为主观的“灵性”与客观的“灵机”相互作用、相互沟通、相互感应，从而产生了艺术构思和写作中的“神悟”(即灵感)，对此袁枚曾在其《神悟》诗中说，“鸟啼花落，皆与神通，人不能悟，付之飘风。惟我诗人，众妙扶智，但见性情，不著文字。宣尼偶过，童歌沧浪，闻之欣然，示我周行。”有灵性的诗人正是在对鸟啼花落的解悟中，获得了其不竭的艺术灵感。

五

中国古代的灵感理论之所以独成一体，还在于它对于灵感的“开塞之所由”进行了理论上的分析，并在此基础上，形成了独具东方特色的“养兴说”。这和西方古典文论中祈求神灵的赐予和启示，具有明显的区别的。

灵感的产生往往是“来不可遏，去不可止”，具有较大的偶发性，但灵感对于写作又具有如此重要的价值和意义，因此，怎样较好的促成灵感的产生，便成为文论家们所孜孜以求的重心所在。这与中国古代文化价值导向中的“修身养性读书”的价值认同相一致，在促成灵感的产生中，便是特别强调创作主体的“养兴”。

其一，重视作者自身思想、品德、情操的修养。《礼记》篇中曾指出“无本不立，无文不行”，强调“文”和“本”相互为用，相辅相成，不可分离的关系，但“本”是第一位的。《孟子·离娄》云：“原泉混混，不舍昼夜。盈科而后进，放乎四海。有本者如是。”这一生动的比喻说明只要学有本，自会不竭不枯，应用无穷，清人吴定《海峰先生古文序》说：“道德者，文章之宗也。”均是无一例外的把立德放在了根本的位置上。

其二，重视读书的作用。要想寻得灵感，单纯地向隅而思是不行的，这还需要在读书上下功夫，通过读书，以使“胸次自高”，若“学浅”“才疏”，“以斯成器，未之前闻”（《文心雕龙·神思》）。自然，灵感的产生也是不可想象的。

苏洵在《上欧阳内翰书》中，曾以自己的亲身体会，阐述读书对于养性的重要性。他说自己年少时，自恃有才，学习不刻苦，觉得周围那些“与己同列者，皆不胜己”，因而洋洋自得，后来，看了一些古代名家的文章，“始觉其出言用意，与己大异”，于是“尽烧曩时所为文数百篇”，下决心苦读古代圣贤之书，这时他巳二十八岁；但仍“兀然端坐，终日以读之者七八年”，终于“豁然以明”，写起文章来，“浑浑乎，觉其来之易矣”。这里的“豁然以明”，显然是通过读书养性而使灵感骤然而至的情形写照。这一点，诚如清人邵长蘅《与魏叔子论文书》中所说：“学文者必先浚文之源，而后究文之法。”“浚文之源者何?在读书，在养气。”“读书”与“养气”，便是指品德和学识两方面的修养。并在这种修养中，寻找启发灵感的最佳途径。显然，这和中国传统文化是一脉相承的。

其三，重视阅历的作用。读书须兼阅历，才能有所感悟，获得灵感。古代诗文名家像屈原、司马迁、李白、杜甫、韩愈、柳宗元、陆游等，莫不是“行万里路，读万卷书”。刘勰在强调“积学以储宝”的同时，没有忘记“研阅以穷理”。“饱以五车读，劳以万里行”(《剑南诗稿》)是陆游学习写作、激发灵感的经验之谈。无怪乎陆游自从“四十从戎驻南郑”以后，因丰富的生活阅历而使他眼界胸襟大开、灵感也在不期然间翩然而至。于是才会有“诗家三昧忽见前，屈贾在眼元历历，天机云锦用在我，剪裁妙处非刀尺”(《九月一日夜读诗稿有感走笔作歌》)。强调“汝果欲学诗，工夫在诗外”(《示子遹》；“纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行”(《冬夜读书示子聿》)。这些零散的经验甘苦之谈，正是诗人寻求创作灵感的经验之谈，虽非理论的阐述，却揭示了灵感激发的内在规律。

“养兴”和前面所述的“感兴”是不同的。它们在表现形态上恰好相反。在中国古代文论中，具有概念范畴上的对称性。如果说“感兴”表现为一种偶然得之、无意得之的过程的话，那么“养兴”则相反，它表现为一种长期积累、有意追求的过程，目的是为灵感的产生创造其所需要的主体条件。

对“养兴”作出更清楚地说明的还有清人袁守定。他在《占毕丛谈·谈文》中曾详细地论述了灵感之偶得与长期积累和修养的关系：“文章之道，遭际兴会，摅发性灵,生于临文之顷者也。然须平日餐经馈史，霍然有怀，对景感物，旷然有会，尝有欲吐之言，难遏之意，然后拈题泚笔，忽忽相遭，得之在俄顷，积之在平日”，这一分析清楚地揭示了灵感的偶然产生是源于“平日餐经馈史”，源于“对景感物”，否则，没有这一“养兴”的过程，灵感的产生就是不可能的，

     刘墉在《萤窗小语》，亦对此进行了分析和论述：“未动笔前，须兴高意远，已动笔后，要气静神凝。无论工致与写意皆然。未作画前，全在养性。或睹云泉，或观花鸟，或散步清吟，或赞香啜茗。俟胸中有得，技痒性发，即伸纸舒毫，兴尽斯止。至有兴时续成之，自必天机活泼，迥出尘表。”

总之，在中国古代文论中，强调“养兴”的重要性的论述还有很多，诸如王土祯在其《燃灯记闻》中说：“为诗须要读书，以养其气；多历名山大川，以扩其眼界……”。唐人释皎然在其《诗式·取境》中说：“有时意静神王，佳句纵横，若不可遏，宛如神助。不然，盖由先积精思，因神王而得乎?”这些论述归结到一点，就是通过养兴培养和激发灵感的产生。

及至近代的学贯中西并受到西方近代文化和科学熏陶的王国维，则从“养兴”和长期积累酝酿偶然得之的现象中，用形象的诗句概括出了灵感在经过充分的“养性”之后，才可能翩然而至的情形：“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界：‘昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路，’此第一境也。‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。’此第二境也。‘众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。’此第三境也。此等语皆非大词人不能道”（王国维：《人间词话》）。

总之，中国古代的灵感理论，经过一代又一代文论家们的不懈探索，构建起一个内容庞杂的体系，它在指导创作主体的写作实践活动中，起到了积极地推动作用，成为中国古代文论这一宏大体系的一个不可或缺的重要组成部分。

参考文献：

在林纾研究所中获悉,著名的林纾研究专家曾宪辉先生不幸于2008年5月31日离开了他所热爱的林纾研究舞台,这很使我感到伤感.记得那是在1998年12月,我和我的老师蒋心焕先生到福建师范大学参加了郑振铎的学术会议,会议期间，得到了浩然师的帮助,得以拜访了曾先生,曾先生那时所住的寓所,还是师大的一所旧楼,印象中的楼道是非常灰暗而孤寂的,似乎在昭示着通向学术的道路上,鲜花和靓丽是永难企及的一个存在.那时,曾先生非常热心地向我谈起了自己从事林纾研究的一些心得，以及他的<林纾>一书的写作情形,并题赠了一本他的<林纾>.当我在撰写这些文字的时候，并抬头看到书架上的那本和林纾的其他研究专著并列的<林纾>一书时,感到了岁月的更易对于每个个体是多么的残酷,它不但要磨砺掉我们的青春,而且还可以带走一切曾经的存在,似乎只有一种东西是可以跨越时空的,那就是和他的民族文化融汇到一起的一种文化增量活动.也许,正是从这样的意义说,曾先生的林纾研究使他获得了我们后人的敬仰.

从1998年的那次福州之行到当下，已经就要十年了，看到十年前在福州留下的照片,感到青春和激情、创造和增量，将是一件多么好的事业啊！惟此，才可以把我们的人生之旅装扮得分外妖娆。

  也许，历史给我们提供我们舞台的时候，我们总是如此羞怯地躲在人后，当舞台已经换了场次时,你即便是不羞怯到贪婪地程度挤向舞台,我们将会遗憾的发现,心有余而力不足的滋味是什么了.这又能够怪谁呢,当你力有余时心不足!不管怎样，只有在心有余力有余时这样的天时地利都具备时,才是我们展现自我的抱负的最佳时机.

    我想，从这样的意义上说，第五代值得我们沉思:他起码告诉了我们,用十年的时间可以打造出一个怎样的人生!

        "1993年2月28日，在离北京城区十几公里的北郊朱辛庄，聚集了一批风尘仆仆的电影人，他们是1982年毕业的校友，今天如约回到朱辛庄北京电影学院的旧址，来作一次十年后的团聚。

　　“第五代”回到了他们的发源地。

　　二月的北京，春寒料峭，而且刮着五六级的大风。但是八十几位老同学却兴致高昂，从各自的住处赶到指定的登车地点。

　　“我们分别已经整整十年了！十年前一群半大的孩子今天已是早生华发；十年的岁月已将电影学院82届载入了中国电影史册；十年后的今天，我们应当抽出一生中的一天聚会一次了！”

　　聚会的通知上说明：请不要带子女，不要请记者，请不要驾私人车辆，也不要坐出租车……这是一次纯粹怀旧性质的老同学团聚。

　　两辆大巴士载着八十几个老同学从城里驶向北郊。十年前，也是这样的车，也是这些熟悉的面孔，从郊区的学院到城里的电影资料馆，为了教学电影观摩来来回回往返了多少次啊！只不过当初是人更多更挤，车更破更旧……，难怪他们的车一跑在京郊公路上，当年的老歌就立刻响彻在车厢，《天上布满星》、《打靶归来》这些早已经被人遗忘的曲调，从大巴士中飘荡出来，响了一路。

　　在今天已经是北京农学院的一间大教室里，八十几个同学完全按照当时上课的情形，端坐在单人课桌后的椅子上，他们每人身上都穿着一件白色的背心，上面写着：“十年了，别提他了！”这句揶揄自嘲的话里，包涵了多少成就、荣誉、坎坷、磨难、不公、委屈、离别、情变……，只有“第五代”们自己最清楚、最明了。

　　在这种百感交集的情绪中，陈凯歌站到讲桌前，抑扬顿挫地念起来：

遥想当年 朱辛庄内

一百五十三同学

少年无忌 十足狂妄

评点今古 奋发向上

欲与前人争短长

十年过去 世称"五代"

小有气象 而今相聚

白发有添 豪情无减

一笑仍然是童颜

热爱艺术 忠实生命

泪洒人生 开发人道

再干十年 还要再开风气先

决不食言

　　按照“君子协定”，这一天不许谈电影，不许谈创作，只许谈重逢的悲喜，岁月的变迁，谈家庭、孩子、谈婚姻的美满和离婚的……，还有出国，153人里有三分之一在国外，有在纽约艰苦地寻找电影投资的彭小莲、蒋晓真、有在加州的陈咪沙和孙立、有在英国忙忙碌碌地拍世界文化名人肖像的邓伟、有在……

　　有一位校友站起来，读一封澳大利亚的来信：

　　“来澳洲八年，七八班的影响越来越大，西方人说起来像说一个神话，我都不敢承认自己是来自那个集体。因为签证来不及签，回不到你们的身边，在你们举杯的时候，请无论哪一个同学帮我买一个甲菜。”

　　像说一个神话。一个有关于中国电影的神话。

这个神话是从哪儿翻开它的第一页的呢？！"(转引<第五代电影前史>倪震)

2008年6月25日

生命的叩问

李宗刚

   生命之于我们，是难以体味和感知的，尤其是在生命自由自在且又鲜活地呈现时，所谓的一切叩问都是那么的遥远。

   也难怪，人总是把自己的手伸向那些还没有企及的外物，而那些已经揽在怀中的一切，似乎也就无可争议地归属于我们了。我想，生命便是如此。

没有人会在生命自由自在且又鲜活地呈现时，会无端地去叩问生命；然而，生命之于我们，又是不能不去叩问一番的，这倒不是说生命是我们存活于世界之间标示着存在的唯一象征，而是说，这生命竟然是如此地令人难以琢磨！

    看到过那些历经岁月的磨难依然蹒跚着的老人，感叹于他们的每一步前行都是那样的艰辛，但我们从来没有想到过，再过二十年，或者是再过四十年，我们是否会和他们一样的蹒跚，是否会和他们一样地历经岁月的磨炼。这一切，对于生命自由自在且又鲜活地呈现的我们，实在是没有余暇多愁善感——这也许缘于我们生命中的一个信念，我们明天会永远周正地走在今天已经走过的大路上，这是一个我们从没有考虑过终点是什么的金光大道。

   也许，生命如果一路平安，我们会抵达巴金老人那样的人生境界，尽管巴金老人在生命掠过最后那段时光时，曾不无痛苦地说，我是为了你们而活着的！事实上，不管为了谁活着，只要生命还在蠕动，不就标明了生命之火还在历史的幽暗的隧道里摇曳着吗？！不就向整个世界宣示着还有一个生命依然会产生着情感和思绪吗？！然而，这样的一种人生至高至纯的境界，却并不是所有的人都会抵达的，尤其是当我们目睹了诸多的生命在慢慢地凋零时，更会禁不住从内心发出这样的感喟！

生命是什么呢？这样一个千古以来已经被人叩问了无数遍的问题，这样一个千古以来曾经困扰了无数人的命题，依然地存有为我们再次叩问的千百个理由。因为，我们正挟持着生命行走在无数前人曾经走过、无数的同路人正在走着、无数的后人还要走着的路上。我们清晰地看到，漫长的人生路上的尽头，是那些艰难行走者倒下去的地方，难道那也将是我们倒下去的地方吗？

   如果从理性的视点来审视生命，生命是一个过程，一个有着开端又有着终点的过程，谁都无法逃避这样的一个宿命。如果说有什么差异的话，那仅仅是这个过程的长与短的差异。从这样的意义上说，生命永远都是时间的囚徒，这是我们注定无法抗争的宿命！

   固然，生命作为一个过程，是无法抗争的宿命，而这个过程以怎样的方式完成，却并不全是宿命了。在那些已经倒下的行走者中，也许他们在短暂的岁月里已经完成了对人类精神的完美对接和传递，他们在承接前人的文化之光时，又为这文化之光的再次熠熠生辉而打上了他们的光谱。这样的一种感喟，在我们面对着那些被我们依然吟诵的名字——诸如海子、徐志摩、路遥、鲁迅等时，就分外强烈并清晰地凸现着！

   也许，生命是本不该去做什么叩问的，只要我们在生命的过程里尽情地挥舞着生命的火把，描画出无数前人不曾描画过、无数的同路人也不曾描画过、无数的后来人也不曾描画过的画卷时，我们完全可以抛弃诸如此类的所谓的生命叩问！

对《大刀记》两个版本的对比性解读

李宗刚

（山东师范大学  文学院，山东  济南，250014）

  该文原刊发山东师大学报,2007.5.中国现代当代文学研究2007.12全文转载.

作者简介：李宗刚（1963- ），男，山东滨州人，山东师范大学文学院教授，文学博士，硕士研究生导师。主要从事中国现当代文学研究。

内容提要：郭澄清的《大刀记》的两个版本，其史诗性的文化品格以及由此彰显出来的意识形态特质是有着巨大差异的。经过主流意识形态置换和删节后删改本《大刀记》，只能把其独立的一部当成了“开篇”。它那240个页码的巨幅“开篇”，还是隐约地传达了作者希冀《大刀记》所传达的另一种文化意蕴，即郭澄清是把《大刀记》当作对中国近代历史发展规律予以艺术阐释的“史诗”来经营的。郭澄清的两个版本，不仅是我们透视作家个体在社会的缝隙中如何找寻自我表达的方式，而且也是我们透视意识形态话语对作家所意识到的历史内涵和现实关怀如何中断和删除的，这就使之具有了超越其本体的意义和价值。

关键词：郭澄清；大刀记；版本；

郭澄清的《大刀记》创作开始于“文化大革命”，其具体的时间为20世纪的六十年代末期到七十年代初期。该书较为正式的版本出版于1975年。然而，“《大刀记》第一部早在1971年完稿，并交由人民文学出版社印刷了内部征求意见本，但在‘四人帮’的干扰阻挠下，《大刀记》一直未能通过审查，不准出版，这一压就是三年。”^[1]（P1）这就是说，《大刀记》的最初版本应该是在1972年人民文学出版社出版的内部征求意见本（在以下行文中简称初稿本）。但由于特定的历史原因，致使《大刀记》的1972年版未能顺利出版，即便是1975年版的《大刀记》（在以下行文中简称删改本），也对初稿本进行了全面的置换和删节，这样以来，《大刀记》这样一部侧重于对历史发展规律的切近、具有“史诗”的文化品格的小说，就被部分地置换成了满足主流意识形态话语要求的小说。这正如在删改本《大刀记》的“内容说明”中所宣示的那样：“《大刀记》是部三卷集长篇小说，写的是伟大抗日民族解放战争生活”，“作品通过对八路军一支游击部队和人民群众战斗经历的生动描述，通过对抗日战争从相持阶段到大反攻胜利这一历史时期的艺术概括，以广阔的生活画面再现了我军民的鱼水关系，以众多的英雄形象体现了群众是真正的铜墙铁壁的真理”。^[2]正是从这样的意识形态话语需求出发，我们可以发现，那些不能体现“党和毛主席的英明领导和毛主席革命路线的伟大胜利”的部分，则被无情地删除了。这正如人们已经指认过的那样，1975年版中的“开篇”部分过长，特别是从“开篇”进入“正文”显得过于突兀。

本文正是想通过对《大刀记》的开篇部分（也就是第一部）的解读，对其史诗性的文化品格以及由此彰显出来的意识形态特质予以还原。

经过主流意识形态置换和删节后删改本《大刀记》，只能把其独立的一部当成了“开篇”。它那240个页码的巨幅“开篇”，还是隐约地传达了作者希冀《大刀记》所传达的另一种文化意蕴，即郭澄清是把《大刀记》当作对中国近代历史发展规律予以艺术阐释的“史诗”来经营的。实际情形也是这样，当初稿本的《大刀记》在2005年重印中得以还原其文本的本来面目时，我们便不能不惊诧于郭澄清在创作《大刀记》时对历史发展规律切近的那种历史关怀和现实扣问的勇气了。

一

郭澄清最早刊行于人民文学出版社征求意见稿的《大刀记》，其“开篇”本来就是独立的一部历史叙事小说，但因为其在总体上不符合当时占据主流意识形态的话语要求，没有很好地聚焦于共产党领导这一根本点上，所以，征求意见本无疾而终，这一延宕不仅一拖就是几年，而且还一拖之后，整个的文学叙事的内在逻辑也被大大地置换了，这就出现了我们所看到的一个被中断了文学叙事的标本——删改本中的“开篇”还没有顺理成章地开下去，就迅即地落了他的帷幕。从“下关东”到第一章的“烽火燎原”，这样一个文学叙事上的迅即突转，彻底颠覆了郭澄清既有的文学叙事的路径。这样的中断和割裂，使郭澄清深感痛苦。这正如郭洪志在回忆其父亲从北京遵命修改初稿本并获得出版后的情形时说过的那样，郭澄清不仅没有因为《大刀记》的出版而感到丝毫的欣慰，反而因为这样的修改彻底置换了自己既有的文学叙事路径而陷入到更大的痛苦中。这实际上从另一个向度上说明了郭澄清非常看重其既有的文学叙事的路径，隐含着作家已经切实地感受到了这样的中断从根本上颠覆了自己既有的文学叙事的目的。

在删改本《大刀记》中，开篇部分共十六节，其主要顺承的是1972年版的前十七章。其中的第十四章“‘公审’闹剧”则被删除了。我们如果把1972年版和1975年版的加以对比还可以发现，这十六节中的题目也有了一些微小的变动。如第四章的“龙潭桥别妻”改成了“运河岸边”，第五章的“德州内外”改成了“云城内外”，第六章的“苦上加苦”改成了“敋家庄上”，第十章的“夜袭龙潭街”改成了“夜进龙潭”，第十一章的“古庙许亲”改成了“荒洼古庙”，第十二章的“新婚喜日”改成了“新婚之日”，第十五章中的“三条船”改成了“水灾”，第十五章的“杨柳青投亲”则改成了“投亲”，第十六章“卖子救夫”则改成了“下关东”。

在删改本《大刀记》中，不仅删除了1972年版的第十四章，而且还删除了初稿本中的以下几章：天津街头、怒打日本兵、风雪关东路、逼进兴安岭、打虎遇险、下山找党、重返宁安寨、杨家遭劫、龙潭卖艺、月下磨刀、坟前叙旧、血染龙潭、夜奔、村野小店、三岔路口和走延安等十六章，这如果加上前面被删除的第十四章，就有十七章之多。

其实，在删改本《大刀记》中不仅删除了1972年版中的大量篇幅，而且还把初稿本中的文学叙事给予了充分的意识形态化，从而最大限度地使删改本《大刀记》符合了主流意识形态的话语要求。

如在初稿本的第十六章中，其本题是“杨柳青投亲”，在1975年版中，则成了第十五章，题目径直地以“投亲”命名了，这就是说，修改后作为“开篇”的《大刀记》淡化了投亲的地域限定，这一淡化，一方面，使人感到和“正文”的部分在地理空间上更为接近，另一方面，也宣示了对“杨柳青”这一地名的避讳，从而使那个“出年画儿的杨柳青”^{[3]（P170）}变成了没有任何意义指代的“青柳镇”^{[2]（P213）}。本来，“杨柳青”作为一个区域的地名，无所谓什么政治内容的，但在“文革”中，“杨柳青”还是具有一定的政治指代意义的。特别重要的是，在对客观对象的叙事中，也从当初的客观再现修正为哲理底蕴的直接宣示。如在初稿本的“杨柳青投亲”中的起首是这样独立成段的：“深秋。” ^{[3]（P167）}在删改本的“投亲”中的起首则是这样独立成段的：“道路漫长而又昏暗。” ^{[2]（P209）}如此以来，前者属于对自然季节的叙述，后者则是一种政治符号的宣示。这样的修正，在随后而来的段落中，还又加上了对“道路漫长而又昏暗”的一段哲理发掘：“劳累只能削弱人的体力，可它并不能削弱穷人的意志。直到这时，梁永生望着茫茫大地，还在愤愤不平地想着：‘我就不信——天底下这么大的地面儿，难道真就没有穷人站脚的地方？’” ^{[2]（P209）}这不仅凸现了梁永生已经具有了共产党员的某些文化品格，而且还在冥冥之中已经参悟到共产党所认同的穷人才具有的钢铁般的意志。

这样的一种认同，不仅在梁永生那里获得了确立，而且在投亲无着的翠花那里，也有了一定的确立。在修改后的删改本中，就从原来版本的基础上增加了这样的一段作为结尾：“天近黄昏了。青柳镇的街道，呈现着一种蒙羞受辱的态势，仰躺在行路人的面前。这时候，被失望伴随着徐徐降落的夜幕笼罩住心头的杨翠花，正迎着寒风走在这青柳镇的大街上。她，通过今天投亲这桩事，对社会人情，又有了更深一层的理解……” ^{[2]（P221）}如此以来，就为以后的杨翠花成长为革命者余留了一定的空间。

成长起来的不仅有梁永生和杨翠花，而且还有他们的儿子。如在他们住进李大叔家中时，初稿本中是这样写的：“中间的北山墙上，挂着一张画儿。画儿上画着一只虎。志勇一进屋，就虎视鹰瞵地盯上了这张画儿：嘿，这猫可真大呀！” ^{[3]（P179-180）}本来，志勇把老虎当成了自己所熟知的“猫”，这正是一个孩子必不可少的认知成长过程，但在这删改本中，则完全扭转了原来的叙事路径，一下子就把志勇推到了成熟的境地：“中间的北山墙上，挂着一张画儿。画儿上画着一只虎。志勇有这么一个特点：他总爱从他周围的环境中吸取精神上的营养。今天他一进屋，就盯上了这张画儿。” ^{[2]（P224）}当然，“总爱从他周围的环境中吸取精神上的营养”的志勇，就不可能再出现把老虎当作猫这样的“误读”了。

梁家的成员不仅在走向成熟，甚至作为穷人的李大叔也由此获得了走向成熟的契机。如在李大叔把翠花卖掉的儿子又领了回来时，永生很感到激动，李大叔见此情景也很不安。初稿本是这样写的：“过了一阵，翠花说：‘大叔，叫我们怎么报答你老人家呀！’” ^{[3]（P188）}而删改本则又加上这样一句“点睛”之笔：“这时节，相同的命运，把全屋人的精神紧紧地凝聚在一起。” ^{[2]（P236）}此时的梁永生也开始焕发出了生机：“这时，他那双豁亮的眼睛，久久地注视着这位对穷人的未来满怀希望的李大叔，好象把他的面容和言语都深深地印在自己的脑子里。” ^{[2]（P236）}这就使得本来还要在“黑暗”中成长更长时间的梁永生，迅即地中断了自己的成长之路，甚至连时节的转换也中断了。如在初稿本中是这样叙述的：“按季节，已交霜降。辽阔的华北平原，已经铺上一层薄薄的白霜。这白霜向逃难的穷人预示着：一场新的灾难将伴随着残酷无情的严冬降临在他们的身上……” ^{[3]（P189）}。而在删改本中，则为了适应“革命”形势迅猛发展的需要，季节也不得不加快了转换的节奏：“按季节已交‘霜降’。辽阔的华北平原，已经铺上一层薄薄的霜花。青柳镇的杨柳树全是白的，好象戴上了一头银质的首饰。一只早起的鸟儿，骄傲地站在枯枝的梢头。一群勇敢的大雁，展翅飘翔，正在飞回它南方的故乡。在风霜中挣扎着的野草，将它那成熟了的种子随风播撒，准备迎接那必将到来的春天。” ^{[2]（P238）}

这样一种修正，在删改本中，还有很多方面。如“下关东”一节，和初稿本的第十七章“卖子救夫”相对应。在初稿本的客观叙事中是这样来写“天黑下来了”的情景的“朦胧的月色笼罩着杨柳青。” ^{[3]（P178）}而在删改本中，则在这一话语中又追加了这样的限定性描写：“阴沉的天空，像睁开眼睛似的，裂开了一道缝隙。下弦的月亮从云缝里钻了出来。” ^{[2]（P222）}这里的阴沉的天空和睁开眼睛，实际上已经隐喻着黑暗的社会即将随着一个新的政党的出现而出现不可逆转的变化了。这也是他们走在“千里河山，全被冰雪覆盖着”时，依然还坚守着“越冷离春天就越近了”信念的重要根据。正是由此出发，梁永生才会像诗人那样说：“不管这严冬多么冷，也不管这严冬多么长，那风和日丽万物兴隆的春天，总是要到来的！” ^{[2]（P238-239）}在这样的信念的支撑下，天气也不得不做着让步：“他们说话间，风停了，天晴了，太阳出来了。太阳给穷苦而又刚强的永生一家送来了光明，送来了温暖，使他们顿然感到胸怀豁亮，周身舒坦” ^{[2]（P239）}如此以来，作家在自然状态下展开的文学叙事不得不嘎然而止。自然进程中的文学叙事，只用一句“后来”就轻轻地抹过去了。到此为止，为十七年文学作品中所罕见，也为新时期的文学作品所没有的“‘开篇’就‘开’到这里。”随之而来的才是“书归正传——” ^{[2]（P239）}这里的“书归正传”，其实还从另一个向度上标明了作家被迫把“开篇”的地位揖让给了“正文”，也就是梁永生“终于幸福地投入了中国共产党的怀抱，并在党和毛主席的领导下，用战斗的刀枪迎来了祖国的春天。” ^{[2]（P239）}这就是说，“开篇”如果不是把其价值的归宿点揖让给后者，其存在的合法性便必然受到质疑。然而，这样的揖让，极大地削弱了初稿本《大刀记》的史诗文化品格。这恐怕也正是郭澄清在遵命修改的《大刀记》出版后依然感到痛楚的重要原因。

二

中国二十世纪的历史，一个不能使历史学家和文学家所回避的基本情景就是中国共产党的出现。在中国共产党从一个处于边缘的政党走向中心的执政党的过程中，其实，正隐含着这样一个基本的命题：中国共产党为什么会以如此神奇的魔力完成了从边缘向中心的飞跃的？这样的基本的问题值得历史学家特别关注，而且也是那些在创作过程中追求史诗性文化品格的作家所无法回避的问题。郭澄清最早的文学创作是以当下正在变异着的社会风俗人情的为对象的。他从自己所意识和经验到的现实出发，顽强地坚守着自己的现实主义创作道路。^[4]但是，郭澄清的创作没有循着这样的轨迹继续向前延伸，而是在六十年代后期和七十年代初期这样一个特殊的历史时期，转向了对革命历史题材的文学叙事。这随之而来的一个问题便是，郭澄清这样一个已经引起了广泛关注的作家，为什么会在“文革”时期，没有按照主流意识形态的话语要求，继续“写十三年”，而是转向了对革命历史题材的文学叙事了呢？并且，这种革命历史题材的文学叙事还进一步地突破了十七年文学惯用的文学叙事路径，径直地把其文学叙事延伸到了晚清社会，为此不惜动用大量的篇幅当作“开篇”。

从《大刀记》的创作年代来看，正是“文革”达到了极点的特殊时期。这一时期，那些革命历史题材的文学创作，已经不再像十七年文学创作那样处于一种持续的井喷状态，这一方面固然是中华人民共和国在取代了中华民国后，那些激动并激励着作者们的历史动因已经随着时间的流逝，呈现出一种弱化的态势；另一方面，那些具有经典意义的故事也开始处于“枯竭”的状态，再加上占据着当时主流意识形态的话语已经开始倡导“大写十三年”，革命历史题材的文学叙事则开始处于边缘的位置。在这样的文化语境下，郭澄清开始从六十年代所习惯的对当下的社会的文学叙事转向革命历史的文学叙事，便隐含了作者对历史的关怀和对现实的叩问。这主要体现在郭澄清在创作《大刀记》时，努力地把自己的艺术触角清醒而冷峻地指向了历史的发展规律：这就是在一个社会的秩序和法度失范时，以大刀为代表的暴力式符号就会成为人们诉求自己愿望的唯一实现方式，这自然对既有的社会秩序构成巨大的解构力量。正是从这样的意义上，我们可以这样说，《大刀记》获得了史诗性的文化品格。如此说来，删改本中的“开篇”只开了一半，就极大地限制了初稿本既有的史诗性的文化品格。而另一半没有被“开”出的“开篇”，则遮蔽了郭澄清所希冀传达的历史关怀和现实叩问。

经过遮蔽和凸现后的删改本，固然满足了主流意识形态的话语要求，但随之而来的另一个问题则是，这对初稿本的史诗性的文化品格的遮蔽也就应运而生了。这种遮蔽主要体现在以下两个方面：

其一，对初稿本所蕴涵的历史规律的巨大遮蔽。在《大刀记》中，它所发现和回答的主要问题和十七年文学所发现和回答的问题的不同在于，它不是回答共产党是如何发动并领导着人民从一个胜利走向另一个胜利的，而是要回答民间对共产党这样一个政党的找寻和发现的过程。并且，民间在找寻共产党的动因主要是对既定的社会秩序的失范和对公平与合理原则的绝望。他们希冀通过一个能够代表着被社会边缘化了的“穷人”的愿望与要求的组织来实现自我的欲望。从这样的意义上来加以审视，我们甚至可以说郭澄清在《大刀记》是对民间既有的欲望和理想的一种衔接。他们从自我朴素的理想和信念出发，执着地追寻着一种“大同”的社会理想。这种情形在已经被删除的“‘公审’闹剧”一章中，有着较为充分的体现。

“‘公审’闹剧”一章和其他章节相比，在篇幅上确实不是太长，似乎是可以随意删除的一个内容，然而，这篇幅不长的一章，却隐含着作者想借此传达的一种坚定的文化理念，即刚刚确立起来的新的社会秩序，依然处于失范的状态，这迫使人们放弃了对这一社会秩序的公平和正义的诉求。“公审”本来是中华民国确立了自我合法性后的一次依据法律而进行的审判。清朝的“衙门”已经被法庭所取代，并且还有了现代意义上的辩护律师。但这刚刚确立起来的法庭，人们抱着“瞧瞧”的心态，希冀获得自我诉求的实现时，却发现这样一桩贫富之间的土地之争，依然是无法实现被边缘化了的穷人的愿望。这样的一桩案子，事实清楚，法官的宣判也煞有介事：“被告霸人土地，又假造地契，真是目无我‘民国法律’……本院将马上把他扣押起来，待查清之后，定当严惩不贷！” ^{[3]（P149）}但最终的结果是，白眼狼被押了三天，“坐了三天席，又放啦！”原因就是“白眼狼花上了钱”，而原告则“被判成‘诬赖罪’，扣起来了！”证人则被诬以“借机煽动群众闹事”，不得不奔走他乡。^{[3]（P152-153）}这样以来，民国政府在民间对它寄予希望时，它却用实际的结果，告诉了他们，穷人们希望的公平和正义的社会秩序，还没有到来。这最终导致了穷人对现有社会秩序的绝望：“我算看透啦——前清家、北洋军阀、国民党一个样，都是捉弄穷人，换汤不换药”，这迫使人们产生了诸如此类的意识：“反正是没盼头了，早晚也脱不了鬼门关走一遭，我豁上这百十斤儿了”，也正是在这样的现实面前，梁永生在心里更加坚定了“甭管它是啥字号的官府，都是财主的‘护身符’，都是穷人的死对头”的信念。这还进一步促使他从小就被种植下的复仇种子，继续寻找着既有社会秩序之外的实现方式：“报仇不靠官府的信念，比以前更坚定了”。这样带有闹剧式的公审，再次失却了凝聚人们对社会公平和正义秩序的机缘。从这样的意义上说，并不是梁永生愿意去找共产党，而是不去找共产党，他的家仇就无法找寻到实现的方式。正是由此出发，梁永生面对着永不复返的滔滔河水，才会发出了这样的感喟：“大刀哇大刀！穷人的血仇，还得靠你给报哇！” ^{[3]（P154）}在这里，大刀便具有了暴力符号的指代功能了。

其二，民间的力量和政党力量的交融整合，在另一个向度上标示出了历史的结果正是诸多合力的共同作用的结果。

在十七年的文学叙事中，固然也发掘了民间力量对中国革命的促进作用，但除了像《红旗谱》触及到了民间的力量和政党力量的结合之外，其它的文学叙事都没有很好地深化这一主题。不过，需要指出的是，在《红旗谱》中，即便涉及到了这一点，但它没有像《大刀记》那样，作为一个重要的方面予以彰显。这就是说，郭澄清在对历史的规律的把握中，进一步强化了历史的结果正是诸多合力的共同作用的结果，特别是民间对公平和正义的社会秩序的向往所带来的巨大推力，这才在一定程度上促成了政党力量的发展与壮大。从这样的意义上说，《大刀记》为我们展示了民间欲望和政党主张是怎样有机地叠加并最终有机地融合在一起的。然而，郭澄清的这种努力，却在1975年删改后的版本中给突然中断了。

在初稿本中，郭澄清在他的文学叙事中为我们展示的是一幅民间为代表的个体在实现自我欲望的过程中，为什么会最终认同了共产党。自然，这也从另一个向度上标示了共产党的发展，不仅来自政党本身的努力，而且还来自民间的努力。当秩序失范后的社会无法满足个人对正义和公平的追求目标时，人们一般都是通过依恃其他政治势力或集团势力的方式来找寻实现自我目标的方式。这也是对中国文学叙事中一再宣示的“官逼民反”主题的自然承继。

然而，“官逼民反”的真正情形是，如果不是到了万般无奈的境地，人们还不会抛弃通过现有秩序来予以调节的努力。鲁迅在《灯下漫笔》一文中曾经对中国的历史作过这样的概括：“一，想做奴隶而不得的时代；二，暂时做稳了奴隶的时代。”在《大刀记》中，郭澄清着力为我们展现的正是这样一个失却了法度和秩序的社会，如在其开头，作家就为我们这样地宣示了这一点：“这无声无息的大雪呀，淹没了世上的一切，它却淹没不了人间的不平”。^[2]（P33）本来，像梁宝成这样的一个“向来是‘有毒的不吃，犯法的不做’，杀人害命这号事儿，咱干不出来” 的老实巴交、安分守己的人，在遭受到诬陷后，希冀依靠着社会既有的调节秩序实现对受到了冤枉的常明义清白的还原，但梁宝成“托人写了张呈子，递到县衙门告了状”后，却落了个“呈子如石沉大海，音讯全无”，哪怕是再“递上一张，还是没有回声”，这使得梁宝成被迫“闯衙喊冤”，这结果却是原来的冤枉不仅没有昭雪，反而还要“按照当时的规矩，‘闯堂喊冤’，要先打四十大板”。^[2]（P37）如此以来，展现给我们的是晚清已经腐化堕落到极致的社会秩序，这正从另一个向度上说明了晚清社会在失却了既有的秩序后，为什么会面临着离析局面的根本原因了。

在“想做奴隶而不得的时代”，社会秩序的失范还进一步强化了人们对民间流行话语和信念的认同。像“衙门口朝南开，有理没钱别进来”，^[2]（P41）“穷煞别扛活，屈煞别告状” ^[2]（P61）等“普通的常识”。不仅如此，作者还在其文学叙事中强化了这种常识“这是多么普通的常识，多么浅显的道理，而又是多么深刻的经验教训啊！在那暗无天日的旧社会里，曾有多少穷苦人不止一次地说过这句话？” ^[2]（P61）在一个失却了法度和秩序的社会里，人们依靠正常的社会调节机制无法满足其对正义和公平的追求时，那随之而来的就是原来的仇恨进一步地促成了新的仇恨的孕育和发酵，这也正是梁永生在父亲复仇无望的情景下，重新孕育其复仇心理的重要根据：“你远走高飞，长大成人，要记住财主的仇和恨，莫忘了穷人的情和恩，将来要给穷爷们儿报仇，给你爷爷、奶奶报仇，给我报，报，报仇！” ^[2]（P63）在这种冤冤相报中，梁永生在其幼小的心理中确立了自己复仇情结：“梁永生握紧拳头压住气，咬紧牙关忍住泪，斩钉截铁地回答道：‘爹，我全记下了！’”正是在得到了这样的一种承诺后，作为父亲的梁宝成才会在“一挺脖子咽了气”之前“满意地微笑了”。^[2]（P63）而父亲的死亡，则又反转过来使“梁永生那幼小的心灵里，也深深地埋下了一颗仇恨的种子。这颗仇恨的种子，正在膨胀、扎根，并且必将迎着春风发芽、出土……” ^[2]（P63）

中华民国的成立结束了封建专制政体。然而，中华民国的成立，并没有真正地确立起新的社会秩序和法度来，这因之出现的一个不容回避的新问题就是原来的把总摇身一变又变成了新把总。如在李大叔对财主耳熟能详的记忆中，“人家在前清家的时候，就是官宦户儿；成了‘民国’以后，也是官宦户儿；来了国民党，还是官宦户儿！” ^{[3]（P181）}政治体制上的变革，并没有相应地建立起一种有效的社会秩序，在城头变换大王旗的过程中，现实已经使人们越来越失望于所谓的政体称号：“咱们这些穷百姓啊，帝制时盼民国，‘民国’真的来了，而且换了好几回派头，你看怎么样？还是……唉！” ^{[3]（P182）}在这样的一声“唉”的叹息中，正形象地宣示着人们对民国政体未能建立起一种新的社会秩序和法度的巨大失望。

正是这样不断地期盼中，梁永生从“满清时，盼‘民国’”，然而，“盼来的‘民国’，还是光向着财主不向穷人”，正在无处可盼时，共产党出现了，这才使梁永生切实地感到“我的血仇，穷爷们儿的血仇，就都能报了……” ^{[2]（P251-252）}这样的话语起码具有这样两个方面的内涵，其一是梁永生作为颠覆民国政体的主体性力量，并不是一开始就要颠覆民国政体，而是民国政体没有建立起有效的社会秩序来，使诸如梁永生对公平与正义的诉求获得体制内的实现；其二是梁永生之所以认同并找寻共产党，与其说是来自对共产主义的认同，不如说是来自对公平与正义以及由此而来的复仇的欲望实现方式的认同。从这样的意义说，民间的力量即是政党可以依赖的力量，也是颠覆政党的主导力量。只有当政党力量和个人力量获得了有机地交融和整合后，就会演变成推动历史向前挪进的重要动因。

总起来看，郭澄清的两个版本的《大刀记》，不仅是我们透视作家个体在社会的缝隙中如何找寻自我表达的方式，而且也是我们透视意识形态话语对作家所意识到的历史内涵和现实关怀如何中断和删除的，从这样的意义上说，我们对两个版本的《大刀记》的对比性解读就具有了超越其本体的意义和价值。

注释：

[1] 张全景.人民作家为人民[A].大刀记[M].北京：人民文学出版社,2005.

[2] 郭澄清.大刀记[M].北京：人民文学出版社,1975.

[3] 郭澄清.大刀记[M].北京：人民文学出版社,2005

[4] 朱德发.按照“美的规律”构建小说艺术王国[J].山东社会科学,2006（3）.

让生命之舟自由滑翔

李宗刚

生命，既然已经无可争辩地隶属于我们自己了，理该让我们去自由地驾驭着生命之舟，使它在时间的河流里自由滑翔。但遗憾的是，正是我们自己，在那些戒律的规范下，时常地阻遏着这生命之舟的自由滑翔，这就使得本来已经委顿的人生变得更加委顿。

生命是属于我们自己的，我们有权力选择它以何种形式燃烧，也有权力让生命顺承着我们所祈望轨道自由滑翔。我们可以毫不顾及他人的存在，只要我们的自由滑翔没有妨碍他人的自由滑翔。

生命的存在，不应该为讨好或迎合某一个人而低下高傲的头颅，不应该为达到某一目的而卑躬屈膝。我们应该学会用自我的独特方式、而不是用他人规范好了的模式来滑翔。每天的早晨，在那高悬着太阳的时间之流上，用我们自己的方式，放飞我们自己，那怕是由此会招来如此之多的议论——其实，历史允诺我们自由表演的机缘，往往是一个瞬间，错过了这个瞬间，生命的再次滑翔就会更加艰难。

对文学史另一种书写路径的成功探索

——评《中国现当代文学500题解》

李宗刚

(该文刊登在<山东师大报>2007.11.21)

   由朱德发教授主编、山东大学、山东师范大学、青岛大学和曲阜师范大学诸多学者参与编写的《中国现当代文学500题解》（以下简称《题解》），在2006年底列为山东教育出版社重点出版计划后，已经于本月初和读者见面。该书煌煌60余万字，共分为五个部分，把中国现当代文学的百余年历史，用题解的形式进行了一次成功的书写探索。

   在中国现当代文学史的书写中，学者们更多地从史的发展线索来描述文学史，其中也诞生了不少深受读者欢迎的文学史。但文学史书写从来就不是在单一模式支配下的进行并完成了的书写，而是经常受制于书写主体的中心意识的支配下的再书写。本次出版的《题解》即可以看作在文学史书写中已经获得广泛社会赞誉的朱德发教授的又一次自我挑战和自我超越。

   正如朱德发教授在本书前言中所阐述的那样，他把现代文学与当代文学打通作为一个整体系统来把握，然后采取板块结构，即分为“文学通识”、“文学运动”、“文学思潮”、“文学流派”、“现代作家作品”、“当代作家作品”五个相互联结的板块，台港澳文学分别插入每个板块中。除了后两个作家作品板块在纵向上有现代当代之别，其他四个板块是按照历时性命题的或者古今中外打通命题，以强化其历史感或整体感。所谓“文学通识”题解是指对那些现当代文学与古代文学、外国文学相关联，现当文学之间互通以及现当文学与各种形态文化和报刊媒体等关系的命题与解答。所谓“文学运动”题解主要出自近百年中国连续不断的大小文学运动，这是现代中国文学生成发展不同于古代中国文学演变的重要特点，本书对文学运动的题解既尊重了现代中国文学的特点又弥补了现行中国现当代文学史教材的不足。所谓“文学思潮”题解主要回答近百年中国文学理论或文学批评的重点问题或疑难问题。所谓“文学流派”题解与文学思潮、作家作品有密切关联，但“文学流派”在百年中国文学进程中却是异彩纷呈的耀目景观，对其命题的解答既能丰富现行中国现当代文学史的学术内涵又能提高文学流派在现代中国文学总体格局中的价位。所谓“现代作家作品”题解是指对晚清以降到1949年的大陆与港台作家的重要作品，都从不同角度作了有新意或有深度的阐释，既有现行中国现当代文学史教材所重点突显的作家作品又有触及不深或没涉及的作家作品，尤其那些经典作家或经典文本乃是解题的重点，对每个问题的回答不仅反映了现行教材的水平，也汲取了学术前沿成果。所谓“当代作家作品”题解几乎囊括了从1949年至世纪末所有的产生过影响的作品，即使那些敏感的文本也作出了令人诚服的解说，不论大陆文学作品的题解或者港台文学作品的题解都能坚持公正的价值立场，达到一种新的文学史评说的高度。

  本书的主要读者对象是广泛的，这与朱德发教授在编写之初时对文学史的理解和感悟有着极大的关系。朱德发教授在编写之初，就期望着这样的一本以问题统领的文学史的读者，既有高等院校文科的本专科生又有函授大学、自考大学、职业大学乃至民办大学的中文专业的学员，既有大专院校中文系现当代文学专业的研究生又有社会上喜爱中国现当代文学的广大知识青年；希望本书的出版能够在不同程度上满足上述不同层次读者的阅读期待，也就是说尽可能地为大专院校的本专科生、夜大函授自考生乃至研究生更深入地学习和理解中国现当代文学的专业知识和基本理论提供参考答案，为其更系统地领会和掌握中国现当代文学史的流脉和规律提供多种思路，为其更真切地阅读和感悟中国现当代文学作品提供多样范例；总之，本书可以成为各类大专院校的各层次文科学生的“良师益友”，并能助其大大提高学习中国现当代文学的兴趣和效率。显然，从其实际的呈现出来的文学史态势和部分读者的反映来看，这一目标已经获得了很好的实现。

  作为著名的中国现当代文学史家，朱德发教授曾经不止一次重申过，我们不应该止步于一种文学史的书写模式，更不应该把文学史的思索终极于某一“标准”的答案上，正是从这样的视点出发，朱德发教授对自己的这次文学史书写探索，希冀的是给一般读者和学者，为我们如何思考问题、回答问题提供了一个基本思路、观点材料和表述方式，为我们在此基础上进一步的思索提供一个宏大的参照体系。

人生驿站

李宗刚

(该文章刊登<联合日报>2007.11.26)

  人生，从时间的跨度上总要走过一个又一个的春夏秋冬；从空间的坐标上总要走过一个又一个的人生驿站。不是所有的驿站都会被清晰地记忆着，也不是所有的驿站都会被岁月的尘埃遮蔽着。我想，那些有着青春记忆的地方，就是令人无法忘却的人生驿站之一。

  当青春似乎逐渐地远离了的时候，我也很难确切地把握到所谓的青春应该从何时算起，应该在什么地方起锚。不过，有一个地方是和我的青春记忆紧紧地联系在一起的，那就是我们的惠民三中。在那个为一般人所绝难知晓的地方，我们的青春脉动，曾铿锵有力地掠过那个遍布着盐碱和茅草的人生沼泽地。

在我的童年和少年记忆里，空间的坐标几乎是不存在的，能够被我巡航到的半径，应该是十里左右的。即便如此，我还是对那个叫惠民三中的地方心存敬畏的。因为，我在旁听他人的对话中得知，那里的学生宿舍的床铺都是二层的，为此，我曾经在漫长的黑夜里，睁着大大的眼睛，遐想并编织着二层床铺的基本态势，它们是怎样排列组合起来的——因为，在我们的联中，也就是我们今天所说的初中，每天都是用脚步来衡量那个足有二公里的区间——从黑灯瞎火的早晨，到黑灯瞎火的傍晚，所有的记忆都是走在上学的路上，而到了高中，则不同了，我们要住在二层的床铺上了。所以，当我的巡航半径一下子延伸到那个叫惠民三中的地方时，十四五岁的青春记忆，还是被一个全新的世界给锁定了。

  惠民三中是一所建立时间并不久的高中学校，学制二年，我们所在的班级，是被命名为十级四班——现在推算开来，她应该是诞生于文革之后的第二年，而我们则是在文革结束之后的第二年通过正规考试而成为其中的一员，这次考试是我记忆中最为重要的一次考试，她已经很明白地向我们宣示过，不用经过别人的手，你可以用自己的手推开属于你自己的人生大门。那时的我曾经很真诚地想，只要自己掌控自己，没有什么不能做成，这在今天看来，也许是气盛少年不知道天高地厚的症候之一吧。但不管怎样，我们的天地开阔了起来，在我们的面前，那些我原来不曾知晓的村庄和生活在那些村庄的少年，彼此之间一下子成了同学。我们的人生半径，又一次被撑大了。

惠民三中的老师的确是和过去的老师有所不同了，他们的学问，在那时的我的眼里，是大得简直不得了。他们可以把数学阐释地更为深奥，可以把语文讲得更为有趣，我们甚至还因为学了一点物理，担忧起如果没有了摩擦力，人类应该怎样在地球上行走。不管怎样，我们中的大部分同学，在紧张的学习过程中，在的昏暗灯光下，在窝头就着咸菜的一日三餐中，在我们还没有回过神来的时候，就再次急匆匆地走上了高考的战场。但很遗憾的是，考场归来的我们，却意外地发现，我们成天训练的动作和高考所要求的规范动作还相去甚远。最后，我们正在若有所思若有所悟的时候，却不得不匆匆地告别了我们的中学生涯。我不知道，这是否标志着我们很多的同学将由此送走青春的最后一抹余辉呢？

  在高中毕业之后的日子里，我突然发现，被外面的世界一下子撑开的了眼睛，再也无法如此执着地固守在自己的那个小村里了，我突然有了鲁迅当年的感喟：醒来之后，又无路可走，这是人生怎样的悲哀和无奈呀！我想，这样的体会和感喟，在我的很多同学的心底都可能泛滥过。然而，我们却已经身不由己地被生活的急流裹挟而下——但值得欣慰的是，这样的一种反抗，在我们的心中，始终不曾泯灭过。

  岁月如流，它不仅带走了我们的青春，也带走了我们的许多记忆，但关于惠民三中时期的那段高中生活的记忆和情怀，却不曾被带走。当我们这些当初十四五岁的少年，被时间强行地把十四五岁颠覆了彼此的位置而定格为四五十岁时，于惶恐岁月间，也蓦然发现，在我们的记忆最为茂盛的那个季节，高中的那个人生的驿站分外清晰地映现在我们的脑海里，她使我们倍感亲切的同时，还时时地提醒着我们，那凛凛寒风中萧瑟着的茅草，依然把她对春天的希冀，写在那满是盐碱地的荒野上。

  也许，生命的过程，注定是走过一个又一个驿站的过程，但我们不管走过了多少人生驿站，有些驿站是永远不会忘记的，青春的驿站当属其中的一个！