片名：复活的亚当  
主演：杰夫·高布伦威廉·达福   
导演：保罗·施拉德  
影片类型：电影片/剧情伦理片  
语言：英语

这部改编自以色列作家Yoram Kaniuk小说的影片，讲述的是犹太裔德国人亚当·斯坦因的故事：在生活中，亚当是一个马戏团的艺人，他的节目非常受观众的欢迎。二战爆发后，亚当被关进了集中营，被迫为纳粹们提供娱乐，被当作狗一样对待。战争结束后，心灵极度受创的亚当住进了精神病院。在那里他要继续努力在周围一群神经错乱的人们中活了下来.......

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即使在最黑暗的时代
筱敏/文

杰拉德．格林的《大屠杀》是本旧书了，１９８０年出版的中译本，在书堆里呆得太久，没有看，也就是忘记了，它站在架子顶端，近三十年，肯定多次被我瞥见，但我视而不见。近日因为一些相关的事情，顺带翻一翻它，泛黄的书页有一种陈年的气味。虽是小说，但作者没有虚构夸张，因为现实的恐怖早已超出了任何人的想象。书中的故事我几乎都在非虚构的著述中读到过，有足够的来自各方面的证词，我基本上知道下一页会说什么，并且提前关闭自己的防御系统，阅读的过程还是让我几乎背过气去。这种恐怖故事不是人的神经能忍受的，它不仅仅是疼痛，还有极度的屈辱和绝望，人陷在必定没顶的泥淖里，徒劳地挣扎，精疲力竭，一蹶不振。

我对作者一无所知，只知道他是生于１９２２年的美国人，他是犹太人吗？如果不是，他怎么能有这种数百万堆积的死亡体验？然而，对于大屠杀，犹太人一般不愿回忆，不仅是因为创剧痛深，还因为自己无法面对的难堪和耻辱，那比死更折磨人。侥幸逃脱这种失语症的是小说中的人物鲁迪，因为他反抗了，这个年轻人从束手待毙的人群中逃出来，由单纯的受害者变成了反抗者，他从难堪和耻辱中拯救了自己，拯救了自己作为人的尊严，因此获得了叙述的能力。虽然小说将相当大的篇幅给予了这样的反抗者，但事实上我们知道，这样的反抗者在当年的欧洲犹太人中是极少的，普遍的事实是屈从，逆来顺受，甚而至于合作。受害者的顺从令刽子手们都感到惊讶，屠杀出奇的顺利，刽子手们动用的力量远远少于预计。小说中的两个刽子手在计划恶行时是如此轻松：“如果他们拒绝呢？”“犹太人不会拒绝。他们会合作。他们都给吓破了胆，……”如此场景在小说中再三出现——

“他们不折不扣地照吩咐的去做，也不折不扣地信以为真。劳动营。为了保护他们。他们的拉比们和其他领导人使他们深信不疑地服从命令。”

“他们如此合作，真叫人惊异。”

“他们是劣等人种。是另一支人类的子孙。”

刽子手们说着话时，一场大屠杀正在进行。成千上万的受害者集合在山谷里，静静站立着，秩序井然，“真正汇成了一个湖泊，一个内陆的海洋”。连刽子手都难以置信：“我的上帝，我们预计六千多人，想不到来了三万人。”这些受害者究竟是怎么来的？小说没有具体描述，但单凭加害者的武力显然是做不到的。数万受害者就这样开始顺从地脱衣服，顺从地走向屠场，一批一批按刽子手需要的“装沙丁鱼”方式躺下，接受被枪杀的命运。

这种顺从的确令人骇异。亚伯拉罕顺从上帝的旨意将儿子以撒献上燔祭的时候，仁慈的上帝及时用一只公羊将尖刀下的以撒救了出来，难道他们也期待他们的顺从会在最后一刻唤来奇迹吗？难道他们以为顺从会打动刽子手吗？

这又让我想起阿伦特来。

一般的中国读者迟至１９９０年代才知道阿伦特曾著有《耶路撒冷的艾希曼》，我至今未能得窥此书全貌，只是通过翻译见到少数章节，通过介绍约略知道书中一些内容。那是我第一次听到有人如此谈论受害者，在大屠杀的整个过程中，从制作六角星标签，提供纳粹需要的犹太人名单和财产清单，到迁移，遣送，分批进入毒气室，受害者本身都予以了合作。阿伦特着重指出犹太社区的领袖在实施大屠杀时所起的作用，认为如果没有犹太人委员会的积极配合，有计划的大屠杀就不可能达到已经发生的那种规模。她说，在犹太人记忆这场灾难时，不提及自己的责任，那是一种集体自我欺骗，一种集体失忆。起初我不能接受阿伦特的说法，这太残酷了，对于这些受尽苦难的受害者，旁观的人们和后来的人们是不是有权利谴责？这里是不是有一个感情的或说道德的界限？更要紧的是，对受害者的谴责是否会开脱了加害者？这种反应事实上也是１９６０年代阿伦特此论问世时激起的普遍反应，她遭到猛烈的攻击，包括多年好友的攻击和决裂，是很自然的。她触动了一块此前无人触动过的犹太人的疮疤，揭开了“整个黑暗的历史之中最黑暗的章节”，这是锥心之痛，逃避疼痛是人的本能，人们的愤慨是出于自卫，许多攻击者将此归入“心”和“爱”的问题，而这是无法使用理性的。

多年以后我才能重新返回来理解阿伦特，这需要积攒相当的力量和理性，实际上这不仅仅是犹太人的问题，更是我们自己的问题。阿伦特在回答一位犹太朋友的责难时说：“我自己的民族所犯的恶行，自然比其他民族犯的恶行，给我带来更大的悲伤。”又岂止是自己的民族而已，许多问题是普遍性的，统治与被统治，受害与加害，顺从与反抗，合作与不合作，这依然是今日世界许多人们所面临的问题。

出版于１９７８年的《大屠杀》显然受到阿伦特论述的影响，作者在痛述受害者苦难的过程中，对其怯懦顺从也深为悲愤，同时以主人公的逃亡，游击队，华沙犹太人区起义等故事给出了反抗的可能。如同阿伦特在耶路撒冷审判中发现一位抵抗者的证词特别受欢迎一样，因为“它驱散了萦绕于心、不断纠缠的普遍合作的幽灵，以及环绕在最终解决周围沉闷的令人生厌的氛围。”这是极端的黑暗中的一线光亮，死亡营里出现的一扇窗，人们需要紧抓住它喘气。假如这种抵抗普遍发生，将会造成何等样的情景，我们不能随意想象，但那决不可能比顺从更坏。然而没有。华沙起义在遍布欧洲的犹太人区中是唯一的一次，这是例外的例外，这种反抗在当时的数百万受害者看来是根本不可能的。

那么什么样的反抗是可能的呢？

美国学者斯科特著有《弱者的武器》，提出了“反抗的日常形式”，对比纳粹大屠杀这种极端的形态，他所研究的东南亚社会是更为普遍的形态。他认为，公开的反抗更易招致迅速而残酷的镇压，消极的不合作却是可能的，它们可以大量地生成于各个角落，而且几乎是不可战胜的。他描述了底层农民如何以低姿态的反抗进行自卫，如何以持续的普遍的不顺从对抗强大的国家权力，最终扰乱了统治的实施，改变了权力预期的轨道，缩小了国家的统治力量。他写道：“正如成千上万的珊瑚虫杂乱无章地形成的珊瑚礁一样，成千上万的以个体形式出现的不服从与逃避行动构建了其自身的政治或经济屏障。这些反抗没有戏剧性的公开对抗，也不具显著的新闻价值。如果使用比喻的说法，当国家的航船搁浅在这些礁石上时，人们的注意力被典型地吸引到船只失事本身，而不会看到正是这些微不足道的行动的大量聚集才是造成失事的原因。”

斯科特所说的弱者的武器或许不适合极端处境中的犹太人，但一个明确的事实是，极端处境不是一夜之间形成的。纳粹的残暴也有一个试探，进逼，再试探，再进逼的过程，绞索是逐步抽紧的。在这一过程中，合作还是抵抗，抵抗到什么程度，无疑会产生不同的结果。受害者若是毫无抵抗，一味地忍让退缩，便是给加害者以鼓舞，从而加速恶行的推进，有效地协助了恶劣环境的形成。极权统治是通过彻底剥夺被统治者的权利而建立的，纳粹不仅剥夺犹太人的权利，将他们变成非人，也剥夺普通德国人的权利，将他们由公民变成没有个人意志的服从者，国家机器的齿轮和螺丝钉。只不过有了连生命权也被剥夺殆尽的犹太人作为比照，便于那些齿轮和螺丝钉们持有优越感，产生自由的错觉而已。

受害者的权利是一点一点被剥夺的，作为实例，在历史的画面中，我们已经看到犹太人是怎样一步一步放弃，从普通公民沦为毫无权利的受害者。

以色列作家阿哈龙．阿佩菲尔德的《奇迹年代》描述了另一个欧洲犹太家庭的故事，一个知识分子家庭，完全融入主流社会，不认同犹太人，与任何犹太组织都毫不相干。那位父亲坚称自己是个奥地利作家，德语是他的母语，除此之外没有别的语言，犹太身份于他们根本就不存在。他们甚至憎恶犹太人，在谈到某个犹太人的品行时，这位犹太裔的奥地利作家这么说：“他们这些犹太人就是这个样子。只有把他们彻底根除才行。”这样的知识分子在欧洲犹太人中不是个别的，他们受过良好的教育，进入社会上层，便竭力摆脱自己受歧视的出身，很少关注贱民的困厄，更不说为其争取权利了。恐怕这也是当灾难步步逼近时，犹太社群基本处于失明和失声状态的一个原因。

另一位犹太知识分子希尔伯格认为：欧洲的犹太人拒绝正视向自己紧逼来的毁灭的现实，没有取一种越来越积极的对应态度。他在那场论争中支持阿伦特的论点。从排犹运动的起始，在还有可能选择的时候，这些受害者选择的对应方式大多是等待和祷告。《大屠杀》中那个犹太家庭也是上层知识分子，作者写道：“在１９３５到１９３８这三年里，那把犹太人的生命套住了的绞索在德国继续慢慢地抽紧着。我们没有出国。我的母亲始终认定情况会‘好转’的，我的父亲听从了她的话。”他们就用这样的幻想哄骗自己，支撑越来越坏的生活，并且总能给幻想找到依据。“她深信不疑，希特勒会对我们放松些的。他已得到了奥地利，已得到了捷克斯洛伐克。他还需要什么呢？”他们教导孩子忍受欺辱，放弃自卫，千万不能还手，“咱们必须等待……等待和祷告，不可能长此以往，永远是这样。这对他们有什么好处呢？”他们等待刽子手们自己停下手来。

我们不能谴责不幸的受害者，但我要为自己想，当我们处在相似情景，我们如何保护自己，如何求生。大屠杀中的犹太人以其极端的不幸，把顺从的极端结果呈现出来，让我们看见，而我们日常大量的怯懦顺从是我们看不见的。弱者由于顺从成为更弱者，强权由于未遭到抵抗成为无往而不胜的神，这是我们不愿陷入的绝境。

阿伦特认为：个体的行动具有根本的政治重要性。斯科特在其《弱者的武器》中以杂乱无章的珊瑚虫来描述个体形式的不服从。不幸犹太人是有组织的，而且很严密，它掌握每一个具有犹太血统的家庭和个人，即使从不涉足犹太教堂，从不往来，即使躲藏在人群里已经难以分辨，它都不会漏掉。《奇迹年代》里面的那个认为犹太身份于自己根本不存在的家庭就这样突然收到拉比的信函，通知他们某日某时到犹太会堂报到。令人惊讶的是他们也就去了。我至今不懂，他们怎么就会去了。然后会堂的门砰然锁起，从那里他们被集体遣送到集中营。

战后，雅斯贝尔斯在讨论德国人罪责的时候说到：“牢门一旦关闭，从内部打破监牢便不再可能。”需要追问的是，“我们是怎么一步一步走到再也无法破门而出的地步？”的确，个人的判断和选择是很困难的。在非常的环境下，只有“非常者”才能作出“正常”的反应。但残酷的事实是，只有“非常者”才有希望生存。

我们不能说犹太人天性中有对秩序的迷信，但失去抵抗意志的人会更依赖秩序和合法性。犹太人委员会明确认为：不论是什么样的秩序，无论什么时候，有秩序总比没秩序要好。本着这样的原则，他们协助加害者在“最终解决”的全程中建立秩序，并且以各种理由将维护这秩序的做法正当化，有效地控制了数以万计的受害者。直至他们已经知道奥斯威辛正在发生什么，而纳粹也并没有命令他们保守秘密的时候，为了“保持平静，防止惊恐”，他们依然自动保守杀人工厂的秘密，一批批拟出名单，将自己的同胞送上去往灭绝营的火车。

一个犹太领袖后来回答“为什么不叫他们逃跑”的质问时说：“他们有什么地方可逃呢？”这本来可以是一个由个人作出判断的问题，他们却以为应该封锁问题代人们判断。那位领袖还有个回答：“那些逃跑的人有一半被抓获并杀死了”。对此阿伦特指出，相比之下，那些没逃的人百分之九十九都被杀害了。事情到了这里，就不再是一个顺从而受害的问题，而是顺从、合作、加害同时受害，受害者加入了极权国家秩序，为全面专政的机器旋紧了最后一颗螺丝钉。

回过头来再看一看华沙。华沙犹太人区囚禁了五十万犹太人，和别的犹太人区一样，纳粹通过犹太人委员会和犹太警察维持日常秩序，尽管生存条件极其恶劣，并且每时每刻与死亡相伴，但犹太人依然维持着他们的学校、医院、剧院、宗教活动，仿佛生活还能够照常进行。１９４２年夏开始，纳粹命令华沙犹太人委员会每天交出六千名犹太人，送往杀人工厂，名单由犹太人委员会提供，因为顺利，后来增加到七千。日复一日，运送成为日常生活的一个部分。偶尔有零星的反抗，绝大多数人都默默地去了，他们宁愿相信是送他们去一个“好地方”的谎言，不愿相信可怕的警告。直到剩下五万人的时候，起义发生了。

现在我们知道，起义并非必然发生的，所以能够发生，是因为华沙有一些“非常者”，他们不是英雄主义，只是求生愿望比较强烈的人。在那样极端的环境下，他们竟然能够把武器偷运进来，武装了好几百人。他们手中的枪响了。

终日伛偻的受害者直起腰来，为自己吃惊——“他们逃了。天哪，天哪，他们逃了。我终于见到了。他们也会流血，也会死掉，他们也会害怕——跟咱们一样。”

这些简陋的武器，这些一辈子没摸过武器的人，对抗纳粹的坦克、装甲车、飞机、大炮和数量庞大的军队，并非如鸡蛋撞上城墙那样脆弱，他们抵抗了近一个月，让加害者付出了巨大的代价。我不禁想，假如他们在人数十倍于五万的时候就奋起反抗，假如数百万受害者普遍反抗……那只是一个假想，但我们可以把这个假想留给我们自己。

阿伦特认为：“不断地重新叙述过去，不断地将重述过去融入现今的故事，不断地对过去的重述作再评价、再评估和再建构，这是我们人之为人的本体条件。”人之为人需要认识和检视自己，还需要改变和创造自己的生存条件。极权统治需要把人变成无思想无判断的分子，反抗它便需要个人的思想和判断，基于此阿伦特提供了这样的希望：即使在最黑暗的时代，人类的自由也总是可能的。

                                                ２００９，７，２０，

    好几年没有参加正式的学术会议了，所以很感谢人民大学，感谢主持人王家新、顾彬先生给我这8分钟的机会[①]。在最近一期（2009/2）上海的《现代中文学刊》上面，读到甘阳先生的访谈，他提出中国学者应该“用中国的方式研究中国，用西方的方式研究西方”。如果把甘阳的这个提议，理解为重视中国发生的事情的全部复杂性，内在地认真清理它的脉络，而不只是从“外部”作简单评判的话，这个说法是合理的。举个例子说，如果以“西方的方式”，可能难以找到应对、解释中国当代社会主义文化、社会主义文学的有效途径。不过，困难的地方是，在今天我们将如何区分“中国方式”与“西方方式”？如果真的存在可以区分的这两种“方式”的话，另外的问题是，用“西方方式”研究中国，或用“中国方式”研究西方，虽说容易出现盲视，但说不定也会有洞见。所以，有时候我们会有一种矛盾的心理，希望海外汉学家能更多体会中国的实情，但又希望他们不要过度的“中国化”。
    近百年来，中国文学界存在着普遍的“焦虑症”。在对文学现状严重不满的情况下，焦躁地期盼、等待出现大师，出现伟大作家，出现文学的辉煌时期。上世纪30年代，那时鲁迅还活着，有“我们为什么没有托尔斯泰”的发问。40年代，纪德、里尔克、罗曼·罗兰T.S.艾略特等，成为不同文学派别崇拜的对象。1958年，周扬在一次演讲中，激情地呼唤诞生“我们中国”的但丁、莎士比亚、托尔斯泰。“文革”中，“激进派”则宣告正在“开创人类历史新纪元的，最光辉灿烂的新文艺”（《纪要》）。到了八九十年代，这种“焦虑症”也不见衰减。有著名批评家说，我们要是有二百个张爱玲就好了。且不说这是否可能，要是真有二百个张爱玲，抬头低头见到的都是七巧，那也真的是一种灾难。有的海外中国文学学者，也受到这种情绪的传染，也推波助澜。为什么不再有杜甫？为什么当代没有鲁迅？为什么不再有《红楼梦》这样的巨著？为什么20世纪中国新诗没有出现“世界公认”的大诗人？为什么……这种渴望，这种焦躁，让我们坐立不安。可是认真想想，（这里不恰当地借用北岛的诗）或许是“谁期待，谁就是罪人”。
    今年6月，在台湾交通大学社会与文化研究所演讲之后，一位至今只知道名字却不识音容相貌的女生给我来信，说听完我的演讲，“兴起寄赠我《一九三三》这本书的心情”。《一九三三 —— 一个犹太哲学家的德国回忆》（台北，行人出版社2007，区立远译）的作者是德国哲学家卡尔·洛维特。洛维特讲到他1919年在慕尼黑，听韦伯的给他“极其震撼”的《学术作为一种志业》的演讲[②]。洛维特在这本书里，对他的老师海德格有严厉批评，但对韦伯则充满由衷的敬意[③]。关于这场演讲，洛维特这样写道：

    ……演说结尾上他那些苦涩的话语，直到今天都仍在我眼前，就像在40年前一样鲜明。结尾说到精彩之处，他断言：“那些坚持等待先知与救星的人所处的景况，就跟流亡时期里那首美丽的破晓之歌所唱的一样：‘从伊顿的赛尔山那里有人长声问道：警卫，黑夜还有多长？警卫回答说，早晨快到了，但现在还是黑夜。如果你们要问的话，下次再过来。’”“听到这些话的这个民族”，韦伯说，“已经问了两千多年，也坚持地等了两千多年；他们令人动容的命运，我们十分清楚，所以我们要从中拮取教训，这就是说，渴望与等待是没有用处的，我们应该去做自己的工作，要能对得起‘当日的要求’。”

    这里说的“破晓之歌”，来自《旧约·以赛亚书》的第21章[④]。这里提出的确实是一个“苦涩”的话题。以一般的理解，对“光辉灿烂”的“新纪元”有所期待，总比失去希望要来得好，要更有责任心和“道德感”。但是，从韦伯这样的“撕裂一切美好憧憬所穿戴着的面纱”的语言里，也不一定就不能感受到“他清明的心智深处”那“深刻而真诚的人文理想”。回到我们的问题，那么，可以肯定地说，不论在什么样的意义上，都不会再有托尔斯泰，不会有《红楼梦》，不会有鲁迅。虽然很遗憾，也不会再有杜甫。我们只有……譬如说北岛、多多，譬如说西川、于坚、翟永明、王家新……如果王家新就是杜甫，能比肩杜甫，那很好，我们的焦虑顿消；如果不是，成就难以企及，那也只能接受这个事实。这就是我们的正常（而非特异）的景况。因为你真的不知道我们生活在什么样的时代。是和谐盛世，是物质、思想不断超越过去，不断产生或将要产生伟大作家的时代，还是危机四伏，精神全面“衰败”的时代，如《一九三三》这本书结尾所引的贺拉斯一首诗说的：

        劣于祖辈的父辈生下了
        更无用的我们，而我们很快又要养出
        还要糟糕的后代[⑤]

    也许不必用这样空洞的问题折磨自己，每个人面前还是有许多简单、但切实的事情可以去做。对我们这些中国现当代文学研究者来说，譬如可以对20世纪以来中国文学实践，继续进行一些认真的反思、总结。这种反思，不应总是从一种僵硬的意识形态立场出发的颠覆和再颠覆；面对前辈所做的成功、失败，或成功失败掺杂的探索，后来者似应有一个尊敬的前提。我们对自己现代的文学传统，包括新诗已经形成的传统、上世纪80年代的充满激情创造的传统，有时会缺乏一种体谅和敬重。90年代以来，有一种流行的说法：文学边缘化，文学退出公众社会生活空间，失去回应现实问题的能力，主要是80年代后期“纯文学”思潮影响的缘故。我虽然部分赞同这个看法，但也一直感到疑惑。“纯文学”的主张、思潮真的有那么大的能量？真应该承担这样的“罪责”？据我的了解，新文学诞生以来的一百年间，重视形式、语言，主张文学写作与社会问题保持一定距离的所谓“纯文学”作家和思潮，好像从未位居主流过；在革命、战争、变革交替的时代环境中，他们（它们）总是被看作道德有损地处于边缘的境地。虽然卞之琳先生在当前的新诗史上获得很高评价，但80年代他编自己的诗文集时，起的却是《雕虫记历》这个自谦，但也有点怯生生的书名。时代留给关注形式、语言的时间、空间，在现代中国其实非常有限、狭小，哪里会有现在描述的这种力量？另外的疑惑是，80年代提出的所谓“纯文学”，或者“回到文学自身”，指的好像也不仅仅是强调语言、叙述、形式的重要性这一方面。依我的感受，当年这一“思潮”的复杂面向，在当今的“反思”中是被大大简化了；它成为谁都可以射出箭矢，但对谁都不会产生损害，因而事实上谁都不必承担责任的靶子 —— 一个空洞的靶子。当年谈“文学超越性”，哪里是仅仅要文学远离现实、远离政治？作家、文学创作如何建立一种与各种权力，与政党政治保持相对独立的传统，如何维护作家精神独立地位，摆脱对各种权力依附的追求，对许多作家、知识分子来说，是更为迫切的问题：这才有90年代初有关人文精神讨论的焦虑。这些，在当前的描述中，好像都被过滤掉了。作家、知识分子热衷于对各种各样的“权力”的依附，这种“媚俗”，比起饱受一些人抨击的“十七年”来，恐怕是有过之而无不及。
    这真的是让人感叹，也让人可惜的事情。

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[①] 这是为2009年11月1日在中国人民大学汉学大会的“圆桌会议”上的发言写的稿子。因为规定每人发言时间为5－8分钟，所以只读了其中的部分内容。
[②] 中文译本篇名为《以学术为业》，收入冯克利翻译的马克思·韦伯《学术与政治》中，北京，三联书店1999。
[③] 洛维特这样描写韦伯：“他的脸庞与下巴长满了浓密的大胡子，令人想起班贝克大教堂的先知雕像深沉而炽热的神情。……他的话语之中浓缩了毕生的经验与见识，所有的话都从内心毫无转折地倾掏而出，都经过他批判的理解彻头彻尾地斟酌过，都由于他的富于人性的凝重气质而显得强劲而有穿透力……”（《一九三三》第32页）
[④] 《旧约·以赛亚书》第21章的和合本译文为：“有声从西珥呼问我说，守望的阿，夜里如何。守望的阿，夜里如何。守望的说，早晨将到，黑夜也来。你们若要问，就可以问，可以回头再来。”冯克利的《以学术为业》的译文（收入《学术与政治》，北京，三联书店1999）为：“对于这么多期待着新的先知和圣徒的人来说，他们的境况，同以赛亚神谕所包含的流放时期以东的守望人那首美丽的歌所唱的完全相同：‘有人从西珥呼问我，守望的啊，黑夜如何。守望的说，早晨将至，黑夜依然，你们若要问就可以问，可以回头再来。’听这话的那群人，询问和等待了已有两千年以上，我们晓得他们那令人战栗的命运。从这里我们应当得出的教训是，单靠祈求和等待，只能一无所获……”（《政治与学术》第49页）
[⑤] 洛维特也并不是绝对的沮丧。在引了这首诗之后接着说，“然而对于这持续的衰败，我们或许可以在康德的提示里得到安慰：在这最终的时代里，世界的末日仿佛已经近在眼前，但这时代所提示的‘现在’，其实跟历史本身一样古老。”（《一九三三》第257页）

缺席与在场
北岛

       1972年年初，我把刚完成的《你好，百花山》一诗初稿拿给父亲看，没想到他责令我马上烧掉，其中一句“绿色的阳光在缝隙里流窜”把他吓坏了。我看见他眼中的恐怖，只好照办。此后我再也没把自己的作品给他看。
      
       我想借助这一往事，请在座的各位跟我一起回溯源头，寻找汉语诗歌当年的困境。在那年头，词与物的关系被固定了，任何颠覆都会付出巨大的代价，甚至生命。不得不承认，我们当时处在一个多么低的起点，仅仅为捍卫汉语的基本权利而斗争。“前不见古人后不见来者”——当时既不知道前有“九叶派”，也不知道后有“第三代”。或许正是由于绝望和对绝望的反抗，一系列诗歌事件发生了。
      
       1973年，芒克写下“太阳升起来，/天空这血淋淋的盾牌。”（《天空》）。同一年多多也写下“你创造，从东方升起，/你不自由，像一枚四海通用的钱！”（《致太阳》）。今天人们很难想象，为太阳重新命名意味着什么。
      
       1969年郭路生的诗开风气之先，并随“上山下乡运动”广泛流传，一场地下诗歌运动蓄积待发。如果把这一年作为分水岭的话，那么这四十年来我们到底做了什么，走了多远。我想至少我们做了一件大事：彻底颠覆了官方话语的统治地位，解构了词与物的固定关系，恢复了汉语的自由与尊严，并推动了这一古老语言的现代转型。
      
       然而，四十年后的今天，汉语诗歌再度危机四伏。由于商业化与体制化合围的铜墙铁壁，由于全球化导致地方性差异的消失，由于新媒体所带来的新洗脑方式，汉语在解放的狂欢中耗尽能量而走向衰竭。词与物，和当年的困境刚好相反，出现严重的脱节——词若游魂，无物可指可托，聚散离合，成为自生自灭的泡沫和无土繁殖的花草。诗歌与世界无关，与人类的苦难经验无关，因而失去命名的功能及精神向度。这甚至比四十年前的危机更可怕。
      
       从此时此地回首，进入视野的先是五四运动——新诗诞生的地平线，背后是源自《诗经》由民族苦难与审美经验共筑的三千年的连绵山脉，四周是人类众多语言文化交相辉映的诗歌群峰。如果说九十年前新诗还处在地平线上的话，那么经过几代人的跋涉，我们终于爬上了一个小山坡。
      
       与民族命运一起，汉语诗歌走在现代转型的路上，没有退路，只能往前走，尽管向前的路不一定是向上的路——这是悲哀的宿命，也是再生的机缘。
      
       人世沧桑，众声喧哗。一个民间诗歌奖或许有多重意义。对我来说重要的是，在时光流逝中造成停顿——瞻前顾后，左思右想。一个人二十岁的骄傲和六十岁的悲观，或许是一种平衡，在彼此观照中获得某种悲喜剧效果。
      
       在此，要特别感谢中坤诗歌奖评委会的各位评委，你们为我提供了一个缺席演讲的机会。正因为缺席，才会领悟我们所拥有的空间；正因为缺席，才会探知这镀金时代的痛点；正因为缺席，才会让命名万物的词发出叫喊。
      
       2009年9月15日       
       于香港  

诗歌翻译没有最好，只有更好

日前，翻译家赵振江先生在《文学报》撰文指出，“诗歌翻译没有最好，只有更好”。只有相对而言，总有待完善之处。以下为文章全文。

    诗歌翻译，说起来简单，译者所追求的无非是与原作的“最佳近似度”。只能是“近似”，“相同”是不可能的。但说起来容易，做起来就没那么容易了。首先要对原诗有透彻的理解，然后还要用准确、鲜明、生动的汉语来表述原诗的内容，同时要体现原诗的风格与神韵，近乎“可欲而不可求”。所以，我认为，“诗歌翻译没有最好，只有更好”。只有相对而言，总有待完善之处。当然，这里所说的诗，是指抒情诗。它不同于叙事文学，后者有情节，有故事，有逻辑性，而诗歌则不同，尤其是现当代诗歌，没有情节，没有故事，甚至没有逻辑性，它靠的是激情，是意象，是比喻，是丰富的想象力。

    要说“似”，形似，神似，当然最好是“形神兼备”。其实，这里说的“近似”，主要还是在理解的层面，在传达原诗的内涵。至于原诗的艺术技巧，几乎是不可译的。尤其是将西方的拼音文字译成汉语的方块字，或反之。所能做的也就是尽量观照原诗的风格和韵味而已。

    在诗歌的理解层面，就我个人的体会而言，很重要的一点是“设身处地”，是“进入角色”，是体会原诗作者在彼时彼地的情感和心态。这样，离原诗的内容总不会太远。我说“进入角色”，是因为翻译有点像演员，都是二度创作。

    说到译诗，我又想到了20年前在西班牙格拉纳达大学翻译《红楼梦》里诗词时的情况。为了保证译文的忠实，我先硬译一遍，这样做的目的在于使与我合作的西班牙诗人对原文的“本来面目”(包括韵律)有个总体印象，并了解每句诗包含的内容。然后再按照西班牙语的语法规范做真正意义上的翻译。我的合作者在这两种翻译的基础上加工，使其成为名符其实的西班牙语诗歌。他修改之后再交给我审定。我们两人的意见一致后，再把译文交给几位诗人朋友传阅，请他们提出意见并帮助修改。从这个过程，大致不难看出，诗歌翻译实在不是一件容易的事。    【来源：文学报】 

△指望诗能带来什么，往往会失望；不指望诗会带来什么，肯定会有惊喜。

△写作，借梁启超的一句话说，就是在游泳中学习游泳。

△卡尔·桑德堡可人的警句：“诗是生活在陆地却希望能飞在空中的一种海洋生物所写的日记。”

△他证，互证，也许都不如自证有力。

△感觉，只有感觉的触角能够深入理性的结构之中并引领理性，所谓感觉才是有效的，否则只是混乱的堆积，在语言上就是梦呓。自动写作只能是一个梦想。

△在诗歌上，上帝显然站在感性主义者一边，但理性也绝非毫无作为。

△“怎么写”和“写什么”固然重要，但“为什么写”的问题统领一切。

△“像诗”固然不一定就是诗，一定搞得“不像诗”也不见得就是诗。根本上不是“像诗”“不像诗”的问题，而是“是不是诗”的问题。

△萨拉马戈说，艺术的目的不是模仿，而是通过创造一个可以取而代之的“现实”来使人们懂得如何去“看”。他还认为，今天的年代可能是最好的年代，但总是有必要以批判的方式看待之。

Ezra Pound (1885 - 1972)
Ezra Pound is generally considered the poet most responsible for defining and promoting a modernist aesthetic in poetry. In the early teens of the twentieth century, he opened a seminal exchange of work and ideas between British and American writers, and was famous for the generosity with which he advanced the work of such major contemporaries as W. B. Yeats, Robert Frost, William Carlos Williams, Marianne Moore, H. D., James Joyce, Ernest Hemingway and especially T. S. Eliot. His own significant contributions to poetry begin with his promulgation of Imagism, a movement in poetry which derived its technique from classical Chinese and Japanese poetry - stressing clarity, precision, and economy of language, and foregoing traditional rhyme and meter in order to, in Pound's words, "compose in the sequence of the musical phrase, not in the sequence of the metronome." His later work, for nearly fifty years, focused on the encyclopedic epic poem he entitled The Cantos.

Ezra Pound was born in Hailey, Idaho, in 1885. He completed two years of college at the University of Pennsylvania and earned a degree from Hamilton College in 1905. After teaching at Wabash College for two years, he travelled abroad to Spain, Italy and London, where, as the literary executor of the scholar Ernest Fenellosa, he became interested in Japanese and Chinese poetry. He married Dorothy Shakespear in 1914 and became London editor of the Little Review in 1917. In 1924, he moved to Italy; during this period of voluntary exile, Pound became involved in Fascist politics, and did not return to the United States until 1945, when he was arrested on charges of treason for broadcasting Fascist propaganda by radio to the United States during the Second World War. In 1946, he was acquitted, but declared mentally ill and committed to St. Elizabeth's Hospital in Washington, D.C. During his confinement, the jury of the Bollingen-Library of Congress Award (which included a number of the most eminent writers of the time) decided to overlook Pound's political career in the interest of recognizing his poetic achievements, and awarded him the prize for the Pisan Cantos (1948). After continuous appeals from writers won his release from the hospital in 1958, Pound returned to Italy and settled in Venice, where he died, a semi-recluse, in 1972.

Ezra Pound

Salutation

O generation of the thoroughly smug
        and thoroughly uncomfortable,
I have seen fishermen picnicking in the sun,
I have seen them with untidy families,
I have seen their smiles full of teeth
        and heard ungainly laughter.
And I am happier than you are,
And they were happier than I am;
And the fish swim in the lake
        and do not even own clothing.

Francesca

You came in out of the night
And there were flowers in your hand,
Now you will come out of a confusion of people,
Out of a turmoil of speech about you.

I who have seen you amid the primal things
Was angry when they spoke your name
IN ordinary places.
I would that the cool waves might flow over my mind,
And that the world should dry as a dead leaf,
Or as a dandelion see-pod and be swept away,
So that I might find you again,
Alone.
 

[以下文字大多数源于将近一年前开始翻译这些诗歌时随手写出来的英文，现在再随手写成中文，与原来的英文自然有所出入；限于篇幅，在此只选7首，原来以为可以连同英文翻译诗歌一起发，也不可以]

　　我能够读到的当代汉语诗主要还是借助网络，读李以亮的诗歌也是如此，只能追随他几个更新得并不勤快的博客，而他发表在刊物上的我都没有看到。由衷地欣赏和喜爱他的诗作，一年多前就写下“李以亮：无噪音的写作”，如今依然不愿改动这样的“指认”。我以“无噪音”来指认他写作姿势的低调、他作品力图的纯音、他近乎沉默的深沉抒情。他的诗歌中有一种凝然的注视，默然的执着，对事与人的低声叙述，这在当前唾液横飞的诗坛是多么难能可贵的优秀品质。

　　　更多的

　　　　　　　李以亮 (1966-)

整晚整晚的音乐，更多的沉默。
你的情欲，意志，年龄的吃水线，
你虚构和摧毁的一切。

更多的生死，更多的离别。
你知道你在寻找什么，它不存在。

　　　　　　2008.12.26.

评读：

　　这世界或许是充满了“喧嚣与愤怒”，但是正是寻求者明知没有外界的终结意义而寻求，才赋予这一切营营碌碌以某种意义。当自己也可以被视为第二人称的时候，一个人就站到了一个制高点。他的一切都有了虚构和摧毁的力量。在此，多就意味着少，当音乐多了，不被吸收，也就是噪音，而少，犹如沉默，就成了惟一的。这种惟一就像噪音之中的一个真空洞、一个黑洞。沉默的重量把年龄的吃水线压得越来越高。

　　　一封信

　　　　　　　　　李以亮 (1966-)

　　　　　　黄鹤楼高云梦泽
　　　　　　黑龙江远雪霜天

一封信还没有开头，我已感到它难以结束。
我要向你说些什么？
私下里，我甚至希求着更多的人，
——但这显然不可能。
一封信只是把能说的部分说出一部分，像
把打乱的魔方旋转着
尽可能复原。

这已经暗示了我内心的秩序，也就是
没有秩序。我寻求着，
日夜熬损着我的视力，
结果更像一个儿童用石子在水面
削着水漂，陶醉于短暂而美妙的弧线，
接着让自己的心
和石子一块沉下去。

多少年了，我与圣贤对抗，
又试图与恶人和解。我染上了天才的怪癖，
——但如今，只有自以为是的天才，
他们无处不在，我不是。
多少次，我重复着一个噩梦，梦见早上
醒来，一只蝎子
在床底的鞋子里等着我。

我的佛龛在哪儿？我挂谁的圣画像？
我要有快乐，我要有爱的能力，——谁愿意
总写板着面孔的诗？
我多想赞美此刻，照耀在窗台上的阳光，
它让我回忆起不久前的南方，
热带，海水一样的酒，
漫长的旅途。

　　　　　　　　　　　　　2008.11.30.

评读：

　　看下一首的评读吧，这一首我不会评读了。他说“一封信只是把能说的部分说出一部分”，那么一首诗呢？诗是不是一种尽可能的恢复并不存在的秩序的努力？这封信写着写着就变成了有关写信的思辨深渊了，诗人临渊羡鱼，简直入迷。

　　听诗人晓棋朗诵

　　　　　（赠晓棋之一）

那时候我多希望我就是你
——微醺

仿佛每个在座的听众都是知音
仿佛每个洗耳恭听的女士都是恋人

那时候我多希望我就是那首诗的作者
不著名但已有了足够的理由飞扬与自雄

请允许我模仿你的样子清嗓停顿高声宣布开始朗诵
请理解诗人在朗诵的中途因酒力失忆并坚决地从头开始

仿佛另起一行

那时候我多希望我就是全场唯一的评委
亮出全场唯一的最高分

“诗人们将重要性归之于奖项和成功”*
那时候，我相信他们的误解比我们还深

原注*引自扎加耶夫斯基的诗《中国诗》。

　　　　　　　　　　2008.11.20.

 
评读：

　　一个人说愿意自己是另一个人或者你，他是说他在你身上发现了一个可以观照的自己，“哦，原来我还是有值得欣赏的地方”。他不仅说“是”，而且在发现这些品质的时候，还毫不掩饰毫无虚伪地加盖确认的印鉴。文责自负，因为有责任感而自负（骄傲），这才是担当。诗人，喜爱着诗人，喜爱着自己，默默的，不用表现就散发着一种气（你们可以称之为闷骚），但决不左顾右盼，而是直视。这令人喜爱。

　　　在途中

夜色褪尽，16号车厢空空荡荡
仿佛水落石出，在我对面
出现了一个穿黄色绒衣的姑娘，沉默，爱着她的口香糖

如果愿意，我们应该可以说点什么
如果时光倒流，我会选择主动

我总是对女性
更容易产生美好的幻想，我迷恋她们的形容、服饰
我总是因为某个女性，记住一个城市的名字

我赞美造物主为我们的旅途安排了不可多得的明亮

但这个早晨我心无旁骛
这个早晨注定没有故事也没有回忆
我们默默到达、下车，从相遇到分手，从陌生到陌生

　　　　　　　　　　　　　2008.11.20.

 
评读：

　　“如果愿意，我们应该可以说点什么”。这是一个向往美好想得美的人（就像我一样，只是我写不出来这样的诗句）。我似乎还比以亮大一点点，因此更可以说“如果时光倒流，我会选择主动”（当然，时光快速向前，我们都是满头银发的时候，也可以做一个“主动的”和蔼的慈祥的老爷爷，但是现在还不行，现在主动很可能变成“怪叔叔”）。

　　　回忆

在湖边散步，凉风拂面
远处有人唱歌
车灯射过来射过去

三米之外有情侣静静拥吻
我们则相反
惊动了湖里的鱼群

我说，你的衣服底下
有奇迹
你也是——
这是你后来说的

　　　　　2008.10.14.

 
评读：

　　我和你默默散布，甚至也许都没有牵着手，但是我看到我们在三米之外就这么令人醉了，醉得惊动了湖里的鱼。还有，手没摸到，但是心已经看到的“你的衣服下的奇迹”，还有其实你也看出了我看到了。如果你不喜欢这首诗，你就需要再年长或再年轻一些，因为李以亮写这首诗的时候40出头。

　　星期六早晨

许多日子里的一日。许多人中的一人。
许多，其实是有限。和风依然是奢侈。
电视，新闻报纸，为人类放哨的记者
带来刷新一过的消息。复活是死人的事，
活人很难。我愿意在音乐里均匀呼吸。
我愿意牵着女儿的手，能走多远就走多远。

　　　　　　　　2008.5.24

评读：
　　这世界充满了人（我前面刚刚剽窃了老莎的充满了“喧嚣与愤怒”，现在这么说刚好验证了我不过是鹦鹉学舌，而且是机械鹦鹉，如这首诗所言“许多，其实是有限”），以至于为人就相当于不为人了；一场地震，一大批活人就可能连数字都算不上（我之前还写过“你们只是因为死亡才使一个逐日巨大的数字突然之间沉重无比”）。以亮更沉重，他将活人逼上了道德死角，说我们只能避开，而且得过且过，因为假若容许我们一厢情愿地设想天堂什么的，死人还有复活的“意志”或者可能。

　　　　窗前

早晨我站在窗前看雪，正在融化的雪。
我想到你，想到二十年了仿佛我是锈在这里，
一团悲哀涌起—— “是的，你已经认输。”

而我并不甘于这样的指责。
我并不相信，——命运。
我只是感到，一节大拇指，顶住了我的咽喉。

　　　　　　　　　　　　　2008.2.7.

 
评读：

　　我总是对窗子前的观察感兴趣，而据说世界上以站在窗口开始的小说是最多的开篇方式。站在窗前是一个人面对世界，试图将自己的背影完全由自己背着（当然，下次你可以写你看到窗前的那个背影被窗外的世界罩上一层光环）。我看到的洁白世界正在融化，正在融化二十年，然后就看到一团很糟的东西。可是雪只是颜色的白，从融化的雪下露出来的，并非就是脏的。呵呵，在非此即彼的黑白世界，别辩解算了，哪怕你不甘。

△原罪是不能脱离自己来讲的。

△唯物主义似乎根本不承认死亡的存在：我在时死亡没有来，死亡来了我已不在。所以唯物主义总是给我头脑简单、心灵肤浅的感觉。

△蔑视一下决定论是简单的，难的是永远蔑视决定论，正如鼓吹一下意志自由论是容易的，难的是永远坚持意志自由论，使自由意志落实。

△快乐是很简单的，不过一种情绪的高扬而已，幸福是很难的，涉及到心境的建设和保持。“祝你快乐”仅仅是一句口头禅，毫无意义。

△世人往往是以做加法来处世的，所谓捞世界。如果你采取了减法，你就会与这个人世格格不入，不是被狠狠抛落到了后面就是远远走到了前头。

△一个诗人，恋恋不忘的不过一点现世的虚名薄利，怎么看怎么猥琐，不论他如何趾高气昂飞扬跋扈。

△对历史/传统的虚无主义态度不是无知，就是别有用心。

△历史（包括文学史）大约是最后的庇护所，因为好象离永恒最近。

△那些不可一世之人，只需一点也只有一点能治他们：不把他当回事。不是口头上而是行为上。不过这样就剩下以鄙视换鄙视了，善良的人总觉得遗憾似的。而拾人牙慧之辈最是让人觉得聪明伶俐，不是因为他们发现了什么真知，实则因为他们唤醒了人们的记忆和常识。浑水摸鱼却是今日成功之道，玩些贼喊捉贼、黑白颠倒、欺世盗名的游戏。

△莎士比亚让我们觉得恶人是会良心不安的，如麦克白，真是善良的深刻。

△“我看到我们最优秀的头脑毁于疯狂”，加上愤怒、无聊、无奈，也许还有别的。

△最烦三伏天戴顶鸭舌帽充诗人。

△老而活力尽失是为衰，老而不失活力是为坚。

△一个男人总把自己打扮成万人迷，真不知道到底是对自己的抬举还是贬斥。

△说到底只有不属于时间的才属于永恒，但什么不属于时间呢？所以我说我要的其实只是生活。

△我一直相信安徒生的一句话，与女子打交道是获得良好礼貌要素的途径。事实是，某些乖戾、促狭、虚荣也考验男人的心性。

△从语言学家那里学来的所指与能指概念，诗人是否用对了？所指的确败坏过我们的胃口，因此就该取消它？取消得了么？能彻底么？同样被误解的，被误操作的解构，话语权，等等，是否也该重新审视、弄明白了再来用这些耳熟能详其实误解重重的术语？（一些人总是非常勇敢地滥用甚至根本没搞清楚的词语。）听到手枪就赶紧掏自己口袋里的文化固然可笑，可一听文化就掏身上的手枪，不一样可笑么？为什么反智总显得仿佛很先锋的样子？为什么反智更能显得有智？反讽很好玩，很有活力，不错，很受欢迎，可反讽能为我们提供什么指引？有什么正面价值？诗人们为什么总爱显得高人一等？不仅是对普通人，诗人之间为什么也如此不服气？不读不看不愿深入哪怕一点，还没看完看全，就自以为知道了，知道了就以为理解了，理解了就以为超越了？那莫可一世的气概何来？除了王婆卖瓜自卖自夸，诗人的自信哪里来？
 
△不要瞧不起文盲，每个人生下来时都是文盲，到死也还是某种程度或某个方面的文盲。

△诗人写的是心力。心力不到，处处捉襟见肘；心力决定笔力，笔力体现心力。形式感、修辞等等，一切都跟着心力走。中国古代那些杰出诗人，国外诗人叶芝、庞德、杰弗斯、米沃什莫不如是。

△生命状态大致有二种：充盈饱满的状态和匮乏颓靡的状态。因此也有二种出于不同因由的爱的情感。在充盈饱满的状态下，爱表现为生命力的外射、释放和奉献，它是忘我的，热情澎湃的。在匮乏颓靡下，爱是一种无奈的索取、吸纳和消耗。

△浅薄的定义是：自恋。愚蠢的定义是：不自爱。

△海子可能不够正常，但非常真。现在他人太正常了，处处透着虚伪、假、市侩气。所以我宁要海子的不正常。

△自恋完全可能是一种自我保护。欣赏他者（包括恋人）都不排除冒险。

△当人们开始考虑该怎么谈情说爱的时候，就已经不会爱了。

△曾经几个女作家在一起议论，有人出足够多的钱，出卖一次贞操可以不可以干。答案是，那数字到了足以动人心旌的时候，谁也保不住。

△“我恨丑女人”（拜伦）——这为什么是诗？一，恨的对象不是女人，而是丑，这是人性的。二，它表达的是情感，不是真理，强烈而富于幽默感。

△世界是非逻辑的。而你要讲逻辑。根本问题就在这里。

△如果你的意志力不能强大到足以使你聚精会神，不能抱怨世界太过喧嚣。

△我最高的理想不过是“成人”，我最大的愿望不过是生活。

△与“优胜劣汰”的进化论原则相反相成的是“劣胜优汰”的反进化论现实。如果黑格尔先生来解释，则它们有着一个共同的更高的目的。历史的吊诡，似不是最难理解的，难以理解的是自由意志的取消。

△那将真理视作自家作坊里的专利产品的人，那些真理的管家，能不能先打消我这一个人的疑惑？

△性情，性情。没错，就是这个东西，他们宣称的性情，为什么使我觉得那么千篇一律千人一面？如果倾向性是以取消丰富性为代价的，毋宁说是一种自我剥夺的贫乏。

△善意固然不是用来交换的，但只有善意的宽容是理解和沟通的前提。敌意导致谬误，愤怒影响瞄准，乡愿通向平庸。

——给小小鱼

是这样的年龄

诗人们纷纷给你献诗

而你还不会耻笑

等到学会耻笑的时候

小小鱼，你就老了

无论二十岁还是六十岁

风

我爱在这蜇人的风中行走

它让我感到身上的温度

它让我感到始终处于放热状态

在蜇人的风中缓慢行走

在城市寂寥的中心

在这巨大的、冷风四起的阅马广场

这里有我温暖如春的螺丝壳

2009.11.17.

初冬

此地圈养的常青树

和截肢的梧桐树

移栽的亚热带观赏植物

在它们沉默的一生里迎来第一个冬天

空中旋转的雪

和屋顶积起的雪

站在电线上互致暗语的

音符似的留鸟

北方的蜇人的风

找不到远亲投靠的出走的少年

永远匆忙的脚步

竖起衣领的行人，无人落座的水泥长椅 

隔离空气的隔离带

一只遗落在地的黑色手套无声地呼唤着另一只

2009.11.16.

在地球这边……

在地球这边，也有国家

不只对一人怀恨的警察

在地球这边，也有城市

一种职业，城管，怎么翻译？

在地球这边，也有学校

公园，广场

情侣们交换亲吻，也交换

口罩下的细菌

在地球这边，也有诗人

用回车键分行、用友谊分赃、用母语玷污母语

2009.11.16.

Robinson Jeffers (1887 - 1962)
John Robinson Jeffers (January 10, 1887-January 20, 1962) was an American poet who, after extensive travel in his youth, spent most of his life in Carmel, California, USA in a granite home he built for his family with his own hands, which included a large stone tower. He called them Tor House and Hawk ower.

His short verse includes Hurt Hawks, The Purse-Seine, and Shine, Perishing Republic. His intense relationship with the physical world is described in often brutal and apocalyptic verse and demonstrates a preference for the natural world over what he sees as the negative influence of civilization.

Robinson Jeffers

Hurt Hawks

I

The broken pillar of the wing jags from the clotted shoulder,
The wing trails like a banner in defeat,

No more to use the sky forever but live with famine
And pain a few days: cat nor coyote
Will shorten the week of waiting for death, there is game without talons.

He stands under the oak-bush and waits
The lame feet of salvation; at night he remembers freedom
And flies in a dream, the dawns ruin it.

He is strong and pain is worse to the strong, incapacity is worse.
The curs of the day come and torment him
At distance, no one but death the redeemer will humble that head,

The intrepid readiness, the terrible eyes.
The wild God of the world is sometimes merciful to those
That ask mercy, not often to the arrogant.

You do not know him, you communal people, or you have forgotten him;
Intemperate and savage, the hawk remembers him;
Beautiful and wild, the hawks, and men that are dying, remember him.

                                II

I'd sooner, except the penalties, kill a man than a hawk;
but the great redtail
Had nothing left but unable misery
From the bone too shattered for mending, the wing that trailed under his talons when he moved.

We had fed him six weeks, I gave him freedom,
He wandered over the foreland hill and returned in the evening, asking for death,
Not like a beggar, still eyed with the old
Implacable arrogance.

I gave him the lead gift in the twilight.
What fell was relaxed, Owl-downy, soft feminine feathers; but what
Soared: the fierce rush: the night-herons by the flooded river cried fear at its rising
Before it was quite unsheathed from reality.

Vulture

I had walked since dawn and lay down to rest on a bare hillside
Above the ocean. I saw through half-shut eyelids a vulture wheeling high up in heaven,
And presently it passed again, but lower and nearer, its orbit narrowing, I understood then
That I was under inspection. I lay death-still and heard the flight-feathers
Whistle above me and make their circle and come nearer.
I could see the naked red head between the great wings
Bear downward staring. I said, "My dear bird, we are wasting time here.
These old bones will still work; they are not for you." But how beautiful he looked, gliding down
On those great sails; how beautiful he looked, veering away in the sea-light over the precipice. I tell you solemnly
That I was sorry to have disappointed him. To be eaten by that beak and become part of him, to share those wings and those

eyes--
What a sublime end of one's body, what and enskyment; what a life after death.

这是网址：http://v.youku.com/v_show/id_XMTMwNjE4MTU2.html

不应将“道”与“技”对立起来。对于孙磊诗歌的技艺赞美或不以为然，正是由于从简单对立出发得出的观察结论，多少掩盖了孙磊诗歌对存在所作的勘察努力，这种努力落实为一种重建内心秩序的写作。因此孙磊的诗是犹疑、冷静 、节制和稳健的。正如他在“道”与“技”之间所达成的统一，他已然超越了诗界陋习在“所指”与“能指”之间所做的非此即彼的选择。

Tadeusz Kantor (April 6, 1915 – December 8, 1990) was a Polish painter, assemblage artist, set designer and theatre director. Kantor is renowned for his revolutionary theatrical performances in Poland and abroad.

Born in Wielopole Skrzynskie, Galicia (then in Austria-Hungary), Kantor graduated from the Cracow Academy in 1939. During the Nazi occupation of Poland, he founded the Independent Theatre, and served as a professor at the Academy of Fine Arts in Kraków as well as a director of experimental theatre in Krakow from 1942 to 1944. After the war, he became known for his avant-garde work in stage design including designs for Saint Joan (1956) and Measure for Measure (1956). Specific examples of such changes to standard theatre were stages that extended out into the audience, and the use of mannequins as real-life actors.

Disenchanted with the growing institutionalization of avant-garde, in 1955 he with a group of visual artists formed a new theatre ensemble called Cricot 2. In the 1960s, Cricot 2 gave performances in many theatres in Poland and abroad, gaining recognition for their stage happenings. His interest was mainly with the absurdists and Polish writer and playwright Stanislw Ignacy Witkiewicz (also known as "Witkacy"). Stage productions of Witkacy's plays The Cuttlefish (1956) and The Water Hen (1969) were regarded as his best achievements during this time. A 1972 performance of The Water Hen was described as "the least-publicised, most talked-about event at the Edinburgh festival".

 
Tadeusz Kantor, commemorative bustDead Class (1975) was the most famous of his theatre pieces of the 1970s. In the play, Kantor himself played the role of a teacher who presided over a class of apparently dead characters who are confronted by mannequins which represented their younger selves. He had begun experimenting with the juxtaposition of mannequins and live actors in the 1950s.

His later works of the 1980s were very personal reflections. As in Dead Class, he would sometimes represent himself on stage. In the 1990s, his works became well known in the United States due to presentations at Ellen Stewart's La MaMa Experimental Theater Club.

Throughout his life, Kantor had an interesting and unique relationship with Jewish culture, despite being a nominal Catholic and having a father with anti-Semitic tendencies, Kantor incorporated many elements of what was known as "Jewish theatre" into his works.

Kantor died in Krakow.

以下文字是我在谈一首诗的翻译时写下的：

　　首先声明，我的两条坚定信念：1）说任何别人的译文不好，都无法提高自己的水平；恰恰相反，只有看到哪怕漏洞百出的译文中的一丝一毫的优点，才能对自己有所助益。2）任何人对我的译文提出任何意见，尤其是批评性的，无论是内行外行，都能令我反思；也许我不一定会接受那些意见或批评，但这不影响我对一切意见和提出意见的人的尊重。
　　昨天和一位网友谈到翻译，说到一些翻译中常见却几乎是永恒的问题：如何以最自然的译入语再现原文的各层面的意义。对方提出这一点的基础是：好的诗人能够很自然地用母语写出从形式到内容都很丰富的诗歌，为何译者做不到？
　　我以为以一种语言的优势去传达另一种语言的优势只能是一种理想。每一种语言都有其自身的形式与内容的依承关系，这种音形义史的关系不可能被另一种语言重现；而诗歌译者绝大多数情形下必须尊重原文的形式和词源，因此只能在译入语中创造一种接近原文的语体，这本质上就必然导致翻译体。
　　且不谈翻译体对于现代汉语的构建的功劳不可磨灭，仅就如下两点而言，翻译体仍然必须存在：1）任何一种语言都是也必须是开放的；2）翻译体以一种独特的方式传达了外语诗歌的形式与意义。当今所谓的口语诗之所以对翻译体横加鞭笞，其本质上是一种对于“文质彬彬”的声讨，而翻译体不过是最方便的靶子，这样的指责甚至不会触怒从翻译体的私塾中走出来的诗人们。在任何一种语言的文学中，总会存在着文野雅俗之别，既有亲传统的也有反传统的，而同时也难免有特异的文风或所谓的idiosyncracy个人特质。
　　以一种风格的流行度来压制或者否认另一种风格，说到底是语言伦理道德低下的表现，语言使用中的唯我独尊绝对是对语言丰富性的最大破坏，最终也就是一种语言极权主义，导致自己的灭亡，这和文革式的语言与思维一样。……
　　回过头来说翻译体。翻译体的形成，绝不是因为那些翻译者的母语水平低下。我可以接受的是，在我们的现代汉语史中，翻译体确实与汉语本身的发展阶段有关，但是如果翻开现代汉语翻译的历史，我们也许还会发现，翻译体本身恰恰是一种倾向于透明性的语言，也就是既要卸下文言文的包袱，又要超越粗糙的口语白话，还要再现原文的典雅。我们如今对于翻译体的指责，恰恰是基于我们当下的汉语已经充分浸染了本土文化，而以这样的一种语言去再现另一种文化的语言当然是一种妄想。举个例子，如果谁将杉树翻译成桃木，那绝对是错误的。然而，将英文的fir翻译成汉语的“杉树”，却并不能传达fir在英文中所承载的文化涵义；同样桃木翻译成任何相当于这种树木的英文也无法传达汉语的桃木。因此，从这个意义上讲，翻译就永远是翻译体，因为从fir到“杉树”就已经是翻译体了。我想到一个朋友用马其顿语翻译普拉斯诗歌时，将其中的花草换成别的花草，因为她认为那样才能传达英文原诗中那些花草所具有的意义。我没有追问的是，形式与音韵又是如何处理的；说到底，我对马其顿语可是一点不通的。
　　翻译体不能成为母语水平低下的遮羞布，正如翻译中的创造不能成为吃不透原文的虎皮。我基于已有的两条声明，再做如下声明：大诗人不是为了普通读者而写作的，大诗人需要大译家，大译家翻译大诗人也不是为了普通读者的。我这话的意思很明确：你读不懂大诗人，就不要指责译者。译者只有在他自己没有职业道德这个层面上应该被指责，也就是译者要有自知之明。
　　一个词具有音形义（词义一项还具有历史性，亦即，现代词义与词源意义）的各个层面，另一种语言根本无法传达，而很多时候诗之所以是诗，就在于其非此时此刻的字面意义。在一首诗中，语序在过去和格律关系很密切，而格律则又是一种音乐性，是将散文与韵文分开的形式规则；而同时，语序也从视觉到意义上发挥作用，犹如语言的线性排列，我们的理解（思维、逻辑）也受到了这种空间性的影响，而在一种语言中的习惯若换成另一种语言的流畅，那么就很可能无法传达原文的意思。这也是翻译体有时必然导致不流畅不自然的感觉。

　　以上的文字原本是要强调翻译时不要为了所谓的流畅，而牺牲掉原文的品质。这多少是因为我们有很多能够读外文的诗人或者译者理所当然地认为译文应该为译入语读者提供最符合他们阅读习惯的文本，也就是要译文充分符合译入语既有的阅读习惯，而将原文过分“流畅化”或者“本土化”，在此过程中，原文的“异质性”被牺牲掉了，这才是最典型的不忠实。
　　无论忠实如何解释，其核心仍然是意义层面的，而诗歌的意义必然也包括着形式，诗歌翻译必须要尽量忠实于这两个层面。我可以非常有信心地说，这一期翻译专刊的译文在忠实上是绝对可以保证的，这也是我约请这些译者的第一考虑。他们不仅仅是诗生活多年来的忠实网友，而且更忠实于诗歌。诚如其中一位译者所言：我最关注的是自己译文的质量，憎恶对于自己激赏的诗人有所损贬。
　　有这样的译者，夫复何求？我只能衷心感谢为这期网刊撰稿的诸位译者。感谢这几位译者感谢应我要求，翻译一位诗人的多篇作品，以便读者能够稍加全面地了解一个诗人；感谢他们尽心的翻译，因而我敢自豪地说这些译文可以和国内绝大多数已出版的译诗相比而毫不逊色。这也使得诗生活的网刊具有值得保存的资料价值。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　得一忘二　2009年11月5日

梵·高①的脸

（波兰）亚当•扎加耶夫斯基

李以亮　译

正午，融化的人流，

巴黎。一个亭子上，一则草写的给新毕业生的告示

意在出生登记的敲诈

紧邻着狐皮和新出产的博若莱红葡萄酒②广告。

在它们中间你棱角分明的脸出现，一个正直之人的

脸，焦虑

一目了然。

我们四散，我们路过，我们游在

那副极度痛苦的表情的刀片下。

而你注视着我们，富有的人，

比生者更生动，更

镇定。

译注：

①梵·高 (V.Van Gogh 1853-1890)，荷兰画家，后期印象画派代表人物。

②博若莱红葡萄酒，因产于法国东部博若莱（Beaujolais）地区得名。

（波兰）亚当•扎加耶夫斯基

李以亮　译

不同教派的犹太人相聚

在地铁隧道里，玫瑰经念珠

自某人柔软的指间跌落。

在他们之上修道士在四旬斋晚餐后入睡，

在他们之上犹太教会堂和教堂

矗立如冰川过后留下的岩石。

我聆听《马太受难曲》③，

它将痛苦转化为美。

我读策兰的《死亡赋格》

它将痛苦转化为美。

在地铁隧道没有痛苦的转化，

它在那里，它持续而且尖锐。

译注：

①《圣母圣咏》经俗称“玫瑰经”，是用珠子念的经文，此词由拉丁文的Rosarium而来。教会初期，教友常用经珠来祈祷，尤其是旷野的隐修士们，他们在小亚细亚和北非洲一带的旷野度隐修的生活，终日祈祷，故有用些小石头或绳结来数他们日中该念的经文。

②四旬斋（Lent），也叫大斋节，封斋期一般是从圣灰星期三（大斋节的第一天）到复活节的四十天，基督徒视之为禁食和为复活节作准备而忏悔的季节

③巴赫（Johann Sebastian Bach ）在1727年创造的名曲。

（波兰）亚当•扎加耶夫斯基

李以亮　译

在夏天当然

有家庭旅行，

野餐，在一条发黑的运河边，

（早些时候因阿道夫·希特勒出名）

那里仍然有螃蟹；

河岸上松树瘦削而生长迟缓。

有时候——很少——运煤的驳船，

那煤就像给一个星期天画家的炭笔，

向西航行。

热浪转换着衣服仿佛一位歌剧明星：

天蓝色，玫瑰红，猩红，

最后是白色，透明。

我的叔叔负责监督

我们的出游：他热爱生活

（但这爱不是相互的）。

如果那时有人告诉我

这就是童年，

我可能说不；

它只是一些钟点和白天，

无尽的钟点，

和六月甜蜜的日子

在运河的两岸上

从未向前冲，

浸润在潮湿的梦里面，

柔和的年轻的月亮

独自散发光辉

击败黑夜。

（波兰）亚当•扎加耶夫斯基

李以亮　译

起初只有樱桃树和蝙蝠滑稽的

飞行，苹果似的月亮，困倦的猫头鹰，

学校郊游途中冰水强烈的味道。

城市的高塔仿佛爱的言辞升起。

后来，很久以后，普罗旺斯金黄的尘土，

葡萄园的无花果树，有关白色希腊的功课，

幽暗的博物馆，皮耶罗的圣母玛利亚

——中间，二次占领，二支残忍的军队，

死亡的笨拙的车辆在你的街上巡逻。

翻译格奥尔格·特拉克尔②的漫长的日子，

“被俘的黑鸟之歌”，在那么多年的

苏维埃的匮乏与悲惨之后，最初极乐的巴黎；

你狡黠的微笑，你孩子似的笑话，庄重，

你带到摩城③小教堂的欢呼

（博须埃④严厉地望着我们），

柏林的夜晚：博士先生，私人教师先生⑤，

在朋友的婚礼上糖纸一样你撒落的米粒——

也有那些倒霉的日子静静的苦涩。

我爱想象你在翁布里亚，利古里亚⑥的

漫步：矫健的追逐，

对往昔的冰川消融之地的

探寻，袒露的形式。

我爱想象你漫游

在诗的崇山之中，寻找

沉默突然喷发出言语的地点。

但我总是在马洛赫⑦所谓的伟大之城

拥挤的公寓与你相见。

有时候你使我想起生活的悲剧。

生活绝少让你脱离它的控制。

我想到你们那一代，被命运碾碎，

你在马德里的病，在阿姆斯特丹

（大使馆旅馆），甚至在神圣的耶路撒冷，

圣路易斯医院，在那里你躺了一个的夏季，

炎热烤化了房子的墙和国家的边界，

你在华沙的最后几星期。

我惊奇于你诗歌高贵的骄傲。

译注：

①兹比格涅夫•赫伯特（Zbigniew Herbert 1924-1998）为波兰现代著名诗人，出生在利沃夫（现属乌克兰）。他被认为是波兰三大杰出诗人中最富于哲学和知识分子气质的诗人。

②格奥尔格·特拉克尔（Georg Trakl 1887-1914），20世纪奥地利著名诗人。

③摩城（Meaux），法国城市。

④博须埃（Jacques-Bénigne Bossuet 1627-1704) ，法国大主教和神学家，以演说著称。

⑤此处原文均为德语。私人教师指报酬直接来自学生学费的大学教师。

⑥翁布里亚与利古里亚均为意大利行政区。

⑦马洛赫原出自希伯伦语，系指一神之名或与火相联的献祭，现泛指任何需要付出巨大代价的人或物。

（波兰）亚当•扎加耶夫斯基

李以亮　译 

穿过草地和树篱，村庄和森林，

骑兵前进，步兵前进，

马匹和大炮，老兵，年轻士兵，孩子，

强壮的狼狗全速飞跑，一阵羽毛的暴风雪，

雪撬，囚车，四轮马车，出租车，

甚至莫斯科牌老轿车①轰鸣而至，

战舰和木筏和浮桥咆哮而至，

驳船，汽轮，独木舟（一些沉没），

拦河气囊，导弹，轰炸机，

榴弹炮壳呼啸着仿佛某部歌剧的咏叹调，

鞭笞者的尖叫和下命令的咆哮，

钢铁的音符割伤空气的歌曲，

蒙古包和帐篷分隔的临时营房，绷紧的粗绳，

染色的亚麻旗抖动在头顶。

信使，上气不接下气，因疾跑累得要死，

电报飞出，蜡烛燃烧发出深红的光焰，

上校坐在比光跑得还快的马车上打盹，

牧师②虔敬地轻声祷告，

甚至月亮也尾随这强悍，钢铁的进军。

坦克，马刀，绳索，

卡秋莎火箭筒飕飕飞行仿佛彗星，

笛子和军鼓使空气爆炸，

棍棒嘎吱作响，渡船和入侵舰上

突出的甲板不堪重负地叹息、摇晃，大草原③的儿子们

在前进，穆斯林，判刑的囚犯，拜伦的

情人们，赌徒，以苏沃洛夫④为首的

整个亚洲的后裔们

蹒跚而来带着一车皮手舞足蹈的乞怜的朝臣；

混黄的伏尔加河流淌而来，西伯利亚的河流唱着赞歌，

骆驼队忧郁而缓慢地行走，带来了

沙漠的沙子和潮湿的蜃景，

眯缝眼的柯尔克孜人步伐一致地在前进，

乌拉尔山神祗的黑色瞳孔，

在它们后面教师和语言零零落落，

在它们后面古老的庄园建筑滑翔机般滑行而至，

德国医生带着他们的敷药和熟石膏，

伤者带着他们的雪花石膏脸，

军团和师部，骑兵，步兵，在前进，

俄国进入波兰，

撕开了蜘蛛网，树叶，丝带

国界和纽带，

毁掉了

条约，桥梁，同盟，

线头，领带，仍然飘着湿漉漉洗涤物的晒衣绳，

门，主干线，绷带和联合，

未来和希望；

俄国来了，进入

皮利卡⑤的一个村落，

进入幽深的马佐夫舍⑥森林，

扯去招贴和议会，

蹂躏道路，人行桥，小路，溪流。

俄国进入十八世纪，

进入十月，十二月，笑声和泪水，

进入良知，进入学生的

沉思，暖色砖墙宁静的沉默，

进入草地、药草、森林里交叉小径的

芳香，

践踏

紫罗兰，野玫瑰，

苔藓上的蹄印，软地衣上的

拖拉机和油罐车的车痕，

掀翻

烟囱，树枝，宫殿，

关掉灯具，在整齐的公园生起

巨大的篝火，

污染干净的泉水，

夷平图书馆，教堂，市政大厅，

在天空布满鲜红的小旗，

俄国进入我的生命，

俄国进入我的思想，

俄国进入我的诗。 

 ————

①指莫斯科生产的一种名为Москвич（英语Moskvitch）的轿车。

②此处指随军的教区牧师。

③此处特指西伯利亚的大草原。

④亚历山大·瓦西里耶维奇·苏沃洛夫（172－1800），俄国大元帅，神圣罗马帝国伯爵、雷姆尼克伯爵、意大利亲王。俄国史上的常胜将军之一，著有军事学名著《制胜的科学》。1942年，苏联以其名字设立了苏沃洛夫勋章，以表彰军事指挥员。

⑤⑥波兰地名。

（波兰）亚当•扎加耶夫斯基

李以亮　译 

在圣克洛德公园，鸟儿歌唱。

独自在这正对巴黎的

自我陶醉、巨大的森林里

我沉思你的话：

世界是残酷的；贪婪，

肉食，残酷。

我绕圣克洛德公园转圈，从东到西，

从西到东，

我漫步穿越这了无生气的

栗树林，躬身向黛青、弯曲的雪松致意，

听到松果被麻雀和鹪鹩

啄开的声音。

在这座公园里没有食肉兽，

除了时间，此刻正从

冬天转入春天，脱尽了衣服，

一个演员卸去化装，

在冷寂的后台。

残酷？我想。这里就是杀人者，

被警察和教士唆使——

甚至你也沉迷于它，

你绘画作品的

主角。但是存在选择吗？

一个更原始和更柔软的世界？

树林更优美，雪松

有着颜色更深的针叶，更为奢华的

晚宴，更多的直插认知核心的

沉思的时刻？

是否存在更为仁慈的时刻，更温和，更急切

交还我们所失去的一切，恢复

我们自身，更单纯、更年轻？

玫瑰色的天空；紧绷的、窄的云的丝带。

监狱、医院、法院的褐色的墙，

风声呜咽没有尽头的走廊，

被恐怖、焦虑、谎言

撕裂和危害的凝神的时刻。

我绕圣克洛德公园转圈，越来越快，越来越快，

冬天过去了，春天还未到来。

在这荒芜、失去了它的国王的公园里，

我不停地说，“残酷”，我唯一的见证者

蜥蜴和鸟。

其时，透过沉沉的雾霭，一轮白色的太阳沸腾了：

我为一阵狂喜的锋芒刺穿。

（波兰）亚当•扎加耶夫斯基

李以亮　译 

阳光里河闪着微光——

河，你怎能忍受这样的情景：

低矮、皱起的

铁制车厢，在它们的小窗口里

迟钝、了无生气的脸。

闪光的河，起来。

你怎能负载剥落的橘子皮，

可口可乐罐，片片

肮脏的、曾经纯洁的

雪花。

起来，河。

而我在半明半暗里也昏昏欲睡

俯身一册来自图书馆的书

带着某人的铅笔记号，

仅仅一半活着。

起来，可爱的河。